Chapitre premier. Le Journal, laboratoire d’un style
p. 358-379
Texte intégral

Journal de 1914, ébauche de L'Étudiant Kosel. (In Tagebücher, Apparatband, p. 107).
Le mode d’écriture de Kafka
1L’écriture du Journal, à l’image de l’œuvre kafkéen, est une écriture à processus. Une écriture « à l’aveuglette, conçue comme avènement et comme événement », où Kafka se « jette en avant dans l’aventure de la scription1 ». Inspiration et rédaction coïncident dans une tension absolue vers la naissance du mot, si poétiquement exprimée par Hélène Cixous :
Me passionnent les actes de naissance, puissance et impuissance mêlées. L’Être-en-train-d’écrire ou de dessiner [...]. Le vent vibre, je vois avec mes oreilles, j’avance dans la poitrine du monde, les mains en avant, captant la musique avec mes paumes,
Jusqu’à ce que quelque chose respire sous ma plume2.
2Kafka pratique cette écriture en devenir qu’évoque Claude Simon dans son Discours de Stockholm :
On n’écrit jamais quelque chose qui s’est passé avant le travail d’écrire, mais bien ce qui se produit [...] au cours de ce travail [...] et résulte, non pas du conflit entre le très vague projet initial et la langue, mais au contraire d’une symbiose entre les deux qui fait [...] que le résultat est infiniment plus riche que l’intention3.
3L’écriture de Kafka est profondément dynamique : son mouvement interne est directement impulsé par l’élan initial de l’inspiration, que l’écrivain s’efforce ensuite de rendre par le rythme, la syntaxe et l’utilisation des folios. Kafka utilise par exemple, pour délimiter l’espace de la page et y emprisonner – peut-être pour mieux la cerner – son écriture, une marge à gauche pour le folio gauche, à droite pour celui de droite. Il sépare également les notations par d’épais traits noirs, qui marquent souvent l’écart entre deux jours ou deux notations elles-mêmes séparées dans le temps.
4Mais une fois ces balises posées, la tendance du diariste consiste à condenser le plus possible son écriture, à utiliser au maximum le volume de la page. Il fait donc très rarement appel au paragraphe à l’intérieur d’une même notation. Si chaque entrée du Journal débute par un alinéa qui permet de la distinguer de la note précédente, elle se poursuit par une écriture linéaire, touffue, dénuée de toute aération, au contraire de l’écriture des journaux de voyage. Le diariste évite les blancs et les aérations superflues dans le texte, comme si le moindre espace visible sur la feuille était un aveu de stérilité ou d’impuissance à noircir la page. Le degré de remplissage de celle-ci varie selon le sujet évoqué et obéit au mouvement de retrait et d’expansion de l’inspiration. En cas d’écriture fluide sur un sujet ne nécessitant pas de travail de correction particulier, la totalité du folio est occupée par une écriture droite, qui s’étend harmonieusement de gauche à droite de la page. Mais dans les carnets de travail, toute une partie du feuillet peut être biffée par une grande croix, ou raturée sur toute une ligne. On observe parfois une marge irrégulière à droite ou un décalage à gauche lorsque le rythme d’écriture est irrégulier et la nature des notes différente. Il peut également arriver que la marge de gauche occupe toute la moitié de la page, ou un tiers de celle-ci, dans le cas des dialogues par exemple, très espacés sur les feuillets. De plus, la faible densité de virgules ou de pauses syntaxiques atteste de la volonté de faire de chaque phrase un élan vital continu, jamais brisé, qui peut être encore augmenté par la présence de guillemets, pour accentuer un mot, de crochets destinés à mettre en évidence l’importance d’une note, ou de mots ou lettres soulignés et ainsi intensifiés. On tire de ce premier examen de l’écriture du manuscrit l’impression d’une écriture du flux, qui se veut continue, exempte de césure rythmique, et qui aspire à la plus grande fluidité et transparence possibles dans le rendu de l’impression ou de la vision.
5L’écriture suit le rythme de l’inspiration : elle devient plus serrée et s’amenuise lorsque l’inspiration est forte et nécessite un important travail d’élaboration et de correction. Elle devient au contraire plus lâche et les caractères s’agrandissent et s’espacent quand le texte est dicté par l’inconscient de l’écrivain. Enfin, elle devient tremblante et irrégulière, voire quasi invisible en période de crise d’inspiration, jusqu’à s’arrêter totalement lorsque l’inspiration s’éteint4. C’est pourquoi on note dans le Journal comme dans tous les textes de Kafka de brusques interruptions d’histoires ou de fragments considérés comme non viables ou dont le développement a été stoppé par une brusque crise d’inspiration : Kafka peut alors cesser d’écrire au beau milieu d’une phrase. C’est le cas des ébauches de L’Amérique, des Recherches d’un chien ou des derniers chapitres inachevés du Procès, dont le texte s’interrompt brusquement.
6Cette volonté d’aller toujours de l’avant, de maintenir le flux de l’écriture sans jamais revenir en arrière sur une ébauche considérée comme non viable et aussitôt abandonnée met naturellement en cause une conception de l’œuvre comme processus téléologique tendant vers la perfection. Kafka désacralise ainsi l’idée du texte canonique au « profit d’un ensemble de textes possibles ou virtuels5 » qui sont toujours les textes à venir : le texte kafkéen se définit non comme espace de finalité, mais de virtualité esthétique. Il démystifie le concept d’œuvre close en montrant combien, au cours de son élaboration, il est toujours tendu vers une nouvelle représentation possible6.
7La notion d’inachèvement qui, traditionnellement, marquait un échec ou un accident qui avait empêché la réalisation de l’œuvre, devient donc, chez Kafka, une réalité inhérente à l’acte même d’écrire, qui obéit à une poétique du non finito. L’inachèvement découle de la violence constante faite à la langue pour la tendre aux limites extrêmes de la représentation. Les ébauches ou fragments du Journal évoquent les repentirs ou croquis préparatoires aux dessins d’un artiste, « forme d’irrésolution qui est en même temps volonté de différer, de laisser à l’état de projet [...] affirmation d’un état de précarité concertée7 ». L’esthétique de l’inachevé qui sous-tend tout l’œuvre de Kafka est inhérente à son exigence d’affirmation d’une parole plurielle et fragmentaire qui marque son refus du système, « son appartenance à une pensée qui serait celle du Versuch ou du Versucher », et qui laisserait passer entre les fragments « l’illimité de la différence8 ».
