Chapitre III. Genèse des images kafkéennes
p. 419-448
Texte intégral
L’intériorité
1Il s’agit d’images qui évoquent le repli de l’individualité dans ce qu’elle a de plus intime : le corps, souvent figuré par l’image de la forteresse ou de la cuirasse, et la chambre, la cave ou le terrier, refuge d’une singularité qui se sent menacée par le monde extérieur.
Le corps, la cuirasse et la prison
2Lorsque Kafka évoque la sensation d’être enfermé dans son propre corps, l’image de la cuirasse, qui annonce celle du cloporte, est la plus parlante : « L’espace d’un instant, je me suis senti revêtu d’une cuirasse1. » Elle est liée à une perception de l’enveloppe charnelle comme prison, comme irréductible mur de séparation entre les hommes dont elle dénonce la « solide délimitation des corps2 ».
3L’image de la prison revient fréquemment lorsqu’il s’agit d’évoquer le corps comme un obstacle à l’épanouissement de l’individu. « Ma cellule, ma forteresse3 », note ainsi Kafka en 1920. Dans un aphorisme du Journal daté de janvier 1920, le thème de la prison est repris pour dénoncer la complaisance avec laquelle l’homme utilise son propre corps pour se protéger des atteintes extérieures :
Il se serait accommodé d’une prison. Finir en prisonnier, ce serait un but de vie. Mais c’était une cage [...]. Le bruit du monde était là comme chez lui et passait à flots à travers la grille, en vérité le prisonnier était libre, il pouvait participer à tout [...], il aurait même pu quitter la cage, les barreaux étaient espacés de plusieurs mètres, il n’était même pas prisonnier4.
4Cette idée que l’homme se crée à lui-même, et notamment par son corps, les barrières qui l’empêchent de vivre librement, apparaît ensuite plus clairement encore :
Son propre os frontal lui barre le chemin [...]. Il se sent prisonnier sur cette terre, il est à l’étroit [...]. Mais si on lui demande ce qu’il voudrait vraiment, il ne peut pas répondre, car [...] il n’a aucune idée de la liberté5.
5Le sujet fait de son corps une forteresse. Elle lui permet de s’isoler d’une vie dont il a peur et qui pourrait remettre en cause une individualité qu’il sait fragile et qu’il tient donc à tout prix à protéger, fût-ce au prix de cette tragique autoségrégation.
La chambre, le terrier, la forteresse
6Tout comme le corps, la chambre est une enveloppe de protection contre le monde extérieur. Dans le Journal, Le Verdict, La Métamorphose ou le début du Procès, où elle constitue le décor principal de l’action, elle est toujours composée des mêmes éléments : un lit, un sofa, un bureau, une fenêtre, une porte. Elle est toujours décrite comme un lieu clos, où l’individu se retranche, de préférence dans l’obscurité et le calme, « vers le soir, sur le canapé, dans l’obscurité de ma chambre6. » Kafka dit également dans ses carnets intimes combien il redoute l’intrusion de sa famille dans ce lieu qu’il souhaite paisible et tout entier dévolu à l’écriture.
7La cave rêvée par Kafka dans la lettre à Felice apparaît comme la matérialisation la plus forte de ce désir d’isolement absolu :
J’ai souvent pensé que la meilleure façon de vivre pour moi serait de m’installer avec une lampe et ce qu’il faut pour écrire au cœur d’une vaste cave isolée et verrouillée [...]. Aller chercher mon repas en robe de chambre en passant sous toutes les voûtes de ma cave serait mon unique promenade. Puis je retournerais à ma table, je mangerais avec circonspection et je me remettrais aussitôt à écrire7.
8C’est aussi par volonté de se protéger contre toute attaque extérieure que le narrateur du Chemin de fer de Kalda choisit de vivre dans une hutte obscure, dont toutes les ouvertures sont bouchées par de la paille. La citadelle de silence du Terrier découle également de ce fantasme d’un lieu enclos, d’un refuge dévolu à son seul propriétaire, loin des bruits du monde :
Mon terrier n’est précisément pas un simple trou destiné à me sauver. Quand je me tiens dans la place forte [...], tout souci de sécurité s’éloigne bien loin de mon esprit ; je sais que c’est ici mon château fort [...] qui ne saurait appartenir à nul autre qu’à moi et [qui] m’appartient à tel point [que] je puis recevoir ici en paix la blessure mortelle de l’ennemi8.
9C’est toujours un réflexe paranoïaque de défense contre la menace de l’altérité qui amène le sujet à s’enfermer dans ce qui lui est le plus intime, son corps, sa chambre, les deux ultimes refuges de sa singularité. Ces deux images centrales se rejoignent dans cette note du cahier B :
Tout homme porte une chambre en lui. [...] Quand un homme marche vite et que l’on écoute attentivement [...], on entend par exemple le brimbalement d’une glace qui n’est pas bien fixée au mur9.
10Qu’il s’agisse du corps ou de la chambre, l’homme édifie autour de lui des forteresses qu’il souhaiterait infranchissables. Mais elles s’avèrent toujours prenables, puisqu’elles permettent le contact d’autrui : la caresse amoureuse parvient ainsi à atteindre et à aliéner le corps, et le bruit suscité par autrui à détruire l’espace sacré de la chambre. La « vraie chambre d’homme, quoique un peu petite10 » de Samsa est progressivement violée par l’intrusion du serrurier, du gérant, des parents et de la sœur de Grégoire, à qui sont peu à peu retirés ses meubles, seuls derniers témoins de sa vie d’homme. C’est au moment où Samsa perd sa chambre que route humanité et toute intimité lui sont déniées. Les sanctuaires kafkéens ne sont donc pas inviolables, puisqu’ils réservent toujours des voies de passage à une altérité souvent indésirée, mais parfois regrettée lorsque l’isolement devient non plus un choix, mais une fatalité pesante et douloureuse.
Le passage
11Pour échapper à la prison du corps et de la chambre et pour se tourner vers le monde extérieur, les protagonistes de Kafka disposent toujours, dans l’espace où ils évoluent, de voies de passage telles que la fenêtre, la porte, l’escalier ou le chemin, qui les attirent comme autant de signes d’une possible ouverture à l’altérité.
La fenêtre
12Qu’elle apparaisse dans le Journal, dans les nouvelles ou les romans de Kafka, la fenêtre se définit toujours comme limite entre l’intériorité de la chambre et l’extériorité du monde environnant, qui peut revêtir trois formes : les variations météorologiques, les mouvements de la rue ou les activités des hommes. Le temps qu’il fait à l’extérieur est un des sujets d’observation les plus fréquents. Le court récit intitulé Regards distraits à la fenêtre évoque l’influence des variations de lumière :
Ce matin, le ciel était gris, mais si l’on s’approche maintenant de la fenêtre, on est surpris [...]. En bas, on voit la lumière du soleil, déjà déclinant, il est vrai, sur le visage de cette jeune fille [...] et en même temps, on voit l’ombre de l’homme qui marche derrière elle [...]. Maintenant, l’homme est passé et le visage de l’enfant est à nouveau tout lumineux11.
13Dans Le Verdict, c’est un paysage printanier, signe de renouveau, qu’observe de sa fenêtre Georg Bendemann, y voyant une promesse de bonheur liée à l’imminence de ses fiançailles :
Le coude appuyé sur la table, [il] se mit à regarder par la fenêtre la rivière, le pont et les ondulations de terrain de l’autre rive, recouvertes d’un vert léger12.
14Le temps maussade que Grégoire contemple de sa fenêtre dans La Métamorphose influe également sur son humeur, les gouttes de pluie sur le zinc l’emplissant d’une soudaine mélancolie.
15De sa fenêtre, le sujet peut également observer les mouvements de la rue. Notre diariste assiste ainsi, sur les vitres de sa chambre, à un jeu d’ombres et de lumières. Il lui permet, tout en restant confiné entre ses quatre murs, de deviner l’activité nocturne extérieure grâce à un subtil jeu d’ombres chinoises :
Les lueurs et les ombres projetées sur les murs et au plafond par la lumière électrique venant de la rue et du pont sont confuses, en partie décomposées [...]. La lueur projetée au plafond par le tramway qui passe en bas glisse comme un voile blanchâtre et s’arrête mécaniquement le long d’un mur et du plafond en se brisant dans l’angle13.
16Dans le Journal, c’est généralement par les bruits qui lui parviennent dans sa chambre que le solitaire subit, sur le mode négatif de l’aliénation, les atteintes du monde extérieur.
