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    Plan détaillé Texte intégral Le mode lyrique : l’analyse, le monologue intérieur Le mode épique : la description Le dialogue Notes de bas de page

    Le Journal de Franz Kafka

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre III. Le Journal ou l’art de la variation

    p. 253-316

    Texte intégral Le mode lyrique : l’analyse, le monologue intérieur L’éducation Le corps et le texte Le mode épique : la description La description de lieux ou topographie La nature La ville Le portrait ou la prosopographie Le portrait statique Le portrait en mouvement Le récit de spectacle ou la scène Le dialogue Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Si Kafka s’essaie dans son Journal à tous les genres existants, c’est qu’il s’y attache à exploiter tous les modes d’écriture, du mode lyrique au mode dramatique et épique. Relèvent du mode lyrique les monologues intérieurs où Kafka s’analyse où se mêlent dans le monologue intérieur discours et expression d’une pensée isolée et proprement subjective1, élaborant ses propres références spatio-temporelles et tournant toujours autour de thèmes précis et sans cesse réitérés.

    2Au mode épique se rattachent deux types de notations du Journal : les portraits et les descriptions, qui se caractérisent par la progression dramatique d’événements cohérents du point de vue de la forme et du sens. Comme tout récit, ils peuvent être lus pour eux-mêmes, puisqu’ils contribuent à élaborer un sens, à camper un décor, à raconter une histoire, qu’il s’agisse de descriptions de personnes ou de faits.

    3Enfin relèvent du mode dramatique les nombreux dialogues qui parcourent le Journal et où, comme dans toute forme d’écriture dramatique, le langage est le seul moteur de l’histoire en cours et de la confrontation des personnages qui se répondent soit sur le mode de l’approbation, soit sur celui de la dénégation ou de la fuite. Mais le dialogue instaure toujours un système de questions-réponses, de discours-contre-discours, d’action-contradiction chez Kafka. Cette structure duelle obéit à la loi de la polarité ; par-delà la confrontation, elle permet une progression de l’argumentation qui se mue soit en échange, soit en combat et permet de préciser le véritable caractère des protagonistes.

    4Quant au récit de rêve, il relève du mode mixte : étant récit d’un événement en action, il peut être rattaché au mode épique ; équivalant à une transformation de pensées abstraites en représentations dramatisées, comme dans un film, il peut aussi être considéré comme un mode d’écriture dramatique.

    Le mode lyrique : l’analyse, le monologue intérieur

    5Tout journal intime étant par essence une œuvre narcissique, il recèle maints passages consacrés à l’autoanalyse et où se cristallisent les névroses obsessionnelles du sujet écrivant. Il en est ainsi des monologues intérieurs, vastes espaces d’épanchement de l’écrivain, où Kafka expose trois de ses préoccupations majeures : l’éducation, l’écriture et le corps.

    L’éducation

    6Ce ressassement, cette perpétuelle variation sur le même thème sont particulièrement perceptibles dans les analyses de Kafka sur l’éducation. Il s’agit de six fragments rédigés successivement, dans le premier carnet, de 1910 à 1911, qui font référence à l’éducation subie par Kafka dans son enfance. Ces six ébauches d’une critique de l’éducation qui, selon Brod, formaient une mosaïque difficile à ordonner, lui semblaient constituer un récit qu’il intitula lui-même, ainsi que le rappelle Guntermann2, Le Petit Habitant des ruines. Le fait que ces six fragments soient publiés dans le volume II de l’édition de la Pléiade, qui rassemble les récits de Kafka, atteste également de leur indéniable qualité littéraire. Mais on peut y voir, plus qu’une pure fiction, un document essentiel sur la personnalité de Kafka. L’auteur parle en son nom, et c’est donc une erreur de compter ces analyses au nombre des récits de Kafka, au lieu d’y voir six ébauches de réflexions aussi riches et personnelles que bien des notes du Journal. On verra donc en quoi l’évolution du traitement du sujet dans ces six ébauches, puis dans le reste de l’œuvre, reflète l’évolution du processus d’écriture de Kafka.

    7Il faut d’abord souligner que les fragments sont de longueur différente dans chaque cas : dix lignes pour le premier, dix-huit pour le deuxième, quarante-deux pour le troisième, soixante-dix-neuf pour le quatrième, cent treize pour le cinquième et quinze seulement pour le sixième et dernier. À lui seul, le volume de ces analyses permet de prendre conscience du mouvement dialectique cette écriture. D’abord expansive, elle procède par ajouts et élargissements successifs du motif principal du reproche fait aux éducateurs et au milieu d’origine de l’enfant. Plus les analyses s’allongent, plus le nombre de corrections augmente et plus l’écriture devient fine, attestant ainsi d’une volonté croissante de clarifier et préciser la pensée, pour permettre à Kafka d’atteindre le détachement de la sixième ébauche. Mais après ce mouvement d’expansion, on assiste à une rétraction du volume du fragment six, marquant sans doute la volonté de surmonter le problème en en faisant une synthèse ironique, qui permettra également d’atteindre la distance qui transparaît dans la Lettre à son père, en 1919, puis dans une lettre à Elli Hermann datée de 1921.

    8La première esquisse, d’un volume total de dix lignes, est tout entière dominée par la subjectivité de l’auteur : « [...] à maints égards, mon éducation m’a causé beaucoup de torts3. » Mais le thème du reproche n’est abordé que de façon indirecte, dans une phrase rédigée au conditionnel : « [...] si cela était, je ne pourrais proférer le moindre mot de reproche4. » La particularité de cette première esquisse réside en ce que, au lieu d’analyser la situation réelle de l’enfant victime de son éducation, elle propose l’utopie d’une autre forme de vie, celle de l’« habitant des ruines rôti par le soleil5 ». Ce personnage réapparaît d’ailleurs dans une esquisse de récit6 qui met en scène une autre fiction du moi. À travers la figure d’un célibataire qui vit sa solitude à la fois comme choix et comme enfer, le narrateur, par l’entremise d’un second protagoniste, tourne en dérision son propre penchant à l’autopersécution et la crainte d’autrui. Il le perçoit toujours comme un ennemi potentiel, surtout dans les villes qui aliènent l’individu : « [...] il semblait déjà qu’ici, en ville, ma nature protectrice commençât à se dissoudre7 » dit le protagoniste au célibataire, souvent décrit comme un personnage falot et craintif :

    Sans un centre, une profession, un amour, une famille, des rentes, c’est-à-dire sans se maintenir en gros face au monde – à titre d’essai seulement, bien sûr – [...] il est impossible de se protéger contre les pertes destructrices dans l’instant8.

    9Dans l’esquisse de 1910 comme dans le récit du second carnet, le personnage du petit habitant des ruines est un être isolé du monde ; mais tandis qu’il incarne l’utopie d’une autre vie possible à la campagne dans le premier cas, il se voit réduit à un être désincarné, inexistant, banni du reste de l’humanité dans le second récit. Par-delà la critique implicite de la ville, c’est donc toujours la méditation sur une autre forme de vie possible qui se dessine dans la première analyse sur l’éducation, même si cette autre forme de vie se révèle insoutenable. Dans cette première ébauche, où l’écriture est toujours fine, on ne remarque aucune correction sur le manuscrit, où Kafka se laisse manifestement aller à élaborer une métaphore de sa nostalgie et son malaise existentiel, mais où n’est pas encore réellement abordé le problème de l’éducation, lequel n’apparaît dans toute sa dimension tragique que dans le texte suivant.

    10La seconde analyse commence par la même phrase que la première : « Quand j’y songe, il me faut dire qu’à maints égards, mon éducation m’a causé beaucoup de tort9. » Toutefois, le cercle des personnes cette fois-ci directement attaquées par le narrateur s’y élargit. Le reproche, seulement esquissé dans le premier texte, est plus largement développé :

    Ce reproche s’adresse à une foule de gens, à savoir mes parents, quelques membres de ma famille, certains habitués de notre maison, divers écrivains, une cuisinière bien précise [...], tout un peuple de maîtres10.

    11Le style est énumératif et paratactique : il procède par ajouts successifs des personnages qui font l’objet du ressentiment du narrateur. Le souvenir s’épanche largement, comme si le rédacteur s’attachait désespérément à toucher au noyau du traumatisme dont il semble encore ressentir les effets. Mais cette énumération s’arrête au milieu de la note, où la souffrance est cristallisée par la métaphore du poignard, qui stigmatise toujours une profonde souffrance morale et une perpétuelle tendance à l’autopunition :

    Ce reproche se glisse comme un poignard à travers toute la société et [...] personne ne peut être sûr que la pointe du poignard ne va pas surgir brusquement11.

    12Cette seconde analyse des méfaits de l’éducation atteint un plus grand degré d’abstraction et de dramatisation que la première, dont elle ne reprend pas le réflexe identitaire de repli sur soi. La métaphore du poignard marque la volonté d’exprimer une tendance paranoïaque tout en la retournant contre autrui. Mais le manuscrit atteste de la volonté de Kafka de censurer, en le biffant, le passage qui fait allusion au poignard retourné contre les mauvais éducateurs. Alors que l’on trouve peu de variantes dans l’ensemble du passage, cette correction marque la concentration de l’auteur sur son angoisse personnelle et sa souffrance, qu’il se refuse à transmuer en pure agressivité envers autrui. Cette seconde analyse est donc à la fois plus abstraite et plus tragique que la première, mais elle montre surtout la ferme intention de s’en tenir au simple constat de reproche.

    13La troisième ébauche accentue l’aspect autobiographique de la méditation : elle ajoute au constat d’échec de l’éducation et au reproche fait à la famille et à l’entourage l’élément décisif du milieu citadin, déjà suggéré dans la première note, mais abordé de façon bien plus directe ici :

    S’attend-on par hasard à ce que j’aie été élevé dans quelque lieu isolé ? Non, c’est en pleine ville que j’ai été élevé. Et non [...] dans quelque ruine de montagne ou au bord d’un lac12.

    14Si cette troisième note déploie en négatif l’utopie de l’habitant des ruines que le narrateur n’a pas été et qu’il regrette de ne pas être, elle développe également le thème du reproche. Toutefois, Kafka élargit encore le cercle des reproches aux maîtres nageurs, à l’employé du guichet, à l’inspecteur scolaire, esquissant ainsi l’histoire de sa vie tout en jouant sur deux pôles antithétiques : l’insatisfaction du narrateur quant à sa situation actuelle et à son éducation passée et la projection compensatoire d’une existence fictive, vécue non plus sur le mode irréel du désir utopique comme dans la première ébauche, mais sur celui du regret : « [...] j’aurais dû être ce petit habitant des ruines qui prête l’oreille aux cris des choucas13. »

    15Cette notice étant plus longue que les deux premières et constituant un développement de leurs deux thèmes centraux, elle comporte des corrections bien plus nombreuses que les deux notices précédentes. On remarque des déplacements de mots ou des ajouts telle cette notation ironique : « et ils n’osent pas sourire, tant ils sont impatients14 ». Le narrateur insiste sur les conditions psychologiques qui conditionnent les attitudes des membres de son entourage. On fait ici un pas supplémentaire dans l’intériorité des personnages et du narrateur lui-même, dont on commence à percevoir la douleur et la foule de désirs insatisfaits.

    16La quatrième ébauche15, plus développée encore que la précédente, insiste sur la dimension tragique et corruptrice de l’éducation par rapport à la personnalité de l’enfant. Elle reprend les reproches adressés au milieu familial et éducatif et y ajoute une condamnation explicite de l’inconscience des éducateurs, incapables, même a posteriori de se rappeler la discipline aliénante qu’ils ont infligée à leurs enfants. Le reproche est d’autant plus tragique qu’il est impossible à prouver : il ne peut donc donner lieu à aucun règlement de compte qui libérerait Kafka de ce traumatisme qui pèse si lourdement sur sa personnalité d’adulte :

    De tels reproches sont déjà impossibles à prouver d’homme à homme. On ne peut prouver ni l’existence, ni la paternité de fautes autrefois commises dans l’éducation16.

    17Ne restent donc que souffrance et impuissance à cet homme qui se sent revêtu d’une personnalité aliénée par son milieu familial. C’est au centre de cette ébauche que l’on trouve le plus de corrections. Elles consistent principalement en des ajouts, comme la notation « laissant cette idée suivre son cours sans intervenir17 », ou l’incise : « ils se tiennent là comme des chiens fatigués18 » : ces ajouts insistent toujours sur la faiblesse et l’inconscience de l’être humain, dépourvu de mémoire et de sens du mal qu’il peut faire. On a ici affaire à l’ébauche la plus proche de la lettre que Kafka écrira en 1921 à Elli Hermann sur la conception de l’éducation de Swift19.

    18La cinquième méditation sur l’éducation, la plus développée de toutes, insiste sur l’apparence extérieure du sujet ; elle marque paradoxalement la volonté d’intérioriser la réflexion : « [...] mon éducation m’a plus corrompu que je ne saurais le croire20. » À la perfection extérieure du corps s’oppose le sentiment d’une faiblesse et d’une incertitude intérieures qui poussent le sujet à l’autoaccusation perpétuelle. De fait, les reproches, qui s’adressaient jusque-là à autrui, sont désormais retournés contre le sujet lui-même :

    C’est encore moi qui suis peut-être le meilleur auxiliaire de mes agresseurs [...]. Je me fais tout bonnement du tort21.

    19Ici, d’accusateur qu’il était, le sujet se fait coupable à l’idée que son entourage ne lui a fait du tort que par amour. Mais il se refuse à remonter plus loin dans sa mémoire, ce qui amène Guntermann à parler de « refus du rapprochement », d’impossibilité d’accéder au noyau du traumatisme22, tant celui-ci est douloureux et tant le processus de libération par l’écriture est inapte à apaiser la souffrance du sujet. Pour nous, cette cinquième analyse constitue au contraire un exemple parfait de la polarité entre construction et destruction qui régit l’écriture de Kafka. Le diariste pousse ici l’analyse jusqu’à son point de rupture : après avoir nié la réalité du reproche, dans la quatrième analyse, puis retourné ce reproche contre lui-même, il ôte toute validité au reproche et au sujet qui l’a émis. Les corrections portées sur le manuscrit, très nombreuses, sont essentiellement des ajouts. Ils ponctuent le travail de la mémoire attachée à reconstituer le souvenir et à rendre tous les détails d’une personnalité qui se cherche sans toutefois parvenir à se trouver. La pensée procède ici par avancées et reculs perpétuels, pour n’arriver finalement à aucune certitude.

    20La sixième et dernière méditation synthétise l’ensemble des thèmes précédemment abordés. Tout d’abord, le motif du reproche incrédible, même aux yeux de celui qui l’énonce : « Si l’on me dit : vraiment ? Est-ce possible ? Est-ce croyable ? je suis pris d’une frayeur nerveuse qui me pousse à faire des réserves23. » Elle traite également de l’inadéquation entre l’apparente perfection du corps et la douloureuse incertitude intérieure du sujet. L’ébauche se termine sur une note ironique qui tend à atténuer l’aspect dramatique de la situation en réduisant le sujet à sa seule apparence corporelle, malgré tout séduisante aux yeux des jeunes filles de son entourage : « D’ailleurs, je plais à beaucoup de jeunes filles24. » Après le point culminant du tragique atteint dans la cinquième méditation, la forte touche d’ironie qui imprègne cette dernière analyse dédramatise la situation tout en marquant une soudaine volonté du sujet de prendre ses distances par rapport à ce passé dont il prétend se désolidariser. On a donc ici affaire à ce que Guntermann qualifie d’une tentative de rapprochement ratée, mais à ce que nous concevons plutôt comme une autobiographie inachevée. Il s’agit en effet d’une tentative de reconstituer les origines, de remonter au nœud du récit de l’enfance en activant le travail de la mémoire et en faisant surgir des images du passé enfouies dans l’inconscient. Mais cette genèse d’une écriture autobiographique s’accompagne d’une remise en cause des principes même de cette écriture : l’existence de fautes passées ne peut être prouvée ; en écrivant sur le passé, le sujet se fait du tort à lui-même. Ce qui compte est finalement sa situation présente, le fait de plaire et d’être apprécié de son entourage actuel. Le mouvement de dramatisation qui accompagnait cette quête autobiographique est donc brisé en son élan, et la quête tragique du noyau du traumatisme enfantin se mue en une volonté profondément ironique, voire cynique, de s’adapter aux circonstances de la vie d’adulte. On se rappelle que Kafka a déclaré dans son Journal que sa vie était « hésitation devant la naissance25 » : on a ici la démonstration par l’exemple que son écriture est hésitation devant l’inscription, le dire, ou encore que son Journal est hésitation devant l’autobiographie où il pourrait tout dire et naître une seconde fois par l’écriture :

    L’écriture journalière poursuit la recherche du fondement ; il s’agit de trouver la parole de la « racine » et non une parole qui prenne les choses par le mauvais bout, ou par le milieu. Le discours écrit doit permettre au rédacteur de rétablir la vision du monde et de soi-même dans son équilibre ontologique26.

    21Cette recherche de l’origine s’arrête avant d’être parvenue à son terme, reflétant ainsi une caractéristique essentielle du journal intime, qui le distingue de l’autobiographie ou du travail analytique. Comme le précise Anne Roche27, le journal ne répond pas, mais est le dépositaire d’une vérité qui se construit dans le temps. Loin de confirmer, il défait les évidences et se définit donc comme une « parade à ce que l’écriture du souvenir [...] a de fallacieux et [...] de mortifère28 ». En refusant de remonter trop loin dans un souvenir figé, Kafka ne rend-il donc pas hommage à ce qui est l’essence du journal intime : non l’engrangement d’une mémoire morte, mais la construction vivante, et par là aléatoire, d’un moi non seulement personnel, mais aussi littéraire, d’un moi qui, pour se trouver, doit se travailler au jour le jour ?

    22On observe ce même mouvement de dramatisation constante de l’éducation dans la Lettre à son père29 et la Lettre à Elli Hermann30, qui reprennent le thème de l’éducation manquée, et où on assiste également à la montée progressive de la tension dramatique, suivie d’une brusque retombée de cette tension à la fin de la lettre. Le choix de la lettre permet à Kafka, en dépassant l’expérience traumatisante de l’éducation, de l’intégrer à des fictions telles que Le Monde citadin, Le Verdict ou La Métamorphose. Tous ces récits reprennent ce thème des méditations sur l’éducation en accentuant le sentiment d’incertitude intérieure du héros, son mal-être corporel et son attitude à la fois soumise et défensive face à un père autoritaire et omniprésent. Mais dès lors que Kafka parvient à la fictionnalisation, il dépasse le traumatisme individuel et parvient à acquérir par rapport à la figure paternelle la distance nécessaire à l’accomplissement de son œuvre.

    23La Lettre à son père marque un premier pas décisif dans le processus de libération du modèle paternel. Rédigée en 1919, elle constitue la dénonciation la plus directe de l’éducation paternelle en ce qu’elle a de pernicieux et d’aliénant pour l’enfant. Elle débute par ces quelques mots programmatiques : « Je veux simplement, en le rappelant, caractériser tes méthodes d’éducation et leur effet sur moi31. » Le thème du reproche transparaît également dans cette amère remarque :

    Le sentiment de mon néant qui s’empare si souvent de moi [...] tient pour beaucoup à ton influence. Il m’aurait fallu un peu plus d’encouragement, un peu plus de gentillesse, j’aurais eu besoin qu’on dégageât un peu mon chemin, au lieu de quoi tu me le bouchais32.

    24Outre le reproche fait à l’éducation parentale, la Lettre à son père reprend le thème du corps, qui, ici aussi, est omniprésent, tant le corps frêle de l’enfant, confronté au corps sain et vigoureux de son père, condamne le jeune garçon au doute et à l’insécurité : « J’étais déjà écrasé par la simple existence de ton corps. Moi, maigre, chétif, étroit ; toi, fort, grand, large33. »

    25Cette lettre thématise de nouveau le peu d’assurance de Kafka lié au manque d’encouragements reçus dans son enfance, où l’éducation paternelle n’avait servi qu’à confirmer l’autorité du père et à condamner l’enfant au silence. Les conséquences en sont multiples : Kafka déclare alors voulu par la suite fuir tout ce qui lui rappelait le modèle paternel, le commerce, le magasin, royaume d’un père despotique, de même que la famille. On retrouve ici en filigrane le thème du célibat qui apparaissait déjà dans les ébauches sur l’éducation, mais qui se définit ici comme un mode de vie choisi contre le modèle paternel.

    26Dans la lettre de 1919, Kafka énumère également les sentiments qui ont résulté de cette éducation : une perte totale de confiance en soi, un infini sentiment de culpabilité, une méfiance dirigée contre la plupart des gens et contre lui-même ainsi qu’une profonde angoisse liée à son appréhension du corps et de la sexualité considérée comme « saleté » par le père. Dans Le Verdict, le père de Bendemann s’écrie, évoquant la fiancée de son fils :

    C’est parce qu’elle a retroussé ses jupes comme ça, cette oie répugnante [...] que tu t’es mis après elle, et, pour pouvoir te satisfaire avec elle sans te gêner, tu as souillé le souvenir de notre mère34.

    27On retrouve dans la Lettre à son père les quatre thèmes majeurs des analyses de 1910-1911 : la condamnation de l’éducation parentale, le mal-être corporel, le célibat et la tendance à l’insécurité intérieure et à l’autocondamnation. Mais, comme le rappelle Marthe Robert35, si on ne pouvait, dans les méditations, distinguer si le « je » du narrateur était Kafka ou un héros de fiction, la victime de l’éducation parentale est bien ici, et de façon certaine, Kafka.