L’évolution et les tendances des corrections
8La pratique de l’écriture à processus entraîne la remise en cause de l’idéalisation de l’œuvre considérée comme le fruit d’une inspiration géniale, au profit d’une prise en compte de la notion centrale de travail :
Le sens change, tout change pour un mot ; cela ne fait rien. Il le faut. Un trait modifie tout, change tout [...]. Voilà le travail artiste [...]. L’inspiration, c’est de tailler tous les jours. Le sens n’est rien, il vient après9.
9En reconstituant les différentes corrections apportées au manuscrit, en étudiant le texte dit définitif avec son avant-texte pour le « déchiqueter, le perturber, lui faire reconnaître l’artifice qui le change en objet consacré10 », nous montrerons la dynamique de « fécond vagabondage11 » inhérente au geste d’écriture de Kafka. Chez lui, « la littérature commence avec la rature12 » : c’est en détruisant ce qui ne correspond pas à son projet d’écriture qu’il révèle la nature profonde et les tendances constitutives du style propre au Journal et à l’ensemble de son œuvre. Si l’on dénombre les principaux types de corrections portées par Kafka sur le manuscrit, il apparaît que l’écrivain les pratique au fil de l’écriture et jamais a posteriori, sauf dans le cas de corrections grammaticales avant une publication. La plus fréquente de ces modifications est la surcharge, qui consiste à remodeler des lettres :
Chez Kafka, l’étrange méthode des corrections qui remodèle les lettres (au lieu de les rayer) évoque cette corporalité de l’inscription qui est pour lui un principe autant qu’une absence – pour devenir le système du texte de La Colonie pénitentiaire13.
10On compte également au nombre des corrections les plus fréquentes la biffure simple qui consiste à substituer un mot à un autre dans le but de supprimer les répétitions en utilisant des synonymes, et d’éviter l’excès de mots inutiles. Kafka peut aussi biffer des paragraphes entiers, considérés comme non viables ou n’apportant rien à la progression de l’action. Notre diariste recourt également à des déplacements de mots isolés, ou, le plus souvent, de groupes de mots, afin d’assurer une plus grande clarté à la phrase et de mettre en évidence l’enchaînement des causes et des effets. Enfin, il ajoute fréquemment des adverbes, des compléments ou des détails sur les personnages et les circonstances du récit. Ce simple catalogue des principales variantes pratiquées sur le manuscrit révèle la dialectique inhérente à l’écriture kafkéenne, qui procède d’un mouvement de construction et de destruction : le processus d’élaboration d’une dynamique syntaxique, notamment par le biais de l’ajout, du déplacement, est perpétuellement contrecarré par le procès systématiquement intenté contre toute fluidité incontrôlée, par lequel Kafka se contraint à biffer et à supprimer tout ce qui nuit à la tension et à l’efficacité dramatique de la phrase.
11Mais note-t-on une évolution dans la nature des corrections pratiquées et peut-on en déduire les caractéristiques du style qui s’y élabore au fil des pages ? Lors de la première phase de création, de 1910 à la date charnière du 20 septembre 1912, où est rédigé Le Verdict, l’écriture des esquisses est expansive : outre les très fréquents remodelages de lettres et les déplacements de verbes ou de groupes syntaxiques, les variantes consistent avant tout en des ajouts d’adverbes de temps (déjà, toujours, encore) ou de manière (inopinément), de modalisateurs (seulement, certes, environ, sinon, néanmoins, sans doute, absolument, surtout, très, assez, bien sûr), d’adjectifs (rougissant, juste, tardif, véritable), de compléments de lieu, de temps, (« dans ma quarantième année », « un soir ») de moyen, de cause (« sous l’effet de la peur et la nervosité ») ou de manière (« avec une énergie nouvelle », « avec la même insatisfaction », « avec assurance et sérénité »). Kafka ajoute également des propositions comparatives (« ils se tiennent là comme des chiens fatigués14 »), des concessives (« quoiqu’il en soit ») ou des indépendantes qui tendent presque toujours à suggérer le mouvement ou l’attitude d’un personnage (« il frotta ses yeux fermés avec ses deux petits doigts » ; « il exprimait cette idée en secouant de tous côtés ses mains tendues à plat » ; « il commença à fixer son col et sa cravate15 »). Quelques biffures apparaissent aussi lors de cette période : elles tendent à supprimer des verbes trop imprécis (« nommer » est ainsi remplacé par « désigner », « chasser » par « repousser »), des passages trop lyriques (« avec colère et tristesse », « comme s’il pleurait », « Mon vrai père m’aurait félicité, il m’aurait caressé les joues16 »), trop descriptifs (« Je n’agis pas bien envers cet homme » « je dus sourire légèrement17 »), ou encore des répliques de dialogues insuffisamment percutantes car trop proches de l’analyse (« Ne vaudrait-il pas mieux en finir avec cette énervante comédie18 ? » ; « Je n’ai aucune confiance en toi [...]. Mais cela ne signifie pas que je te tienne pour un menteur19 »).
12À partir des trois ébauches les plus volumineuses du Journal, Le Verdict, en 1912, L’Amérique, en 1913, et Les Recherches d’un chien, en 1922, le mouvement s’inverse progressivement : les biffures sont supérieures en nombre aux ajouts. Ces derniers concernent essentiellement un mot : des adjectifs (« vieux, mutuel » dans Le Verdict, « âgé de 17 ans, très sérieux, mince, sain » dans L’Amérique), des prénoms (Georg, Frieda Brandenfeld dans Le Verdict, Franz, Karl dans L’Amérique), ou des adverbes (« depuis longtemps, simplement, somme toute, peu à peu, en outre, aussitôt, encore » dans Le Verdict, « sans cesse, peu à peu, extrêmement, seulement, presque, par exemple, quelques fois » dans L’Amérique, « même, bientôt, peut-être » dans Les Recherches d’un chien). Plus rarement, ces ajouts concernent des compléments de nom (« du père », la vaisselle du <petit déjeuner> dans Le Verdict, « cette précipitation <du soutier> » <du caissier en chef> « dans L’Amérique », « travail de polissage » dans Recherches), des compléments circonstanciels de lieu (« en Russie, par la fenêtre, hors de sa chambre », dans Le Verdict, « sur la table, dans sa chambre » dans L’Amérique, « dans la mare de sang devant moi » dans Recherches), de temps (« en de telles circonstances » dans Le Verdict, « pendant la traversée » dans L’Amérique), des subordonnées temporelles-causales (« Une fois qu’il se sentit libéré de son étreinte20 » dans L’Amérique), des relatives (« que je ne pus me contraindre à réprimer », « ce qui est vérifiable aux résultats que j’obtiens » dans Recherches21), des indépendantes évoquant une attitude : (« Il n’est d’ailleurs pas facile d’accéder ne fût-ce qu’à, cette science22 »), ou des comparatives (« comme si je ne désirais la nourriture que pour mieux me garder d’elle » dans Recherches23). L’écrivain ajoute également des appositions qui précisent le statut social des personnages (« son fils, mon cher neveu », « une femme de 40 ans en tablier de cuisine », « le capitaine » dans L’Amérique) ou évoquent leurs gestes (« le visage tourné vers la fenêtre » dans Le Verdict) : tous ces ajouts sont en fait destinés à poser clairement le cadre de l’action en suggérant, par petites touches et à l’appui de détails révélateurs, le caractère et la fonction des personnages, tout en apportant une nuance qui relativise ou ironise la valeur des figures et de la situation.