17Dans le récit intitulé En rentrant chez soi, la fenêtre permet au contraire au solitaire d’acquérir un semblant de réconfort en « écoutant un peu de musique au fond d’un jardin14 ». Au début de L’Amérique, c’est de la fenêtre du balcon que Rossmann observe l’activité incessante de la rue, « théâtre d’une circulation fiévreuse », « mélange inextricable de silhouettes déformées et de toits de voitures de toutes sortes15 » : la fenêtre permet à un individu isolé de voir de haut, et de loin, toute la complexité de la vie extérieure, sans risquer toutefois de s’y aventurer. Elle lui garantit une forme de sécurité et une ouverture certes limitée, mais néanmoins réconfortante sur le monde des hommes, spectacle le plus fréquemment observé par le contemplateur à sa fenêtre. Ainsi Karl Rossmann décrit-il, dans L’Amérique, l’activité du port qu’il voit s’agiter sous ses yeux ébahis :
Devant les fenêtres, le port continuait à vivre. Un transport plat [...] faillit plonger la pièce dans les ténèbres en passant devant les hublots ; de petits canots à moteur [...] filaient en mugissant16.
18Le narrateur, en insistant sur le fait que le port « continue à vivre », suggère que le mouvement de la vie semble s’être arrêté pour celui qui le contemple. Cette impression se vérifie d’ailleurs dans La Fenêtre sur rue, où la fenêtre permet de retrouver un contact avec une vie et une chaleur humaine qui semblent cruellement manquer au solitaire séparé de ses congénères humains :
Quiconque vit abandonné et voudrait cependant, çà ou là, lier quelque relation [...], celui-là ne pourra se passer longtemps d’une fenêtre sur rue. Et même s’il en est au point de ne plus rien chercher, même s’il n’est plus qu’un vieil homme recru de fatigue qui s’appuie à sa fenêtre et promène ses yeux entre le public et le ciel, [...] les chevaux l’entraîneront cependant dans leur cortège de voitures et de bruit, pour le replonger enfin dans l’harmonie des hommes17.
19Si la fonction première de la fenêtre est de mettre en contact une intimité et une extériorité, elle permet aussi de libérer le sujet d’un contexte oppressant. Grégoire Samsa regarde par la fenêtre pour tenter d’oublier sa métamorphose et se persuader qu’il est toujours homme. Rossmann jette un regard à l’extérieur du hublot pour se distraire de l’entrevue avec le capitaine et le chauffeur, ou se réfugie dans l’embrasure d’une porte-fenêtre pour tenter d’apaiser le sentiment de profond malaise qu’il éprouve chez M. Pollunder. En l’absence de toute fenêtre, de toute ouverture à l’air et à la vie extérieure, le protagoniste est pris d’étouffement. Ainsi dans Le Procès, où K. demande au peintre Titorelli d’ouvrir une fenêtre pour pouvoir respirer :
« Ne pourrait-on pas ouvrir la fenêtre ? demande K. – Non, dit le peintre ce n’est qu’une vitre enchâssée dans le cadre, on ne peut pas l’ouvrir ». K. s’aperçut alors qu’il n’avait cessé d’espérer depuis le début que le peintre allait se lever pour ouvrir d’un coup la fenêtre ou pour le faire lui-même [...]. La sensation d’être complètement isolé de l’air dans cet endroit lui causait un vertige18.
20La fenêtre constitue un élément vital parce qu’elle signifie la possibilité de reprendre son souffle, de rompre sa solitude et de reprendre contact avec le monde humain. Le sujet est souvent poussé vers la fenêtre par un élan irrésistible. Dans le Journal, cet élan apparaît sous la forme d’une violente envie de se précipiter contre la fenêtre pour se libérer des pesanteurs de la solitude et du monotone quotidien. Notre diariste note ainsi, évoquant à la fois le mythe d’Icare et la fin du Verdict :
Se réveiller par un froid matin d’automne, dans une lumière jaunâtre. Passer à travers la fenêtre presque fermée et, alors qu’on est encore devant les vitres, avant de tomber, planer les bras étendus, le ventre bombé, les jambes repliées en arrière comme les figures de proue sur les vaisseaux de jadis19.
21Ce fantasme de défenestration, qui revient en 1911, manifeste un profond désir de faire éclater par la violence toutes les entraves qui séparent le moi du monde extérieur, qui empêchent d’être libre et de respirer :
Se lancer contre la fenêtre et, faible comme on l’est après avoir employé toute sa force, franchir la barre d’appui en traversant les morceaux de bois et de verre qui ont volé en éclats20.
22La fonction de la fenêtre est double : elle manifeste d’abord un désir de s’ouvrir au monde extérieur de la nature, de la ville et des hommes, et peut aussi permettre de se détacher d’un contexte soit oppressant, soit monotone, de toute façon étouffant. Son rôle est donc essentiellement libérateur et socialisateur. Mais si la fenêtre permet de voir le monde de haut et de loin, elle est aussi un prétexte supplémentaire pour voir la vie à distance et ne pas s’y fondre tout à fait. Le seul moyen d’entrer dans la vie, de se fondre à la foule consiste non à passer par la fenêtre – ce qui ne peut entraîner que la mort –, mais par la porte, qui permet d’accéder au monde des vivants.
La porte
23Comme la fenêtre, la porte représente une limite entre l’intimité du sujet et l’altérité qu’incarnent sa famille et le monde extérieur. Elle est d’abord destinée à protéger l’espace dévolu à l’individu, et notamment sa chambre. Ainsi Grégoire, au début de La Métamorphose, se félicite-t-il « d’avoir conservé, même chez lui, l’habitude de fermer toutes les portes21 », ce qui lui permet, un bref instant, de cacher son nouvel état à sa sœur et ses parents qui frappent tous trois à une porte différente :
Il entendit frapper délicatement à la porte à côté de son chevet [...]. « Grégoire ! » appelait-on – c’était sa mère [...]. Le père s’était mis à frapper à la porte latérale, doucement, mais avec le poing : « Grégoire, Grégoire, criait-il, qu’y a-t-il donc ? » [...]. A l’autre porte latérale, la sœur du jeune homme gémissait doucement : « Grégoire ! Es-tu malade22 ? »
24Dans un premier temps, la porte constitue un rempart de protection contre la curiosité de la famille, puis du gérant. Mais, lorsque Grégoire décide de révéler sa situation à son entourage – « il voulait ouvrir la porte, il voulait se faire voir23 » –, elle devient un obstacle, puisque Samsa ne parvient à l’atteindre qu’avec peine, à l’aide d’un coffre et d’une chaise. Après avoir tenté de poursuivre le gérant, il veut retourner dans sa chambre, il découvre « que son corps [est] trop large pour passer sans accroc24 ». La porte marque le seuil entre la vie intime de Grégoire et sa vie familiale, mais aussi entre la sphère de la normalité et de l’anormalité, de l’humanité et de l’animalité. Passer la porte équivaudra ensuite pour Grégoire à transgresser cette loi établie, à refuser cette séparation pourtant inéluctable.
25Dans les ébauches de récits du Journal, et notamment dans Vacarme, cette frontière est constamment franchie et violée par les parents, et notamment le père. Ce dernier le réduit par là, tout comme Grégoire, au statut d’être rampant qui assimile cette violation de son intimité à une volonté de l’écraser comme un insecte :
J’entends claquer toutes les portes grâce à quoi seuls les pas des gens qui courent entre deux portes me sont épargnés [...]. Mon père enfonce les portes de ma chambre [...]. Je me suis déjà demandé [...] si je ne devrais pas entrebâiller la porte, ramper comme un serpent dans la chambre d’à côté et une fois là, supplier mes sœurs et leur bonne de se tenir tranquilles25.
26La porte peut également, lorsqu’elle est franchie, ouvrir à une forme d’altérité. Elle permet d’abord de sortir faire une promenade. Kafka note ainsi : « [...] j’ouvris la porte de la rue pour voir si le temps invitait à la promenade26 », situation que l’on retrouve au début de Préparatifs de noce lorsqu’Eduard Raban constate, une fois à la porte, qu’il pleut.
27La porte peut ouvrir l’horizon d’une possible communication et, une fois la peur de l’autre dépassée, d’un véritable échange. Kafka écrit à ce propos, dans son journal de voyage de 1911, combien il apprécie la porte qui relie sa chambre à celle de Max Brod et garantit la possibilité d’une fusion de leurs intimités.
28Parfois aussi, la porte peut permettre une rencontre inopinée, lorsque, de la porte de sa chambre, le solitaire voit surgir un étrange compagnon :
Il y a dans mon appartement une porte que je n’avais pas remarquée jusqu’ici. Elle se trouve dans la chambre à coucher [...]. Hier on l’a ouverte [...]. J’accours presque aussitôt et je vois la porte s’ouvrir lentement [...]. Je m’écrie : « Qu’est-ce que c’est ? Que voulez-vous ? Gare ! Attention ! » et je m’attends à voir entrer une troupe d’hommes décidés à la violence, mais ce n’est qu’un jeune homme mince qui [...] se glisse dans la chambre et me salue gaiement27.