    28Pour parvenir à se libérer tout à fait ses névroses enfantines, Kafka doit donc passer par la forme littéraire. Dans cette lettre où il retrace avec la rigueur d’un juriste la chronologie de ses souvenirs d’enfance, et où on pourrait attendre une forme d’écriture autobiographique, le père devient une figure mythique, dont les contours sont accentués jusqu’à en faire l’incarnation d’un dieu suprême ou d’un despote absolu. Kafka lui-même reconnaît d’ailleurs à la fin de sa lettre qu’il s’écarte progressivement du compte rendu des faits bruts au profit de l’interprétation subjective : « [...] il est clair que les choses réelles ne peuvent pas s’assembler comme le font les preuves dans ma lettre36. » Le détour par la lettre, qui équivaut toujours à une mise à distance37, permet à Kafka, qui, en 1919, a déjà mis en scène le drame familial par le biais de fictions comme Le Monde citadin, Le Verdict ou La Métamorphose, d’atteindre une plus grande ironie face au drame de son enfance, transmué en drame littéraire. Sa particularité et son historicité propres sont gommées par le fait que le traumatisme d’enfance devient un topos littéraire et, loin de se réduire donc à un obstacle au bien-être existentiel du sujet, devient un des principaux moteurs de sa création38.

    29Ce mouvement de fictionnalisation apparaît tout particulièrement dans la Lettre à Elli Hermann datée de l’automne 192139, rédigée deux ans après la Lettre à son père. Kafka y fait allusion à la conception de l’éducation que Swift développe dans le chapitre vi des Voyages de Gulliver. Swift y condamne l’éducation parentale aliénante en décrivant Lilliput comme une cité modèle, où les enfants sont arrachés à leur famille dès leur plus jeune âge :

    Les parents sont les derniers à qui l’on puisse confier l’éducation de leurs enfants et c’est pourquoi on trouve dans toutes les villes des pensions d’État où les parents [...] doivent obligatoirement faire élever leurs enfants [...]. Des maîtres très expérimentés y préparent les enfants à l’avenir qui convient à leur naissance, mais aussi à leurs capacités et à leurs goûts personnels40.

    30Dans sa Lettre à Elli Hermann, Kafka résume et reprend à son compte le point de vue de Swift : toute famille étant une connexion animale liée à l’ordre naturel de conservation des espèces, elle ne peut que se replier sur elle-même, au risque de provoquer un « inceste spirituel41 ». La famille constituant un organisme déséquilibré, elle ne peut aucunement garantir le libre épanouissement de l’enfant. Il faut par conséquent, selon Swift et Kafka42, protéger l’enfant de l’amour et l’égoïsme des parents : c’est en le leur enlevant qu’on pourra garantir à l’enfant sa liberté, son identité et le plein épanouissement de ses virtualités :

    En enlevant les enfants à la famille, on diffère l’équilibre définitif jusqu’au moment où les enfants, indépendants des parents, leur sont égaux en forces physiques et spirituelles, et où le temps est venu de réaliser le véritable équilibre, l’équilibre dans l’amour43.

    31On devine ici la présence sous-jacente des thèmes du manque d’assurance et d’identité de l’enfant victime d’une mauvaise éducation parentale. Mais avec la caution littéraire de Swift, Kafka est parvenu à une plus grande sérénité et à une vision plus objective des désavantages de l’éducation. Une fois de plus, la perspective littéraire permet donc à l’écrivain de dépasser l’expérience personnelle en abordant le thème de l’éducation sous un angle plus général et en prenant appui sur un autre « je » que le sien propre.

    32L’examen de l’analyse sur l’éducation nous a permis de retracer les trois étapes traversées par Kafka : dans un premier temps, l’épanchement de la subjectivité sur un problème donné d’emblée comme dramatique dans les ébauches du Journal, encore très proches de l’écriture autobiographique. Le passage à la forme littéraire et à la dimension mythique dans la Lettre à son père ensuite, qui permet une libération progressive de la brutalité des faits et se situe dans la continuité du passage à la fiction réalisé par les récits du Monde citadin, du Verdict ou de La Métamorphose. Enfin, l’examen du problème de l’éducation sous l’angle plus général et plus abstrait de la sociologie de l’éducation, et à l’appui de la caution littéraire de Swift. Progressivement, Kafka est donc parvenu à se libérer d’un « je » trop entaché des névroses de l’enfance. S’il n’a pas réussi à renaître à lui-même en utilisant une écriture autobiographique qui s’est révélée inefficace dans les analyses sur l’éducation, il parvient cependant à naître à sa vocation d’écrivain en passant à la fiction des récits de 1912-1914, puis à la forme littéraire des deux lettres de 1919 et 1921. À cette date, il atteint la dimension véritablement analytique qui lui permet de traiter le sujet sinon avec une entière sérénité et avec objectivité, du moins avec une distance teintée d’ironie : grâce à l’expérience de l’écriture, il est donc parvenu en 1921, trois ans avant sa mort, à un dépassement intérieur complet du traumatisme qui, avant 1912 et la révélation du Verdict, l’empêchait de naître pleinement à lui-même et à son écriture.

    Le corps et le texte

    33Pour Kafka, l’écriture est tant le noyau de la dynamique créatrice que l’obstacle essentiel au bonheur terrestre. Toutefois, lorsque l’artiste parvient à suivre l’élan qui le porte à écrire, c’est la victoire suprême, la renaissance du corps frêle et inachevé de Kafka dans le corps puissant et organisé de son œuvre. La première condition de cette fusion du corps humain et textuel est « l’ouverture totale du corps et de l’âme44 ». Une fois cette harmonie réalisée, elle donne au créateur le sentiment d’être absorbé par le corps de son œuvre, de « vivre dans chaque mot45 ». Mais cette tension peut se retourner contre l’écrivain, le minant de l’intérieur : « Chaque jour, au moins une phrase doit être dirigée contre moi46 » écrit-il dès 1910, idée récurrente dans le Journal de 1923 : « Chaque mot devient une arme retournée contre celui qui parle47. »

    34S’il permet de renaître, le mot peut tuer : dans La Colonie pénitentiaire, le mot gravé dans le corps du condamné opère cette fusion du corps textuel et du corps physique, où s’inscrit le texte de la loi, où se grave l’ultime vérité de l’existence humaine. On peut donc parler d’un processus concomitant de genèse du texte et de régénération du corps par l’écriture, même si cette dernière implique le douloureux sacrifice des bonheurs de la chair aux fulgurances de l’inspiration. Le passage à l’écriture est, certes, le seul destin terrestre possible, mais la contrepartie en est l’amaigrissement de son corps de chair. Ceci apparaît tout particulièrement dans la note du 6 août 1914, qui cristallise ce sacrifice du corps humain à la vocation de représenter la vie intérieure, qui s’apparente au rêve48. Il faut donc, pour accéder à la littérature, renoncer à la pesanteur du corps qui, par son lien essentiel à la terre, fait obstacle à la légèreté de l’inspiration qui « détache le pied de l’expérience49 ».

    35De fait, le corps suscite chez Kafka deux sentiments contradictoires. D’abord la répulsion, car sa faiblesse et sa maigreur ne peuvent lui garantir la vitalité et l’enthousiasme nécessaires à sa création poétique :

    Il est certain que mon état physique constitue l’un des principaux obstacles à mon progrès. Avec un corps pareil, on ne peut obtenir aucun résultat. Il va falloir que je m’habitue à ses défaillances continuelles. [...] Il n’a pas la moindre graisse qui puisse engendrer une chaleur pleine de bienfaits ou entretenir un feu intérieur50.

    36C’est ainsi que Kafka va jusqu’à parler d’« impossibilité physique d’écrire » malgré le désir intérieur qui l’y pousse51. Le Journal se limite même parfois à enregistrer les divers malaises physiques ressentis par Kafka, qui y consigne scrupuleusement le bilan quotidien de ses états de santé, où se mêlent troubles digestifs, cardiaques et un profond sentiment d’insécurité intérieure : « Rythme faible, peu de sang52 », ou : « 1. Digestion. 2. Neurasthénie. 3. Dysenterie 4. Insécurité intérieure53. » C’est en 1922 que cette dimension du Journal est la plus prononcée, puisque le diariste y décrit quotidiennement les malaises et les « attaques » (Angriffe) qu’il subit la nuit, ainsi que le battement de son pouls, le rythme de son corps. En ce sens encore, on peut véritablement définir le Journal comme un texte-corps, écrit au rythme du pouls, des insomnies et des souffrances de l’artiste.

    37Mais cet intérêt pour le mal-être corporel n’est pas univoque : il se double d’une extrême attention aux moindres signes de sa vie extérieure. Notre diariste s’analyse toujours avec une distance parfois ironique, parfois amère, jouant un jeu quasiment théâtral avec son propre corps :

    Ma démarche tranquille, tandis qu’un élancement me parcourt la tête et que le léger frottement d’une branche au-dessus de moi me cause le pire des malaises54.

    38Ce narcissisme se manifeste également dans des pulsions autoérotiques, particulièrement dans la jouissance éprouvée à toucher son corps et à se contempler : « Le plaisir éprouvé dans la salle de bains. Reconnaissance progressive. Les après-midi que je passais à m’occuper de mes cheveux55. » Cette fascination pour son propre corps peut même aller jusqu’à l’exhibitionnisme, comme en 1912 : « Je pose pour Dr Schiller. Sans maillot de bain. Expérience exhibitionniste56. » À travers ce rapport de fascination-répulsion, le rapport de Kafka avec son corps se révèle très ambigu. S’il est un obstacle apparemment insurmontable à l’écriture, il en constitue en même temps un des principaux thèmes, voire le moteur essentiel. Ce n’est donc qu’en s’insérant dans le corps plus vaste et plus puissant du texte que le corps de Kafka parvient à sa véritable liberté et à la pleine compréhension de lui-même. Tout comme le condamné de La Colonie pénitentiaire ne comprend sa peine qu’une fois la sentence gravée dans sa propre chair, le corps de l’homme et de l’œuvre kafkéen doivent totalement fusionner pour que l’homme-écrivain parvienne à se déchiffrer dans le texte-corps que constitue son œuvre, profondément marqué du sacrifice des plaisirs de la chair. On peut donc métaphoriquement appliquer à Kafka lui-même ce qu’il écrivait du condamné de La Colonie pénitentiaire :

    L’homme commence seulement à déchiffrer l’inscription [...]. Vous avez vu qu’il n’est pas facile de lire cette écriture avec les yeux ; eh bien, l’homme la déchiffre avec ses plaies57.

    39Grâce à la littérature, Kafka parvient véritablement à parler de son corps, à le faire exister : comme corps transformé et défiguré dans La Métamorphose, comme corps amaigri par l’ascétisme dans Un champion de jeûne, comme corps mutilé dans Communication à une académie, comme corps malade dans Un médecin de campagne, comme corps crucifié dans La Colonie pénitentiaire ou comme corps affaibli, exhalant un dernier cri dans Joséphine la cantatrice. Celle-ci incarne le corps mourant de Kafka, dévoré par la tuberculose et condamné au silence et à l’étouffement annoncés par la conclusion de la nouvelle, qui affirme en même temps la survie du corps de l’œuvre au corps de la créature :

    Et Joséphine ne pourra que décliner. Le temps viendra bientôt où son dernier accent s’éteindra [...]. Son sifflement réel était-il notablement plus fort et plus vivant que n’en sera le souvenir58 ?

    40Le Journal se définit comme un avant-texte au sens où il est souvent le premier réceptacle où s’inscrit un événement décisif de la vie de Kafka. Ce biographème est ensuite soit évoqué à nouveau dans d’autres textes autobiographiques, soit repris dans des fictions qui en cristallisent la dimension tragique. Progressivement développé, il est soit amplifié et porté à la dimension du mythe, comme dans la Lettre à son père, soit synthétisé, compris et généralisé, comme dans la Lettre à Elli Hermann sur l’éducation, soit transmué en une fiction qui permette d’atteindre la distance esthétique et ironique nécessaire face à l’événement, notamment dans le cas de la maladie et du mal-être physique sublimés dans Joséphine ou Un champion de jeûne. On ne peut donc pas, à la différence des esquisses de récits ou de romans, parler de travail de correction sur les variantes successives d’un même texte, mais plutôt d’un travail de reprise, de refonte et de sublimation progressive des thèmes clés de la vie et de l’œuvre de Kafka.

    Le mode épique : la description

    41Si les analyses sur l’éducation, l’écriture et le corps relevaient du mode lyrique, les nombreuses descriptions qui parcourent le Journal relèvent du mode épique : elles relatent, dans l’ordre de leur succession, des événements ou des faits précis, qu’il s’agisse de portraits, de spectacles ou de paysages rencontrés en voyage.

    42À la mimesis, à l’imitation pure des hommes en action par le moyen d’un discours sans médiation59 s’oppose le récit ou diegesis qui se rencontre dans les dialogues du Journal. Il s’agit d’un mode narratif où, selon Platon60, le poète rapporte lui-même les faits, introduisant ainsi une médiation par rapport à l’objet représenté. Il s’oppose au mode d’imitation dramatique, où ce sont les protagonistes de la comédie ou la tragédie qui prennent la parole. La description est toujours une variante de la narration, puisque tout récit comporte un élément descriptif :

    Si la description marque une frontière du récit, c’est bien une frontière intérieure [...]. On englobera donc sans dommage, dans la notion de récit, toutes les formes de la représentation littéraire, et l’on considérera la description non comme un de ses modes [...], mais [...] comme un de ses aspects61.

    43La fonction de la description peut être double : elle peut être soit d’ordre décoratif, soit d’ordre explicatif et symbolique. Mais alors que la narration met l’accent sur « l’aspect temporel et dramatique du récit62 », la description « s’attarde sur des objets et êtres considérés dans leur simultanéité ». Elle « envisage les procès eux-mêmes comme des spectacles, semblant ainsi suspendre le cours du temps63. » Si la narration correspond à un mode d’existence tourné vers l’action, la description est le fait d’un mode d’existence contemplatif, puisqu’elle obéit à l’injonction de Quintilien à propos de l’évidentia : présenter les choses avec une telle clarté que l’on croie les voir64, visant ainsi un « effet de réel », une « illusion référentielle65 ».

    44Cette catégorie rhétorique et narratologique peut toutefois être définie plus précisément, selon qu’elle figure des personnes, des lieux ou objets, un temps ou une action donnée. Selon les définitions proposées par Philippe Hamon66, on distingue, dans le Journal de Kafka, trois types de description : la description de lieux ou topographie, la description de personnages, donc le portrait ou la prosopographie, et, enfin, la description de spectacle ou la scène.

    La description de lieux ou topographie

    La nature

    45Dans le seul Journal, on recense assez peu de descriptions de paysages naturels, sinon sur le mode de l’évocation nostalgique de la nature comme refuge d’une personnalité blessée, avide de se protéger du monde des hommes. C’était là le rôle des montagnes et du lierre baignés de soleil évoqués dans l’utopie existentielle du petit habitant des ruines67. On retrouve également l’image de ce havre de paix rêvé, mais toujours inaccessible, dans cette brève note qui pourrait être un début de récit : « J’entrai avec une barque dans une petite baie naturelle68 ». C’est un mode bien plus lyrique et tragique relatant l’impossible accès à la sécurité intérieure et extérieure, qu’adopte cette esquisse plus tardive :

    Il cherchait du secours dans les forêts, il franchissait presque d’un bond les contreforts des montagnes, il courait aux sources des fleuves qui se trouvaient sur sa route, il battait l’air de ses mains, il sifflait par le nez et la bouche69.

    46Dans ces ébauches, la nature est essentiellement évoquée à travers deux éléments : l’élément liquide des fleuves, du lac, et l’élément floral ou végétal de l’herbe, du lierre, des forêts, donc d’une part une instance dynamique (l’eau, le vent, l’air), de l’autre un pôle de stabilité incarné par l’arbre ou même le brin d’herbe, auquel le sujet se raccroche comme à un point d’ancrage possible :

    Essayez donc de retenir un brin d’herbe qui ne commence à croître qu’au milieu de la tige et de vous tenir à lui70.

    47Mais il s’agit en fait d’une image de l’inspiration poétique. Si l’élément naturel apparaît parfois chez Kafka, c’est soit comme métaphore de la création ou de l’existence humaine, comme dans Les Arbres, soit comme signifiant d’un ailleurs possible. La nature est souvent évoquée là où la frontière entre la vérité et l’illusion, le monde de la réalité et de l’utopie ou du rêve tend à s’effacer au profit d’une nébuleuse proche du mythe :

    Une clairière circulaire [...]. Éternelle pluie froide, un chant inégal, comme sortant d’une poitrine qui respire71.

    48Ici, la forêt est pourvue de pouvoirs sacrés, et la description glisse vers le poème en prose. La forêt est élevée à une dimension mythique et livre à l’épanchement lyrique une sensibilité qui se sait protégée et qui peut donc se déployer librement :

    Comme la forêt respire sous la lune, tantôt elle se contracte, est petite, serrée, les arbres montent en hauteur, tantôt elle se déplie, plisse le long de toutes les pentes, devient un taillis bas, est moins encore, est une lueur lointaine et vaporeuse72.

    49La forêt contribue, par l’impression de présence mystérieuse qui se dégage de l’obscurité et de la densité des arbres, à accroître la tension dramatique de la scène représentée. Elle constitue d’abord le cadre d’une discussion entre deux hommes, dont l’un est le narrateur ironique des ébauches de 1910, au tout début du premier carnet du Journal :

    La forêt est-elle toujours là ? La forêt était encore relativement là. Mais à peine mon regard se fut-il porté à dix pas que j’abandonnai la partie, repris une fois de plus par la conversation fastidieuse73.

    50Dans cette première ébauche, le narrateur est déjà tiraillé entre deux pôles : la présence toujours sensible, et apparemment précieuse aux yeux du sujet, de la forêt, et la présence gênante et ennuyeuse du compagnon de discussion, dont la conversation semble troubler le calme environnant. On retrouve ce même balancement entre l’élément stable de la forêt et l’élément dynamique du compagnon de promenade dans l’ébauche du Journal qui fait immédiatement suite à la précédente. La tension dialectique y est rendue par le contraste entre l’obscurité de la forêt et l’éclat du col du jeune homme :

    Dans la forêt sombre, dans le sol détrempé, je ne retrouvais mon chemin que grâce au blanc de son faux col74.

    51Ce lien étroit entre la forêt et le débat, voire le combat, est explicité dans une note du Journal où le diariste situe son « combat spirituel » dans une forêt :

    Tout se passe comme si mon combat spirituel avait lieu quelque part dans une clairière. [...] Souvent, quand je quitte la forêt, j’entends ou crois entendre le cliquetis des armes dont on se sert dans ce combat. Peut-être les regards des combattants me cherchent-ils à travers l’obscurité de la forêt75.

    52Il semble donc que Kafka ne décrive jamais de paysage naturel pour lui-même, mais qu’il s’attache à n’en évoquer que quelques éléments, à ses yeux essentiels : la forêt, l’eau, le vent, la lune. La nature sert de cadre aux méditations du promeneur, à un dialogue de celui-ci avec un tiers, ou encore à un combat spirituel. Toutefois, le second chapitre du manuscrit A de Description d’un combat, rédigé en 1904-1905, et qui marque les tout premiers débuts littéraires de Kafka, contredit l’hypothèse selon laquelle la nature ne constituerait pas un objet littéraire en soi. En effet, le second chapitre, intitulé « Promenade », constitue une évocation des plus lyriques d’un paysage montagnard baigné par la lune :

    Les étoiles commençaient déjà à briller faiblement et la lune s’abîma doucement dans les cieux comme dans une onde agitée. La montagne ne faisait déjà plus qu’un avec la nuit [...] et à l’intérieur de la forêt, j’entendais le craquement toujours plus rapproché des troncs qui s’abattaient76.

    53De cette description quasi romantique se dégage un sentiment de fusion parfaite avec le paysage, et non l’impression d’une nature réduite au statut de simple décor d’un combat. Mais la perception naïve de la nature comme sphère de beauté et de douceur absolue est remise en question dès le troisième chapitre du récit. Le sentiment d’harmonie avec la nature y est dénoncé comme une impression trompeuse, car cette beauté illusoire constitue un obstacle à la vérité, ainsi que le déclare le gros homme dans son allocution au paysage :

    Le paysage me gêne dans mes pensées [...] il fait vaciller mes réflexions [...] Montagne, je ne t’aime pas [...] Tandis que tu me montres cela, ô perfide montagne, tu me dissimules les lointains, qui m’emplissent de joie77.

    54Dans le manuscrit B de Description d’un combat, version tout entière teintée d’ironie et de distance volontaire, le narrateur se met lui-même en scène, et se fait le grand ordonnateur de ce paysage dont il maîtrise les éléments et les effets. Il joue perpétuellement de ceux-ci, les faisant apparaître au gré de ses envies :

    Comme j’aime les forêts de pins, j’en fis naître sous mes pas [...]. Les étoiles montèrent pour moi lentement dans le ciel [...] Je fis se lever une assez haute montagne [...]. Ce spectacle, tout ordinaire qu’il était, me plut tellement que [...] j’en oubliai de faire se lever la lune, qui était déjà prête derrière la montagne et devait être furieuse de ce retard78.

    55D’un paysage naturel au romantisme échevelé où s’épanchait librement la subjectivité du promeneur au tout début du manuscrit A, le paysage est progressivement devenu un décor de théâtre soumis à l’arbitraire du poète, qui s’en fait le grand artificier. Il semble donc que Kafka considère comme une pure illusion la prétention de produire, par l’écriture, une exacte mimésis de la nature. S’y ajoute le danger, en décrivant la nature, de retomber dans un lyrisme que, dès 1910-1911, il décide définitivement d’abandonner, rompant par là avec les excès sentimentaux de sa jeunesse. La nature n’apparaît ensuite que comme cadre d’une action donnée d’emblée comme essentielle, mais elle n’est plus jamais un protagoniste à part entière.