13Les suppressions excèdent toutefois les ajouts : le diariste biffe des verbes jugés trop imprécis (« vit », remplacé par « regarda », « partit », par « s’était mis en marche », « était actif » par « travaillait », « décortiquer » par « découper », « dit » par « poursuivit » dans Le Verdict), ou trop expressifs (« hurler » est biffé au profit de : « lancer un cri » dans Recherches). Notre diariste retranche également du manuscrit des détails inutiles à la progression de l’action, notamment quelques passages trop descriptifs (« Georges, quant à lui, était resté au pays » dans Le Verdict24). C’est également le cas de phrases trop lyriques (« Mais elle est magnifique ! » dans L’Amérique25) ou exprimant de façon trop univoque les pensées intérieures du protagoniste : « Mon mariage n’est pas un événement de nature à le désoler » dans Le Verdict26 ; « C’est une bonne chose que mon père ne sache rien de ma situation actuelle27 » dans L’Amérique ; « Cette chaleur dont j’ai si longtemps manqué, je pourrais la ressentir » ; « Tout en moi me criait : « Reviens ! Reviens ! Abandonne ce projet ! » dans Recherches28. Les verbes liés à l’expression du sentiment sont gommés au profit d’expressions plus neutres (« prit presque peur » devient : « il vit les pupilles » dans Le Verdict ; « il trouva » devient : « à la vue de » : « était inquiet » devient « était contraint de garder les yeux ouverts », ou encore « il la sentait », « il posait son bras autour de sa taille » dans L’Amérique). Le manuscrit des Recherches d’un chien révèle également l’attachement du diariste à supprimer les paragraphes trop proches de ses propres préoccupations (« Je vais devoir rassembler toutes mes forces et tout mon courage car ma vie n’est qu’un rassemblement de forces et de courage29 »).
14On déduit de l’examen de ces variantes certaines constantes. Le premier type de correction, à savoir la surcharge, concerne surtout deux types de mots : les articles définis et les pronoms personnels ou possessifs (<<D>>u, <<Dir>>, <<ich>> <<mein>>). Ce procédé manifeste la difficulté de Kafka à camper ses personnages et à définir l’identité du narrateur (ce qui apparaît, à l’inverse, sur le manuscrit du Château, où tous les « je » qui désignaient à l’origine le narrateur sont remplacés par des « K »). En effet, il arrive très fréquemment que, sur le manuscrit du Journal, le « il » devienne un « je » et les pronoms possessifs de la troisième personne du singulier des « mon » : Kafka marque ainsi sa volonté d’adopter un point de vue subjectif nettement plus ambigu que celui qu’offrait l’utilisation de la troisième personne. Cette difficulté à camper l’identité du personnage principal se manifeste également dans les nombreuses corrections qui, au début de maintes ébauches, attestent d’un désir effréné de trouver le nom juste : ainsi Georg devient-il Karl dans L’Amérique, tandis que notre diariste biffe Frieda Brandenberg pour en faire Frieda Brandenfeld dans Le Verdict, et Hans Gorre est rebaptisé Joseph K dans une esquisse préparatoire à ce récit.
15Les biffures tendent, elles, à effacer des passages trop bavards, des idées trop personnelles ou des phrases qui, à force d’être descriptives, finissent par rendre la scène plate en lui ôtant toute ambiguïté : le but visé est, en s’efforçant d’atteindre une sobriété et un dépouillement maximaux, de condenser l’expression pour la rendre à la fois plus concise et plus ouverte à de multiples interprétations. Enfin les ajouts servent à préciser l’évocation en l’enrichissant d’une nuance ou d’un détail révélateur, à rendre avec le plus d’expressivité possible une image, un geste ou une situation et à éclairer la scène représentée en précisant le statut et la nature des rapports entre les personnages.
16On ne discerne donc pas, dans le Journal, de véritable transformation du style durant les douze années qui séparent la première ébauche de Les Recherches d’un chien : notre diariste corrige son manuscrit en utilisant toujours les mêmes procédés : surcharge, ajouts, déplacements et biffures. Toutefois, la supériorité des suppressions sur les ajouts atteste d’une réelle évolution vers une sobriété et une efficacité toujours croissantes. Au fil des ébauches successives du Journal se dessinent en effet les trois grandes tendances de l’écriture kafkéenne : la précision, l’expressivité, et l’ambiguïté des situations.
17La précision semble bien être un trait déterminant de cette écriture si attentive à trouver le mot juste, à saisir le détail typique d’un personnage ou d’un paysage. Dès le début du Journal, on est frappé par l’acuité de portraits qui, en quelques lignes, parviennent à exprimer l’essence d’un personnage. Ainsi en est-il de cette ébauche du premier carnet, qui, par la simple juxtaposition d’images, révèle la fadeur et la manie de l’ordre du personnage évoqué :
Sa gravité me tue. La tête dans le faux col, les cheveux disposés dans un ordre invariable sur le crâne, les muscles tendus à leur place au bas des joues30.
18Le détail vestimentaire révélateur d’un caractère et d’un statut spécifiques se retrouve dans Le Procès, où est évoqué l’étrange vêtement de l’homme qui arrête Joseph K. :
Il portait un habit noir et collant, pourvu, comme les costumes de voyage, d’une ceinture et de toutes sortes de plis, de poches, de boucles et de boutons qui donnaient à ce vêtement une apparence particulièrement pratique sans qu’on pût cependant bien comprendre à quoi tout cela pouvait servir31.