29Mais le plus souvent, la porte condamne à l’isolement, notamment dans les notes autobiographiques où Kafka dit combien, par une simple porte fermée, il se sent mis à l’écart de sa famille. Dans la Lettre à son père, l’incident de la pawlatsche est l’événement fondateur de cette exclusion du monde des vivants :
Tu me sortis du lit, me portas sur la pawlatsche et m’y laissas un moment seul en chemise, debout devant la porte fermée28.
30Ce sentiment se retrouve dans une note de 1912, où Kafka, à la différence du petit Félix, est traité en étranger, en indésirable :
Le petit Félix dormait dans la chambre de la bonne, dont la porte était grande ouverte. Moi, je dormais en face, dans ma chambre. Par égard pour mon âge, la porte de cette chambre était fermée. La porte ouverte indiquait en outre que l’on espérait encore attirer Félix dans la famille, tandis que moi, j’en étais déjà séparé29.
31Une fois qu’elle a été franchie, la porte introduit une distance irréductible. Dans Le Monde citadin, cet écart existe dès le début, puisque, en lui criant : « [...] ne bouge pas de la porte30 », son père manifeste à Oscar une froideur qui s’accroît à mesure que la distance entre Oscar et la porte diminue, ce qui fait dire au père :
Comme tu te rapproches de la porte et que tu as apparemment quelque chose de très urgent à faire, il faut que je te réponde très vite31.
32Cet élan d’Oscar vers la porte semble ensuite s’accélérer :
Mais ce n’est pas mon père qui parle ainsi, s’écria Oscar, le bras déjà posé sur la poignée de la porte32.
33Une fois la porte violemment poussée par Oscar, la rupture entre le père et le fils semble définitivement consommée :
Sur ces mots, Oscar donna un coup d’épaule dans la porte comme s’il s’était proposé de l’enfoncer, mais elle s’ouvrit d’elle-même33.
34On retrouve le même schéma dans La Métamorphose, où Grégoire s’efforce de franchir la porte de sa chambre pour retrouver le contact perdu avec sa famille. Sa première tentative de transgression se solde par le châtiment infligé par son père, qui lui lance des pommes, et la seconde par la condamnation de sa sœur, qui l’enferme dans sa chambre, marquant ainsi sa volonté de l’éliminer définitivement :
Ce ne fut qu’une fois parvenu à la porte de sa chambre qu’il songea à tourner la tête [...]. Seule, sa sœur s’était levée [...]. À peine fut-il dans sa chambre que la porte s’en trouva poussée, verrouillée et fermée à double tour [...]. C’était sa sœur qui s’était pressée ainsi [...]. En tournant la clé dans la serrure, elle cria : « Enfin ! » aux parents34.
35La porte, plus qu’une ouverture, représente donc souvent un obstacle en elle-même, notamment par la résistance qu’elle peut opposer. C’est le cas dans deux ébauches, dont la première date de 1916 et décrit une porte qui refuse de s’ouvrir :
Il voulut ouvrir la porte du couloir, mais elle résista. Il regarda en haut, puis en bas, mais l’obstacle était impossible à trouver. Ce n’était pas non plus que la porte fût fermée à clé, la clé était à l’intérieur [...] Et qui donc aurait pu fermer à clé ? Il donna un coup de genou dans la porte, le verre dépoli vibra, mais la porte tint bon35.
36La seconde ébauche évoque une porte toujours ouverte qui contraint son propriétaire à un inconfort permanent :
Il a une porte curieuse dans son appartement : une fois qu’elle est fermée au pêne, on ne peut plus l’ouvrir, il faut la faire sortir de ses gonds. En conséquence, il ne la ferme jamais, il introduit un tréteau de bois dans l’ouverture de la porte qui est toujours à demi béante [...]. En été, l’air étouffant du corridor lui souffle au visage et en hiver, c’est un air glacé36.
37Parfois aussi, la porte fait obstacle au sujet lorsqu’elle se démultiplie. Ainsi Karl Rossmann tente-t-il vainement d’échapper à Clara Pollunder en se perdant dans un labyrinthe de portes toutes semblables, qui rappelle l’enfilade de portes du rêve du Journal :
Karl avait déjà abattu un grand parcours sans trouver de portes [...]. Et puis soudain tout n’était plus que portes et il chercha à en ouvrir plusieurs ; elles étaient fermées et donnaient sur des pièces évidemment inhabitées37.
38Dans Le Procès, Joseph K. ne cesse également de se heurter à d’étranges portes : à l’immense porte de la maison du juge d’instruction, à la porte qui conduit aux mansardes, et à un « long couloir où des portes grossières s’ouvr[ent] sur les diverses sections du grenier38 », parmi lesquelles se trouve la salle d’attente des accusés du tribunal. Dans Le Château, K. se perd également dans un dédale de portes et arrive non chez Erlanger, mais chez Bürgel, qui lui déclare :
Quel dommage que vous vous soyiez trompé de porte [...] pourquoi aussi, n’est-ce pas, ne peut-on fermer ces portes à clé ? [...] Un vieux proverbe dit que les portes des secrétaires doivent être constamment ouvertes39.
39Quand elle est fermée, la porte représente un obstacle, soit qu’elle refuse de s’ouvrir, soit qu’elle égare le sujet par sa ressemblance avec une autre porte, soit par le respect qu’elle impose. C’est là un des thèmes majeurs de la nouvelle intitulée Retour, où un fils prodigue hésite longuement à frapper chez son père, tant il se sent exclu par la porte qui le sépare de l’intimité familiale, et déclare que « plus on hésite devant la porte, plus on devient étranger40 ».
40Cette sensation d’étrangeté et de punition infligée à qui reste derrière la porte se retrouve dans la parabole du Procès, où un homme reste assis des années durant devant la porte de la Loi :
L’homme se penche pour regarder à l’intérieur. [...] La sentinelle lui donne un escabeau et le fait asseoir à côté de la porte [...] Finalement sa vue s’affaiblit [...] mais maintenant il discerne dans l’ombre l’éclat d’une lumière qui brille [...] à travers les portes de la Loi. [...] Le gardien [...] lui rugit à l’oreille : « personne que toi n’avait le droit d’entrer ici, car cette entrée n’était faite que pour toi, maintenant je pars, et je ferme la porte41. »
41Ouvrir la porte et la franchir, c’est se risquer à jouer le jeu de l’altérité, à s’abandonner à une expérience qui peut être aliénante comme déterminante. Transgresser les limites de la Loi, c’est aussi, métaphoriquement, apprendre à connaître l’essence de cette Loi. Laisser la porte fermée, ou rester derrière une porte close, comme le peintre Titorelli, le célibataire ou l’écrivain, c’est refuser de se compromettre, de se laisser troubler et préférer un solipsisme à la longue sclérosant à un réel contact avec l’altérité :
Je n’irai pas sur le balcon, le voudrais-je que je ne le pourrais pas. En hiver la porte du balcon est fermée et je n’ai pas la clé sous la main. Je n’irai pas non plus à la fenêtre, [...] je ne veux me laisser troubler par la vue de personne, à ma table de travail, voilà ma place, la tête dans mes mains, voilà ma posture42.
L’escalier
42Dans la topographie kafkéenne, l’escalier, établissant un lien entre le haut et le bas, oblige qui l’emprunte à quitter un niveau pour un autre et constitue, comme la fenêtre ou la porte, un seuil entre deux sphères spatiales clairement définissables. Lorsqu’un des protagonistes d’une ébauche du Journal s’écrie : « [...] je veux partir, je veux monter l’escalier43 », il marque bien ce changement de perspective qui s’effectue grâce à l’escalier, particulièrement lorsqu’on le gravit pour passer de l’extériorité de la rue à l’intimité de la chambre ou de l’appartement. Kafka représente souvent ses personnages en train de gravir des marches, quittant la sphère publique pour accéder à la sphère privée, comme dans le récit intitulé En rentrant chez soi :
Ce n’est qu’en entrant dans ma chambre que je me sens un peu pensif, alors que je n’avais rien trouvé, en montant l’escalier, qui fût digne d’occuper mes pensées44.
43ou encore dans l’ébauche du Journal consacrée au vieux commerçant Messner écrasant la rampe d’escalier, rompu de fatigue.