    56Considérée maintenant comme décor, comme cadre, la nature se manifeste à travers les éléments de l’eau ou de la neige. Tout d’abord l’eau de pluie, au début de Préparatifs de noce a la campagne :

    Quand Édouard Raban [...] se trouva dans l’embrasure de la porte, il vit qu’il pleuvait. Il ne pleuvait pas beaucoup79.

    57Ici, la nature, à travers la pluie, fait obstacle à l’action du héros, comme au début du Château, où la neige et le brouillard épais effacent tous les contours et condamnent K. à l’aveuglement et à l’errance :

    Une neige épaisse couvrait le village. La colline était cachée par la brume et par la nuit, nul rayon de lumière n’indiquait le grand château80.

    58La nature, dans chacune de ses manifestations, constitue un obstacle à la perception de la réalité de l’univers qui entoure le sujet. Soit elle l’enjolive, comme dans le cas de la lune dans Description d’un combat, soit elle en voile la vision, dans le cas de la pluie ou de la neige : le sujet doit par conséquent savoir dépasser la gêne qu’elle représente pour pouvoir accéder à la réalité. C’est la raison pour laquelle la nature est toujours plus évoquée qu’elle n’est véritablement décrite par Kafka, qui lui dénie ainsi le statut de véritable objet littéraire.

    59On trouve toutefois une exception à cette règle dans les descriptions de paysages des journaux de voyage, où la nature est souvent évoquée pour elle-même. Mais cette différence a trait à la spécificité du journal de voyage par rapport au journal intime : alors que ce dernier est voué à une écriture proprement littéraire, le journal de voyage est, lui, plus apte à recueillir l’anecdotique, l’image passagère. Celle-ci, sans être nécessairement indispensable à la création, et sans constituer véritablement une documentation provisionnelle destinée à nourrir une œuvre ultérieure, peut mériter d’être recueillie dans un carnet de voyage, si l’impression qu’elle a produite chez le voyageur a été forte. C’est le cas par exemple de la description du château de Friedland qui semble moins évoquer le souvenir d’une vision réelle qu’un tableau :

    Le lierre sombre, la muraille noirâtre, la neige blanche, la glace couleur d’ardoise qui recouvre les pentes augmentent la diversité de ses aspects81.

    60De même, le parc du château est décrit comme un décor qui s’étend à flanc de château et le long de l’étang où se tiennent deux cygnes, « immobiles dans l’eau glacée », comme dans un décor de carton-pâte82.

    61Si apparaissent dans les journaux de voyage quelques évocations semblables, Kafka renonce le plus souvent à y décrire les paysages naturels qu’il voit, préférant un dessin à une évocation qui courrait le danger de sombrer dans un lyrisme qu’il rejette. Les croquis disséminés dans les journaux de voyage livrent telles quelles les images qui « permettent au regard le repos qu’il a dans la réalité83 ». La nature n’étant qu’image, il faut lui laisser son statut d’image, de tremplin à l’imagination, et non l’affubler du statut d’objet littéraire, donc artificiel, opposé au monde que Kafka désire créer : un monde vrai jusqu’à en devenir surréel, et non un monde artificiel jusqu’à en devenir irréel.

    La ville

    62Si Kafka évoque avec réticence la nature, c’est qu’il se définit lui-même comme un habitant des villes. La ville de Prague bien sûr, avec ses ruelles sombres, ses détours labyrinthiques, mais aussi de grandes capitales comme Munich, Berlin, Paris et New York dans L’Amérique, ou bien encore la ville anonyme du Procès, si proche de Prague par bien des aspects. La ville séduit Kafka parce qu’elle ne représente pas un espace uniforme ou harmonieux, n’invite pas à la contemplation passive comme le paysage, mais plonge le spectateur dans l’ambiguïté des situations et la plurivocité des significations. La ville est l’espace de rencontres, de visions, d’expériences : comme le Paris du flâneur baudelairien évoqué par Benjamin84 ou du Malte de Rilke85, elle offre au sujet l’occasion de se perdre dans la foule, mais aussi, à travers ce contact distancié avec autrui, de se rencontrer dans sa vérité.

    63Ce qui, de prime abord, frappe dans la description que Kafka fait des villes, est son caractère fondamentalement impressionniste. Loin de vouloir dépeindre de façon globale le paysage urbain, le diariste se concentre sur de petits détails, notamment dans les journaux de voyage où Kafka se refuse à faire un récit détaillé de ses promenades à Friedland et à Reichenberg en janvier-février 1911, à Zurich en août-septembre 1911, en Italie ou à Paris en septembre 1911 : il s’en tient à l’évocation d’impressions visuelles ou auditives, ou de situations marquantes. Dans les carnets consacrés à ses journées parisiennes de septembre 1911, il évoque les jeux d’ombre et de lumière de la rue des Petits-Champs :

    Rue des Petits-Champs, si étroite qu’elle reste entièrement dans l’ombre. Même quand un côté des maisons est tout à fait au soleil, il subsiste cette différence d’éclairage due au fait que les maisons sont pressées les unes contre les autres86.

    64On trouve, deux pages plus loin, une note structurée par le thème de la rayure, et qui évoque l’image d’une ville traversée de part en part de lignes obliques et perpendiculaires :

    Paris est rayé : les hautes cheminées minces qui se développent à partir de cheminées plates [...], le toit de verre strié du Grand-Palais des arts, les fenêtres de locaux commerciaux partagées par des traits, les grilles des balcons, la tour Eiffel qui se compose de raies87.

    65Comment ne pas penser ici à la lettre que Rilke adresse le 11 octobre 1907 à son épouse Clara, et que l’on retrouve dans son Malte ? Paris y est évoqué comme un ensemble de lignes harmonieuses, dans une description concentrée sur les lignes architecturales et les couleurs qui se fondent en un ensemble cohérent et unifié :

    Tout est simplifié, ramené à quelques plans justes et clairs [...]. Et rien n’est insignifiant ni superflu [...]. Tout – le jaune frais ou fatigué des livres, le brun violacé des reliures, le vert plus ample d’un album – tout est juste, harmonieux, tout prend part à l’ensemble, constitue une parfaite plénitude88.

    66Il est également frappant de voir combien l’expérience parisienne de Malte est proche de cette note du Journal où est rapportée la multitude d’impressions du promeneur pragois qui fait, tout comme Malte ou le flâneur des villes modernes stigmatisé par Benjamin, l’expérience du chaos et du choc de la sensation au travers du contact avec une foule remuante et bruyante :

    La rue était pleine de gens qui allaient se promener. Des voitures d’enfant étaient poussées par de solides mains maternelles. Un véhicule s’arrêtait de temps en temps au milieu de la foule [...]. Des vêtements m’effleuraient au passage89.

    67On retrouve dans le Malte ce style paratactique, cette juxtaposition d’impressions et de sensations fugitives qui attestent du désarroi et de la perte de repères du sujet moderne, livré au chaos des sensations et des images de la grande ville, incarnation des contradictions de la modernité :

    Je suis sorti. J’ai vu un homme tituber, puis tomber à la renverse. Les gens se sont attroupés autour de lui. [...] J’ai vu une femme enceinte [...]. Un bébé dans une voiture d’enfant à l’arrêt90.

    68C’est donc un style impressionniste plus que réaliste que Kafka, à l’instar de Rilke, adopte pour décrire les grandes métropoles qu’il traverse. De plus, sa perception du paysage urbain s’oriente toujours autour d’un nombre réduit d’éléments. Si les limites, le « cadre » de la ville sont généralement définis par les rues, les ponts et quelques bâtiments à l’architecture imposante comme le palais Kinsky ou le Belvédère à Prague, la tour Eiffel, le Louvre, la place de la Concorde ou la Bibliothèque nationale à Paris, les objets qui fascinent le plus le diariste se réduisent à deux éléments essentiels, qui sont, pour chacun d’entre eux, associés à un mode de perception précis. Le premier est l’élément dynamique, incarné soit par l’automobile, soit par le tramway ou le métro parisien. Le mode de perception aiguisé est l’ouïe, activée par le bruit omniprésent dans les capitales modernes. Le second élément est statique : les maisons closes, objet de la fascination érotique de Kafka qui, dans son Journal, va jusqu’à comparer les bordels parisiens et pragois. Le sens activé est alors la vision.

    69Le motif fondamental des descriptions de villes de Kafka est le véhicule, essentiellement le tramway. Celui-ci peut être évoqué pour lui-même, faisant ainsi l’objet de notes purement anecdotiques dans les journaux de voyage :

    Dans les rues étroites, on n’a pu poser qu’une seule voie. Le tramway qui va à la gare n’emprunte donc pas les mêmes rues que celui qui vient de la gare91.

    70Mais le tramway est souvent, surtout dans le Journal, un cadre favorable à la « contemplation distanciée » du monde par le voyageur solitaire : « Être assis dans le coin d’un tramway, enveloppé dans son manteau92. » Dans une esquisse un peu antérieure à cette note, le narrateur insiste étonnamment sur sa volonté de réduire le tramway à un simple cadre, extérieur aux réflexions intimes du voyageur. Sans doute veut-il par là souligner l’apparente contradiction entre l’intériorité du personnage, plongé dans ses pensées, et l’extériorité d’un lieu bruyant qui condamne toute possibilité de réflexion personnelle :

    Un jeune homme [...] était assis dans un coin du tramway filant à toute allure : [...] il s’était fiancé le jour même et ne pensait qu’à cela [...]. Il n’existait pas de rapport véritable entre lui et le tramway93.

    71Si, dans ce cas, il ne semble pas exister de réel rapport entre les pensées du personnage et le tramway, ce n’est pas le cas du métro parisien, objet de fascination pour Kafka, qui en souligne l’aspect instructif pour le voyageur qu’il représente :

    Grâce à la compréhension facile qu’il permet à l’étranger impatient dont les forces sont limitées, le métro est ce qui fournit la meilleure occasion de s’imaginer qu’on a compris d’emblée [...] l’essence de Paris94.

    72L’autre moyen de transport évoqué dans les journaux est l’automobile, fascinante par la nouveauté et l’étrangeté qu’elle incarne encore en 1910-1912. L’automobile y est très souvent assimilée à la ville moderne entre toutes, Paris, où elle révèle toute sa vitesse et sa motricité, comme dans le journal de voyage de 1911 : « S’il est plus facile de conduire les automobiles sur l’asphalte, il est aussi plus difficile de les arrêter95. » L’automobile est si étroitement liée à Paris pour Kafka que même à Prague, la simple odeur de l’essence lui rappelle la métropole parisienne qu’il vient de quitter, en lui insufflant une « bouffée d’air parisien96 ».

    73Outre l’odeur d’essence, c’est surtout le bruit qui accompagne presque toutes les évocations de voitures présentes dans le Journal : « La fenêtre était ouverte [...]. Le bruit de la rue étroite était continuellement poussé de force à l’intérieur97. » On retrouve cette association de la voiture et du bruit à la fin du Verdict et dans une note de 1915 qui annonce le récit intitulé Grand bruit. Le Verdict se termine sur une double impression visuelle et auditive : la vision des automobiles et de l’autobus et la perception du bruit incessant de la circulation :

    [Il] guetta, entre les barreaux, le passage d’un autobus dont le bruit couvrirait facilement celui de sa chute [...]. A ce moment, il y avait sur le pont une circulation littéralement folle98.

    74On retrouve la même fusion des perceptions visuelle et auditive des voitures dans l’ébauche de Grand bruit : « Poursuivi par le bruit [...]. En bas, les voitures font un terrible vacarme99. » Ici, le bruit est perçu comme une menace à l’intégrité du sujet, rappelant encore un épisode du Malte, où le narrateur évoque également les bruits aliénants des véhicules de la rue qu’il entend de la fenêtre de sa chambre, ultime parade aux chocs destructeurs de la grande ville :

    Les tramways traversent furieusement ma chambre, en sonnant. Les automobiles passent par-dessus moi [...] Le tramway se rapproche fiévreusement du cri, passe par-dessus, passe par-dessus tout100.

    75La voiture, chez Kafka, reste donc une des manifestations les plus prégnantes de la modernité destructrice des grandes villes, dont elle résume les deux grandes caractéristiques : la vitesse et le choc, la menace faite à l’intégrité et l’individualité du sujet. Chez Kafka comme chez Rilke, le thème de la vitesse automobile est associé à une réflexion sur le thème de l’aliénation du moi, toujours sous-tendue d’une certaine fascination pour cette modernité appréhendée d’un œil qui se veut à la fois curieux, critique et vigilant.

    76Le second facteur essentiel de l’attrait des villes pour Kafka est un élément très peu évoqué jusqu’ici par la critique, mais dont l’importance n’est pas négligeable : le bordel, que Kafka fréquente régulièrement, non seulement à Prague, mais aussi dans les grandes capitales européennes qu’il traverse. On trouve, dès le carnet de 1910, la mention de ce lieu fascinant pour l’auteur du Journal qui éprouve, en passant près des maisons closes, le même émoi que devant « la maison d’un être aimé101 ». Ce lieu permet à Kafka de substituer l’amour charnel à l’amour idéal, de trouver auprès de la prostituée la sérénité et la part de rêve qu’il ne saurait trouver auprès d’une épouse réelle. Il peut ainsi se nourrir de la possible perspective de rencontrer une femme :

    Je prends à dessein les rues où il y a des putains. Passer devant elles m’excite comme la possibilité lointaine, mais qui ne m’en excite pas moins, d’aller avec l’une d’elles102.

    77Lors du voyage à Paris, en septembre 1911, le diariste va même jusqu’à comparer, avec une ironie perceptible, les bordels pragois et parisiens :

    Bordels organisés rationnellement. Sur toute la façade de la maison, les hautes fenêtres sont cachées par des jalousies propres [...]. À Prague, j’ai souvent noté le style amazone des bordels. Il est encore plus apparent ici103.

    78La ville est donc pour Kafka essentiellement un espace de contacts : contact avec la modernité technique par les voitures, les tramways ou le métro, contact avec la foule, contact avec les femmes, incarnées par les prostituées ou par les jeunes filles qu’il observe dans les rues. Si l’on tente de dénombrer les types d’expériences que Kafka, d’après son Journal, a vécues dans les villes, on en compte trois : les promenades, les rencontres, les visions. L’expérience la plus fréquemment rapportée est bien évidemment la promenade, effectuée à Prague avec Max Brod au Hradchin, au Belvédère ou près du fleuve de la Moldau, ou lors de visites touristiques à Munich, Berlin, Rome ou Paris. Dans chacun de ces cas, Kafka ne prétend pas réellement décrire ce qu’il voit car son Journal ne saurait rendre la totalité de la vision. Mais lorsque le diariste est fasciné par un détail architectural ou par un spectacle inédit, il préfère le dessiner pour en donner une idée à la fois brève et précise. De nombreux croquis parsèment ainsi le Journal, et surtout les carnets des journaux de voyage, où ils font fonction de clichés pris sur le vif, par le « stylo-caméra » de Kafka, lequel agit alors plus en reporter qu’en écrivain.

    79Les notes destinées à la description de ce qu’il voit se définiraient plutôt comme des évocations, des impressions. Ceci est plus particulièrement frappant dans le journal qui relate ses expériences parisiennes et où Kafka, comme il le faisait dans la description du château de Friedland, se plaît à multiplier les points de vue sur la ville. Il évoque tantôt ses visites au Louvre ou à l’Opéra-Comique, tantôt les cafés parisiens, tantôt les Parisiens eux-mêmes (une vendeuse de livres boulevard Poissonnière, une ouvreuse de l’Opéra-Comique, des garçons de café, des prostituées), ou encore les divers moyens de locomotion disponibles à Paris. Il en résulte une image bigarrée, vivante, bien loin d’un froid reportage ou d’un récit de voyage linéaire : l’écriture épouse ici le mouvement de la vie, les soubresauts de la conscience et des humeurs du promeneur.

    80La seconde expérience clé est celle de la rencontre avec la foule, du contact humain que le célibataire vient y chercher quotidiennement, soit seul, soit accompagné de quelques amis. Il les rencontre très fréquemment au café Arco ou au café Central, lors d’une sortie au cabaret Lucerna à Prague, à l’occasion de conférences ou de représentations théâtrales. C’est aussi dans la rue qu’il rencontre fortuitement des couples d’amis, de familiers comme les Tschissik, ou des jeunes filles dont il admire le mouvement léger et dynamique. Même au cœur de la foule, Kafka reste donc spectateur du théâtre humain, qu’il regarde tantôt avec fascination, dans le cas des jeunes filles pragoises, tantôt avec une ironie féroce, lorsqu’il évoque le couple des Tchissik.

    81La troisième expérience décisive est la perception de l’inouï susceptible de surgir à chaque instant sous ses yeux, et qui, lui aussi, nourrit l’œuvre poétique de Kafka. Loin de chercher à l’intégrer dans une vision plus globale, le promeneur se concentre sur son objet. Si le regard tendait jusque-là à embrasser tout l’espace, à la manière du « travelling », lorsqu’il se concentre sur un détail frappant, il devient « zoom », et la perspective se rétrécit jusqu’à se fixer sur le seul objet de la contemplation. Le style se transforme alors, substituant à l’association linéaire sujet-verbe-complément une structure essentiellement paratactique, où des relatives introduisent les différentes strates d’impressions du sujet. Ainsi dans cette note du Journal, consacrée au mouvement de flammes probablement observées dans un chantier urbain :

    Les flammes qui s’épanouissaient tout autour d’un creuset posé dans la rue devant un immeuble en construction et qui s’élevaient en prenant la forme de fougères104.

    82ou encore cette note, où l’objet de la contemplation du diariste est l’harmonie architecturale des proportions et des lignes de fuite du paysage parisien :

    Disposition caractéristique des surfaces : [...] les bateaux plats sur la Seine, les balcons qui se partagent les maisons transversalement et élargissent les coupes planes ainsi obtenues, les cheminées larges et aplaties, les journaux pliés105.

    83On a ici affaire à deux exercices de style consacrés, pour l’un, à la suggestion d’un mouvement par essence insaisissable et impalpable, celui des flammes, et pour l’autre à l’évocation de la stabilité dans la structure plane des éléments du paysage parisien. Dans tous les cas de figure, le spectacle de la ville nourrit non seulement la vision de l’artiste, sa sensibilité au réel, mais aussi son sens esthétique : la ville fournit ainsi une matière incomparablement riche et féconde à l’œuvre de Kafka. Nombreuses sont les esquisses du Journal, consacrées à Liman, à l’étudiant Rense ou au magistrat Bruder, qui mettent en scène un personnage profondément ancré dans le milieu urbain. Une grande partie des esquisses débute par une description de la ville, qui participe à l’étrangeté des événements narrés par la suite :

    La maison était déjà fermée. Il y avait deux fenêtres éclairées au deuxième étage [...]. Une voiture s’arrêta devant la maison106.

    84Dans cette esquisse de 1913, qui préfigure la fin du Procès, le calme de la rue déserte contribue à renforcer la tension dramatique de la scène :

    Quatre hommes armés sortirent d’une maison. Ils tenaient tous une hallebarde, droit devant eux [...]. C’était tôt le matin, la rue était complètement vide107.

    85La ville elle-même constitue souvent une figure essentielle du récit : elle contribue à aliéner et écraser ceux qui l’habitent et qui deviennent prisonniers des limites qu’elle leur impose :

    La petite rue commençait d’un côté par le mur du cimetière, et de l’autre, par une maison basse pourvue d’un balcon. Dans cette maison habitaient le fonctionnaire en retraite Friedrich Munch et sa sœur Elisabeth108.

    86On voit ici en quoi la ville, par son étrangeté et son apparente imperméabilité, peut offrir le cadre le plus approprié aux événements extraordinaires rapportés dans une nouvelle ou un récit. Car c’est là que Kafka rencontre l’imprévu dont il fait le moteur de chacun de ses récits, tout comme Gregor Keuschnig de Peter Handke, qui, dans L’Heure de la sensation vraie, se dit à un coin de rue : « C’est ici qu’il pourrait avoir lieu, l’événement inouï qui n’a jamais été raconté109 ! » En voici un exemple flagrant :

    Je sors de chez moi pour une courte promenade. Le temps est magnifique, mais la rue est étrangement vide, à l’exception d’un employé municipal dans le lointain [...]. « C’est inouï », dis-je [...]. Au coin du premier croisement, deux hommes se battent en duel [...]. « Assez de vous battre, messieurs », dis-je110.

    87La ville constitue le décor essentiel des récits et des romans de Kafka, à l’exception du Château, qui évoque moins un décor naturel qu’une allégorie de l’univers bureaucratique oppressant des grandes métropoles modernes. Dans L’Amérique, les rues labyrinthiques, les longues perspectives et le vacarme permanent de New York sont évoqués à la fin du deuxième chapitre, dans une description de la manifestation des métallurgistes en grève qui rappelle fort les évocations du Paris de 1911 :

    Quand la voiture [...] traversait [...] l’avenue aussi large qu’une vraie place, on voyait apparaître, en de larges perspectives [...] des trottoirs couverts d’une foule qui avançait à pas menus et dont le chœur avait plus d’unité que le chant d’une seule voix111.

    88C’est Prague que l’on devine également derrière les images de la ville anonyme du Procès, de la place de la cathédrale à la carrière déserte où Joseph K. est finalement abattu, et dont la description rappelle étrangement le quartier pragois situé juste au-dessous du couvent de Strahov :

    Ils arrivèrent à des rues qui montaient [...], hors de la ville qui finissait de ce côté-là presque sans transition dans les champs. Une petite carrière déserte et abandonnée s’ouvrait tout près d’une maison d’extérieur encore très urbain112.

    89C’est encore dans une ville pluvieuse que se déroule l’action des Préparatifs de noce à la campagne ; ils débutent par la description de la foule bigarrée du trottoir et du mélange chaotique des voitures à chevaux, des passants immobiles et contemplatifs et des piétons pressés :

    Sur le trottoir, juste devant lui, beaucoup de gens marchaient à des rythmes divers, parfois l’un d’eux se détachait et traversait la chaussée. Une fillette tenait dans ses mains tendues un chien fatigué. Deux messieurs échangeaient des informations113.