19Le vêtement indéfinissable cristallise ici l’incapacité de Joseph K. à identifier le statut de l’autorité policière qui le poursuit ; de même, au chapitre III, il ne parvient pas à se plier à l’autorité judiciaire du tribunal, dont les juges portent des vêtements troublants :
La plupart étaient vêtus de noir et portaient de longues redingotes qui pendaient mollement sur leurs corps. C’était ce vêtement qui désorientait K. ; sans lui, il aurait cru se trouver dans une réunion politique32.
20Cette exigence de précision amène le diariste à mettre en évidence les articulations logiques de ses textes, à montrer, en accumulant les compléments circonstanciels de temps, lieu et cause, que toute scène s’inscrit dans un cadre balisé par des repères spatio-temporels des plus nets. Ainsi le début du Verdict expose-t-il, en trois phrases, la situation de Bendemann :
C’était un matin de dimanche, par une année qui débutait splendidement [...]. Georges Bendemann, un jeune négociant, se trouvait alors dans sa chambre [...]. Il venait de terminer une lettre à un ami de jeunesse qui habitait l’étranger33.
21Le début de L’Amérique marque un pas de plus vers cette densité et cette efficacité. Il expose, en une simple phrase, la tragique situation d’exilé de Karl, tout en esquissant la perspective épique de son entrée dans le Nouveau Monde, donc en opposant au paradis perdu la promesse d’un paradis retrouvé :
Lorsque, à seize ans, le jeune Karl Rossmann, que ses pauvres parents envoyaient en exil parce qu’une bonne l’avait séduit et rendu père, entra dans le port de New York, [...] la statue de la Liberté [...] lui apparut comme dans un sursaut de lumière34.
22L’expressivité caractérise essentiellement l’évocation des personnages par leurs gestes et leurs mimiques : Kafka marque ainsi sa volonté de se concentrer non sur la vie intérieure, mais sur la surface des personnages. Il en vient, non à analyser, mais à suggérer au lecteur le spectre des sentiments ou des sensations qui les assaillent. Car toute la puissance de son écriture tient dans la suggestion du non-dit qui se cache derrière les apparences et surgit, pour le spectateur attentif, du spectacle des corps, de l’échange des regards, des manifestations d’hostilité ou d’amitié de protagonistes. Dans Le Monde citadin, l’évocation du regard troublé d’Oskar stigmatise son insécurité existentielle (« Ses yeux vous faisaient peur quand on le regardait de près35 » ; « il clignait des yeux36 » : « il frotta ses yeux fermés avec ses deux petits doigts37 »), tandis que l’attitude de son père « assis devant une table vide38 » comparable à un tribunal, est proprement celle du juge implacable d’Oscar, qui s’identifie aussitôt à un condamné. Il en ressent d’ailleurs les effets physiques : « Oscar tourna la tête, comme si on le tenait au collet [...] et sa nuque tressaillit39 ». Dans Un champion de jeûne, cette expressivité du corps atteint une dimension tragique, tant les gestes du jeûneur, loin de signifier une quelconque maîtrise de soi, manifestent sa soumission aux désirs du public et son renoncement à toute intégrité personnelle :
Il avait par moments une courbette polie [...], il passait même le bras par la grille pour faire tâter sa maigreur ; mais d’autres fois il s’effondrait, se repliait complètement sur lui-même40.
23Enfin, de cette évocation expressive et scrupuleuse dans la visualisation de toute scène surgit souvent une ambiguïté constitutive du fantastique kafkéen : l’écrivain pousse si loin la concentration sur l’image qu’il en naît une sorte de vertige, une impression d’hyper-réalité souvent à la limite de la folie, tant le détail prend alors d’importance, jusqu’à envahir l’espace représenté. C’est le cas de textes qui évoquent la manière dont un rythme gagne progressivement tout l’espace en imprégnant peu à peu tous les éléments du décor. Dans La Promenade inopinée, qui apparaît dans le Journal à la date du 5 janvier 1912, il s’agit tout d’abord d’un rythme au ralenti, qui condamne le narrateur et son décor familier à une immobilité d’autant plus inexorable qu’à la passivité intérieure du sujet correspond la résistance des objets, devenus des obstacles infranchissables :
Quand, le soir, on paraît avoir définitivement résolu de rester chez soi, qu’on a enfilé sa robe de chambre [...], quand il fait dehors un temps maussade, qui invite naturellement à demeurer chez soi [...], quand la cage d’escalier est déjà plongée dans l’obscurité et le verrou déjà mis à la porte d’entrée41...
24La seconde partie du récit est tout entière dominée par un rythme qui va en s’accélérant, et part, comme dans la première phase, d’une sensation intime pour gagner progressivement la chambre et la rue :
Quand alors, malgré tout, on se lève dans un brusque sentiment de malaise, qu’on change de veston [...], qu’on déclare être obligé de sortir et qu’on prend brièvement congé [...] ; quand on se retrouve alors dans la rue avec des membres qui répondent à la liberté inespérée qu’on vient de leur procurer, par une mobilité inhabituelle [...], alors on est, ce soir-là, tout à fait sorti de sa famille42.
25On retrouve cette même invasion progressive du décor par un rythme quasi hallucinatoire dans le premier chapitre de L’Amérique, où le mouvement de l’eau se transmet peu à peu aux canots, aux matelots et à la foule du port de New York :
D’étranges corps flottants émergeaient d’eux-mêmes çà et là de l’eau agitée, puis en étaient aussitôt recouverts et disparaissaient aux regards étonnés ; des canots de transatlantiques avançaient sous les coups de rame des matelots qui peinaient durement [...]. C’était un mouvement sans fin, une agitation qui se transmettait de l’élément agité aux pauvres hommes et à leurs œuvres43.
26Dans une autre note du Journal, c’est un rythme de plus en plus saccadé qui manifeste l’image proprement hallucinatoire du bouleversement, puis de la déstructuration progressive du plafond et des couleurs d’une chambre :
Cette chambre secouée en tous sens par moi commençait à bouger. [...] De petits moellons se détachèrent et tombèrent comme par accident de part et d’autre du plancher [...]. J’aperçus une tache d’un violet bleuâtre qui commençait à se mélanger au blanc [...]. C’est alors que des tons jaunes – jaune d’or – viennent de tous côtés faire irruption dans le violet44.
