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Les tiges de mil et les pattes du héron

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Julie Brock

Session en congrès (septembre 2005). La part d’intraduisible en poésie

Présentation

Julie Brock

Texte intégral

1Présidée par Jean-Yves Masson, la session inaugurale réunit des spécialistes de langues et de cultures aussi diverses que le chinois, le coréen, le japonais, le vietnamien et le télougou. L’un des enjeux était de mettre en évidence les différences et les similitudes entre les langues et les cultures, notamment de l’Asie orientale qui était particulièrement bien représentée. Mais notre objectif était aussi de discuter au sujet d’une difficulté partagée par tous les participants : comment traduire un poème ? Comment faire d’un poème d’une langue un poème dans une autre langue ? Pour répondre à cette question, nous avions décidé de nous appuyer sur des exemples tirés de nos pratiques respectives, en essayant de faire ressortir, à travers l’analyse des formes originales, les éléments qui résistent à la traduction.

  • 1 La discussion montrera qu’à cette publication bilingue devrait s’ajouter la transcription phonétiq (...)

2Patrik Le Nestour est l’auteur de la communication intitulée « Traduire le haiku ? Des lustres de coups fourrés ». S’appuyant sur de nombreuses traductions du célèbre haiku qu’inspira à Bashô le plongeon d’une grenouille dans l’eau d’un étang, il montre que la variation d’une traduction à une autre n’est pas tant de l’ordre du signifié que de la sensation produite par les moyens d’évocation employés. Le haiku étant une catégorie de poèmes courts à structure fixe, l’exemple archétypique de la grenouille illustre parfaitement le paradoxe de la traduction qui, partant d’une infinité de choix possibles, ne peut offrir qu’une solution provisoire. En outre, Patrik Le Nestour en appelle à des japonologues, théoriciens de la traduction des haiku, pour tracer une historique de la méthode, d’où résulte une règle importante : publier la traduction en regard avec l’original est le seul moyen de fournir au lecteur bilingue ce qui manque au poème traduit1 : cette « part d’intraduisible » que restituerait peut-être la totalité des traductions possibles.

3La communication de Véronique Alexandre Journeau est intitulée « Au-delà du sens : comment traduire les sons, les images et les rythmes de la poésie chinoise classique déclamée ou chantée ? ». Musicienne-musicologue et calligraphe-sinologue, Véronique Alexandre Journeau s’intéresse ici aux éléments picturaux et sonores qui, dans la langue chinoise écrite et parlée, forment un composé de significations qu’il est impossible de rendre en français. Illustrant son propos avec des images musicales ou calligraphiques, elle donne à voir et entendre cette partie du poème qui échappe au lecteur dans le poème traduit. Par exemple, elle met en évidence, dans une composition d’écriture verticale, la clé de l’eau dépeignant un flot de larmes… Pour chaque exemple, elle indique les moyens phoniques et scripturaux qu’elle met en œuvre dans la traduction afin de rendre cette « part d’intraduisible » qui se trouve dans le dessin du pinceau et dans le geste de la main. Mais elle insiste sur l’impossibilité de transmettre le sens dans sa plénitude, lorsque l’idéogramme disparaît et qu’une partie du signifié se perd avec lui.

4Lê Than Khôi et Dang Tien sont les auteurs d’une communication intitulée « L’intraduisible en poésie vietnamienne ». Décrivant un certain nombre de particularités de la langue vietnamienne, ils inventorient un certain nombre d’aspects linguistiques qui portent en commun la marque de l’intraduisible. Ainsi, la polytonalité de la langue (le vietnamien comporte six tons, un de plus que le chinois) permet de composer à proprement parler un « chant » que le traducteur ne peut restituer en français. Par ailleurs, le fait que la langue vietnamienne ne met pas d’articles devant les noms prive le traducteur de toute indication sur le genre et le nombre, ce qui lui impose parfois des choix arbitraires. D’autres difficultés proviennent des différences culturelles. Ainsi de la référence à l’ordre social introduite en vietnamien par des syntagmes et des lexèmes dont les nuances se perdent en français. Les auteurs concluent que la langue vietnamienne ne leur paraît cependant pas plus intraduisible qu’une autre. Pour eux, la part intraduisible du poème réside plutôt dans l’essence de la création, qui est un moment d’inspiration unique, impossible à ressusciter. La question de la traduction rejoint ici celle de la création proprement dite : alors, disent-ils, la traduction n’est plus une question de langue. Il s’agirait plutôt d’un processus de communion qu’il faut mener à terme.