    90Quand elle ne se réduit pas au simple cadre des réflexions d’un personnage perdu dans ses pensées au milieu d’une place comme dans Le Monde citadin, la ville semble donc être le lieu privilégié pour observer la comédie humaine, et pour tenter ensuite d’en faire le portrait par l’écriture. Un portrait certes bigarré, mais criant de vérité parce que pris dans le mouvement perpétuel de la foule, dans le tumulte incessant de la vie.

    Le portrait ou la prosopographie

    91Chez Kafka, l’art du portrait est indissociable de la topographie, la description des lieux, puisque c’est en se promenant dans la ville que le diariste rencontre les figures marquantes qui nourrissent sa vie et son œuvre. Que ses portraits soient statiques, comme pour Rudolf Steiner et le dessinateur Alfred Kubin, ou en mouvement, notamment dans le cas de Lucie König, de Mme Klug ou de Mme Tchissik, le stylo-caméra de Kafka s’essaie non seulement à capter la vérité du mouvement d’un visage ou d’un corps, mais aussi et surtout à expérimenter les multiples variantes que lui offre son écriture.

    Le portrait statique

    92Le premier grand portrait qui apparaît dans le Journal à la fin mars 1911, est celui du professeur Rudolf Steiner, né en 1861 et qui disparaîtra en 1925. Kafka y évoque ironiquement la personnalité de cet homme insolite :

    Il y a, dans la loge de Vienne, un théosophe de soixante-cinq ans, fort comme un turc, jadis buveur invétéré et obtus, qui croit sans cesse et sans cesse a des doutes114.

    93On est frappé du ton badin qu’utilise Kafka pour évoquer Rudolf Steiner. Celui-ci, après avoir édité les œuvres scientifiques de Goethe dans l’édition de Weimar, puis être devenu directeur de la section allemande de théosophie, se trouvant en conflit avec la pensée de Kraschnowski, fondera en 1913, deux ans après la note de Kafka, la Société de théosophie. Il aura une très grande influence dans les divers domaines de la médecine, la pédagogie, la psychologie ou l’agriculture, et notamment à Prague, où il créera l’école Bolzano et où il fera nombre de conférences dans le salon philosophique et littéraire de Mme Fanta.

    94Kafka commence par évoquer, d’un point de vue très extérieur et ironique, le personnage de Steiner, avant même de faire le récit de sa visite au théosophe, dont la pensée naturiste a pu cependant le fasciner. Le fait que cette note reste inachevée et que le nom de Steiner n’apparaisse plus ensuite dans le Journal tendrait à suggérer que cette rencontre n’a pas totalement comblé Kafka, lequel ne semble pas avoir poussé plus avant ses investigations. Le portrait de Steiner intéresse donc plus pour ses qualités littéraires que pour son caractère anecdotique. Lorsque ce portrait débute, le lecteur est déjà prisonnier d’un parti pris très ironique de Kafka, et qui atteint son point culminant à la fin de cette note :

    Il boit deux litres de lait d’amandes et mange des fruits qui poussent sur les hautes branches des arbres. Il communique avec ses disciples absents au moyen de formes mentales qu’il émet vers eux, sans se préoccuper de ce qu’elles deviennent [...]. Mais elles ne tardent pas à s’user et il lui faut les reconstituer. Mme Fanta : « J’ai une mauvaise mémoire. » Dr St : « Ne mangez pas d’œufs115. »

    95D’emblée, le portrait du professeur Steiner le fait apparaître comme un être doué d’une nature ambiguë, partagé entre l’ordre de l’intellect et celui de la chair ou des plaisirs du corps : il était jadis un buveur invétéré, il a aujourd’hui des doutes sur sa science ; il prétend réconcilier théosophie et science, tout en se nourrissant de fruits et de lait. Sans doute ce penchant naturiste s’explique-t-il par les principes inhérents à sa philosophie, mais l’insistance avec laquelle Kafka souligne son mode de vie et d’alimentation tend à le réduire à un personnage de comédie plutôt qu’à le dépeindre comme une figure sérieuse et respectable.

    96Tout le portrait du professeur Steiner qui suit reprend ce jeu dialectique entre le corps et l’esprit, qui accentue l’aspect grotesque et peu crédible du personnage. Ce portrait s’insère dans un dialogue, qui se limite à vrai dire à un monologue de Kafka, confronté à cet homme qui semble à peine l’écouter. Kafka commence à exposer au théosophe son insatisfaction de ne pouvoir entièrement se consacrer à son œuvre littéraire qui provoque en lui des états hallucinatoires proches de ceux décrits par Steiner lui-même. Ce dernier ne semble cependant lui manifester qu’un intérêt pour le moins modéré :

    Il m’écoutait avec la plus grande attention, sans paraître le moins du monde m’observer, en s’abandonnant entièrement à mes paroles. De temps en temps, il s’assoupissait, ce qu’il semble tenir pour un moyen de prolonger une forte concentration116.

    97Mais ce qui frappe surtout dans la description de cet illustre professeur est la vulgarité de son attitude, qui le révèle comme un personnage sale et peu digne d’admiration :

    Sa redingote qui, les soirs de conférences, est comme cirée [...] apparaît en plein jour [...] poussiéreuse et même tachée, surtout dans le dos et aux aisselles. Une fois dans son cabinet, j’essaie de montrer mon humilité – que je ne parviens pas à ressentir117.

    98Enfin, le grotesque de la situation et du personnage culmine dans la note qui apporte l’estocade finale et souligne toute la vulgarité du sujet de cette véritable caricature :

    Au début, il était gêné par un rhume silencieux, son nez coulait et, un doigt dans chaque narine, il le travaillait continuellement en y enfonçant son mouchoir118.

    99Le second portrait caricatural que l’on trouve dans le Journal est celui du dessinateur Alfred Kubin, né en 1877 et qui disparaîtra en 1959. C’est sans doute par l’intermédiaire de Max Brod que Kafka a rencontré Kubin, dont les dessins angoissants et fantastiques le fascinaient119. Kafka fait référence à Kubin, une première fois de façon indirecte, dans une lettre de 1913 adressée à Kurt Wolff auquel il vante les mérites de la gravure pour son effet plus direct et plus concentré que la prose ; dans la seconde lettre, en 1914, Kafka s’adresse directement au dessinateur, auquel il dit toute son admiration pour son œuvre.

    100Quant aux notes du Journal consacrées à Kubin, elles sont antérieures de deux ans à ces lettres et leur propos est fort différent, et même, à bien des égards, opposé : il ne s’agit pas d’y faire l’éloge du dessinateur génial, mais d’en relativiser la dimension humaine en en faisant un portrait qui accentue son côté grotesque. Car le Journal stigmatise l’obsession principale de Kubin : trouver une solution à ses problèmes de digestion. Cette idée est le leitmotiv de deux notes successives, le 26 septembre 1911 : « Le dessinateur Kubin recommande comme laxatif le Regulin120 », puis le 30 septembre :

    Toute la soirée, il parla, fréquemment et à mon avis avec le plus grand sérieux, de ma constipation et de la sienne [...]. Après que nous nous fûmes dit au revoir, il me cria encore de loin : « Regulin121 ! »

    101De prime abord, le grotesque de la situation dénie au personnage toute noblesse, toute prétention au sérieux, le réduisant à un pantin sans réelle présence, dont la physionomie varie peu selon les circonstances :

    Kubin lui-même : très fort, mais le visage animé d’une façon un peu monotone, la même tension des muscles lui sert à décrire les choses les plus diverses122.

    102C’est cette constance dans l’attitude qui rend Kubin grotesque, tant la banalité de ses propos paraît contredire l’originalité de son œuvre :

    Toujours Kubin : son habitude de répéter à tout hasard sur le ton de l’approbation les derniers mors de l’interlocuteur, bien que les propos qu’il y rattache ensuite révèlent qu’il n’est pas du tout d’accord avec l’autre. Irritant. À écoutet ses nombreuses histoires, on en arrive à oublier ce qu’il vaut123.

    103Ici encore, le portrait tend donc à décrédibiliser le sujet, réduit au statut de marionnette dénuée de toute personnalité. Kafka exploite ici un des ressorts essentiels du comique, que Bergson définit comme l’art de plaquer du mécanique sur du vivant :

    Est comique tout arrangement d’actes et d’événements qui nous donne, insérés l’un dans l’autre, l’illusion de la vie et la sensation nette d’un agencement mécanique124.

    104Bergson cite également une autre source du rire, utilisée aussi dans ce portrait : l’« immobilisation de l’esprit dans le corps ». De fait, comme dans le cas de Rudolf Steiner, la personnalité de Kubin semble annihilée par la présence marquée et pesante de son corps :

    Paraît d’un âge, d’une force et d’une taille différents, selon qu’il est assis ou debout, vêtu d’un manteau ou d’un pardessus125.

    105Cette réduction de la personnalité de l’artiste à la matérialité de son corps et de ses gestes rappelle qu’« est comique tout incident qui appelle notre attention sur le physique d’une personne alors que le moral est en cause [...], quand le corps prend le pas sur l’âme, la forme sur le fond, la lettre sur l’esprit126 ».

    106Cette visée déformatrice de la caricature tient aussi du grotesque, « représentation de l’humain et du mécanique transféré sur ce qui est vivant et humain127 » ; pour Wolfgang Kayser, il provient d’une aliénation et a partie liée avec le fantastique, le démonique128. À travers des images mécaniques, le grotesque contribue à déshumaniser et dépersonnaliser l’objet qu’il décrit. De fait, Kafka associe dans ses portraits des éléments et des perspectives totalement hétérogènes : dans le cas de Kubin, la valeur humaine et artistique du personnage s’efface devant le primat du corps et des troubles physiologiques ou gastriques. Pour Steiner, il utilise cette technique de focalisation sur l’élément corporel (le regard, les gestes, le vêtement) qui relativise la dimension spirituelle du personnage, réduit à un pantin sans réelle épaisseur humaine. Le grotesque amène à introduire une distance ironique et à démystifier les grandes figures de la culture en les réduisant au statut d’humains, trop humains, attentifs avant tout à leur bonne digestion, ramenés à la matérialité de leur corps, qui est la première et peut-être l’unique évidence pour Kafka.

    Le portrait en mouvement

    107Lorsqu’il décrit le mouvement du corps, Kafka préfère se concentrer sur des personnages féminins, plus aptes que les hommes à décliner les variantes de la souplesse et de la grâce corporelles, telles les marionnettes dont Kleist, vante les indéniables qualités esthétiques :

    Ces poupées sont dénuées de toute pesanteur. [...] Elles ignorent tout de l’inertie de la matière [...]. Nous constatons que plus, dans le monde organique, la réflexion s’assombrit et s’affaiblit, plus la grâce rayonne et domine129.

    108L’importance des gestes de la femme en mouvement apparaît dès la première page du Journal, dans l’évocation onirique de la danseuse Eugénie Eduardowa. Celle-ci appartenait au ballet impérial de Russie, lequel donna quelques représentations à Prague au mois de mai 1909130. Mais si la première note est un récit de rêve, les deux suivantes relatent des faits bien réels, qui tendent encore à démystifier le personnage :

    La danseuse Eduardowa n’est pas aussi jolie en plein air que sur scène. Ce teint blême, ces pommettes qui tendent la peau au point qu’il n’y a pas dans tout le visage de mouvement plus accusé, ce grand nez qui surgit comme d’un creux et avec lequel on ne peut pas plaisanter131.

    109Le diariste insiste plus particulièrement sur le visage de la danseuse, dont sont décrits, comme dans tous les portraits suivants, la qualité de la peau, les os, les yeux, la bouche et le nez. Celui-ci132 constitue chez Kafka l’axe essentiel du visage et de la description. Mais dans ces trois premières tentatives de transcription du mouvement, Kafka tente déjà de démontrer la puissance de séduction exercée par l’artificialité du geste et de l’espace que constitue la scène. Les deux premières notes se concentrent en effet sur la gestuelle de la danseuse qui joue avec la lumière comme avec une parure : « Une large bande d’ombre et de lumière lui couvrait le visage entre le bord inférieur du front et le milieu du menton133. »

    110Dans la seconde notice, c’est dans un tramway qu’elle entre en scène, accompagnée de deux violonistes :

    La danseuse Eduardowa, fervente de musique, circule, en tramway comme partout, accompagnée de deux violonistes qu’elle fait jouer souvent [...]. En pleine marche, quand il y a un fort courant d’air, l’effet est charmant134.

    111Si la danseuse perd tout son charme hors de l’espace de la scène, c’est bien parce qu’elle séduit essentiellement le spectateur par son art du geste. Hors du contexte théâtral, elle se trouve réduite à un corps frêle et fade, alors que les gestes et la façon dont elle faisait jouer son corps, la lumière et l’espace lui conféraient un fascinant pouvoir de séduction. Dans les portraits de femme du Journal et des récits, c’est donc, bien plus que la beauté du visage ou du corps, la vivacité du mouvement et la grâce du geste qui confèrent au personnage un statut d’objet littéraire. Ces femmes sont généralement insignifiantes, sinon laides, car leur visage présente souvent des lignes disharmonieuses sur lesquelles le diariste s’attarde tout particulièrement :

    Une Juive au visage étroit, ou plutôt avec un visage qui se perd dans un menton étroit, mais est secoué dans le sens de la largeur par une coiffure aux ondulations souples [...]. La fille au visage plat [...], la patronne [...] avec son nez descendant en pente raide135.

    112Lorsqu’il décrit Mlle R., qui figure dans le récit de voyage Richard et Samuel sous le nom fictif de Dora Lippert, le portrait insiste aussi sur la pâleur et l’insignifiance du visage de la jeune femme :

    En été, on voyait plus que jamais son grand nez dans un visage exsangue dont on aurait pu longtemps presser les joues sans y faire apparaître de rougeur, le fort duvet blond amassé sur sa joue et sa lèvre supérieure [...] et le blanc maladif de sa peau dans l’échancrure de la blouse136.

    113On retrouve la même impression globale de fadeur du visage dans le portrait que Kafka fait à l’issue de sa première rencontre avec Felice, dont il évoque le « visage osseux et insignifiant, qui portait franchement son insignifiance137 ». Et dans son autoportrait, quelque peu narcissique, Kafka insiste sur les éléments saillants de son visage et sur le mouvement général qui s’en dégage :

    C’est un visage put, harmonieusement modelé, presque beau de contours. Le noir des cheveux, des sourcils et des orbites jaillit comme une chose vivante de la masse du visage, qui est dans l’expectative. Le regard [...] serait plutôt incroyablement énergique, à moins qu’il n’ait été tout simplement observateur138.

    114Dans ces portraits c’est donc non le visage, mais la grâce et la vivacité du sujet qui provoquent une séduisante impression d’ensemble. Ainsi en est-il de cette jeune fille, dont le mouvement incessant est le symbole d’une énergie et d’un bonheur existentiel qui fascinent totalement le diariste :

    La jeune fille au café. Sa jupe étroite, son chemisier de soie blanche, vague et garnie de fourrure, son cou nu [...]. Visage plein qui rit et respire éternellement139.

    115Il faut donc que la femme se mette en représentation, fasse valoir, par ses gestes, sa parole, son regard, la présence de son corps au monde, pour attirer véritablement le regard de Kafka. De fait, ce n’est que lorsqu’il entre en activité que le corps apparaît séduisant et véritablement sensuel pour le diariste. S’il rêve des mois durant de la danseuse Eduardowa, c’est parce qu’il est enthousiasmé par la virtuosité, la plasticité et l’animalité de son corps mis en scène.

    116Il s’avère que plus le visage des femmes décrites est disharmonieux, voire déformé, plus le contraste avec leur corps souple est fascinant. Lorsqu’il évoque le visage de danseuses, d’actrices ou de prostituées, le diariste insiste toujours sur la laideur du visage, « visage ravagé [...]. Visage mollasse » de Lucie König140, visage « las, d’ailleurs également plat, vide et vieux141 » de Mella Mars, aperçue au cabaret Lucerna. De même, évoquant Mme Tschissik, cette actrice juive qui le séduit profondément et dont il rêve sans cesse comme à un amour impossible, Kafka insiste sur ce visage marqué par les souffrances et la longue pratique du théâtre :

    Mme Tschissik a les joues qui saillent au voisinage de la bouche. Cela tient en partie à ce qu’elles ont été causées par la souffrance [...], en partie à ce que des muscles fixes, inhabituels, ont dû se former pour permettre les expressions théâtrales142.

    117Mais, après avoir rapidement dépeint les détails du visage de ces femmes, le diariste en vient à l’expression d’ensemble, qui est toujours donnée par la gestuelle, centrale pour un Kafka mi-fasciné, mi-distant. Les gestes de Mella Mars, qu’il tente de fixer par l’écriture, révèlent ainsi sa personnalité :

    Elle a une manière de parler très âpre, ses gestes aussi le sont [...]. Aptitude particulière de son nez au changement, par suite de l’alternance des lumières et des creux sur les muscles qui jouent tout autour. Malgré les éclairs perpétuels déclenchés par ses gestes et ses paroles, elle place délicatement ses pointes143.

    118Sur l’espace de la scène où il est magnifié, le corps perd toute sa pesanteur terrestre, comme pour Mme Tschissik, dont le corps mis en scène est aérien, et le corps réel déformé et dont Kafka évoque le « visage aux traits tirés, au teint brouillé et abîmé par le fard144 ».

    119Cette désillusion face à la femme réelle transparaît encore dans une note où Kafka évoque la peur éprouvée au spectacle de Mme Tschissik, rencontrée sur le Graben :

    Quand j’analyse en détail l’image que j’ai eue d’elle à ce moment sur le Graben, elle devient improbable. [...] Elle était beaucoup plus petite qu’à l’ordinaire, sa hanche gauche saillait [...] ; sa jambe droite était fléchie, sa tête et son cou se déplaçaient très rapidement145.

    120Toute la beauté de Mme Tschissik tient dans ses gestes, particulièrement dans ses mains :

    Mme Tschissik était belle hier. La beauté réellement normale de ses petites mains, de ses doigts légers, de ses bras arrondis qui sont si parfaits en soi que le fait pourtant inhabituel d’apercevoir cette peau nue ne fait pas penser au reste du corps146.

    121On perçoit ici deux caractéristiques essentielles de l’art du portrait kafkéen : la concentration sur un détail, qui fait oublier le reste, et l’importance extrême des mains qui, pour Kafka, sont porteuses de sens, révélatrices du contenu spirituel d’un personnage147. Toujours en relation avec le visage, elles dénotent une réelle grâce et une profonde pureté d’âme qui fait éprouver à Kafka « un amour non terrestre pour [cet] objet terrestre148 ». Cette fascination pour les mains se retrouve également dans Le Procès où le défaut physique des mains de Leni révèle en elle une forme d’animalité et un talent prédateur qui l’amènent à déclarer à Joseph K. qu’il lui appartient :

    Elle écarta le majeur et l’annulaire de sa main droite, entre lesquels la peau avait poussé jusqu’au bout de la deuxième phalange [...]. « La jolie serre que voilà149 ! »

    122Plus que le visage, ce sont donc les détails saillants du corps (le nez, les mains, la cambrure des reins) qui définissent le caractère d’un personnage et lui confèrent pouvoir de séduction et talent de représentation. L’année 1911 marque ainsi une étape décisive dans l’art de caractériser les personnages. Comme le constate Richard Baumgart150, la description que Kafka fait des femmes s’est totalement transformée depuis le portrait de la danseuse Eduardowa : Mme Tschissik et Mme Klug ne se meuvent plus dans un espace onirique et ne sont plus décrites selon le point de vue d’un photographe attentif à saisir l’effet captivant produit par leur apparition. Au contraire, elles sont saisies en mouvement, dans un monde qui est, de part en part, celui de la représentation. Dès 1911 s’affirme donc une des constantes de l’écriture de Kafka : l’art de caractériser ses personnages qu’il rencontre dans la vie réelle ou invente dans son œuvre de fiction, en fonction de leurs regards, leurs mimiques et leurs gestes, profondément révélateurs du rapport qu’ils entretiennent avec leur corps et avec le monde, donc de leur véritable caractère :

    C’est en balançant les hanches, en écartant les bras [...] en approchant les paumes des tempes [...] que les acteurs expriment le mieux leur caractère151.

    123On peut dégager deux caractéristiques du portrait kafkéen. D’une part, Kafka se concentre sur le mouvement d’ensemble du paysage ou du personnage représenté, qu’il s’agisse de voitures, de tramways ou de figures humaines ; d’autre part, il focalise son attention sur de petits détails fascinants qui font oublier la laideur d’un paysage ou la difformité d’un visage. Le second trait de la description kafkéenne consiste en ce qu’elle opère une forme de renversement des valeurs : dénigrant par l’ironie ou la caricature ce qui est tenu pour grand et sublime (la nature ou des personnages de la stature d’un Steiner ou d’un Kubin), il s’intéresse précisément à ce qui est modeste et populaire : les acteurs yiddish, les jeunes femmes ou les prostituées, qui lui livrent sans faux semblants le spectacle du théâtre de la vie.

    Le récit de spectacle ou la scène

    124Dès 1911, Kafka découvre donc, « le geste comme programme152 ». Le texte lui-même se transforme en scène, opérant, selon Benjamin, une « codification de gestes153 ».

    125Dans les comptes rendus théâtraux de 1911, le diariste décrit la représentation comme une succession de gestes ; plus que la qualité littéraire des pièces, c’est l’importance du corps qui le fascine. Ainsi, dans une note où il évoque la Dubrovnicka trilogie du dramaturge croate Ivo Vojnovic, Kafka juge lamentable la représentation, dont il n’a retenu que le mouvement d’une jeune actrice :

    Une jeune fille habillée de noir fait passer son ombre à travers les rais de lumière que le soleil couchant jette sur le plancher. Du deuxième acte, je ne retiens qu’un cou délicat de jeune fille [...] qui s’allonge et se tend vers une petite tête154.