44Dans Le Procès, l’escalier « démesurément haut » puis « plus étroit, très long, tout droit45 » par lequel Joseph K. accède à l’atelier de Titorelli, les quatre escaliers qu’il grimpe successivement pour se rendre chez le juge d’instruction, puis l’étroit escalier de bois qui mène à la salle d’attente marquent métaphoriquement son accès dans les sphères de la Loi et de l’Art. Dans la Lettre à son père, Kafka reprend d’ailleurs la métaphore de l’escalier pour évoquer la marche insurmontable que représente pour lui le mariage :
C’est comme pour quelqu’un qui a cinq marches basses à monter, tandis qu’un deuxième n’en a qu’une ; le premier ne se contentera pas de venir à bout de ses cinq marches, il en montera des centaines, des milliers d’autres [...] ; mais aucune des marches qu’il aura gravies n’aura pour lui autant d’importance que n’en a pour le second cette haute marche, cette marche unique [...], celle qu’il ne peut pas atteindre et que, bien entendu, il ne peut pas non plus dépasser46.
45L’escalier symbolise donc chez Kafka la possibilité d’accéder à un autre état, d’explorer une autre dimension existentielle. Parfois aussi, il permet de sortir pour jouir du contact de la foule.
46Lorsqu’il est descendu précipitamment, l’escalier permet de se sauver d’un danger imminent. Ainsi, dans Le Procès, Joseph K. le descend-il à toute allure pour éviter l’interrogatoire du juge. A la fin du Verdict, Georges, qui se sent chassé par son père, s’y précipite aussi pour échapper à une situation qu’il juge intolérable :
Dans l’escalier, sur les marches duquel il filait comme sur un plan incliné, il bouscula la bonne qui s’apprêtait à monter [...]. Il jaillit hors de la porte47.
47S’il contribue à relier le sujet au monde qui l’entoure, l’escalier peut aussi l’en isoler, soit qu’il constitue un moyen supplémentaire d’échapper à l’emprise d’autrui, soit qu’il lui permette d’accéder à la tour d’ivoire de sa chambre ou son atelier, ou aux sphères par trop abstraites du pouvoir et de la Loi. Comme la fenêtre ou la porte, l’escalier peut soit unir, soit séparer puisqu’il ne fait souvent qu’accentuer la dichotomie entre une individualité frileuse et un monde où elle ne se plonge qu’avec une parcimonie et une méfiance extrêmes.
Le chemin
48Comme toutes les voies de passage qui balisent l’univers kafkéen, le chemin apparaît tantôt comme une possibilité d’ouverture à autrui, tantôt comme un obstacle infranchissable. Dans le Journal et les récits, la nécessité d’avancer, de suivre son chemin est cependant toujours affirmée. Ainsi Kafka note-t-il en 1916 : « Acte créateur. Avance ! Suis le chemin48 ! », et reprend-il ce thème fin 1920 : « Va sans cesse de l’avant, poursuis ton chemin en barbotant dans l’air tiède49. »
49Le chemin, quand il semble s’ouvrir largement au sujet, peut être une promesse de réalisation de soi par l’approche d’une altérité mystérieuse. Le narrateur de Tentation au village remarque que « les chemins [sont] larges et dégagés50 », impression que l’on retrouve dans la description du Château où « tout avait un air dégagé, tout montait librement dans l’air51. »
50Mais le plus souvent, le chemin est barré, ou obstrué par des éléments naturels tels que la pierre :
Nous sommes tout à fait entre nous dans notre petite ville. Elle est perdue au milieu de hautes montagnes, presque impossible à trouver. Seul un étroit sentier conduit jusqu’à nous, mais même ce chemin est souvent barré par de la pierraille nue qui n’offre aucun passage52.
51ou bien les feuilles automnales :
Comme un chemin en automne, à peine est-il balayé qu’il se couvre de nouveau de feuilles mortes53.
52Dans Un médecin de campagne, c’est une violente tempête de neige qui compromet la visite du médecin à son malade.
53Le chemin peut entraîner le sujet à se fourvoyer, voire à se perdre. C’est pourquoi la décision de se mettre en route est toujours sous-tendue du souci de ne pas s’égarer. Cette volonté de rester sur la bonne voie détermine le comportement des protagonistes de ce court récit :
En route, en route, nous chevauchions à travers la nuit. Elle était sombre, sans lune ni étoiles [...]. Le chef portait sur lui des ordres dans une enveloppe scellée. Inquiets à l’idée que nous pourrions le perdre, l’un de nous allait de temps à autre devant pour le toucher et s’assurer qu’il était toujours là. Une fois, [...] le chef n’y était plus [...]. Nous décidâmes de rebrousser chemin54.
54Il est fréquent que les protagonistes de Kafka se perdent en route. Notre diariste lui-même note en 1920 :
Je perds continuellement mon chemin, c’est un sentier forestier, mais facile à reconnaître [...]. Mais me voilà maintenant continuellement, désespérément égaré, et puis : si je fais un pas hors du chemin, je me trouve aussitôt à mille pas en pleine forêt, si abandonné que je voudrais me laisser tomber et rester couché à jamais55.
55On retrouve cette situation d’un sujet perdu dans la forêt dans une autre ébauche de récit mettant en scène un personnage égaré, en quête d’un chemin improbable.
56C’est aussi sur cette impression d’égarement qui manifeste métaphoriquement l’incapacité de l’homme à maîtriser son destin et à se maintenir sur la voie de la sagesse, que s’achève Un médecin de campagne :
Nous allions lentement comme de vieux hommes par ce désert de neige [...]. Je ne reviens jamais ainsi chez moi [...]. Nu, exposé au froid de cet âge infortuné [...], je vais rôdant, vieil homme que je suis56.
57Le Chasseur Gracchus, en reprenant la métaphore baroque de la vie humaine comme barque abandonnée à des eaux fluctuantes, apparaît d’ailleurs comme parabole de l’errance caractéristique d’une existence terrestre absurde, car privée de repères et direction :
Ma barque est sans gouvernail, elle marche avec le vent qui souffle dans les plus profondes régions de la mort57.
58Dans l’univers de Kafka, le chemin est donc impossible à parcourir entièrement, puisqu’il est presque toujours bouché. Arriver à bon port est chose improbable, comme en témoignent les atermoiements du messager d’Un message impérial, qui parvient jamais à remplir sa mission :
Il est toujours à forcer le passage à travers les appartements du palais central ; jamais il ne les franchira, et s’il surmontait ces obstacles, il n’en serait pas plus avancé ; dans la descente des escaliers, il aurait encore à se battre ; et s’il parvenait en bas, il lui faudrait traverser les cours [...] et de nouveau des escaliers et des cours58.
59Chez Kafka, le chemin ne représente donc jamais une voie toute tracée pour l’homme, mais plutôt un obstacle qui reste infranchissable. Croire que l’on est libre de s’engager sur un chemin dont on connaîtrait l’issue représente ainsi une illusion propre à tout homme :
Un être humain est [...] libre de choisir sa démarche et son chemin dans cette vie [...], il a la volonté de se laisser aller coûte que coûte à travers la vie et de se laisser ainsi ramener à lui-même sur un chemin qu’il peut certes choisir, mais qui, en tout cas, forme un labyrinthe si compliqué qu’il touche aux moindres recoins de cette vie59.
60Si « le chemin est infini60 », c’est que l’essentiel, pour Kafka, consiste non à arriver, mais à être constamment tendu vers un but : « il n’y a qu’un but, pas de chemin. Ce que nous nommons chemin est hésitation61. »
61Il importe non de se diriger vers un pays précis, mais de désirer l’atteindre de toutes ses forces : « Désir ardent du pays ? Ce n’est point sûr. Le pays fait vibrer le désir, l’infini désir62 ». Tout comme les autres voies de passage, le chemin représente à la fois une ouverture et un obstacle. Mais le Journal et les récits montrent que, dans la topographie kafkéenne, il constitue toujours une possibilité d’accéder à une forme d’altérité et d’assumer son destin d’individu plongé dans un monde où il doit trouver coûte que coûte sinon une issue, du moins une direction.
L’extériorité
62L’extériorité est constituée par tout ce qui diffère du sujet : le monde du dehors, incarné par la communauté des hommes, avec laquelle le solitaire entretient un rapport des plus ambigus. Kafka lui-même reprend fréquemment la métaphore du chemin pour évoquer l’écart qui le sépare de ses semblables : « [...] le chemin vers mon prochain est très long pour moi63 » note-t-il ainsi en 1918, thème qu’il développe encore en 1922 :
Comme le chemin est long de ma détresse intérieure à la scène qui se passe dans la cour et comme le chemin de retour est bref64.
63Dans d’autres notes du Journal, notre diariste paraît se complaire dans cet état de solitude qu’il revendique parfois avec la violence du misanthrope :
Il me faut beaucoup de solitude. Ce que j’ai accompli n’est qu’un succès de la solitude [...]. Peur de me lier, de me jeter de l’autre côté. Alors, je ne serai plus jamais seul65.