27C’est aussi une impression de vertige proche de la folie qui naît des hallucinations auditives provoquées par le bruit, qui, chez Kafka, va toujours croissant et finit par saturer l’espace. Ceci apparaît dès cette ébauche du deuxième carnet du Journal, où le cri du narrateur de Détresse atteint une puissance incantatoire d’une telle présence qu’il en devient hyper-réel :
Je me mettais à crier, rien que pour entendre un cri auquel rien ne répond et que, par conséquent, rien ne vient entraver, un cri qui s’élève donc sans contrepoids et qui ne peut pas cesser, même quand il s’apaise45.
28La nouvelle du troisième carnet que Kafka intitulera Vacarme en la publiant dans les Herder-Blätter en 1912 est également tout entière concentrée sur l’évocation du bruit envahissant. Le style y atteint une acuité extrême en poussant le souci de la nuance jusqu’à détailler, à l’appui de comparaisons, tous les stimuli sonores qu’éprouve le narrateur. Là encore, la succession de graves et d’aigus finit par devenir proprement cauchemardesque et atteint la limite du soutenable et du représentable :
La porte de l’appartement est déclenchée et fait un bruit qui semble sortir d’une gorge enrhumée, puis elle s’ouvre un peu plus en produisant une note brève comme celle d’une voix de femme et se ferme sur une secousse sourde et virile qui est du plus brutal effet pour l’oreille46.
29Dans le Journal se dessinent donc progressivement les grandes tendances du style kafkéen : un style qui se veut à la fois sobre, expressif et ambigu, puisque, en s’abîmant à l’infini dans un détail ou une image, il pousse son pouvoir de représentation jusqu’à la limite du dicible, atteignant ainsi un degré de réalité si extrême qu’il confine à l’abstraction.
La genèse du texte kafkéen
30Si l’on peut définir le Journal comme l’avant-texte de l’œuvre kafkéen, c’est que, chez Kafka, l’écriture intime ne diffère pas fondamentalement de celle des œuvres de fiction. Les carnets du diariste permettent de définir les lois générales de cette écriture puisque, mieux que tout autre texte de Kafka, ils montrent celle-ci en train de se faire et de se réfléchir au jour le jour.
31Ce qui y frappe tout d’abord est la difficulté qu’éprouve Kafka à commencer un texte. Le début des notations est souvent tâtonnant car dicté par un profond désir de trouver la bonne impulsion, comme au début des trois analyses sur l’éducation, perpétuellement remaniées jusqu’à ce que notre diariste parvienne à un arrangement syntaxique apte à lui garantir l’élan indispensable à son écriture : les deux premières ébauches commencent par une subordonnée temporelle suivie d’une principale (« quand j’y songe, il me faut dire qu’à maints égards, mon éducation m’a causé beaucoup de tort47 ») ; l’ébauche suivante supprime la subordonnée : elle en fait une indépendante coordonnée qui débute par un adverbe temporel, lequel entraîne l’inversion, et du même coup la mise en relief du verbe « penser ». L’importance du verbe « dire » est soulignée par un autre adverbe temporel (« souvent j’y pense, et je suis donc toujours amené à dire que mon éducation m’a causé beaucoup de torts48 »). Enfin, à partir de la quatrième ébauche, Kafka semble avoir trouvé l’impulsion qui lui convient, puisqu’il la reprend jusqu’à la sixième et dernière entrée sur l’éducation : « [...] j’y pense souvent et, laissant ces pensées suivre leur cours sans intervenir49 ». Ce travail ne se limite pas aux passages abstraits et analytiques, mais concerne également le début d’ébauches narratives comme Le Monde citadin, où notre diariste remanie à quatre reprises la désignation de son protagoniste (« [F.O] <Oskar M>, [un jeune homme] <un étudiant assez âge50> »).
32En revanche, une fois le début trouvé, le récit commence in medias res, d’une manière très abrupte qui plonge immédiatement le lecteur au cœur de la situation. Rappelons ici le début des ébauches de Description d’un combat, où une simple réplique de dialogue évoque immédiatement le conflit qui oppose les deux protagonistes : « Eh ! dis-je, et je lui donnai un petit coup de genou [...], ne t’endors pas51 » ; de même, le début du Procès évite tout suspense en annonçant d’emblée le scandale de l’arrestation de Joseph K. : « On avait sûrement calomnié Joseph K., car, sans avoir rien fait de mal, il fut arrêté un matin52 ». Cet art de l’exposition gagne en densité et en efficacité dans les huit années qui séparent le début encore elliptique de Tentation au village, en 1914 (« un jour d’été, vers le soir, j’arrivai dans un village où je n’étais encore jamais allé53 »), de l’intensité dramatique qui se dégage des deux premières phrases du Château : « Il était tard lorsque K. arriva. Une neige épaisse couvrait le village54. »
33Après cette amorce abrupte, il s’agit pour Kafka de maintenir la dynamique du texte en évitant le plus possible les pauses qui ralentiraient la tension de la phrase. C’est pourquoi il manie la ponctuation avec économie, évitant souvent d’utiliser la virgule ou remplaçant les points par des « et » qui lui permettent d’insuffler une nouvelle respiration à la phrase55. Le maniement de la syntaxe permet aussi de renouveler sans cesse l’élan initial. Kafka utilise soit l’hypotaxe, soit la parataxe pour conserver à la phrase sa puissance organique. Selon Malcolm Pasley56, le style de Kafka est essentiellement paratactique : lorsqu’il s’agit de dépeindre des actions, sensations ou réactions des personnages, il juxtapose, généralement sans coordination, des indépendantes qui garantissent la linéarité et la dynamique de son récit. Le Journal offre un éclatant exemple de cette accumulation de parataxes destinées à rendre avec une profusion de détails expressifs la cadence infernale et l’aliénation auxquelles sont soumises les ouvrières de l’usine où travaille alors Kafka :
Ces jeunes filles ne sont pas des êtres humains ; on ne les salue pas, on ne s’excuse pas quand on les bouscule ; si on leur donne un petit travail à faire, elles l’exécutent, mais se hâtent aussitôt de revenir à leur machine, on leur montre d’un signe de tête l’endroit où elles doivent intervenir, elles sont là, en jupon, livrées à la plus dérisoire des autorités57.