    126Évoquant le théâtre yiddish, Kafka insiste également sur la force et la liberté du geste qui fait tout le pouvoir de persuasion de l’acteur. Ce qui, selon lui, constitue la beauté essentielle de Bar Kochba de Goldfaden est, plus que l’action elle-même, l’actio de Mme Tschissik, qu’il tente de rendre avec le plus de précision et de pureté possibles :

    Ce qu’il y avait de beau : la manière dont Mme Tschissik se retournait entre les mains des soldats romains [...] tandis que [...] les gestes des trois personnages [...] épousaient presque [...] le rythme des chants. J’ai retrouvé ses gestes : une pression de la main [...], un bref tressaillement des épaules et des hanches dans le sarcasme155.

    127Le comédien, soutenu par les mots et les mélodies du théâtre yiddish, devient, aux yeux de Kafka, un artiste du geste, « jeu plein de vérité156 » qui constitue à lui seul une stratégie de persuasion. Anne Rother157 va jusqu’à postuler que, pour Kafka, les comédiens se transforment en simples instances de mouvement, en pures incarnations de la loi essentielle que Kafka reconnaît dès 1911 : la dynamique.

    128Décrivant Löwy, le diariste s’attache essentiellement à son art de la pantomime. C’est la mimique de l’acteur, signe de son identification au texte qu’il déclame, que Kafka souligne en octobre 1911 lorsqu’il évoque Löwy lisant les pièces humoristiques de Scholem Aleikhem, Peretz et d’un poème de Bialik :

    Tout est absolument vrai dans sa façon de lire, le mouvement faible qui part de l’épaule pour lever le bras droit, la remise en place du lorgnon, [...], la position de la jambe, [...] le dos voûté qui se révèle faible et pitoyable158.

    129Si, pour Kafka, le monde équivaut en 1911 à un théâtre, c’est aussi parce qu’il découvre alors dans les gestes une source d’inspiration immense pour son écriture, qui vise dès lors à exprimer ce rythme ondulatoire et toujours changeant du corps : « Le terrain du combat de l’écriture est le corps, il est la source, le médium et la fin de l’écriture159 ». Cette une écriture théâtrale semble faite pour ce « spectateur à mi-distance160 » de la vie : « Moi, moi seul suis le spectateur de l’orchestre » déclare-t-il d’ailleurs dans son Journal161. Mais dans ce regard distant posé sur la scène de la vie s’entremêlent intérêt et indifférence. Kafka est spectateur, mais aussi auditeur d’une vie à laquelle il ne prend pas vraiment part, mais qu’il reçoit dans se manifestations les plus insignifiantes, comme un dialogue écouté au coin d’une rue et qu’il évoque dans le Journal :

    Observé hier : la situation qui me convient le mieux : écouter la conversation de deux personnes en train de discuter une affaire qui les touche de près, tandis que je n’y prends qu’une part très lointaine, absolument désintéressée de surcroît162.

    Le dialogue

    130Kafka, témoin oculaire et « auriculaire » de son époque, aime à retenir dans son Journal des bribes de dialogues entendus ou personnellement vécus. Ainsi que le précise Guntermann163, il y cite souvent des formulations à la fois personnelles ou extérieures à lui, en style direct, sans les faire précéder d’un verbe introducteur, ce qui confère à ses propos comme à ceux d’autrui une très grande vivacité. Dans son journal de voyage à Paris, notre diariste relate des propos échangés avec une danseuse dans un style des plus simples et directs :

    « Qu’est-ce que vous écrivez exactement ? Des observations ? Un journal ? », et, comme elle savait qu’elle ne comprendrait pas ma réponse, elle continua : « Êtes-vous étudiant ? » Je répondis, oubliant sa surdité : « Non, mais je l’ai été164. »

    131De même, Kafka consigne les dialogues emplis de non-dits qu’il échange épisodiquement avec sa propre mère, comme en mai 1913 :

    « Pourquoi ris-tu ? » me dit ma mère [...]. « Par embarras », dis-je, soulagé d’avoir dit pour une fois quelque chose de vrai dans cette affaire165.

    132Cette difficulté à dialoguer avec sa mère se retrouve en décembre 1913, mais la situation est alors inversée, puisque le simple fait de poser une question à son fils provoque chez la mère de Franz une profonde gêne :

    Elle n’osait pas, premièrement, m’interroger, deuxièmement, m’interroger devant mon père, mais elle était si soucieuse qu’elle se décida tout de même à poser la question [...], puis, humiliée par la question avant même d’avoir reçu une réponse, elle la posa sans faire plus que m’effleurer du regard et en souriant timidement166.

    133Ici encore, l’espace familial devient donc la scène d’un théâtre entièrement fait de non-dits, d’équivoques, d’épanchements rentrés, de tendresses inavouées : le dialogue, voire le non-dialogue est donc profondément révélateur de la personnalité des interlocuteurs. Parfois même, Kafka éprouve le besoin de mener un monologue qui se définirait plutôt comme un dialogue avec un partenaire invisible, qui lui permet de mettre au clair ses désirs profonds :

    Cette vie, c’est pourtant celle que tu as souhaitée ? Une vie de fonctionnaire pourrait me convenir si j’étais marié [...]. Mais alors, tu aurais pu te marier ? [...] Pourquoi renonces-tu à l’espoir d’obtenir F. malgré tout167 ?

    134Dès 1911, la vie, le monde, sa propre existence, tout enfin devient théâtre pour Kafka, à la fois acteur et spectateur de sa propre vie et de celle des autres. Mais le Journal ne se réduit pas à un pur registre des dialogues entendus ou effectivement menés par le diariste. Il est, dès 1910, un atelier d’expérimentation de cet élément moteur du récit. On y trouve des esquisses de dialogues dès la fin du premier carnet, puis dans le second, où le protagoniste s’adresse à un tu invisible. Le troisième carnet est également riche en dialogues, entre Emil et Anna ou Anna et Karl.

    135Dans les ébauches de récits des carnets suivants, à savoir les carnets cinq, six et sept, le dialogue est également intégré à la narration, à laquelle il confère une vivacité et une théâtralité qui rendent la scène immédiatement présente à l’imagination du lecteur, souvent sous forme d’une violente confrontation entre les protagonistes. Mais c’est dans le huitième carnet, en 1913, que l’on trouve le plus de dialogues, entre M. et D. d’abord, puis entre Leopold et Felice, entre Friedrich et Wilhelm, et enfin entre Elsa et Gertrud. Dans le carnet neuf, les dialogues sont de nouveau intégrés à la narration, notamment dans l’esquisse consacrée à Bauz ou Hans et Amalia, tandis que, dans le carnet onze, le dialogue est repris sous sa forme la plus directe, à travers les dialogues entre A. et B. notamment.

    136Dans tous les carnets, la forme dialoguée occupe donc une place centrale, attestant par là de l’importance que revêt ce mode d’écriture dramatique pour Kafka. Dans les dialogues du Journal, on distingue en fait deux catégories : d’une part les dialogues qui, à travers la confrontation directe de deux protagonistes, visent à caractériser les personnages, notamment à travers leurs différences de langage ou de comportement. On peut définir ces dialogues comme une forme de combat. La seconde catégorie de dialogues tend, elle, à caractériser les personnages par leurs gestes et leurs mimiques. On définira ce second type comme dialogue-mise en scène.

    137Dans le seul Journal, on compte cinq principaux dialogues qui relèvent de la première catégorie : l’opposition entre deux personnages, qui prend souvent la forme d’un duel dont les protagonistes sont caractérisés par leurs différences de langage ou de comportement. Le premier de ces dialogues apparaît dans le second carnet168 et date probablement de 1910, donc des débuts littéraires et diaristiques de Kafka. Il met en scène un échange entre deux hommes, qui prend d’abord la forme d’une discussion et s’articule autour du conseil que le plus âgé des deux donne au plus jeune à plusieurs reprises : « Renonce à te comparer à moi en cela et ne te laisse pas ébranler par moi169 », « Ne va pas penser à moi pour l’instant170 ». Le débat met en scène deux personnalités différentes : un jeune homme, qui vit depuis cinq mois en ville, et sur lequel l’aîné, qui y habite depuis plus de vingt ans, semble avoir un ascendant considérable, tout en s’y refusant. Le rapport de force est établi dès le départ, mais s’affirme de plus en plus clairement tout au long des variantes successives du dialogue : le style se fait de plus en plus sobre et direct, le rythme du dialogue de plus en plus vif. L’écriture, fine et assez rapide sur le manuscrit, témoigne de la volonté du diariste d’épurer la langue. On note de nombreuses suppressions de répliques ou d’analyses inutiles à la dramatisation du dialogue, qui doit viser à une caractérisation à la fois concise et condensée des personnages. Au fil du dialogue, la supériorité de l’aîné sur le cadet s’accentue, notamment par le passage du ton initial du conseil au ton plus énergique de l’interdiction : « Ne va pas penser à moi. » Quant au plus jeune personnage, sa personnalité tend de plus en plus à s’effacer. Si les deux premières affirmations du premier protagoniste sont suivies de deux répliques du jeune homme, celui-ci se tait ensuite, apparemment écrasé par l’autorité de l’autre, qui mène dès lors un long monologue sur sa propre expérience des vingt années écoulées dans cette ville. C’est une perspective purement temporelle qui préside ici à l’établissement d’un ordre de valeur favorable au plus âgé, au plus expérimenté. À travers le dialogue se dessine une différence de vie, de caractère, de langage et de façon de penser : à travers l’opposition ville-campagne, on rejoint le thème du Petit habitant des ruines et la problématique du célibat librement choisi, ainsi que celui de l’enfermement volontaire dans la subjectivité incarnée par le protagoniste le plus âgé.

    138Le second dialogue suit de près le précédent171 ; il est rédigé entre fin novembre 1910 et le 6 janvier 1911, et met également en scène deux hommes dans une situation comparable à celle de la fin du manuscrit B de Description d’un combat, où, comme le précise Claude David172 qui rattache le dialogue à ce récit, les deux interlocuteurs arrivent au seuil d’une maison. L’un des deux doit se rendre à une réception, mais hésite à franchir le pas de la porte. Le dialogue constitue à nouveau une confrontation entre deux personnages, qui prend véritablement la forme d’une lutte, puisque l’un des protagonistes marque sa supériorité physique et psychologique sur l’autre, qu’il réveille par un coup de genou pour lui demander s’il doit se rendre à cette soirée. La violence se cristallise dans la double image du coup de genou et de la salive qui « jaillit de la bouche, à titre de mauvais présage173 », que l’on retrouve dans toutes les variantes du dialogue.

    139L’écriture évolue, seulement quelques mois après le premier dialogue, vers une affirmation de plus en plus nette de l’importance des gestes et des mimiques, ainsi que vers une plus grande concision et densité de l’expression. L’écriture du manuscrit est fine, procédant par suppression de paragraphes inutiles à la stimulation de la tension dramatique. Celle-ci est accrue par le poids des gestes qui ne cesse ne croître au gré des variantes successives. Si le geste initial est toujours le coup de genou, à partir des variantes du 3 janvier 1911 apparaissent de nouveaux éléments de la gestuelle du plus jeune protagoniste : celui-ci s’éloigne du mur et s’étire174, et le narrateur, le protagoniste en position de force par rapport à lui, évoque ensuite son regard : « [...] ses yeux complètement ouverts me lançaient un regard direct175. » Les corrections du manuscrit dénotent la nette volonté du diariste de supprimer tous les effets de scène et les analyses tendant à expliquer les sentiments intérieurs des personnages pour se concentrer sur leurs gestes, leurs mimiques, qui révèlent la violence et l’ascendant de l’un, la naïveté étonnée de l’autre face à un mode de vie célibataire et quelque peu misanthrope qu’il ne semble pas partager.

    140Le troisième dialogue de ce type dans le dixième carnet du Journal176 instaure une confrontation amicale entre deux personnages, A. et B., sur le mode non plus de la violence, mais du conseil ironique, qui révèle encore une incompréhension apparente entre les deux protagonistes. Dans cette scène, A. est en position de demandeur, tandis que B., à qui il manifeste sa confiance, reste sur la défensive :

    A. : Je veux te demander conseil
    B. : Pourquoi justement à moi ?
    A. : J’ai confiance en toi.
    B. : Pourquoi177 ?

    141Le motif de l’incompréhension apparaît d’ailleurs encore plus clairement dans la seconde variante de ce dialogue, datée du 5 août 1917 et qui évoque a posteriori l’issue de la précédente entrevue. A. déclare à ce propos à B. : « Nous n’avons même pas pu nous mettre d’accord sur la manière de poser la question178. » Si, dans cette seconde variante, l’échange de répliques percutantes manifeste la différence de caractère des protagonistes – A. étant en position de demandeur, B. toujours en position de retrait –, le dialogue échoue encore. B. ne parvient jamais véritablement à répondre aux attentes de A. et détourne la conversation en la dirigeant sur la femme de celui-ci.

    142La troisième et dernière variante de ce dialogue entre A. et B., datée du 6 août 1917179, porte à son point culminant le contraste déjà largement amorcé entre les deux personnages. B. manifeste encore son attitude de retrait, se bornant à « hausser les épaules et tordre la bouche180 ». Enfin, lorsque A., enfin parvenu à le convaincre de le suivre chez son maître, frappe à la porte de celui-ci, B. tente de s’enfuir, manifestant ainsi toute la résistance intérieure qu’il avait accumulée et qui restait implicite jusque-là.

    143Dans tous ces cas, les dialogues, évoquant une dispute entre deux personnages au caractère contrasté, mettent en évidence la hiérarchie qui s’établit spontanément entre un des protagonistes passif, replié sur lui-même et méfiant (le vieux célibataire et B.), et l’autre protagoniste, plus dynamique, plus ouvert aux suggestions ou aux conseils qu’il doit donner ou qu’il désire recevoir. Mais le dialogue échoue toujours, révélant une incompréhension réciproque, qui accroît la solitude profonde des deux interlocuteurs, dont chacun est muré dans les méandres de sa subjectivité.

    144Le second type de dialogue du Journal vise plus nettement encore à caractériser les personnages par leurs gestes et leurs mimiques. Plus que la confrontation physique ou verbale, c’est la mise en scène du corps qui importe. C’est le cas de l’échange entre Emil et Anna181. L’importance des attitudes des personnages y est soulignée par des didascalies telles que : « levant les yeux », « grands pas calmes », « se lève rapidement et très haut », ou « sans se troubler182 ». Celles-ci marquent le contraste entre le caractère énergique et autoritaire d’Emil, qui appelle Anna pour lui signifier son mécontentement, et l’attitude plus sereine d’Anna, soumise à cette autorité vers laquelle elle lève les yeux, signe d’obéissance et d’infériorité. L’écriture de ce dialogue, fine et sans la moindre correction, atteste que le diariste est parvenu à une certaine maîtrise du style dialogué.

    145On trouve d’ailleurs, une page plus loin dans le Journal, un dialogue entre Anna et Karl183. Il met à nouveau en scène le contraste entre un personnage masculin et une figure féminine soumise à son autorité. Anna, assise à une table en train de lire le journal, dans une attitude calme et passive, y est confrontée à Karl, lequel ne tient pas en place dans la chambre, où il tourne en rond et ouvre la fenêtre. La tension de la scène est tout entière manifestée par le contraste entre la placidité d’Anna et la nervosité de Karl :

    Dès qu’il arrive à la fenêtre, il s’arrête et regarde dehors, une fois même il ouvre la double fenêtre intérieure184.

    146Le dialogue stigmatise la différence entre le caractère d’Anna, repliée sur elle-même et frileuse, et celui de Karl, dynamique, nerveux, ouvert sur le monde extérieur. Le symbole de la fenêtre cristallise leurs différences. Au : « Laisse la fenêtre fermée, tu vois bien qu’il gèle » d’Anna, Karl rétorque, manifestant leur profond désaccord : « [...] il paraît que nous n’avons pas les mêmes soucis185. » C’est donc, au-delà d’une banale scène de ménage, toute la problématique du mariage comme union de caractères souvent contradictoires qui est abordée dans cette esquisse que Claude David186 rattache à un drame dont Kafka projetait la rédaction à cette date du 20-22 novembre 1911, mais qui est resté lettre morte.

    147On retrouve ce type de problématique dans le dialogue entre Leopold et Felice, dans le huitième carnet du Journal187. Ici encore, les protagonistes sont caractérisés par leurs gestes et par la description, qui, étant centrée sur le personnage de Leopold, sorte de double littéraire de Kafka, lui confère une plus grande importance qu’à Felice :

    Leopold S., homme grand, fort, gestes saccadés et maladroits, vêtements à carreaux noirs et blancs [...], se précipite à la porte de droite [...], frappe dans ses mains et appelle : Felice ! Felice188 !

    148Quant à Felice, elle se voit réduite à l’image pour le moins insignifiante d’« une femme de quarante ans, en tablier de cuisine189 ». On retrouve la situation de l’homme dynamique appelant sa femme, passive mais sourde aux injonctions de son époux, qui a recours à un langage autoritaire : « Enfin, viens donc ici ! [...] Laisse donc ta cuisine ! Viens ici ! [...] Mais assieds-toi190 ! » Ce qui caractérise au contraire l’attitude de Felice est l’extrême lenteur, voire l’apathie de ses gestes : « [...] elle ne bouge pas [...], elle s’approche lentement [...], elle s’arrête devant lui191. » Pour cette ébauche de 1913, le manuscrit comporte très peu d’ajouts. Mais le contenu même de cette esquisse atteste de l’énorme importance de l’élément corporel et gestuel, qui constitue un obstacle à la communication et à la réunion des deux personnages. Si Leopold, par ses injonctions, s’efforce vainement de surmonter l’écart qui le sépare de sa femme, celle-ci reste délibérément en retrait. Sans doute cette scène est-elle une transposition littéraire et dramatique de la distance que Kafka ressent chez Felice, alors en vacances à l’île de Sylt, et qui, dans ses lettres, lui fait ressentir son désengagement croissant.

    149Le dialogue entre Elsa et Gertrud192 est, lui aussi, structuré par le contraste qui oppose l’attitude statique et fermée de Gertrud, qui n’entend pas qu’on a sonné à la porte, au comportement dynamique et accueillant d’Eisa, laquelle se précipite pour ouvrir à l’étranger. La porte cristallise l’acceptation, le refus ou la peur de l’autre, particulièrement manifeste dans l’esquisse de dialogue entre Karl et le directeur, et qui se rattache au thème du grand théâtre d’Oklahoma de L’Amérique193. Karl, acteur débutant, au lieu de se présenter au directeur qui l’attend, se cache timidement derrière la porte de l’antichambre, par laquelle il murmure : « [...] je désire seulement devenir acteur194. » Il refuse la confrontation directe avec la réalité pour se réfugier dans le monde intérieur de ses désirs et ses ambitions secrètes. Le geste marque le refus du dialogue, traduit le retrait face à l’autre. Paradoxalement, on pourrait en déduire que, chez Kafka, le dialogue met toujours en scène l’impossibilité du dialogue et de la rencontre, soulignant ainsi que l’homme est par essence un être solitaire, perpétuellement renvoyé par autrui à ses contradictions et ses résistances intérieures.

    150Enfin, on trouve dans le Journal une dernière forme de dialogue : le dialogue intégré à un récit, comme dans l’esquisse qui met en scène Hans et Amalia195 aux prises avec un inconnu qui cherche à les entraîner dans un entrepôt. Ici encore, les seules mimiques et mouvements de chacun des deux enfants révèlent leur caractère :

    Tandis qu’Amalia obéissait à l’étranger et courait derrière lui sans y penser [...], Hans lui emboîtait le pas lentement196.
    Amalia, tout animée, regarda l’homme tandis que Hans se retournait pour voir s’il y avait des gens dans les parages197.

    151Si Amalia révèle un caractère dynamique, passionné et prompt à s’enthousiasmer pour une nouvelle expérience, Hans reste sur ses gardes, réagit plus lentement, plus prudemment. Alors qu’Amalia, sans nullement mettre en cause l’honnêteté du personnage, lui demande naïvement : « Comment allons-nous entrer ? », Hans le questionne : « Connaissez-vous notre père198 ? » C’est par cette question qu’il amène l’étranger à se contredire et qu’il le démasque. Mais c’est là sans compter sur la crédulité d’Amalia, qui se laisse séduire et entraîne son frère dans sa chute. On peut voir dans cette esquisse une préfiguration de la tentative de séduction d’Amalia par Sordini, qui tente de l’entraîner à l’hôtel des messieurs dans Le Château199, où l’on retrouve aussi le personnage de Hans, incarné par un jeune garçon200. Mais l’essentiel est, plus que le lien de cette esquisse à l’ensemble de l’œuvre, le travail du dialogue dans le sens d’une stratégie du discours de Hans. Il démasque la propre stratégie du traître, qui s’adresse seulement à Amalia, la plus malléable de ses interlocuteurs, qui perdra finalement son frère par son erreur.