Je m’isolerai de tous jusqu’à en perdre conscience. Je me ferai des ennemis de tout le monde, je ne parlerai à personne66.
64Si cette solitude est désirée par l’écrivain et le penseur, elle ne satisfait nullement l’homme, toujours conscient de manquer son destin terrestre. Le douloureux sentiment d’être partagé entre deux choix de vie incompatibles transparaît bien dans cette contradiction énoncée en juillet 1913 :
Inaptitude à supporter la vie seul, ce qui ne veut pas dire inaptitude à vivre seul ; bien au contraire, il est même improbable que je m’entende à vivre avec quelqu’un, mais je suis incapable de supporter seul les assauts de ma propre vie – seul, je suis incapable de supporter tout cela67.
65ou dans l’ambiguïté de cette note de 1914, consécutive à la rupture des fiançailles avec Felice :
Solitude parfaite. Pas d’épouse ardemment désirée pour t’ouvrir la porte. J’aurais dû me marier dans un mois. La parole douloureuse : tu as ce que tu as voulu68.
66Pour briser les remparts de cette solitude appréhendée plus comme un destin inéluctable que comme un véritable choix, le sujet peut se risquer à jouer l’aventure de l’altérité, à tenter de se fondre dans la communauté des hommes. Il dispose pour ce faire de deux modes de relation possibles : un mode de relation négatif, qui s’accomplit sous la forme du combat, et un mode de relation positif, qui se réalise sous la forme du don.
Le combat
67C’est là une mode de rapports très fréquent chez Kafka, et qui concerne tout autant l’image que le sujet entretient se fait autrui que de lui-même. La métaphore du combat est fréquemment utilisée lorsque notre diariste évoque la lutte qu’il doit mener à chaque instant contre lui-même. Il considère tout d’abord sa propre existence comme une mortification permanente :
Il nous est permis de prendre dans notre propre main la volonté, ce fouet, et de la brandir au-dessus de notre tête69.
68Qu’il s’agisse de la lutte contre le silence, contre la maladie, contre l’impuissance à vivre – « j’ai passé ma vie à me défendre de l’envie d’y mettre fin », note Kafka en 192070 –, elle contraint le solitaire à un effort permanent sur lui-même, qui ne fait qu’accroître l’écart qui le sépare du restant de l’humanité :
Je me bats : personne ne le sait [...]. Naturellement, tout le monde se bat, mais je me bats plus que d’autres ; la plupart des gens se battent comme en dormant, de même qu’on agite la main pour chasser une vision en rêve : mais moi, je suis sorti des rangs et je me bats en faisant un emploi scrupuleux et bien considéré de toutes mes forces71.
69Ce qui sépare Kafka de la communauté des hommes est la nécessité du combat destiné non à écraser autrui, mais à trouver suffisamment de force pour vivre et pour mener un « combat personnel72 ».
70On retrouve d’ailleurs cette idée dans le célèbre aphorisme : « dans le combat entre toi et le monde, seconde le monde73 » : il s’agit, dans ce combat existentiel, de surmonter ses résistances intérieures pour se contraindre à entrer dans le monde des vivants.
71Une fois le sujet immergé dans ce monde, une autre forme de lutte l’attend : le combat contre autrui, qui prend différentes formes selon que l’adversaire est un homme ou une femme. La confrontation avec un autre homme peut, chez Kafka, se réaliser de deux manières : soit comme lutte avec un adversaire visible et armé – réellement ou métaphoriquement –, soit comme lutte contre un adversaire invisible, d’autant plus imprévisible qu’il attaque au moment où on s’y attend le moins.
72L’adversaire masculin le plus puissant est le père de Kafka, qui dispose d’une arme écrasante : sa force physique et son autorité morale. Dans la Lettre à son père, la métaphore du combat apparaît d’ailleurs fréquemment pour évoquer la tension des rapports entre Hermann et Franz Kafka :
Je t’accorde que nous luttons l’un contre l’autre, mais il y a deux sortes de combats. Le combat chevaleresque, où des adversaires mesurent leurs forces, où chacun reste seul, perd ou gagne par ses propres moyens. Et le combat du parasite qui, non seulement pique, mais encore assure sa subsistance en suçant le sang des autres. Ce dernier est le vrai soldat de métier, et voilà ce que tu es74.
73L’ébauche qui évoque un combat contre un géant représente également cette soumission du fils à un père écrasant :
C’est encore une fois le vieux combat avec le vieux géant. Il est vrai qu’il ne se bat pas, je suis le seul à me battre, il se contente de se coucher sur moi [...] il croise les bras en haut de ma poitrine et appuie son menton sur ses bras. Pourrais-je tenir sous ce fardeau75 ?
74Ce rapport frontal que l’on retrouve dans Le Monde citadin ou Le Verdict trouve une variante dans les scènes qui opposent un homme à un adversaire d’âge plus mûr, qui semble avoir le dessus. Dans Description d’un combat, le narrateur se soumet totalement au bon vouloir de son compagnon d’un soir, à qui il déclare, sans que l’autre ne lui ait rien demandé : « Bon, si vous voulez, je viens76 » dans le manuscrit A, et « si vous voulez, je vous accompagne77 » dans le manuscrit B. Très vite, la scène se mue en un rapport de forces serré ; celui-ci prend d’abord la forme d’une lutte larvée, où le narrateur se sent tantôt en position de supériorité, tantôt inféodé au bon vouloir de son ami. Il s’efforce d’abord de se rapetisser, « courbant l’échiné jusqu’à toucher [ses] genoux78 » pour se mettre à la hauteur de son compagnon. Ce dernier profite de l’occasion pour reprendre le dessus sur lui en traitant ce procédé de caprice et en le priant de cesser ces sottises. La sensation d’être rabaissé, méconnu de celui qu’on a érigé en instance de jugement s’accompagne du sentiment d’être rejeté et condamné à disparaître.
75Cette situation ambiguë suscite a lors un fantasme de meurtre, tantôt perpétré par l’homme sur le narrateur :
Je vais rester à côté de lui, il va tirer le couteau dont il tient déjà le manche dans la poche, il va le lever le long de son pardessus, et me le plonger dans le corps79.
76tantôt commis par le narrateur sur son compagnon, en l’étranglant lors d’une violente chevauchée :
Dès que mon compagnon trébuchait, je le tirais en l’air par le collet, et dès qu’il soupirait, je lui administrais quelques coups de poing sur la tête [...]. En même temps, je resserrais les mains, par quoi, il est vrai, j’étranglais mon compagnon80.
77ou en le livrant aux vautours. Mais de ce combat, nul ne sort vainqueur ; la blessure au genou, symbole de cette lutte, se retrouve dans les ébauches du Journal qui débutent par : « eh, dis-je, et je lui donnai un petit coup de genou81 ». Elle touche tantôt le narrateur :
Quand je tentai de me relever, je retombai. « C’est le verglas », dis-je ; je sentais une douleur au genou [...]. Il me passa la main sur les pommettes [...] : « Vous vous êtes fait mal, n’est-ce pas ? Il y a du verglas, il faut être prudent [...]. Ah, le genou. Oui. C’est ennuyeux. » Mais il ne songeait pas à me relever82.
78tantôt son adversaire :
Ce fut à ce moment que mon compagnon tomba, et lorsque je l’examinai, je lui découvris une grosse blessure au genou. Comme il ne pouvait plus m’être utile, je l’abandonnai non sans déplaisir sur les cailloux83.
79L’issue de ce combat stérile et absurde car sans cesse recommencé, mais sous-tendu d’une réelle tendresse entre les deux protagonistes, est tout aussi imprévisible que leurs assauts mutuels : ils repartent bras dessus, bras dessous, se soutenant mutuellement, tant chacun a besoin de la différence de l’autre pour exister pleinement. Ainsi l’existence des chacals n’aurait-elle pas de sens sans les Arabes, comme Kafka, sans le contre-modèle de son père, ne serait peut-être devenu Kafka. Si l’ennemi est souvent incarné, il peut toutefois aussi être invisible. C’est le cas du voisin, Harras, un personnage fuyant et insaisissable, une ombre croisée furtivement dans l’escalier.
80Sa caractéristique essentielle est d’user de moyens perfides, toujours destinés à surprendre son adversaire en le surveillant à travers la cloison :
Harras peut se passer de téléphone, il a le mien. Assis sur son divan, qu’il a poussé contre le mur, il épie : moi [...], je dois [...], malgré moi, renseigner Harras à travers la cloison [...]. Peut-être, avant que j’aie raccroché l’écouteur, est-il déjà en train de travailler contre moi84 !