34Ce style paratactique n’est pas le fait du seul Journal. La preuve en sont, entre autres, trois récits qui permettent d’en examiner l’évolution : la nouvelle rédigée en 1908 et parue en 1910 sous le titre de Robes dans le journal Bohemia, puis Un filou démasqué, qui date de 1913, et Une petite femme, probablement écrite en 1923. Dans Robes, le narrateur analyse, en accumulant d’abord des noms, puis des indépendantes coordonnées, l’irréversible travail du temps qui réduit toute chose en poussière :
Souvent, quand je vois des robes ornées de plis, de ruches et de franges de toutes sortes, bien tendues sur de jolis corps, je pense qu’elles ne resteront pas longtemps ainsi : elles prendront des plis qu’on ne pourra plus lisser, la poussière se nichera au plus profond des garnitures et on ne l’en retirera plus58.
35Dans Un filou démasqué, le narrateur évoque également les perfides manœuvres de séduction des filous en juxtaposant des indépendantes qui, par leur nombre, marquent toute l’ambiguïté de ces personnages insaisissables :
Comme ils se tenaient devant vous [...]. Ils ne s’asseyaient pas, ne se couchaient pas par terre ; ils se contentaient de vous regarder [...]. Ils se plantaient devant vous [...], ils cherchaient à vous détourner du but que vous poursuiviez et vous offraient en échange une demeure dans leur propre cœur59.
36Enfin, dans Une petite femme, l’utilisation de la parataxe est destinée à brosser, par touches successives, un portrait dont l’expressivité et la dynamique soulignent en même temps le caractère indéfinissable de ce mystérieux personnage :
C’est une petite femme, naturellement très mince, qui se corsette quand même très étroit. Je ne lui ai jamais connu qu’une robe, d’un gris jaune qui rappelle le bois, garnie par-ci, par-là d’on ne sait quelles houppettes, de petits pompons et de fioritures de même couleur. Elle ne porte jamais de chapeau. Ses cheveux, d’un blond mat, sont lisses60.
37Dans les romans, ce même style paratactique, apte à transcrire une succession d’actions rapides, prédomine. Citons pour exemple le début du Château, où le contraste entre les multiples verbes d’action au prétérit qui décrivent les gestes de K, et les verbes d’état à l’imparfait qui évoquent le mutisme des paysans, introduit le thème de l’isolement de l’arpenteur :
Il y avait encore là quelques paysans attablés autour de leurs chopes, mais, ne voulant parler à personne, il alla chercher lui-même la paillasse au grenier et se coucha près du poêle. Il faisait chaud, les paysans se taisaient, il les regarda encore un peu entre ses paupières fatiguées puis s’endormit61.
38Si la parataxe permet de rendre la dynamique de l’action, elle donne également à la phrase un élan qui en renforce la tension dramatique ; elle souligne la mécanique qui régit les rapports humains et finit par faire obstacle à toute communication. En accumulant toutes les ressources du dire que sont les verbes, les adjectifs et les indépendantes qui constituent ces phrases et semblent même parfois risquer de les saturer, Kafka, paradoxalement, dénonce l’indicible : l’aliénation moderne dans la note sur l’usine, l’irrévocable travail du temps dans Robes, l’hypocrisie humaine dans Un filou démasqué, la tyrannie de la vocation littéraire dans Une petite femme et l’impossibilité fondamentale de communiquer dans Le Château.
39En revanche, c’est un style hypotactique que le diariste préfère pour transcrire des réflexions ou livrer des analyses qui impliquent un rythme plus lent, une écriture plus attentive à nuancer, à expliquer, notamment par le biais de relatives ou de complétives. Dans le Journal, voué pour une grande partie à la réflexion, ce mode d’écriture apparaît fréquemment. Ainsi dans cette note où la complexité de la syntaxe est la manifestation concrète des voies tortueuses qu’emprunte toute création littéraire :
Les difficultés qu’il y a à achever un texte même court, ne tiennent pas à ce que notre sentiment exige [...] un feu que le contenu réel n’a pas pu engendrer jusque-là par ses propres moyens ; elles naissent plutôt de ce que le texte le plus court exige de l’auteur un contentement de soi, un abandon à soi-même d’où il est difficile, en l’absence d’une forte résolution ou d’une stimulation extérieure, de sortir62.
40Cette complexité syntaxique atteint son point culminant dans un aphorisme consacré au péché originel et qui évoque la tortuosité et la fausseté inhérentes à toute âme humaine :
Le péché originel, cette vieille injustice que l’homme a commise, consiste dans le reproche que l’homme fait et auquel il ne renonce pas, à savoir qu’une injustice a été commise à son égard, qu’il a été victime du péché originel63.
41Dans ses récits également, Kafka recourt à l’hypotaxe dès qu’il s’agit d’analyser un sentiment ou une situation. C’est une structure hypotactique qui, dès le début des Recherches d’un chien, est utilisée par le narrateur pour justifier, à l’appui de deux relatives parallèlement enchâssées dans deux interrogatives, le flegme qui lui garantit une forme de stabilité existentielle :
Comment eussé-je pu d’ailleurs, sans ces périodes de détente, atteindre l’âge avancé dont je jouis aujourd’hui ? Comment eussé-je pu acquérir la sérénité avec laquelle je considère les effrois de ma jeunesse et avec laquelle je supporte les effrois de ma vieillesse64 ?
42On retrouve d’ailleurs ce style hypotactique dans le dernier récit de Kafka, Joséphine la cantatrice ; l’imbrication de relatives, de complétives et d’indépendantes en incise permet au narrateur de saisir l’essence du peuple des souris :
Une certaine ruse, un certain tour d’esprit pratique, dont nous avons d’ailleurs le plus pressant besoin, voilà, croyons-nous, nos principales qualités, et c’est avec le sourire malicieux qui nous vient de ce tour d’esprit que nous avons coutume de nous consoler de tout ; c’est avec lui que nous nous consolerions, si jamais le cas se présentait, d’éprouver cette nostalgie du bonheur que répand peut-être la musique65.
43L’utilisation de l’hypotaxe permet de creuser un thème jusqu’à en saisir le noyau : elle démontre l’enfermement inhérent à la création littéraire, la duplicité caractéristique de l’âme humaine, le sens du confort existentiel du chien des Recherches et l’accommodement propre au peuple des souris. Si la parataxe, restant à la surface des actions et des gestes, mettait en évidence la mécanique des rapports, l’hypotaxe, qui permet d’analyser un caractère ou une situation, révèle la mécanique des sentiments. Ces deux formes syntaxiques, profondément complémentaires, permettent donc, pour l’une, de suivre le mouvement linéaire de la vie, pour l’autre, la pause indispensable à toute réflexion. On retrouve ainsi les deux modes rythmiques propres à Kafka : le rythme d’expansion – lié au choix de la parataxe qui implique le flux, l’élan en avant –, et le rythme de repli, lié au choix de l’hypotaxe qui ne cesse de reprendre ce qui vient d’être dit pour le nuancer, l’affiner et le préciser. Si, dans la parataxe, c’est le processus organique d’expansion du dit qui prime, c’est le procès, le questionnement critique du dit qui prévaut dans l’hypotaxe.