5La communication de Chantal Chen-Andro est intitulée « Comment restituer, dans la traduction, la polysémie d’images que les poètes chinois contemporains empruntent à la poésie classique : le cas de Song Lin ». L’auteure y présente l’un des poèmes du recueil de Song Lin dont elle vient d’achever la traduction. Son propos est de mettre en évidence les limites qu’elle a rencontrées dans une traduction qui cherche à respecter les idées de l’auteur autant que les formes de l’expression. Song Lin étant francophone et vivant, elle a pu lui soumettre les questions soulevées par la traduction et aller aussi loin que possible dans la recherche d’unité du sens, du rythme et de la construction. Cependant, Chantal Chen-Andro montre qu’une part d’intraduisible réside dans les rapports entre l’imaginaire du poète et celui des lecteurs. En effet, le poète s’inspire des classiques. Et si le lecteur chinois n’a pas forcément les connaissances requises pour comprendre le sens de toutes les allusions, a fortiori le lecteur francophone non spécialiste restera-t-il imperméable à ces allusions. Certaines d’entre elles relèvent du domaine de la connaissance. Pour y remédier, selon Chantal Chen-Andro, il est aisé de recourir à des notes explicatives. D’autres sont de caractère plus subjectif et, dans ce cas, le traducteur est obligé de recourir à l’intimité du rapport avec sa propre langue pour découvrir les moyens d’en approcher le sens.

6La communication de No Mi-Sug : « Acheminement vers une traduction – l’exemple d’un recueil de poèmes de Seong-Bok traduit du coréen en français », traite également d’un poète contemporain. L’auteure s’appuie sur sa collaboration avec Alain Génétiot, non coréanophone, pour analyser le processus de la traduction. Alors que le traducteur solitaire discute les idées, pèse les mots, analyse et reconstruit le poème dans son for intérieur avant de franchir le passage des mots, le travail en collaboration permet de dissocier les étapes, d’analyser le processus, de retracer le chemin parcouru depuis les premières hésitations jusqu’à la décision qui emporte l’adhésion des deux traducteurs. Elle explique que la situation de ces traducteurs, respectivement de part et d’autre d’une barrière d’incompréhension, leur permet de repérer plus facilement les passages qui témoignent d’un hiatus entre les deux langues. La discussion qu’ils engagent à partir de ces points permet, selon No Mi-Sug, d’objectiver les différences et de percevoir le travail des forces qui s’opposent sans jamais se rencontrer. Les choix de traduction, dit-elle, naissent de cette tension entre deux forces contraires. Pour elle, l’enjeu de la collaboration est la recherche de cette « troisième voie » qui constitue la solution apportée par les traducteurs au dilemme de la traduction.

7Julie Brock propose une « Réflexion sur le style de la traduction : quelques éléments d’analyse tirés de l’œuvre poétique d’Abe Kôbô ». L’œuvre de référence est celle du jeune Abe Kôbô. Composée entre 1943 et 1947, celle-ci s’achève par un essai où le poète, alors âgé de vingt-trois ans, déclare qu’il a cessé d’être un poète. Devenu par la suite romancier, dramaturge, metteur en scène, cinéaste, photographe et compositeur de musique, son œuvre immense recouvrira presque tous les domaines de l’art, mais jamais plus il n’écrira de poème après 1947.

8La communication de Julie Brock traite principalement de la manière dont procèdent les choix de traduction. Présentant trois passages de l’œuvre, elle indique pour chacun deux possibilités de traduction, puis elle en donne l’analyse. Concluant à l’obligation pour le traducteur d’analyser le poème en vue de l’interpréter dans sa langue, la traduction poétique, dit-elle, exige du traducteur qu’il s’engage sur les traces du poète dans une relation intersubjective qui se noue à travers les mots et les silences, dont l’ensemble constitue le poème. Pour finir, elle s’interroge sur les critères qui fondent la valeur d’une œuvre poétique et pose la question de savoir si les mêmes critères définissent l’œuvre originale et l’œuvre traduite.