81Cette lutte larvée se concrétise sous forme d’un combat d’homme à homme dans une ébauche où l’adversaire apparaît comme un double du narrateur, dont il partage le toit, et le statut de célibataire :
Chaque soir, depuis une semaine, mon voisin de chambre vient lutter avec moi. Je ne le connaissais pas et, d’ailleurs, je ne lui ai pas encore parlé jusqu’à présent. Nous n’échangeons que quelques exclamations [...]. Le plus souvent, nos corps se joignent pour la lutte [...]. Je suis peut-être le plus fort et le plus habile des deux. Mais c’est lui le plus tenace85.
82Cette altercation met le sujet aux prises avec un adversaire soit invisible, soit totalement imprévisible et incernable, mais qui paraît pourtant si proche de lui qu’il semble faire partie intégrante de lui-même, et incarner symboliquement une des facettes contre lesquelles il lui faut se battre en permanence :
Il a deux adversaires. À vrai dire, le premier le soutient dans son combat contre le deuxième [...], le deuxième dans son combat avec le premier, car il le refoule. [...]. Il n’y a pas seulement ses deux adversaires, il y a encore lui-même86.
83De cette confrontation résulte le sentiment d’être écartelé entre plusieurs choix de vie, dont aucun ne prévaut sur l’autre, ce qui condamne le sujet à l’hésitation et au doute perpétuels. Les rapports qui lient les protagonistes de Kafka aux femmes, et notamment le rapport charnel, sont également décrits comme une lutte acharnée entre deux corps, lors du viol de Karl Rossmann par sa bonne dans L’Amérique par exemple :
Elle serrait son cou à l’étouffer et, le priant de se dévêtir, elle se mit elle-même à le déshabiller et l’allongea sur le lit [...] alors qu’il était totalement aveuglé et éprouvait un réel malaise sous l’amas des couvertures chaudes87.
84Dans la scène d’amour du Procès, Leni mord le cou et donne des coups de dents dans les cheveux de Joseph K. Même les artifices de séduction dont use K. dans Le Château, en s’efforçant de « toucher le pied88 » de Frieda, qui lui rend la pareille « en posant son petit pied sur la poitrine de K », puis « en appuyant plus fortement son pied sur K.89 », montrent que la relation amoureuse est toujours sous-tendu d’un rapport de forces larvé. Évoquons aussi la relation sado-masochiste que, dans L’Amérique Delamarche entretient avec la vindicative et tyrannique Brunelda :
Voyons, Demalarche [...] Où as-tu ton éponge ? Frotte donc ! [...]. Ne t’en va pas [...]. Reste près de moi [...]. Il me faut mon parfum, je le veux, je l’exige. [...] Viens au moins me sécher90.
85Ce rapport de forces atteint son point culminant dans le corps à corps, qui, au début du roman, oppose Karl et Clara Pollunder. Chaque coup qu’elle porte à Karl peut s’interpréter comme le substitut d’une caresse amoureuse transmuée en son contraire, l’empreinte de la féline sur sa proie consentante :
Il continua à la tenir. Mais soudain, [...] la force de la jeune fille se fit sentir de façon croissante sur son corps : elle s’était déjà dégagée, elle le tenait par en-haut d’une prise qu’elle savait exploiter [...]. Il y avait un canapé sur lequel elle étendit Karl, et lui dit [...] : maintenant, bouge si tu peux [...]. Elle se mit à le serrer si fort qu’il ne put que chercher à happer un peu d’air91.
86Les armes de Clara sont identiques à celles de toutes les amoureuses : comme Leni avec Joseph K., elle pèse de tout son corps sur Karl, comme Johanna Brummer, elle le serre à l’étouffer, comme Frieda, elle se couche sur lui. Mais tous ces gestes, loin de mener à la fusion charnelle, ne font qu’accentuer sa mainmise sur Karl, qu’elle finit par dominer entièrement.
87Si le combat contre soi, contre un homme ou contre une femme est central chez Kafka, c’est qu’il est la condition nécessaire de toute confrontation de l’individu à une altérité qu’il veut appréhender dans réalité et sa corporéité. Renoncer à sa solitude pour entrer dans le monde et se frotter à la communauté des hommes, c’est toujours prendre le risque d’avoir le dessous, de devenir la proie de l’autre ; c’est là le plus grand danger et la plus grande chance possible pour Kafka.
Le don
88Kafka ne conçoit pas les relations interhumaines sur le seul mode négatif. Dans son Journal et ses récits, il met fréquemment en scène un mode positif de rapport entre l’individu et son semblable, lequel s’articule autour du thème du don. Quand celui-ci vient d’autrui, il prend la forme de la nourriture, et quand il est fait à autrui, de la construction esthétique.
La nourriture
89Le personnage kafkéen est en général un héros affamé. Dans l’incipit de Tentation au village le narrateur regarde deux vieillards manger leur bouillie et au début du Château, il observe des paysans attablés autour de leur chope. Dans le quatrième chapitre de L’Amérique, Rossmann se met également en quête de lard, de pain et de bière, tandis que, au début du Procès, Joseph K. constate avec dépit que Mme Grubach a oublié de lui apporter son petit-déjeuner.
90On peut cependant s’étonner du contraste qui oppose ces personnages obsédés par l’idée de se nourrir à Kafka lui-même, dont le dégoût de la viande, le peu d’appétit et les problèmes de digestion sont bien connus. C’est là un des effets néfastes du modèle d’Hermann Kafka, décrit comme un ogre monstrueux dans la Lettre à son père :
On devait finir tout ce qui était servi à table [...] mais il t’arrivait souvent de trouver la nourriture immangeable, ru la traitais de « boustifaille ». [...] Comme tu avais un puissant appétit et une propension particulière à manger tout vite, chaud et à grandes bouchées, il fallait que l’enfant se dépêchât [...]. On n’avait pas le droit de ronger les os, toi, tu l’avais. On n’avait pas le droit de laper le vinaigre, toi, tu l’avais92.
91La voracité du père semble à l’origine des deux attitudes contradictoires que Kafka entretient avec la nourriture : le végétarisme, voire l’anorexie, forme de soumission à l’interdiction de tout manger ou de priver le père de sa part, et la pulsion boulimique. Ainsi dans cette note du Journal, motivée par le désir d’opposer à la loi paternelle une exception qui finit par justifier la règle, puisqu’elle pousse l’appétit jusqu’au dégoût :
Si je vois une saucisse [...] j’y mords à pleines dents en imagination [...]. Je m’enfonce dans la bouche de longues couennes de côtelettes que je ne mâche pas [...], je vide entièrement des épiceries crasseuses. Je m’emplis de harengs, de cornichons, et de toutes les nourritures qui sont malsaines, faisandées et forres93.
92Lorsqu’elle est absorbée dans la solitude, la nourriture ne peut qu’écœurer, puisque l’essence de tout repas, particulièrement dans la culture juive où il prend une valeur proprement sacrée, est de se partager. Si manger seul, c’est déjà être coupable, manger peu et mal est la seule manière de montrer que l’on a conscience de ce que serait la vraie nourriture qui ne peut venir que d’autrui.
93Ce désir nostalgique d’une vraie nourriture apparaît d’ailleurs à chaque fois que Kafka évoque l’influence bénéfique d’un individu sur un autre. Il note dans son Journal que Strindberg le « nourrit » ; dans La Métamorphose, c’est aussi grâce à sa sœur Grete que Samsa parvient à obtenir la nourriture qu’il lui faut :
Pour s’orienter sur les goûts de son frère, elle apporta tout un choix de comestibles [...]. Il y avait là des trognons de légumes à moitié pourris, des os du dîner de la veille, couverts d’une sauce blanche figée, des raisins de Corinthe, des amandes, un fromage que Grégoire avait déclaré immangeable quelques jours auparavant, un pain rassis, une tartine de beurre salé et une autre sans sel94.
94On notera pourtant que tous ces mets se caractérisent par leur état de semi-décomposition, qui transparaît dans le choix des articles (« pourris, figé, immangeable, rassis »), ce qui signifie que la vraie nourriture, qui, chez Kafka, se caractérise par sa nouveauté et sa fraîcheur, est ailleurs. Celle-ci fait d’ailleurs l’objet d’une quête incessante dans maints récits. Ainsi Georges Bendemann s’accroche-t-il au parapet « comme un affamé à la nourriture95 », tout comme le protagoniste d’Un champion de jeûne répond à l’inspecteur que c’est par déception et non par conviction qu’il refuse de se nourrir :
Parce que je n’ai pu trouver de nourriture à mon goût. Si je l’avais trouvée, crois-moi, [...] je m’en serais rassasié96.