    152On note, à l’appui de ces différentes sortes de dialogues, définis soit comme confrontation, soit comme mise en scène, une nette évolution de l’écriture entre 1910 et 1916. Le dialogue tend vers une concision et une densité de plus en plus manifestes. Les répliques se font de plus en plus brèves et décisives. En outre, elles tendent de plus en plus à s’enrichir de gestes et de mimiques qui caractérisent rapidement les personnages. L’attention s’y concentre toujours plus sur le silence et sur des objets symboliques tels la fenêtre, la porte ou le journal, qui symptômatisent le désir d’échapper à cette confrontation à la longue insupportable. Le dialogue révèle un écart fondé sur des différences de sexe, d’âge ou de caractère, mais qui oppose toujours un protagoniste dynamique et conscient des réalités de l’existence, et un protagoniste passif, enfermé dans ses peurs, ses désirs ou ses inhibitions. Ce contraste recouvre lui-même l’opposition, constante chez Kafka, entre le modèle de l’homme actif, pleinement inscrit dans la vie à travers sa profession, son mariage, ses intérêts matériels, et le célibataire, l’artiste ou l’écrivain, replié sur son monde intérieur. C’est souvent un homme qui incarne le premier modèle, idéal de virilité et d’activité socialement reconnue, tandis que c’est plutôt la femme qui, dans les dialogues étudiés, revêt les caractéristiques de l’écrivain, emprisonné dans les limites de sa sensibilité.

    153On retrouve, dans l’ensemble de l’œuvre kafkéen, les deux catégories de dialogues distinguées dans l’atelier du Journal : le dialogue-combat et le dialogue-mise en scène. Le dialogue-combat structure des récits aussi variés que Description d’un combat, Le Monde citadin ou Le Verdict, où on a affaire à une confrontation entre deux protagonistes masculins, dont l’un exerce une profonde emprise sur l’autre. Dans Description d’un combat201, la rencontre entre le narrateur et son compagnon s’établit sur la base d’un étrange rapport de fascination-répulsion à forte tendance homosexuelle et masochiste de la part du narrateur, lequel se soumet progressivement à l’autorité de son ami. Si l’on compare les versions successives du manuscrit A et du manuscrit B, on note déjà une nette évolution du travail du dialogue, plus percutant et mettant plus clairement en valeur l’ambiguïté de la situation dans le second manuscrit. Dans la première version, le compagnon du narrateur lui déclare :

    Oh ! la vilaine main froide. Les lèvres de la soubrette étaient plus chaudes, à coup sût [...]. On n’a pas le droit de perdre une telle nuit à dormir dans son lit202.

    154Dans le second manuscrit, le rapport de séduction est plus clair encore :

    Oh ! quelle horreur ! Que vos mains sont froides [...]. Pourquoi ne vous êtes-vous pas laissé embrasser comme moi, mon cher ? [...] Mais dormir ? Par une nuit pareille ? Songez donc à toutes les pensées agréables qu’on étouffe sous sa couverture quand on est seul dans son lit et à tous les mauvais rêves qu’on y réchauffe. – Je n’ai rien à étouffer ni à réchauffer, répliquai-je203.

    155Mais après cette scène de séduction réussie, les deux hommes finissent par se séparer, l’un d’eux devant se rendre à une soirée. Dans Un filou démasqué204, terminé en août 1912, mais datant sans doute pour l’essentiel de 1911, le récit commence là où Description d’un combat s’était arrêté :

    J’étais invité [...] à monter [...] et non pas à rester ainsi devant la porte, à regarder par-dessus les oreilles de mon compagnon205.

    156Le récit est, selon Claude David206, l’aboutissement extrême de Description d’un combat : le compagnon y est démasqué comme un filou. Mais, à la différence du récit liminaire, ce ne sont plus son langage ou ses répliques, mais sa mimique, son sourire qui permettent de le caractériser, et, finalement, de révéler sa traîtrise : « À ce sourire, j’avais enfin compris que j’avais affaire à un de ces filous qui s’en vont la nuit207. » On observe cette égale importance de la parole et du geste dans Le Monde citadin208, où le père marque son mépris pour Oscar en détournant son regard de lui. Par ses injonctions, ses brusques sursauts et l’utilisation de son corps pour faire obstacle à la vision du monde extérieur par la fenêtre, il procède à une castration symbolique du fils, à qui il dénie toute capacité à s’intégrer dans le monde indépendamment de lui : « Silence, cria le père, et il se leva, ce qui boucha toute une fenêtre209. » Dans Le Verdict, c’est le sursaut du père, qui, refusant l’épanouissement de la vie amoureuse de son fils qu’il condamne au célibat, manifeste le rapport de force établi par le dialogue :

    Il rejeta la couverture [...] puis il se dressa sur son lit [...]. Le père se pencha en avant, mais ne tomba pas [...]. IL se releva210.

    157Alors que Georges se dit intérieurement, craignant pour la vie de son père : « Maintenant, il va se pencher en avant, [...] s’il allait tomber et s’écraser211 ! », c’est ensuite lui qui, se sachant condamné par cette instance suprême, va assumer ce destin et se précipiter dans le vide : il montre encore le pouvoir de suggestion du geste paternel, qui a manifesté implicitement que le corps de son fils devait s’effacer devant son propre corps, « écrasant » par sa toute-puissance. Dans ces trois récits, le dialogue devient souvent une sorte de monologue, où la parole du plus fort prend le pas sur le silence du plus faible, manifestant ainsi la solitude et la fragilité fondamentales de l’être humain.

    158Quant au second type de dialogue, défini comme mise en scène dramatique, on le retrouve principalement dans les trois romans de Kafka, et tout particulièrement dans le premier chapitre de chacun d’entre eux, où l’on reconnaît les mêmes constantes que dans les esquisses du Journal. Le premier chapitre de L’Amérique212, débute par un dialogue entre Karl Rossmann et le chauffeur du bateau qui l’a amené à New York. Si les rapports entre les deux protagonistes semblent tendus et teintés d’une méfiance réciproque au départ, on assiste, au cours du dialogue, à un renversement progressif de la situation, puisque le chauffeur parvient peu à peu à gagner Rossmann à sa cause. Le chauffeur semble, dès le début de la scène, avoir un fort ascendant physique sur Karl. Il est décrit comme « un homme gigantesque213 », et ses paroles et gestes autoritaires se caractérisent par une extrême violence :

    L’autre saisit la poignée de la porte et le ramena à l’intérieur en fermant précipitamment [...]. Restez donc, fit l’homme en le repoussant dans le lit d’un coup dans la poitrine214.

    159Karl adopte initialement une attitude de méfiance teintée d’irritation. Mais lorsque son interlocuteur lui déclare être chauffeur, son attitude change du tout au tout : Karl avoue à l’homme avoir toujours aimé la mécanique et lui envier son métier. L’autre lui dit que sa place sera bientôt libre, en lui en expliquant les raisons : il est considéré comme un gêneur pour Schubal, le chef mécanicien. On assiste alors à un renversement des rôles : Rossmann, qui était jusque-là en position de victime du chauffeur, décide de se faire le défenseur de cet homme qu’il estime avoir été lui-même victime de l’injustice du capitaine. Les gestes des deux personnages manifestent la soudaine solidarité dans la lutte contre l’injustice, Rossmann comme le chauffeur étant tous deux expulsés par une autorité supérieure qui leur fait injustement payer un méfait commis par d’autres, la bonne pour Karl, Schubal pour le soutier :

    Il prit Karl par la main [...] abaissa son regard sur Karl comme si Karl eût été son cœur et qu’il lui confiât sa peine215.

    160Mais au lieu de mener à l’apaisement et à la réconciliation, le dialogue aboutit à un malentendu. Au cours de la plaidoirie de Karl en sa faveur, le chauffeur se méprend sur un geste de Karl et, furieux, se met à le rouer de coups :

    Il inclina la tête et laissa retomber les mains sur la couture de son pantalon pour marquer la fin de tout espoir. Mais le chauffeur se méprit sur le sens de ce geste, il dut flairer chez Karl quelques secrets reproches, et [...] il entama [...] une dispute avec son ami216.

    161C’est donc, ici encore, le geste qui déclenche un retournement de situation et qui consacre l’isolement définitif de chaque protagoniste par rapport à l’autre, devenu soudain étranger : par ce simple geste de désespoir, Karl a en effet, aux yeux du soutier, scellé une sorte de traîtrise qui se vérifie par l’arrivée de l’oncle Jacob, qui sépare les deux personnages et entraîne son neveu avec lui.

    162Dans le premier chapitre du Procès, intitulé par Kafka « Arrestation de Joseph K.217 », le dialogue et les gestes signalent un rapport de force entre les différents protagonistes. Le regard y stigmatise le malentendu, l’incompréhension fondamentale entre Joseph K. et les personnages qui viennent l’arrêter, et dont les gestes lui semblent incompréhensibles :

    Il jeta à K. un long regard peut-être très significatif, mais auquel K. ne comprit rien. Il s’ensuivit un long dialogue de regards [...]. Il aurait voulu trouver un moyen de se glisser dans la pensée de ses gardiens, de la retourner en sa faveur ou de la pénétrer complètement. Mais le gardien éluda route explication218.

    163C’est également dans le regard du brigadier que se manifeste toute l’incompréhension qui le sépare de Karl, lequel croyait pourtant avoir en lui son seul allié :

    Il lui sembla, en jetant un regard sur le brigadier, que ce policier l’approuvait [...]. et il s’avança vers la table du brigadier, la main tendue. Le brigadier releva les sourcils, mordit ses lèvres et regarda la main de K., qui pensait toujours que l’autre allait la saisit. Mais le brigadier se leva219.

    164Ce déni de regard envers l’accusé atteint son point culminant à la toute fin de ce premier chapitre, qui marque avec une ironie teintée d’amertume l’absolue solitude de K. :

    Il se rassit sur le champ, sans avoir même tenté de les chercher des yeux [...]. Il aurait eu bien besoin d’être encouragé en ce moment, mais ces messieurs semblaient fatigués : Rabensteiner regardait à droite, Kullisch à gauche, et seul Kaminer restait disponible avec son immuable ricanement220.

    165Ce simple jeu de regards, ou plutôt de « non-regards », montre que Joseph K. est condamné a priori, sans la moindre chance de salut. Il annonce déjà l’épilogue, où, à l’heure de son exécution, K. parvient à échanger un regard avec ses bourreaux, dans les yeux de qui il lit le plus profond mépris. Celui-ci emplit K. d’une honte mortelle, car plus terrible encore que le châtiment qui lui est infligé :

    Les yeux mourants, K. vit encore les deux messieurs penchés tout près de son visage qui observaient le dénouement joue contre joue. « Comme un chien ! » dit-il, c’était comme si la honte devait lui survivre221.

    166Cette impossibilité de communiquer, encore et paradoxalement stigmatisée par un dialogue, est le thème central du premier chapitre du Château, intitulé « L’arrivée222 ». L’entretien de K. avec les gens de l’auberge où il s’endort repose sur le double principe de la répétition et du scandale ou de la transgression de la limite. La répétition concerne l’échange entre K. et un « jeune homme à tête d’acteur » qui lui énonce les règles du village et du château. À l’affirmation péremptoire : « Ce village appartient au château » du jeune homme, K. répond en reprenant les deux termes principaux de l’assertion : « Dans quel village me suis-je égaré ? Y a-t-il donc ici un château223 ? » Puis c’est au tour du jeune homme de reprendre la formulation de K. : « il faut avoir une autorisation pour pouvoir passer la nuit ? » demande K., auquel son interlocuteur rétorque : « [...] Il faut avoir une autorisation224. » Le principe de polarité et d’équilibre du dialogue est jusqu’ici respecté ; c’est cependant en recourant à un langage plus personnel, au langage de la décision individuelle, que K. provoque le scandale : il transgresse ainsi la loi du château, où tout est prédication, juridiction, code établi. « Eh, bien, j’irai en chercher une225 », déclare K., faisant hurler le jeune homme qui, en bon « acteur » qu’il est, remplit à la perfection son rôle de créature offensée et scandalisée par l’attitude de son interlocuteur :

    Maintenant ! À minuit ! Aller chercher l’autorisation de monsieur le comte ! [...] J’exige le respect pour les autorités comtales226 !

    167Tout le dialogue est structuré par un système d’échos et de reprises de la réplique précédente avec une variante qui met en valeur la singularité de chaque protagoniste et son rattachement, ou non, à un code de lois préétablies. Dès le premier chapitre, le dialogue entre K. et le jeune homme à tête d’acteur cristallise le principe structurant de l’écriture du Château : le motif du double, le principe de la duplication systématique des personnages :

    Dans Le Château, le diable scinde tout en deux, créant une foule de doubles entre lesquels K. tente en vain d’établir une hiérarchie, mais sans avoir lui-même d’identité ni de visage reconnaissable227.

    168Le motif du double est inhérent à la problématique, plus sensible dans Le Château que dans tout autre roman, du dédoublement entre le romancier Kafka et son héros K., ou entre Milena et le personnage de Frieda. Mais ce jeu entre le même et l’autre détermine surtout la configuration intérieure des personnages du roman : on le retrouve avec les deux aides, mais aussi avec Sortini et Sordini, l’aubergiste de l’hôtel du Pont et de l’hôtel des Messieurs, Olga et Amalia, avec entre K. lui-même et Barnabé, dont on ne sait s’il est l’exécutoire des ordres de K. ou l’instrument de sa perte, le motif du double étant toujours lié à celui de l’ambiguïté inhérente aux personnages. On reconnaît d’ailleurs, dans un dialogue entre K. et Barnabé, le messager du château, ce principe du double, de l’écho et de la répétition :

    Où sommes-nous ? demanda K. à voix basse, parlant plutôt à lui-même qu’à Barnabé.
    – À la maison, dit Barnabé tout aussi bas.
    – À la maison ?
    – Maintenant, maître, fais attention [...] le chemin descend.
    – Le chemin descend228 ?

    169C’est en se dédoublant que le langage atteint sa force de séduction la plus dangereuse et la plus fascinante. Marthe Robert va jusqu’à parler de sortilège, disant de K. qu’il poursuit inlassablement avec ses doubles :

    un dialogue donquichottesque où [...] l’argumentation va de pair avec un sortilège sans que la raison triomphe de l’enchantement et que le manège vienne jamais à bout de la logique229.

    170Ce motif du double a partie liée avec l’idée de simulacre. Rappelons ici que Le Château subit la loi de Klamm, mot qui, en latin, signifie « en cachette », « à la dérobée », et, en tchèque, « illusion », une illusion qui trouve précisément son plein épanouissement dans le dialogue. C’est lors du dialogue liminaire du Procès que K. reçoit l’identité d’arpenteur que lui a attribuée le château : son identité repose sur une tromperie fondamentale. Cette idée de tromperie et de malentendu radical, qui structure toute l’action du Château, clôt également le dialogue entre K. et Barnabé, à la fin du chapitre II : « Il y avait [...] une vulgaire et immense méprise, et K. s’était livré complètement230. »

    171Le dialogue est donc revêtu d’une double fonction chez Kafka : d’une part, confrontant généralement deux personnages, il révèle le rapport de forces inhérent aux relations humaines. Mais le dialogue a pour seconde fonction, moins évidente à cerner que la première, de révéler la duperie inhérente à toute tentative de communication. En quelque sorte, le dialogue n’est que le simulacre d’un vrai dialogue dont on sait l’existence impossible, tant tout est illusion, sortilège, jeu. Cet aphorisme qui puise aux sources mêmes de la défiance de Kafka envers le langage, révèle la puissance de séduction du verbe, son ambiguïté et sa puissance à intégrer les lois de la logique et les mystères de la magie en les sublimant toutes deux :

    Son argumentation va de pair avec un sortilège. On peut échapper à une argumentation en se réfugiant dans la magie et à un sortilège en se réfugiant dans la logique, mais on peut aussi écraser les deux en même temps, d’autant plus qu’ils sont une troisième chose, magie vivante, ou destruction du monde, qui ne détruit pas, mais construit231.

    172En expérimentant des modes d’écriture aussi variés que l’analyse, la description, le portrait, le récit ou le dialogue, Kafka parvient à affiner son écriture, de plus en plus condensée, sobre et efficace. Parallèlement à cette expérimentation de tous les possibles littéraires, il en découvre aussi les fondements et les limites. Chaque fois qu’il bute sur une limite inhérente à un genre, il se tourne vers une autre forme d’écriture qui lui permet sinon de dire, du moins de suggérer l’indicible. C’est là sans doute ce qui explique que Kafka, très tôt, exploite les ressources du rêve pour pénétrer un monde au-delà du dicible, pour faire reculer toujours plus loin les limites de la représentation.

    Notes de bas de page

    1 Voir Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart, Metzler, 1955.

    2 G. Guntermann, op. cit., p. 185-206. Guntermann applique dans son étude de ce passage du Journal sa grille de lecture propre, en postulant que se réalise ici, comme dans tout le Journal, une « aliénation progressive des choses par l’écriture » : Kafka, loin de parvenir à retrouver le noyau du traumatisme et à surmonter son passé, s’en éloigne de plus en plus au fur et à mesure qu’il écrit, puisque la littérarisation, la fictionnalisation de sa vie – qui, pour Guntermann, constitue le but essentiel du Journal de Kafka –, équivaut au refus de s’en rapprocher, de s’en laisser directement atteindre.

    3 Kafka, Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 17.

    4 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 17.

    5 Récits, p. 122 : « J’eusse préféré être ce petit habitant des ruines, rôti par le soleil » ; Tagebuch, p. 17.

    6 Récits, p. 134-142 ; Tagebuch, p. 112-114.

    7 Récits, p. 139 ; Tagebuch, p. 125.

    8 Récits, p. 136 ; Tagebuch, p. 113.

    9 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 18.

    10 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 18.

    11 Récits, p. 123 ; Tagebuch, p. 18 (restant de la note supprimée par Kafka sur le manuscrit et maintenu dans la traduction française de la Pléiade : « je le répète, personne, malheureusement personne ne peut être sûr que la pointe du poignard ne va pas surgit brusquement devant derrière ou sur le côté ».)

    12 Récits, p. 123-124 ; Tagebuch, p. 19.

    13 Récits, p. 124 ; Tagebuch, p. 19-20.

    14 Récits, p. 123 ; Tagebuch, p. 18.

    15 Récits, p. 127-129 ; Tagebuch, p. 20-22. Dans l’édition de la Pléiade, l’ordre de l’ébauche 4 et 5 est inversé par rapport à celui du manuscrit : l’esquisse 5 de La Pléiade correspond en effet à l’ébauche 4 du manuscrit du Journal.

    16 Récits, p. 129 ; Tagebuch, p. 22.

    17 Récits, p. 127 ; Tagebuch, p. 20.

    18 Récits, p. 128 ; Tagebuch, p. 21.

    19 Kafka, Œuvres III, p. 1097-1101 ; Briefe 1902-1924, p. 343-347.

    20 Kafka, Récits, p. 124 ; Tagebuch, p. 23.

    21 Récits, p. 126 ; Tagebuch, p. 25-26.

    22 Gerhard Guntermann, op. cit., p. 191.

    23 Kafka, Récits, p. 127 ; Tagebuch, p. 27.

    24 Récits, p. 127 ; Tagebuch, p. 28.

    25 Kafka, Journal, 24 janvier 1922, p. 527 ; Tagebuch, p. 888.

    26 Georges Gusdorf, Les Ecritures du moi, op. cit., p. 393.

    27 Anne Roche, « La Folie du jour », in Le Journal personnel, dir. Philippe Lejeune, Nanterre, RITM, 1993, p. 51-61.

    28 Ibid., p. 60.

    29 Kafka, Lettre à son père, Œuvres IV, p. 833-881 ; « Brief an den Vater », in Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus dem Nachlaß, p. 10-66. Voir la récente édition en fac-similé du manuscrit, qui permet de voir que très peu de corrections ont été apportées au manuscrit, à l’écriture large et fluide, ponctuée de quelques taches et ratures.

    30 Kafka, Lettre à Elli Hermann, automne 1921, Œuvres III, p. 1091-1101 ; An Elli Hermann, Herbst 1921, in Briefe 1902-1924, p. 343-347.

    31 Kafka, Œuvres IV, p. 837 ; Zur Frage, p. 14.

    32 Œuvres IV, p. 837 ; Zur Frage, p. 15.

    33 Œuvres IV, p. 838 ; Zur Frage, p. 16. Dans la note du Journal datée du 15 août 1911, ce lien étroit entre le manque d’assurance, la honte de son propre corps et l’éducation parentale apparaît tout aussi clairement : « Dans les piscines de Prague, de Königsaal et de Czernoschwitz, j’ai cessé d’avoir honte de mon corps. Que de retard si je veux, à l’âge de vingt-huit ans, rattraper les vices de mon éducation », in Journal, 15 août 1911, p. 35 ; Tagebuch, p. 37.

    34 Kafka, Le Verdict (trad. A. Vialatte), p. 188 ; Das Urteil, op. cit., p. 48.

    35 Marthe Robert, Le Puits de Babel, Paris, Grasset, 1987, p. 127.

    36 Kafka, Lettre à son père, p. 881 ; Brief an den Vater, p. 65.

    37 V. Kaufmann, L’Équivoque epistolaire, op. cit.

    38 Voir la thèse de P. Guedj, La Lettre au père de Franz Kafka. Clinique et psychopathologie d’une relation père-fils, thèse pour le doctorat en médecine, dirigée par le docteur Kapsambelis, Université de Picardie, 1993, p. 64-76 ; « Dialectique de la relation père-fils, ch. i : oppression et soumission ».

    39 Kafka, Œuvres III, p. 1091-1101 ; Briefe 1902-1924, p. 343-347.

    40 Jonathan Swift, Voyages de Gulliver, Paris, Gallimard, 1964, p. 83-84 ; Gulliver’s Travels, London, Penguin English Library, 1967, p. 97.

    41 Kafka, Œuvres III, p. 1097 ; Briefe, p. 344.

    42 Voir W. Emrich, Die Weltkritik Franz Kafkas, Wiesbaden, Steiner, 1958.

    43 Œuvres III, été 1921, p. 1101 ; Briefe, p. 347.

    44 Kafka, Œuvres III, 23 septembre 1912, p. 294-295 : « Ce n’est qu’ainsi qu’on peut écrire, avec cette continuité, avec une ouverture aussi totale de l’âme et du corps » ; Tagebuch, p. 460-460.