44Dans les deux cas, la phrase parvient cependant à prendre son essor et à se développer jusqu’à former un texte, un organisme vivant et autonome, mais rarement clos : bien des esquisses du Journal sont inachevées, stoppées à la fin d’une phrase. C’est le cas de l’ébauche de Détresse, interrompue au beau milieu du dialogue entre le narrateur et son voisin, sur la réplique : « Vous pensez peut-être que je crois aux fantômes66 ? » Le récit inachevé des aventures de Robert, Samuel, Max et Franz s’interrompent tout aussi brusquement sur l’évocation du cou de Robert : « Quand on le contredisait, son cou surtout devenait flexible67. » De même, l’ébauche consacrée à Ernst Liman se clôt sur la mystérieuse remarque de Liman : « Ça n’a pas de nom68 ».
45Il arrive tout aussi fréquemment qu’un texte s’interrompe au beau milieu d’une phrase, comme si l’inspiration s’était brusquement tarie. Ceci apparaît très nettement dans deux ébauches du Journal. Dans l’esquisse de L’Amérique tout d’abord, où le diariste abandonne brutalement son texte au début de ce qui sera le second chapitre du roman, au milieu d’un mot (« wenn es auch eine Übertrei69 »). L’ébauche de Tentation au village s’arrête également de façon impromptue, sur l’évocation des gestes d’un des enfants de Mme Cruster :
De temps à autre, un enfant levait la tête, mais comme il voyait que les autres étaient couchés, il s’allongeait de nouveau, lui aussi70.
46On retrouve cette caractéristique dans des récits autonomes tel Le Vieux Commerçant, qui se clôt sur un adverbe : « Mais je n’ai pas le droit », dit l’étudiant, et il se précipita sur Messner si inopinément71. » Le Château, dont les derniers mots annoncent une révélation que le lecteur ne connaîtra jamais, s’interrompt aussi sur une phrase inachevée, qui laisse entier le mystère du château et du sort réservé à K. :
C’était la mère de Gerstäcker [...]. Elle parlait difficilement, on avait peine à la comprendre, mais ce qu’elle disait72...
47Dans le Journal comme dans les œuvres de fiction, il s’agit donc de lancer l’écriture par une syntaxe fluide et dynamique. Mais si l’inspiration s’éteint ou si l’écriture ne peut plus rendre la vision intérieure, mieux vaut laisser retomber cet élan et se taire, fût-ce au beau milieu du texte. Kafka choisit donc l’inachevé qui conserve au texte écrit sa pleine puissance, plutôt que de s’acharner à construire un texte fini, mais dont la source serait tarie et qui trahirait l’inspiration initiale.
Notes de bas de page
1 Almuth Grésillon, Éléments de critique génétique, p. 109. L’auteur oppose cette écriture commune à Döblin, Nossack, Walser, Sand, Dürrenmatt et Aragon, à l’écriture à programme précédée de maints prolégomènes et ébauches, comme chez Zola, Martin du Gard, Rolland, Schiller, Mann ou Boll.
2 Hélène Cixous, op. cit., p. 56. Elle utilise également la métaphore du combat pour évoquer cet acte de naissance de l’écriture : « [...] qu’est-ce que la page d’un livre ? Ce qui reste d’une feuille de papier devenue un champ de bataille sur lequel, nous, écrivant, dessinant, nous nous sommes entretués nous-mêmes » (p. 61).
3 Claude Simon, Discours de Stockholm, Paris, Éditions de Minuit, 1986, p. 25.
4 Citons ici Malcom Pasley, Der Prozeß. Die Handschrift redet, Marbacher Magazin, 52, 1990, p. 5-37.
5 Michael Werner, « Études de genèse et mythologie de l’écriture », Mythologies de l’écriture. Champs critiques, études réunies par Jean Bessière, Paris, PUF, 1990, p. 23-41 (ici p. 29-31).
6 Citons à ce propos Henri Mitterrand, « Le métatexte génétique dans les Ébauches de Zola », Genesis, n° 6, 1994, p. 47 : « Ce que la génétique apporte de moderne, c’est la relativisation qu’elle impose à la notion d'“inspiration”, désacralisant et démythifiant l’acte de “création” verbale : l’œuvre résulte d’une suite d’opérations, de manœuvres, sur le contenu et sur les formes, d’une série d’expansions et de transformations d’une forme-sens, dont on peut s’efforcer de retrouver la logique et les “recettes” ».
7 Françoise Viatte, « Tisser une corde de sable », Repentirs, p. 29-30.
8 Maurice Blanchot, L’Entretien infini, op. cit., p. 228-229. Blanchot définit en effet le texte comme interprétation de l’infini, comme tension muette vers le silence de l’œuvre à venir, qui luit entre les fragments : « Sous cette pression prend naissance, par-delà le Livre, le projet de l’œuvre toujours encore à venir dans son accomplissement même [...] n’affirmant rien que son propre dehors, c’est-à-dire elle-même, non pas comme présence pleine, mais en rapport avec son absence » (p. 387-388). Dans La Part du feu, Paris, Gallimard, 1949, p. 34, Blanchot met également l’écriture fragmentaire de Kafka en rapport avec son intime conscience des limites de la représentation : « Écrire, c’est prendre en charge l’impossibilité d’écrire [...]... C’est nommer le silence, c’est écrire en s’empêchant d’écrire. »
9 Francis Ponge, Pratiques d’écriture ou l’inachèvement perpétuel, Paris, Hermann, 1984, p. 101. Voir aussi Antoine Alabalat, Le Travail du style enseigné par les corrections manuscrites des grands écrivains, Paris, A. Colin, 1991, p. 20 : « La conscience créatrice suppose, pour s’instituer comme texte, toute une série de conversions, d’opérations de conscience dont le manuscrit laisse des traces » (en retenant les clefs principales des variantes, on parvient ainsi à définir la loi générale du travail).