95Le jeûne correspond donc moins à un renoncement à la vie qu’au désir insatisfait d’une jouissance plus grande encore :
Les gens les plus insatiables sont certains ascètes ; ils font la grève de la faim dans tous les domaines de la vie97.
96Or, cette nouvelle et authentique nourriture ne peut venir que de la communauté des humains qui, seuls, peuvent apporter au corps et à l’âme du solitaire le suc nécessaire à sa survie :
Voilà la nourriture qui me profite. Des mets exquis, exquisément préparés. De la fenêtre de ma maison, je vois des hommes qui apportent les provisions [...]. Ils regardent également vers moi, gentiment, certains avec l’air ravi. Voilà la nourriture qui me profite. Voilà la sève sucrée qui monte de mes jeunes racines98.
97On distingue deux formes de don qui, chez Kafka, constituent véritablement une nourriture, une substance vitale pour l’homme : l’amour et la musique. Lorsque Kafka évoque la fusion charnelle, la métaphore de la substance inconnue ou du trésor insoupçonné est très fréquente. Joseph K. se jette sur Mlle Bürstner « comme un animal assoiffé qui se jette à coups de langue sur la source qu’il a fini par découvrir99 », tandis que K. découvre dans l’amour avec Frieda une source inépuisable où il se perd avec délices :
Des heures passèrent là, des heures d’haleines mêlées, de battements de cœur communs, des heures durant lesquelles K. ne cessa d’éprouver la sensation qu’il se perdait, qu’il s’était enfoncé si loin que nul être avant lui n’avait fait plus de chemin100.
98On retrouve cette double métaphore du chemin et de la nourriture inconnue, mais apaisante, dans l’évocation de la musique que Grégoire entend et où il croit trouver la manne suprême, la « nourriture inconnue qu’il désirait si ardemment101. »
99Cette notion de révélation sacrée transparaît aussi dans l’image de la coupe de « paix » que le peuple des souris « vide d’un trait102 » en écoutant le sifflement de sa souris dans Joséphine la cantatrice. La musique apparaît également comme le bien suprême dans Les Recherches d’un chien :
La musique s’enflait tout à coup, s’emparait de vous littéralement [...] – Vous ne pouviez plus vous occuper de rien d’autre que de cette musique, qui venait de tous les côtés à la fois [...], qui entraînait l’auditeur jusqu’au plus profond d’elle-même, le submergeait, l’écrasait103.
100Musique et nourriture apparaissent même comme des arts indissociables, puisque c’est le chant d’un congénère-chien qui fait cesser le jeûne du narrateur des Recherches, qui déclare ensuite :
La science de la musique [...] est peut-être encore plus étendue que celle de la nourriture et repose en tout cas sur des fondements mieux établis. [...]. Il s’ensuit que l’on éprouve aussi plus de respect pour la science de la musique que pour la science de la nourriture, mais [...] la première n’a jamais pu pénétrer aussi profondément dans le peuple que la seconde104.
La construction esthétique
101L’art bien compris, quand il se distingue d’une construction solipsiste comme celle du Terrier ou la hutte du Chemin de fer de Kalda, est un don comparable à la nourriture : il implique une élaboration, une construction réalisée dans le but de la faire goûter et partager à autrui. La musique, le chant permettent à l’artiste, en union avec ceux qui l’entourent, de souder une communauté. La « musicalité créatrice » rassemble les chiens musiciens et permet au narrateur des Recherches, qui se sentait isolé parmi son peuple, d’y trouver une place :
À peine sentais-je une bonne relation familière et canine s’établir avec les sept chiens, que leur musique était là à nouveau, me faisait perdre conscience, me faisait tourner en rond, comme si j’étais moi-même de leurs musiciens et non leur victime105.
102De même, dans Joséphine la cantatrice, le sifflement de la souris se transmet à tout son public, dont il garantit tant l’existence que l’unité, en offrant un territoire certes transitoire, mais néanmoins authentique, à ce peuple de la diaspora :
Déjà nous nous enfonçons dans le flanc à flanc de la foule chaude qui prête l’oreille en respirant timidement. [...] Pour grouper ce peuple presque toujours en mouvement [...] Joséphine n’a le plus souvent qu’à renverser sa petite tête, à ouvrir à moitié la bouche [...] et à prendre la position qui indique qu’elle a l’intention de chanter106.
103Tout comme une « littérature mineure » cimente le peuple dont elle est issue, le chant de Joséphine est la trace imprimée par la communauté qui l’a enfantée :
Le grêle sifflement de Joséphine, au milieu de nos lourds soucis, n’est-ce pas approximativement comme la pauvre existence de notre peuple dans le tumulte d’un univers ennemi107 ?
104Dans La Muraille de Chine, la problématique de l’œuvre d’art fondatrice d’une communauté est également centrale. Destinée à protéger les Chinois des peuples du nord, la muraille leur garantit d’abord la non-aliénation de leur identité ; construite en fragments par des groupes de travailleurs galvanisés par ce projet commun, elle parvient à les fédérer :
Tout paysan était un frère pour lequel on construisait une muraille protectrice et qui vous offrait en retour, en signe de gratitude, tout ce qu’il avait, tout ce qu’il était tout au long de sa vie. Union ! Union ! On était cœur contre cœur, le peuple entier formait une immense ronde : le sang n’était plus dans les limites misérables du corps, il s’écoulait délicieusement à travers la chaîne immense de la Chine avant de revenir à son point de départ108.
105Tel est le modèle de l’œuvre d’art parfaite selon Kafka : une œuvre organique, ouverte, évolutive, et donc nécessairement fragmentaire et inachevée puisque soumise aux limites inhérentes à notre condition d’êtres incapables de représentation parfaite. Une œuvre humaine, qui ne serait pas le fruit d’un solipsisme et d’un ascétisme impliquant de la part de l’artiste le refus de la vie, mais qui constituerait le lien vivant entre lui et ses frères humains. Une œuvre qui, en somme, pourrait ressembler à un journal intime : insérée dans le temps de la vie, dont elle marquerait les jours et baliserait les semaines de travail, permettant à l’artiste d’y insérer la part de nourriture qu’il reçoit des autres hommes, et de leur livrer aussi la plus authentique part de lui-même, de « leur offrir en retour, tout ce qu’il est, tout au long de sa vie ». Une œuvre qui prétendrait encercler la totalité de l’histoire d’un homme et de sa culture, mais qui resterait toutefois nécessairement fragmentaire, puisque humaine, trop humaine.
Notes de bas de page
1 Journal, février-mars 1911, p. 29 ; Tagebuch, p. 149.
2 Journal, 30 octobre 1921, p. 516 ; Tagebuch, p. 872.
3 Journal, février 1920, p. 501 ; Tagebuch, p. 859.
4 Journal, janvier 1920, p. 492-493 ; Tagebuch, p. 849.
5 Journal, janvier 1920, p. 493 ; Tagebuch, p. 849-851.
6 Journal, 4 octobre 1911, p. 92 ; Tagebuch, p. 55.
7 Lettres à Felice, 14 au 15 janvier 1913, p. 232 ; Briefe an Felke, p. 250.
8 Le Terrier, Récits, p. 753 ; Der Bau, in Das Ehepaar, p. 184.
9 Journal, p. 457 ; Oktavheft B, in Beim Bau..., p. 44.
10 La Métamorphose, p. 192 ; Die Verwandlung, p. 93.
11 Regards distraits à la fenêtre, in Récits, p. 79 ; Zerstreutes Hinausschaun, in Ein Landarzt, p. 24.
12 Le Verdict, p. 181 ; Das Urteil, in Ein Landarzt, p. 39.
13 Journal, 4 octobre 1911, p. 92 ; Tagebuch, p. 56.
14 En rentrant chez soi, in Récits, p. 108 ; Der Nachhauseweg, in Ein Landarzt, p. 25.
15 L’Amérique, p. 33 ; Der Verschollene, p. 46.
16 L’Amérique, p. 15 ; Der Verschollene, p. 23-24.
17 La Fenêtre sur rue, in Récits, p. 3 ; Das Gassenfenster, in Ein Landarzt, p. 29-30.
18 Le Procès, p. 399 ; Der Prozeß, p. 163.
19 Journal, 14 novembre 1911, p. 158-159 ; Tagebuch, p. 248-249. Claude David note à ce propos (p. 1347) que ces images de suicide précèdent dans le Journal l’ébauche intitulée Le Malheur du célibataire : la défenestration serait donc liée à une volonté de rompre avec l’isolement, le cloisonnement du célibataire, et de retrouver le monde, enfin.