    45 Œuvres III, août 1911, p. 36 : « Je ne vis que de-ci de-là à l’intérieur d’un petit mot » ; Tagebuch, p. 38.

    46 Œuvres III, 1910, p. 7 : « Il faut qu’une ligne au moins soit braquée chaque jour sur moi » ; Tagebuch, p. 14.

    47 Œuvres III, 1923, p. 551 : « Chaque mot [...] se transforme en lance dirigée contre celui qui parle » ; Tagebuch, p. 926.

    48 Œuvres III, 6 août 1914, p. 360 : « Mes dispositions pour décrire ma vie intérieure, qui a quelque chose d’onirique, ont fait tomber tout le reste dans l’accessoire » ; Tagebuch, p. 546.

    49 Œuvres III, 20 octobre 1911, p. 113 ; Tagebuch, p. 87.

    50 Œuvres III, novembre 1911, p. 166-167 ; Tagebuch, p. 263.

    51 Œuvres III, 2 mai 1913, p. 297 : « Mon impossibilité physique d’écrire jointe au besoin intérieur que j’en ai » ; Tagebuch, p. 557.

    52 Œuvres III, 25 mai 1912, p. 257 ; Tagebuch, p. 423.

    53 Œuvres III, mai 1913, p. 299 ; Tagebuch, p. 561.

    54 Œuvres III, 14 juin 1914, p. 350-351 ; Tagebuch, p. 537.

    55 Cette notice n’apparaît pas dans l’édition de la Pléiade, qui applique les coupures faites par Max Brod, censurant les passages du Journal qui pouvaient passer pour vulgaires ou salaces (revoir l’article d’Helga Finter dans L’Infini N° 32).

    56 Note également censurée par Brod et l’édition de la Pléiade. Trad. Helga Finter, « Introduction aux pages inédites du Journal de Kafka », L’Infini, N° 32, hiver 1990, p. 25 ; Tagebuch der Reise Juni-juli 1912, p. 1045.

    57 Kafka, Récits, La Colonie pénitentiaire, p. 314 ; In der Strafkolonie, in Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, p. 173.

    58 Récits, Joséphine la cantatrice, p. 189-190 ; Josefine, in Ein Landarzt, p. 294.

    59 Voir la définition d’Aristote, dans la Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Le Livre de poche classique, 1990.

    60 Platon, La République. Paris, Garnier-Flammarion, 1966, chap, iii et x.

    61 Voir Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 60-61.

    62 Philippe Hamon, La Description littéraire, de l’Antiquité à Roland Barthes. Une anthologie, Paris, Macula, 1981, p. 8.

    63 G. Genette, op. cit., p. 59.

    64 Quintilien, De l’institution oratoire, texte établi par Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1975, Livre VIII, 3 : chap. « De ornatu », p. 60-85.

    65 Roland Barthes, S/Z, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970.

    66 Philippe Hamon, op. cit.

    67 Kafka, Récits, p. 122 : « J’eusse préféré être ce petit habitant des ruines rôti par le soleil qui, à travers les décombres, m’eût baigné de tous côtés sur le lierre tiède » ; Tagebuch, p. 17.

    68 Récits, p. 251 ; Tagebuch, p. 571.

    69 Récits, p. 391 ; Tagebuch, p. 796.

    70 Kafka, Joumal, p. 6 ; Tagebuch, p. 14.

    71 Récits, p. 525 ; Tagebuch, p. 813.

    72 Récits, p. 614-615 ; Zur Frage der Gesetze, p. 123.

    73 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 9.

    74 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 9.

    75 Journal, mai 1914, p. 347 ; Tagebuch, p. 520.

    76 Récits, Description d’un combat, manuscrit A, chap. 2 « Promenade », p. 18 ; Beschreibung eines Kampfes, Fassung A, p. 64.

    77 Récits, p 20 ; Beschreibung, p. 66.

    78 Récits, manuscrit B, p. 61 ; Beschreibung, Fassung B, p. 114-115.

    79 Récits, Préparatifs de noce à la campagne, manuscrit A, p. 79 ; Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, in Beschreibung eines Kampfes, p. 14.

    80 Romans, Le Château, p 493 ; Das Schloß, p. 9.

    81 Journal de janvier-février 1911, Journal, p. 23 ; Tagebuch der Friedländer und Reichenberger Reise, Januar-Februar 1911, p. 935.

    82 Journal de janvier-février 1911 in Journal, p. 23-24 ; Tagebuch, p. 936.

    83 Journal de janvier-février 1911 in Journal, p. 25 ; Tagebuch, p. 936-937.

    84 Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts / Uber einige Motive bei Baudelaire, in Illuminationen, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, p. 170-230.

    85 Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge.

    86 Kafka, Journal, 8 septembre 1911, p. 55 ; Tagebuch, p. 973.

    87 Journal, 8 septembre 1911, p. 57 ; Tagebuch, p. 976-977. Sur les rapports de Kafka et Paris, voir l’ouvrage d’Hans Zischler, Kafka va au cinéma, trad. O. Mannoni, Paris, Cahiers du cinéma, 1996, p. 29-37 : en 1910, Kafka éprouve physiquement l’« accélération atomisée » (p. 29) de la grande ville qui l’écrase et lui entre « sous la peau » (p. 31) : « Kafka appréhende Paris dans le style du cross-reading, de la lecture en diagonale, [...] un style qui est aussi une technique » (p. 35). « Kafka décompose, ralentit et dissèque [...] en faisant alterner rapidement les vues de la ville. Comme un « cubiste », il invente un montage d’objets triviaux et sublimes pour créer une nouvelle image de cette ville » (p. 71).

    88 Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, p. 445 ; Die Aufzeichnungen des Malte L. Brigge, p. 20.

    89 Kafka, Récits, trad. M. Robert, p. 175 ; Tagebuch, p. 380-381.

    90 Rainer Maria Rilke, Malte, p. 435 ; Aufzeichnungen, p. 9.

    91 Kafka, Journal, février 1911, p. 26 ; Tagebuch, p. 940.

    92 Journal, octobre 1913, p. 312 ; Tagebuch, p. 583.

    93 Récits, p. 177 ; Tagebuch, p. 406.

    94 Journal, septembre 1911, p. 77 ; Tagebuch, p. 1008.

    95 Journal, 11 septembre 1911, p. 78 ; Tagebuch, p. 1012.

    96 Journal, p. 90 ; Tagebuch, p. 53.

    97 Journal, 25 juin 1914, p. 288 ; Tagebuch, p. 538-539.

    98 Récits, Le Verdict, p. 191 ; Das Urteil, in Ein Landarzt, p. 52.

    99 Journal, 17 mars 1915, p. 386 ; Tagebuch, p. 343.

    100 Rainer Maria Rilke, Malte, p. 436 ; Aufzeichnungen, p. 9-10.

    101 Kafka, Journal, p. 5 ; Tagebuch, p. 13.

    102 Journal, 19 novembre 1913, p. 316-317 ; Tagebuch, p. 594.

    103 Journal, p. 74 ; Tagebuch, p. 1006.

    104 Journal, p. 213 ; Tagebuch, p. 340.

    105 Journal, p. 56-57 ; Tagebuch, p. 976.

    106 Récits, p. 253 ; Tagebuch, p. 584.

    107 Récits, p. 249 ; Tagebuch, p. 565.

    108 Récits, 14 octobre 1913, p. 252 ; Tagebuch, p. 581.

    109 Peter Handke, Die Stunde der wahren Empfindung, Frankfurt, Suhrkamp, 1975, p. 163.

    110 Kafka, Journal, p. 276 ; Tagebuch, p. 641.

    111 Romans, L’Amérique, p. 44- 45 ; Der Verschollene, p. 60.

    112 Le Procès, p. 465 ; Der Prozeß, p. 239-240.

    113 Préparatifs de noce à la campagne, manuscrit A, p. 80-81 ; Hochzeitsvorbereitungen..., in Beschreibung eines Kampfes, p. 14.

    114 Journal, 28 mars 1911, p. 32 ; Tagebuch, p. 31.

    115 Journal, p. 32-33 ; Tagebuch, p. 31-32.

    116 Journal, p. 35 ; Tagebuch, p. 35.

    117 Journal, p. 33 ; Tagebuch, p. 33.

    118 Journal, p. 35 ; Tagebuch, p. 35.

    119 Claude David, notes in Kafka, Journal, p. 1335. Voir à ce propos la lettre que Kafka écrivit le 25 mai 1913 à Kurt Wolff, ibid., p. 712 : « En voyant la gravure dans le livre, j’ai eu d’abord un choc [...]. Elle avait un avantage sur le récit puisqu’elle agit avant lui et, en tant qu’image, de façon plus concentrée que la prose, et troisièmement elle était trop belle ; si ce n’était pas une gravure ancienne, elle pourrait presque être de Kubin » (une gravure du xixe siècle représentant le port de New York placée par l’éditeur en tête du Soutier note de C. David, p. 1488 ; Kafka, Briefe 1902-1924, p. 117). Lire également la lettre de Kafka à A. Kubin datée du 22 juillet 1914, p. 731, in Œuvres III : « Sûrement, vous êtes plongé dans la paix de votre belle propriété et vous travaillez. Peut-être parviendrai-je tout de même un jour à vous dire ce que ce travail signifie pour moi » (Briefe 1902-1924, p. 130). Voir le roman d’Alfred Kubin, Die andere Seite. Ein phantasticher Roman, München, Ellemannn, 1975 ; L’Autre Côté, trad. R. Valençay, Paris, Nouvelles Éditions Oswald, 1983, qui évoque la découverte de Perle, le royaume du rêve de Claus Patera, puis son déclin et sa chute infernale et proprement fantastique.

    120 Journal, 26 septembre 1911, p. 82 ; Tagebuch, p. 40.

    121 Journal, 30 septembre 1911, p. 85 ; Tagebuch, p. 45.

    122 Journal, p. 82 ; Tagebuch, p. 45.

    123 Journal, 30 septembre 1911, p. 85 ; Tagebuch, p. 45.

    124 Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, 1983, p. 53.

    125 Kafka, Journal, 29 sept. 1911, p. 82 ; Tagebuch, p. 41.

    126 Henri Bergson, op. cit., p. 38-40.

    127 Norbert Kassel, Das Groteske bei Franz Kafka, München, Fink, 1969, p. 12.

    128 Wolfgang Kayser, Die Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg, Stalling, 1957.

    129 Henreich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes (trad. Roger Munier revue par nous-même), Paris, Éditions Traversière, 1981, p. 44-45 ; « Über das Marionettentheater », in Sämtliche Werke und Briefe, Bd. II, p. 342-345.

    130 Voir note de C. David, in Journal, p. 1317-1318 et H. Binder, Kafka-Handbuch, Stuttgart, Kröner, 1979, t. I, p. 344. Hartmut Binder interprète ces notes consacrées à la danseuse Eduardowa comme le début du seul récit où Kafka aurait introduit un personnage réel, et où on reconnaît déjà le style de Regard.

    131 Journal, p. 4 ; Tagebuch, p. 11.

    132 Voir à ce sujet G. Guntermann, Vom Fremdwerden der Dinge, p. 46 ; Anne Rother, Vielleicht sind es Tenöre : Kafkas literarische Erfindungen in deu frühen Tagebüchern, Bielefeld, Ais-theis Verlag, 1955, p. 83.

    133 Kafka, Journal, p. 3 ; Tagebuch, p. 10.

    134 Journal, p. 3-4 ; Tagebuch, p. 11.

    135 Journal, 1er octobre 1911, p. 87 ; Tagebuch, p. 48.

    136 Journal, 12 octobre 1911, p. 104-105 ; Tagebuch, p. 74.

    137 Journal, 20 août 1912, p. 287-288 ; Tagebuch, p. 432.

    138 Journal, 12 décembre 1913, p. 325 ; Tagebuch, p. 612.

    139 Journal, 12 janvier 1914, p. 331 ; Tagebuch, p. 623.

    140 Journal, 29 septembre 1911, p. 84 ; Tagebuch, p. 43-44.

    141 Journal, 20 février 1911, p. 28 ; Tagebuch, p. 148.

    142 Journal, 21 octobre 1911, p. 118 ; Tagebuch, p. 95.

    143 Journal, 20 février 1911, p. 27-28 ; Tagebuch, p. 148.

    144 Journal, décembre 1911, p. 187 ; Tagebuch, p. 301-302.

    145 Journal, 8 décembre 1911, p. 176-177 ; Tagebuch, p. 284.

    146 Journal, 7 novembre 1911, p. 149 ; Tagebuch, p. 234.

    147 Voir à ce propos H. Binder, Kafka in neuer Sicht, Stuttgart, Metzler, 1976, p. 240-245.

    148 Kafka, Journal, 7 novembre 1911, p. 149 ; Tagebuch, p. 234.

    149 Le Procès, p. 359 ; Der Prozeß, p. 115.

    150 Richard Baumgart, Selbstvergessenheit. Drei Wege zum Werk, Thomas Mann, Franz Kafka. Bertolt Brecht, München, Wien, Hanser, 1989, p. 198-200.

    151 Kafka, Journal, 5 octobre 1911, p. 94 ; Tagebuch, p. 59.

    152 Anne Rother, op. cit., p. 16.

    153 Walter Benjamin, Gesammelte Werke, Bd II, p. 418.

    154 Kafka, journal, octobre 1911, p. 116-117 ; Tagebuch, p. 93.

    155 Journal, 5 novembre 1911, p. 146 ; Tagebuch, p. 230-231.

    156 Journal, 22 octobre 1911, p. 119 ; Tagebuch, p. 96.

    157 Anne Rother, op. cit., p. 77.

    158 Kafka, journal, 20 octobre 1911, p. 114 ; Tagebuch, p. 89.

    159 Anne Rother, op. cit. p. 161.

    160 G. Guntermann, op. cit., p. 39.

    161 Kafka, Joumal, 23 septembre 1912, p. 295 ; Tagebuch, p. 461.

    162 Journal, 22 octobre 1913, p. 314-315 ; Tagebuch, p. 588.

    163 G. Guntermann, op. cit., p. 140.

    164 Kafka, Journal, septembre 1911, p. 62 ; Tagebuch der Reise August/September 1911, p. 985.

    165 Journal, 2 mai 1913, p. 298 ; Tagebuch, p. 558.

    166 Journal, 15 décembre 1913, p. 327 ; Tagebuch, p. 615.

    167 Journal, mars 1914, p. 342-343 ; Tagebuch, p. 504-505.

    168 Récits, p. 138-139 (entre le 7 et le 15 novembre 1910) ; Tagebuch, p. 122-125.

    169 Récits, p. 139 ; Tagebuch, p. 122.

    170 Récits, p. 138 ; Tagebuch, p. 125. N.B. : l’édition de la Pléiade ne reproduit pas toutes les variantes de ce dialogue, mais s’en tient à deux variantes sur cinq, qu’elle donne en outre dans le désordre.

    171 Récits, p. 134 ; Tagebuch, p. 128 ; Journal, p. 140-142 ; Tagebuch, p. 129-130 (entre le 27 novembre 1910 et le 15 décembre 1910) ; Journal, p. 141-142 (6 novembre 1911) ; Tagebuch, p. 130. N.B. : l’édition de la Pléiade donne au lecteur l’impression que ces esquisses se succèdent immédiatement, alors qu’un mois environ les sépare (du début décembre 1910 au début janvier 1911). De plus, non seulement elle ne reproduit pas l’intégralité du texte du manuscrit, mais elle ajoute parfois aux répliques du plus jeune protagoniste des éléments du précédent dialogue de 1910, ce qui n’est nullement attesté par le texte original du manuscrit lui-même. Il est donc préférable dans le cas présent de se reporter directement à l’édition Fischer.

    172 Récits, p. 854.

    173 Récits, p. 134 ; Tagebuch, p. 134.

    174 Récits, p. 140 ; Tagebuch, p. 141.

    175 Récits, p. 141 ; Tagebuch, p. 141-142.

    176 Récits, p. 528-529 ; Tagebuch, p. 818-819 et 821.

    177 Récits, p. 527 ; Tagebuch, p. 818.

    178 Récits, p. 527-528 ; Tagebuch, p. 819.

    179 Récits, p. 528 ; Tagebuch, p. 820

    180 Récits, p. 528 ; Tagebuch, p. 820.

    181 Récits, p. 170-171 ; Tagebuch, p. 260-261.

    182 Récits, p. 170-171 ; Tagebuch, p. 260-261.

    183 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262-263.

    184 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262.

    185 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262.

    186 Récits, Claude David, p. 866. : « Ce bref dialogue ainsi que les fragments suivants datés respectivement du 21 et 22 novembre 1911, semblent appartenir à un drame dont Kafka projetait alors la rédaction. Juste avant le premier passage, on trouve en effet le portrait d’un certain Weiss [...] précédé de ces mots : “Pour le drame.” [...] Il a dû exister, à côté des infimes fragments consignés dans le Journal, des ébauches plus étendues. Mais [...] on ignore pourquoi le personnage masculin est prénommé tantôt Karl, tantôt Emil. »

    187 Récits, p. 251-252, 15 août 1913. C. David précise (p. 933) que ce fragment, écrit après trois semaines d’absolue stérilité littéraire, ébauche une scène de ménage composée après deux semaines de correspondance assez tendue avec Felice, de plus en plus distante envers Franz Kafka ; Tagebuch, p. 577.

    188 Récits, p. 251 ; Tagebuch, p. 577.

    189 Récits, p. 252 ; Tagebuch, p. 577.

    190 Récits, p. 252 ; Tagebuch, p. 578.

    191 Récits, p. 252 ; Tagebuch, p. 578.

    192 Récits, p. 258 ; Tagebuch, p. 603.

    193 Récits, p. 277 ; Tagebuch, p. 643.

    194 Récits, p. 277 ; Tagebuch, p. 643.

    195 Récits, p. 384-388, avril 1916 ; Tagebuch, p. 780-784.

    196 Récits, p. 385 ; Tagebuch, p. 781.

    197 Récits, p. 385 ; Tagebuch, p. 781.

    198 Récits, p. 385 et 386 ; Tagebuch, p. 781 et 782.

    199 Le Château, Romans, Ch. XVII ; « Le secret d’Amalia » ; Das Schloß, XVII, « Amalias Geheimnis ».

    200 Claude David rappelle en note (p. 997, Récits) qu’Hillmann, dans F. Kafka. Dichtungstheorie und Dichtungsgestalt, Bonn, Bouvier, 1964, fait intervenir le personnage de Hans dans plusieurs fragments, projetant, selon lui, une biographie consacrée au passage de la jeunesse à l’âge mûr. Mais C. David récuse l’idée d’une chronologie ou d’un lien narratif entre ces différents fragments, dont le seul point commun est de mettre à chaque fois en scène un jeune garçon.

    201 Description d’un combat, Récits, p. 4-77, ms. A et B ; Beschreibung eines Kampfes, Fischer, 1994, p. 47-134.

    202 Récits, p. 8, ms. A ; Beschreibung, p. 52.

    203 Récits, p. 51 (ms. B) ; Beschreibung, p. 103.

    204 Récits, p. 178-180 ; Entlarvung eines Bauernfängers, in Ein Landarzt, p. 17-19.

    205 Récits, p. 178 ; Entlarvung..., p. 17.

    206 Récits, p. 870.

    207 Récits, p. 179 ; Entlarvung..., p. 18.

    208 Récits, trad. M. Robert, p. 144-149 ; Tagebuch, p. 151-158.

    209 Récits, p. 144-145 ; Tagebuch, p. 151-152.

    210 Le Verdict, Récits, p. 189 ; Das Urteil, in Ein Landarzt, p. 48.

    211 Le Verdict, Récits, p. 189 ; Das Urteil, p. 50.

    212 L’Amérique, p. 3-32 ; Der Verschollene, p. 9-44.

    213 L’Amérique, p. 4 ; Der Verschollene, p. 10.

    214 L’Amérique, p. 4-5 ; Der Verschollene, p. 10-12.

    215 L’Amérique, p. 10-12 ; Der Verschollene, p. 17-20.

    216 L’Amérique, p. 17 ; Der Verschollene, p. 26.

    217 Le Procès, p. 259-287 ; Der Prozeß, p. 9-25.

    218 Le Procès, p. 264 ; Der Prozeß, p. 14.

    219 Le Procès, p. 271 ; Der Prozeß, p. 22.

    220 Le Procès, p. 274 ; Der Prozeß, p. 25.

    221 Le Procès, p. 466 ; Der Prozeß, p. 241.

    222 Le Château, p. 493-511 ; Das Schloß, p. 9-28.

    223 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 9-10.

    224 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 10.

    225 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 10.

    226 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 10.

    227 Marthe Robert, L’Ancien et le Nouveau, de Don Quichotte à Franz Kafka, Paris, Grasset, 1963, p. 28.

    228 Kafka, Le Château, p. 522 ; Das Schloß, p. 41.

    229 Marthe Robert, op. cit., p. 28.

    230 Le Château, p. 523 ; Das Schloß, p. 42.

    231 Journal, p. 486 (aphorismes du carnet H in octavo) ; Oktavheft H, in Beim Bau der chinesischen Mauer, p. 220.

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    1 Voir Eberhard Lämmert, Bauformen des Erzählens, Stuttgart, Metzler, 1955.

    2 G. Guntermann, op. cit., p. 185-206. Guntermann applique dans son étude de ce passage du Journal sa grille de lecture propre, en postulant que se réalise ici, comme dans tout le Journal, une « aliénation progressive des choses par l’écriture » : Kafka, loin de parvenir à retrouver le noyau du traumatisme et à surmonter son passé, s’en éloigne de plus en plus au fur et à mesure qu’il écrit, puisque la littérarisation, la fictionnalisation de sa vie – qui, pour Guntermann, constitue le but essentiel du Journal de Kafka –, équivaut au refus de s’en rapprocher, de s’en laisser directement atteindre.