9Daniel Negers, dans sa communication intitulée « Procédés mis en œuvre pour traduire la poésie télougoue populaire : un travail sur le terrain », nous fait découvrir l’univers linguistique de la langue télougoue. Parlée par cent millions de personnes, cette langue constitue l’un des quatre idiomes majeurs de l’Inde du sud. On peut dire que son essence est poétique puisque, jusqu’au début du xixe siècle où elle subit l’influence occidentale, tous les écrits (grammaires, textes religieux, lexiques et dictionnaires), étaient composés en strophes et en vers, et obéissaient aux règles de prosodie et de métrique remontant au xie siècle. Ayant présenté les caractéristiques des divers genres poétiques en télougou, Daniel Negers recense les principales difficultés de traduction du burrakatha, un genre héroïque et narratif dont le contexte est une représentation scénique, comprenant une mise en œuvre musicale (instrumentale et chantée). Les auteurs du burrakatha, issus de la culture populaire, privilégient la recherche des sonorités et des rythmes. Pour bien traduire ce genre où s’interpénètrent les règles en usage dans le monde des lettrés et celles qui en dérivent dans la composition orale et la pratique théâtrale, Daniel Negers souligne la nécessité d’allier les connaissances de la langue savante et de la langue d’usage. Sa conclusion est qu’une part d’intraduisible peut se négocier dans des échanges sur le terrain.

10Le lecteur s’étonnera peut-être de trouver une œuvre en télougou dans un corpus formé par ailleurs de poèmes d’Asie orientale. Dès la conception de ce projet de recherche, nous envisagions de questionner d’autres langues que celles de l’Asie orientale. En apportant une communication sur le burrakatha en télougou, Daniel Negers nous a permis de vérifier que, si les centres d’intérêt se déplacent en fonction des cultures étudiées, en revanche le dilemme du traducteur ne varie pas.

11Résumons ainsi la thématique de notre discussion : « Quelles solutions le traducteur peut-il apporter au dilemme de la traduction ? ». L’enjeu de cette première rencontre était principalement de constituer là-dessus une documentation en forme de témoignage. Pour récapituler les premiers éléments qui s’en dégagent, le traducteur de poésie peut, ou doit idéalement :

  • devenir lui-même un poète afin de trouver les mots justes pour transfuser le sens, serrer les formes stylistiques et ressusciter la beauté du poème ;
  • étudier les structures rythmique, mélodique, voire même graphique, et en général, tenir compte des dimensions spécifiques de la poésie relativement à la prose ;
  • découvrir les ressorts de la création poétique afin d’élaborer une esthétique de la traduction ;
  • étudier de façon approfondie un poète, une époque ou un style pour choisir le terme « juste » dans un contexte donné ;
  • objectiver les points de discordance entre les deux langues et les deux cultures, et sortir de l’impasse au moyen d’un troisième terme à découvrir dans l’ordre des effets produits par l’original ;
  • créer par la concertation avec des relecteurs de la langue d’arrivée l’ouverture nécessaire en vue de « faire passer » le sujet du poème dans la langue d’arrivée ;
  • se libérer des poncifs concernant la qualité des œuvres poétiques en général, et se doter des critères adaptés à l’esthétique de l’œuvre à traduire ;
  • allier l’étude des textes et l’investigation sur le terrain pour ajuster au mieux le sens aux registres de la langue.

12La complémentarité de ces éléments montre que la traduction poétique présente une difficulté similaire dans toutes les langues étudiées. La création poétique étant une forme de l’art, elle octroie au poète la liberté d’inventer des formes linguistiques et de transgresser des règles et des habitudes. Parce que la poésie est une production de l’art, le traducteur semble voué à jouer le rôle d’« adaptateur », ou de « tradaptateur », selon le néologisme inventé par Patrik Le Nestour. Mais quelle que soit la complexité du problème qui se pose, et justement parce que les difficultés varient en fonction de la langue et de son approche, la nécessité commune à tous les traducteurs, d’inventer une partie du poème qu’ils ne peuvent traduire sans astuce, cette nécessité laisse entrevoir une possibilité consensuelle : la liberté de doubler en partie la voix du poète.

Notes

1 La discussion montrera qu’à cette publication bilingue devrait s’ajouter la transcription phonétique, à l’usage des lecteurs qui ne connaissent pas la langue source mais sont néanmoins sensibles aux sonorités.

Auteur

Professeur, Institut de Technologie de Kyôto, docteur en philosophie de l’art et en littérature, spécialiste d’esthétique, de littérature japonaise et de littérature comparée.

© CNRS Éditions, 2013

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