20 Journal, 25 décembre 1911, P. 200 ; Tagebuch, p. 319.
21 La Métamorphose, p. 195 ; Die Verwandlung, p. 97.
22 La Métamorphose, p. 195 ; Die Verwandlung, p. 96.
23 La Métamorphose, p. 201 ; Die Verwandlung, p. 104.
24 La Métamorphose, p. 208 ; Die Verwandlung, p. 113.
25 Vacarme, Récits, p. 169 ; Großer Lärm, in Tagebuch, p. 225.
26 Récits, p. 175 ; Tagebuch, p. 380.
27 Récits, p. 397 ; Beim Bau..., p. 150.
28 Lettre à son père, p. 837 ; Brief an den Vater, in Zur Frage der Gesetze, p. 14.
29 Journal, janvier 1912, p. 221 ; Tagebuch, p. 357.
30 Le Monde citadin, p. 144 ; Die städtiche Welt, in Tagebuch, p. 151.
31 Le Monde citadin, p. 147 ; Tagebuch, p. 155.
32 Le Monde citadin, p. 147 ; Tagebuch, p. 156.
33 Le Monde citadin, p. 148 ; Tagebuch, p. 156.
34 La Métamorphose, p. 239 ; Die Verwandlung, p. 152.
35 Récits, p. 383 ; Tagebuch, p. 777.
36 Journal, janvier-février 1920, p. 499. N.B. : Cette ébauche de récit ayant été biffée par Kafka sur le manuscrit, elle ne figure donc pas dans l’édition Fischer du Journal. Nous retranscrivons donc le texte originel allemand – d’après le manuscrit du Journal lui-même.
37 L’Amérique, p. 59 ; Der Verschollene, p. 78.
38 Le Procès, p. 323 ; Der Prozeß, p. 74.
39 Le Château, p. 751-752 ; Das Schloß, p. 311.
40 Retour, Récits, p. 418 ; Heimkehr, in Das Ehepaar, p. 162-163.
41 Le Procès, p. 454-455 ; Der Prozeß, p. 226-227.
42 Récits, p. 396-397 ; Beim Bau der chinesischen Mauer, p. 150.
43 Récits, p. 136 ; Tagebuch, p. 113.
44 En rentrant chez soi, Récits, p. 108 ; Der Nachhauseweg, in Ein Landarzt, p. 25.
45 Le Procès, p. 385 ; Der Prozeß, p. 148-149.
46 Lettre à son père. Œuvres IV, p. 870 ; Brief an den Vater, in Zur Frage der Gesetze, p. 53.
47 Le Verdict, Récits, p. 191 ; Tagebuch, p. 459-460.
48 Journal, octobre 1916, p. 426 ; Das Ehepaar, p. 163.
49 Récits, 1920, p. 602 ; Zur Frage der Gesetze, p. 174.
50 Tentation au village, Récits, p. 277 ; Verlockung im Dorf, in Tagebuch, p. 643.
51 Le Château, p. 499 ; Das Schloß, p. 16.
52 Récits, p. 404 ; Das Ehepaar, p. 146.
53 Journal, 6 novembre 1917, p. 446 ; Beim Bau..., p. 172.
54 Récits, p. 568 ; Zur Frage der Gesetze, p. 98.
55 Journal, septembre-décembre 1920, p. 506 ; Zur Frage der Gesetze, p. 152.
56 Un médecin de campagne. Récits, p. 445-446 ; Ein Landarzt, p. 206-207.
57 Le Chasseur Gracchus, Récits, p. 455 ; Der Jäger Gracchus, in Beim Bau..., p. 44.
58 Un message impérial, Récits, p. 484 ; Eine kaiserliche Botschaft, in Ein Landarzt, p. 221-222.
59 Journal, 22 février 1918, p. 479-480 ; Beim Bau..., p. 212.
60 Journal, 25 novembre 1917, p. 453 ; Beim Bau..., p. 179.
61 Journal, 17 septembre 1920, p. 503 ; Beim Bau..., p. 232.
62 Journal, 21 janvier 1922, p. 523 ; Tagebuch, p. 883.
63 Journal, février-décembre 1918, p. 488 ; Beim Bau..., p. 226. Dans son ouvrage intitulé L’Écriture de Kafka et la demande interdite. Essai de critique littéraire psychanalytique, thèse de doctorat, Université d’Aix-Marseille I, 1979, Athanassio Tzoulis définit comme noyau latent de l’écriture de Kafka le double désir d’écrire contre le père et d’écrire le désir sadomasochiste de l’autre inaccessible. Il évoque son isolement obsessionnel, son angoisse de la castration et son écriture discontinue, liée à un fantasme de désolidarisation et d’écartèlement du corps.
64 Journal, 4 avril 1922, p. 542 ; Tagebuch, p. 914.
65 Journal, juillet 1913, p. 303-304 ; Tagebuch, p. 569.
66 Journal, août 1913, p. 307 ; Tagebuch, p. 577.
67 Journal, juillet 1913, p. 303 ; Tagebuch, p. 568.
68 Journal, 3 août 1914, p. 358-359 ; Tagebuch, p. 544.
69 Journal, 16 octobre 1916, p. 427 ; Tagebuch, p. 805.
70 Récits, p. 547 ; Zur Frage der Gesetze, p. 159.
71 Récits, p. 591 ; Zur Frage der Gesetze, p. 120.
72 Journal, octobre 1917 ; Beim Bau..., p. 160.
73 Journal, 8 décembre 1917, p. 456 ; Beim Bau..., p. 236.
74 Lettre à son père, p. 880 ; Brief an den Vater, in Zur Frage der Gesetze, p. 64.
75 Récits, p. 410 ; Das Ehepaar, p. 154.
76 Description d’un combat, ms. A, p. 5 ; Beschreibung eines Kampfes, p. 48.
77 Description d’un combat, ms. B, p. 48 ; Beschreibung, p. 99.
78 Description d’un combat, ms. B, p. 54 ; Beschreibung, p. 107.
79 Description d’un combat, p. 56 ; Beschreibung, p. 108.
80 Description d’un combat, p. 59 ; Beschreibung, p. 113.
81 Récits, p. 134 ; Tagebuch, p. 112.
82 Récits, p. 57 ; Tagebuch, p. 110.
83 Récits, p. 60 ; Tagebuch, p. 114.
84 Le Voisin, Récits, p. 497 ; Der Nachbar, p. 91.
85 Récits, p. 271 ; Tagebuch, p. 523-524.
86 Journal, 1920, p. 502 ; Tagebuch, p. 851-852.
87 L’Amérique, p. 25 ; Der Verschollene, p. 35-36.
88 Le Château, p. 534 ; Das Schloß, p. 54.
89 Le Château, p. 534 ; Das Schloß, p. 54.
90 L’Amérique, p. 221-225 ; Der Verschollene, p. 276-280.
91 L’Amérique, p. 55 ; Der Verschollene, p. 73.
92 Lettre à son père, p. 841 ; Brief an den Vater, in Zur Frage der Gesetze, p. 19.
93 Journal, 30 octobre 1911, p. 133 ; Tagebuch, p. 210.
94 La Métamorphose, Récits, p. 211 ; Die Verwandlung, in Ein Landarzt, p. 117.
95 Le Verdict, Récits, p. 191 ; Das Urteil, in Ein Landarzt, p. 52.
96 Un champion de jeûne, Récits, p. 657 ; Ein Hungerkünstler, in Ein Landarzt, p. 273.
97 Journal, septembre-décembre 1920, p. 506 ; Zur Frage der Gesetze, p. 160.
98 Récits, p. 414 ; Das Ehepaar, p. 158.
99 Le Procès, p. 287 ; Der Prozeß, p. 39.
100 Le Château, p. 535 ; Das Schloß, p. 55.
101 La Métamorphose, p. 234 ; Die Verwandlung, in Ein Landarzt, p. 146.
102 Joséphine la cantatrice, Récits, p. 780 ; Josefine die Sängerin..., p. 282.
103 Les Recherches d’un chien, Récits, p. 678 ; Forschungen eines Hundes, in das Ehepaar, p. 52. Ce caractère infini et insondable de la musique apparaît aussi dans les entretiens de Kafka avec Janouch (p. 84) où Kafka déclare être enthousiasmé et fasciné par la musique, qu’il compare à une mer infinie.
104 Les Recherches d’un chien, Récits, p. 712 ; Forschungen., p. 91
105 Les Recherches d’un chien, Récits, p. 679 ; Forschungen, p. 53.
106 Joséphine, Récits, p. 777 ; Josefine, p. 279.
107 Joséphine, Récits, p. 180 ; Josefine, in Ein Landarzt, p. 283.
108 Lors de la construction de la muraille de Chine, Récits, p. 477 ; Beim Bau der chinesischen Mauer, p. 68.
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