10 Jean Bellemin-Noël, Le Texte et l’Avant-Texte. Les Brouillons d’un poème de Milosz, Paris, Larousse, 1972, p. 131.
11 Ibid., p. 6.
12 Ibid., p. 5.
13 Louis Hay, De la lettre au livre, Sémiotique des manuscrits littéraires, Paris, CNRS Éditions, coll. « Textes et manuscrits », 1989, p. 13.
14 Kafka, Récits, p. 128.
15 Récits, p. 148-149 ; Die städtische Welt, in Tagebuch, p. 158.
16 Tagebuch, p. 156 (N.B. : ces phrases étant biffées sur le manuscrit, elles ne sont naturellement pas reproduites dans l’édition de la Pléiade. C’est pourquoi nous ne mentionnons que la pagination de l’édition critique allemande et proposons systématiquement notre propre traduction française en regard).
17 Tagebuch, p. 123-128.
18 Ibid., p. 107-112.
19 Ibid., p. 154-155.
20 L’Amérique, p. 22.
21 Les Recherches d’un chien, Récits, p. 712 ; Forschungen eines Hundes, in Das Ehepaar, p. 91-92.
22 Les Recherches d’un chien, p. 712 ; Forschungen, p. 91.
23 Les Recherches d’un chien, p. 708 ; Forschungen, p. 86.
24 Le Verdict, Récits, p. 180-181 ; Das Urteil, p. 442-443.
25 L’Amérique, p. 1 ; Tagebuch, p. 464. On se reportera ici à l’article de W. Jahn, « Kafkas Handschrift zum Verschollenen. Ein vorläufiger Textbericht », Jb. der Dt. Schillergesellschaft, 9. Jg., 1965, p. 541-552.
26 Le Verdict, p. 185 ; Tagebuch, p. 450.
27 L’Amérique, p. 8 ; Der Verschollene, p. 471.
28 Les Recherches d’un chien, p. 705-706 ; Forschungen, p. 83-84.
29 Les Recherches d’un chien, p. 706 ; Forschungen, p. 84. On se reportera, pour l’analyse du sens des variantes, à l’ouvrage d’Harmut Binder, Kafka. Der Schaffensprozeß, Frankfurt, Suhrkamp, 1983 (les corrections sont dictées par la volonté de Kafka de se mettre constamment à l’épreuve, et d’atteindre au plus haut degré de clarté et de simplification de l’expression).
30 Kafka, Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 9.
31 Kafka, Le Procès, p. 259 ; Der Prozeß, p. 9.
32 Le Procès, p. 301 ; Der Prozeß, p. 48.
33 Le Verdict, Récits, p. 180 ; Das Urteil, in Tagebuch, p. 442.
34 L’Amérique, p. 3 ; Der Verschollene, p. 9.
35 Le Monde citadin, Récits, p. 144 ; Die städtische Welt, in Tagebuch, p. 151.
36 Le Monde citadin, p. 144 ; Tagebuch, p. 151.
37 Le Monde citadin, p. 148 ; Tagebuch, p. 157.
38 Le Monde citadin, p. 144 ; Tagebuch, p. 151.
39 Le Monde citadin, p. 146 ; Tagebuch, p. 154.
40 Un champion de jeûne, Récits, p. 648 ; Ein Hungerkünstler, in Ein Landarzt, p. 262.
41 La Promenade inopinée, Récits, p. 173-174 ; Der plötzliche Spaziergang, in Ein Landarzt, p. 19-20.
42 La Promenade inopinée, p. 174 ; Tagebuch, p. 19-20.
43 L’Amérique, p. 15-16 ; Der Verschollene, p. 23-24.
44 Récits, p. 288-289 ; Tagebuch, p. 539-540.
45 Détresse, Récits, p. 130 ; Tagebuch, p. 107.
46 Vacarme, Récits, p. 169 ; Tagebuch, p. 225-226.
47 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 17-18.
48 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 18-20.
49 Récits, p. 124 ; Tagebuch, p. 20.
50 Le Monde citadin, Récits, « Oscar M., un étudiant d’un certain âge » ; Tagebuch, p. 151.
51 Récits, p. 134 ; Tagebuch, p. 112.
52 Le Procès, p. 259 ; Der Prozeß, p. 9.
53 Tentation au village, Récits, p. 277 ; Verlockung im Dorf, Tagebuch, 11 juin 1914, p. 643.
54 Le Château (trad. A. Vialatte), p. 493 ; Das Schloß, p. 9.
55 On consultera à ce sujet les articles de Ludwig Dietz, « Franz Kafka. Drucke zu seinen Lebzeiten », Jb der Dt Schillergesellschaft, 7. Jg., 1963, p. 416-457 ; « Kafkas Randstriche im Manuskript der Beschreibung eines Kampfes und ihre Deutung », Jb. der Dt., Schillergesellschaft, 16. Jg., 1972, p. 648-658.
56 Malcolm Pasley, « Zu Kafkas Interpunktion », Euphorion, 75. Jg., 1981, p. 474-490.
57 Kafka, Journal, février 1912, p. 230 ; Tagebuch, p. 373-374.
58 Robes, in Description d’un combat, ms. A, Récits, p. 43 ; Kleider, Ein Landarzt, p. 27.
59 Un filou démasqué, Récits, p. 179 ; Entlarvung eines Bauernfängers, Ein Landarzt, p. 17-18.
60 Une petite femme, Récits, p. 730 ; Eine kleine Frau, in Ein Landarzt, p. 252.
61 Le Château, p. 493 ; Das Schloß, p. 9.
62 Journal, 29 décembre 1911, p. 204-205 ; Tagebuch, p. 328-329.
63 Journal, p. 496 ; Tagebuch, p. 857.
64 Les Recherches d’un chien, Récits, p. 674 ; Forschungen eines Hundes, in Das Ehepaar, p. 48-49.
65 Joséphine la cantatrice ou le peuple des souris. Récits, p. 773 ; Josefine, die Sängerin oder das Volk der Mäuse, in Ein Landarzt, p. 273.
66 Détresse, Récits, p. 133 ; Tagebuch, p. 112.
67 Récits, p. 153 ; Tagebuch, p. 167.
68 Récits, p. 248 ; Tagebuch, p. 499.
69 L’Amérique, p. 33 : « Quoiqu’il fût un peu exa[géré] » ; Tagebuch, p. 191.
70 Tentation au village, Récits, p. 286 ; Verlockung im Dorf, in Tagebuch, p. 656.
71 Récits, p. 258 ; Tagebuch, p. 601.
72 Le Château, p. 808 ; Das Schloβ, p. 380.
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