    3 Kafka, Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 17.

    4 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 17.

    5 Récits, p. 122 : « J’eusse préféré être ce petit habitant des ruines, rôti par le soleil » ; Tagebuch, p. 17.

    6 Récits, p. 134-142 ; Tagebuch, p. 112-114.

    7 Récits, p. 139 ; Tagebuch, p. 125.

    8 Récits, p. 136 ; Tagebuch, p. 113.

    9 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 18.

    10 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 18.

    11 Récits, p. 123 ; Tagebuch, p. 18 (restant de la note supprimée par Kafka sur le manuscrit et maintenu dans la traduction française de la Pléiade : « je le répète, personne, malheureusement personne ne peut être sûr que la pointe du poignard ne va pas surgit brusquement devant derrière ou sur le côté ».)

    12 Récits, p. 123-124 ; Tagebuch, p. 19.

    13 Récits, p. 124 ; Tagebuch, p. 19-20.

    14 Récits, p. 123 ; Tagebuch, p. 18.

    15 Récits, p. 127-129 ; Tagebuch, p. 20-22. Dans l’édition de la Pléiade, l’ordre de l’ébauche 4 et 5 est inversé par rapport à celui du manuscrit : l’esquisse 5 de La Pléiade correspond en effet à l’ébauche 4 du manuscrit du Journal.

    16 Récits, p. 129 ; Tagebuch, p. 22.

    17 Récits, p. 127 ; Tagebuch, p. 20.

    18 Récits, p. 128 ; Tagebuch, p. 21.

    19 Kafka, Œuvres III, p. 1097-1101 ; Briefe 1902-1924, p. 343-347.

    20 Kafka, Récits, p. 124 ; Tagebuch, p. 23.

    21 Récits, p. 126 ; Tagebuch, p. 25-26.

    22 Gerhard Guntermann, op. cit., p. 191.

    23 Kafka, Récits, p. 127 ; Tagebuch, p. 27.

    24 Récits, p. 127 ; Tagebuch, p. 28.

    25 Kafka, Journal, 24 janvier 1922, p. 527 ; Tagebuch, p. 888.

    26 Georges Gusdorf, Les Ecritures du moi, op. cit., p. 393.

    27 Anne Roche, « La Folie du jour », in Le Journal personnel, dir. Philippe Lejeune, Nanterre, RITM, 1993, p. 51-61.

    28 Ibid., p. 60.

    29 Kafka, Lettre à son père, Œuvres IV, p. 833-881 ; « Brief an den Vater », in Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus dem Nachlaß, p. 10-66. Voir la récente édition en fac-similé du manuscrit, qui permet de voir que très peu de corrections ont été apportées au manuscrit, à l’écriture large et fluide, ponctuée de quelques taches et ratures.

    30 Kafka, Lettre à Elli Hermann, automne 1921, Œuvres III, p. 1091-1101 ; An Elli Hermann, Herbst 1921, in Briefe 1902-1924, p. 343-347.

    31 Kafka, Œuvres IV, p. 837 ; Zur Frage, p. 14.

    32 Œuvres IV, p. 837 ; Zur Frage, p. 15.

    33 Œuvres IV, p. 838 ; Zur Frage, p. 16. Dans la note du Journal datée du 15 août 1911, ce lien étroit entre le manque d’assurance, la honte de son propre corps et l’éducation parentale apparaît tout aussi clairement : « Dans les piscines de Prague, de Königsaal et de Czernoschwitz, j’ai cessé d’avoir honte de mon corps. Que de retard si je veux, à l’âge de vingt-huit ans, rattraper les vices de mon éducation », in Journal, 15 août 1911, p. 35 ; Tagebuch, p. 37.

    34 Kafka, Le Verdict (trad. A. Vialatte), p. 188 ; Das Urteil, op. cit., p. 48.

    35 Marthe Robert, Le Puits de Babel, Paris, Grasset, 1987, p. 127.

    36 Kafka, Lettre à son père, p. 881 ; Brief an den Vater, p. 65.

    37 V. Kaufmann, L’Équivoque epistolaire, op. cit.

    38 Voir la thèse de P. Guedj, La Lettre au père de Franz Kafka. Clinique et psychopathologie d’une relation père-fils, thèse pour le doctorat en médecine, dirigée par le docteur Kapsambelis, Université de Picardie, 1993, p. 64-76 ; « Dialectique de la relation père-fils, ch. i : oppression et soumission ».

    39 Kafka, Œuvres III, p. 1091-1101 ; Briefe 1902-1924, p. 343-347.

    40 Jonathan Swift, Voyages de Gulliver, Paris, Gallimard, 1964, p. 83-84 ; Gulliver’s Travels, London, Penguin English Library, 1967, p. 97.

    41 Kafka, Œuvres III, p. 1097 ; Briefe, p. 344.

    42 Voir W. Emrich, Die Weltkritik Franz Kafkas, Wiesbaden, Steiner, 1958.

    43 Œuvres III, été 1921, p. 1101 ; Briefe, p. 347.

    44 Kafka, Œuvres III, 23 septembre 1912, p. 294-295 : « Ce n’est qu’ainsi qu’on peut écrire, avec cette continuité, avec une ouverture aussi totale de l’âme et du corps » ; Tagebuch, p. 460-460.

    45 Œuvres III, août 1911, p. 36 : « Je ne vis que de-ci de-là à l’intérieur d’un petit mot » ; Tagebuch, p. 38.

    46 Œuvres III, 1910, p. 7 : « Il faut qu’une ligne au moins soit braquée chaque jour sur moi » ; Tagebuch, p. 14.

    47 Œuvres III, 1923, p. 551 : « Chaque mot [...] se transforme en lance dirigée contre celui qui parle » ; Tagebuch, p. 926.

    48 Œuvres III, 6 août 1914, p. 360 : « Mes dispositions pour décrire ma vie intérieure, qui a quelque chose d’onirique, ont fait tomber tout le reste dans l’accessoire » ; Tagebuch, p. 546.

    49 Œuvres III, 20 octobre 1911, p. 113 ; Tagebuch, p. 87.

    50 Œuvres III, novembre 1911, p. 166-167 ; Tagebuch, p. 263.

    51 Œuvres III, 2 mai 1913, p. 297 : « Mon impossibilité physique d’écrire jointe au besoin intérieur que j’en ai » ; Tagebuch, p. 557.

    52 Œuvres III, 25 mai 1912, p. 257 ; Tagebuch, p. 423.

    53 Œuvres III, mai 1913, p. 299 ; Tagebuch, p. 561.

    54 Œuvres III, 14 juin 1914, p. 350-351 ; Tagebuch, p. 537.

    55 Cette notice n’apparaît pas dans l’édition de la Pléiade, qui applique les coupures faites par Max Brod, censurant les passages du Journal qui pouvaient passer pour vulgaires ou salaces (revoir l’article d’Helga Finter dans L’Infini N° 32).

    56 Note également censurée par Brod et l’édition de la Pléiade. Trad. Helga Finter, « Introduction aux pages inédites du Journal de Kafka », L’Infini, N° 32, hiver 1990, p. 25 ; Tagebuch der Reise Juni-juli 1912, p. 1045.

    57 Kafka, Récits, La Colonie pénitentiaire, p. 314 ; In der Strafkolonie, in Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, p. 173.

    58 Récits, Joséphine la cantatrice, p. 189-190 ; Josefine, in Ein Landarzt, p. 294.

    59 Voir la définition d’Aristote, dans la Poétique, trad. M. Magnien, Paris, Le Livre de poche classique, 1990.

    60 Platon, La République. Paris, Garnier-Flammarion, 1966, chap, iii et x.

    61 Voir Gérard Genette, Figures II, Paris, Seuil, 1969, p. 60-61.

    62 Philippe Hamon, La Description littéraire, de l’Antiquité à Roland Barthes. Une anthologie, Paris, Macula, 1981, p. 8.

    63 G. Genette, op. cit., p. 59.

    64 Quintilien, De l’institution oratoire, texte établi par Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1975, Livre VIII, 3 : chap. « De ornatu », p. 60-85.

    65 Roland Barthes, S/Z, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1970.

    66 Philippe Hamon, op. cit.

    67 Kafka, Récits, p. 122 : « J’eusse préféré être ce petit habitant des ruines rôti par le soleil qui, à travers les décombres, m’eût baigné de tous côtés sur le lierre tiède » ; Tagebuch, p. 17.

    68 Récits, p. 251 ; Tagebuch, p. 571.

    69 Récits, p. 391 ; Tagebuch, p. 796.

    70 Kafka, Joumal, p. 6 ; Tagebuch, p. 14.

    71 Récits, p. 525 ; Tagebuch, p. 813.

    72 Récits, p. 614-615 ; Zur Frage der Gesetze, p. 123.

    73 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 9.

    74 Récits, p. 122 ; Tagebuch, p. 9.

    75 Journal, mai 1914, p. 347 ; Tagebuch, p. 520.

    76 Récits, Description d’un combat, manuscrit A, chap. 2 « Promenade », p. 18 ; Beschreibung eines Kampfes, Fassung A, p. 64.

    77 Récits, p 20 ; Beschreibung, p. 66.

    78 Récits, manuscrit B, p. 61 ; Beschreibung, Fassung B, p. 114-115.

    79 Récits, Préparatifs de noce à la campagne, manuscrit A, p. 79 ; Hochzeitsvorbereitungen auf dem Lande, in Beschreibung eines Kampfes, p. 14.

    80 Romans, Le Château, p 493 ; Das Schloß, p. 9.

    81 Journal de janvier-février 1911, Journal, p. 23 ; Tagebuch der Friedländer und Reichenberger Reise, Januar-Februar 1911, p. 935.

    82 Journal de janvier-février 1911 in Journal, p. 23-24 ; Tagebuch, p. 936.

    83 Journal de janvier-février 1911 in Journal, p. 25 ; Tagebuch, p. 936-937.

    84 Walter Benjamin, Paris, die Hauptstadt des XIX. Jahrhunderts / Uber einige Motive bei Baudelaire, in Illuminationen, Frankfurt, Suhrkamp, 1977, p. 170-230.

    85 Rainer Maria Rilke, Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge.

    86 Kafka, Journal, 8 septembre 1911, p. 55 ; Tagebuch, p. 973.

    87 Journal, 8 septembre 1911, p. 57 ; Tagebuch, p. 976-977. Sur les rapports de Kafka et Paris, voir l’ouvrage d’Hans Zischler, Kafka va au cinéma, trad. O. Mannoni, Paris, Cahiers du cinéma, 1996, p. 29-37 : en 1910, Kafka éprouve physiquement l’« accélération atomisée » (p. 29) de la grande ville qui l’écrase et lui entre « sous la peau » (p. 31) : « Kafka appréhende Paris dans le style du cross-reading, de la lecture en diagonale, [...] un style qui est aussi une technique » (p. 35). « Kafka décompose, ralentit et dissèque [...] en faisant alterner rapidement les vues de la ville. Comme un « cubiste », il invente un montage d’objets triviaux et sublimes pour créer une nouvelle image de cette ville » (p. 71).

    88 Rainer Maria Rilke, Les Carnets de Malte Laurids Brigge, p. 445 ; Die Aufzeichnungen des Malte L. Brigge, p. 20.

    89 Kafka, Récits, trad. M. Robert, p. 175 ; Tagebuch, p. 380-381.

    90 Rainer Maria Rilke, Malte, p. 435 ; Aufzeichnungen, p. 9.

    91 Kafka, Journal, février 1911, p. 26 ; Tagebuch, p. 940.

    92 Journal, octobre 1913, p. 312 ; Tagebuch, p. 583.

    93 Récits, p. 177 ; Tagebuch, p. 406.

    94 Journal, septembre 1911, p. 77 ; Tagebuch, p. 1008.

    95 Journal, 11 septembre 1911, p. 78 ; Tagebuch, p. 1012.

    96 Journal, p. 90 ; Tagebuch, p. 53.

    97 Journal, 25 juin 1914, p. 288 ; Tagebuch, p. 538-539.

    98 Récits, Le Verdict, p. 191 ; Das Urteil, in Ein Landarzt, p. 52.

    99 Journal, 17 mars 1915, p. 386 ; Tagebuch, p. 343.

    100 Rainer Maria Rilke, Malte, p. 436 ; Aufzeichnungen, p. 9-10.

    101 Kafka, Journal, p. 5 ; Tagebuch, p. 13.

    102 Journal, 19 novembre 1913, p. 316-317 ; Tagebuch, p. 594.

    103 Journal, p. 74 ; Tagebuch, p. 1006.

    104 Journal, p. 213 ; Tagebuch, p. 340.

    105 Journal, p. 56-57 ; Tagebuch, p. 976.

    106 Récits, p. 253 ; Tagebuch, p. 584.

    107 Récits, p. 249 ; Tagebuch, p. 565.

    108 Récits, 14 octobre 1913, p. 252 ; Tagebuch, p. 581.

    109 Peter Handke, Die Stunde der wahren Empfindung, Frankfurt, Suhrkamp, 1975, p. 163.

    110 Kafka, Journal, p. 276 ; Tagebuch, p. 641.

    111 Romans, L’Amérique, p. 44- 45 ; Der Verschollene, p. 60.

    112 Le Procès, p. 465 ; Der Prozeß, p. 239-240.

    113 Préparatifs de noce à la campagne, manuscrit A, p. 80-81 ; Hochzeitsvorbereitungen..., in Beschreibung eines Kampfes, p. 14.

    114 Journal, 28 mars 1911, p. 32 ; Tagebuch, p. 31.

    115 Journal, p. 32-33 ; Tagebuch, p. 31-32.

    116 Journal, p. 35 ; Tagebuch, p. 35.

    117 Journal, p. 33 ; Tagebuch, p. 33.

    118 Journal, p. 35 ; Tagebuch, p. 35.

    119 Claude David, notes in Kafka, Journal, p. 1335. Voir à ce propos la lettre que Kafka écrivit le 25 mai 1913 à Kurt Wolff, ibid., p. 712 : « En voyant la gravure dans le livre, j’ai eu d’abord un choc [...]. Elle avait un avantage sur le récit puisqu’elle agit avant lui et, en tant qu’image, de façon plus concentrée que la prose, et troisièmement elle était trop belle ; si ce n’était pas une gravure ancienne, elle pourrait presque être de Kubin » (une gravure du xixe siècle représentant le port de New York placée par l’éditeur en tête du Soutier note de C. David, p. 1488 ; Kafka, Briefe 1902-1924, p. 117). Lire également la lettre de Kafka à A. Kubin datée du 22 juillet 1914, p. 731, in Œuvres III : « Sûrement, vous êtes plongé dans la paix de votre belle propriété et vous travaillez. Peut-être parviendrai-je tout de même un jour à vous dire ce que ce travail signifie pour moi » (Briefe 1902-1924, p. 130). Voir le roman d’Alfred Kubin, Die andere Seite. Ein phantasticher Roman, München, Ellemannn, 1975 ; L’Autre Côté, trad. R. Valençay, Paris, Nouvelles Éditions Oswald, 1983, qui évoque la découverte de Perle, le royaume du rêve de Claus Patera, puis son déclin et sa chute infernale et proprement fantastique.

    120 Journal, 26 septembre 1911, p. 82 ; Tagebuch, p. 40.

    121 Journal, 30 septembre 1911, p. 85 ; Tagebuch, p. 45.

    122 Journal, p. 82 ; Tagebuch, p. 45.

    123 Journal, 30 septembre 1911, p. 85 ; Tagebuch, p. 45.

    124 Henri Bergson, Le Rire, Paris, PUF, 1983, p. 53.

    125 Kafka, Journal, 29 sept. 1911, p. 82 ; Tagebuch, p. 41.

    126 Henri Bergson, op. cit., p. 38-40.

    127 Norbert Kassel, Das Groteske bei Franz Kafka, München, Fink, 1969, p. 12.

    128 Wolfgang Kayser, Die Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg, Stalling, 1957.

    129 Henreich von Kleist, Sur le théâtre de marionnettes (trad. Roger Munier revue par nous-même), Paris, Éditions Traversière, 1981, p. 44-45 ; « Über das Marionettentheater », in Sämtliche Werke und Briefe, Bd. II, p. 342-345.

    130 Voir note de C. David, in Journal, p. 1317-1318 et H. Binder, Kafka-Handbuch, Stuttgart, Kröner, 1979, t. I, p. 344. Hartmut Binder interprète ces notes consacrées à la danseuse Eduardowa comme le début du seul récit où Kafka aurait introduit un personnage réel, et où on reconnaît déjà le style de Regard.

    131 Journal, p. 4 ; Tagebuch, p. 11.

    132 Voir à ce sujet G. Guntermann, Vom Fremdwerden der Dinge, p. 46 ; Anne Rother, Vielleicht sind es Tenöre : Kafkas literarische Erfindungen in deu frühen Tagebüchern, Bielefeld, Ais-theis Verlag, 1955, p. 83.

    133 Kafka, Journal, p. 3 ; Tagebuch, p. 10.

    134 Journal, p. 3-4 ; Tagebuch, p. 11.

    135 Journal, 1er octobre 1911, p. 87 ; Tagebuch, p. 48.

    136 Journal, 12 octobre 1911, p. 104-105 ; Tagebuch, p. 74.

    137 Journal, 20 août 1912, p. 287-288 ; Tagebuch, p. 432.

    138 Journal, 12 décembre 1913, p. 325 ; Tagebuch, p. 612.

    139 Journal, 12 janvier 1914, p. 331 ; Tagebuch, p. 623.

    140 Journal, 29 septembre 1911, p. 84 ; Tagebuch, p. 43-44.

    141 Journal, 20 février 1911, p. 28 ; Tagebuch, p. 148.

    142 Journal, 21 octobre 1911, p. 118 ; Tagebuch, p. 95.

    143 Journal, 20 février 1911, p. 27-28 ; Tagebuch, p. 148.

    144 Journal, décembre 1911, p. 187 ; Tagebuch, p. 301-302.

    145 Journal, 8 décembre 1911, p. 176-177 ; Tagebuch, p. 284.

    146 Journal, 7 novembre 1911, p. 149 ; Tagebuch, p. 234.

    147 Voir à ce propos H. Binder, Kafka in neuer Sicht, Stuttgart, Metzler, 1976, p. 240-245.

    148 Kafka, Journal, 7 novembre 1911, p. 149 ; Tagebuch, p. 234.

    149 Le Procès, p. 359 ; Der Prozeß, p. 115.

    150 Richard Baumgart, Selbstvergessenheit. Drei Wege zum Werk, Thomas Mann, Franz Kafka. Bertolt Brecht, München, Wien, Hanser, 1989, p. 198-200.

    151 Kafka, Journal, 5 octobre 1911, p. 94 ; Tagebuch, p. 59.

    152 Anne Rother, op. cit., p. 16.

    153 Walter Benjamin, Gesammelte Werke, Bd II, p. 418.

    154 Kafka, journal, octobre 1911, p. 116-117 ; Tagebuch, p. 93.

    155 Journal, 5 novembre 1911, p. 146 ; Tagebuch, p. 230-231.

    156 Journal, 22 octobre 1911, p. 119 ; Tagebuch, p. 96.

    157 Anne Rother, op. cit., p. 77.

    158 Kafka, journal, 20 octobre 1911, p. 114 ; Tagebuch, p. 89.

    159 Anne Rother, op. cit. p. 161.

    160 G. Guntermann, op. cit., p. 39.

    161 Kafka, Joumal, 23 septembre 1912, p. 295 ; Tagebuch, p. 461.

    162 Journal, 22 octobre 1913, p. 314-315 ; Tagebuch, p. 588.

    163 G. Guntermann, op. cit., p. 140.

    164 Kafka, Journal, septembre 1911, p. 62 ; Tagebuch der Reise August/September 1911, p. 985.

    165 Journal, 2 mai 1913, p. 298 ; Tagebuch, p. 558.

    166 Journal, 15 décembre 1913, p. 327 ; Tagebuch, p. 615.

    167 Journal, mars 1914, p. 342-343 ; Tagebuch, p. 504-505.

    168 Récits, p. 138-139 (entre le 7 et le 15 novembre 1910) ; Tagebuch, p. 122-125.

    169 Récits, p. 139 ; Tagebuch, p. 122.

    170 Récits, p. 138 ; Tagebuch, p. 125. N.B. : l’édition de la Pléiade ne reproduit pas toutes les variantes de ce dialogue, mais s’en tient à deux variantes sur cinq, qu’elle donne en outre dans le désordre.

    171 Récits, p. 134 ; Tagebuch, p. 128 ; Journal, p. 140-142 ; Tagebuch, p. 129-130 (entre le 27 novembre 1910 et le 15 décembre 1910) ; Journal, p. 141-142 (6 novembre 1911) ; Tagebuch, p. 130. N.B. : l’édition de la Pléiade donne au lecteur l’impression que ces esquisses se succèdent immédiatement, alors qu’un mois environ les sépare (du début décembre 1910 au début janvier 1911). De plus, non seulement elle ne reproduit pas l’intégralité du texte du manuscrit, mais elle ajoute parfois aux répliques du plus jeune protagoniste des éléments du précédent dialogue de 1910, ce qui n’est nullement attesté par le texte original du manuscrit lui-même. Il est donc préférable dans le cas présent de se reporter directement à l’édition Fischer.

    172 Récits, p. 854.

    173 Récits, p. 134 ; Tagebuch, p. 134.

    174 Récits, p. 140 ; Tagebuch, p. 141.

    175 Récits, p. 141 ; Tagebuch, p. 141-142.

    176 Récits, p. 528-529 ; Tagebuch, p. 818-819 et 821.

    177 Récits, p. 527 ; Tagebuch, p. 818.

    178 Récits, p. 527-528 ; Tagebuch, p. 819.

    179 Récits, p. 528 ; Tagebuch, p. 820

    180 Récits, p. 528 ; Tagebuch, p. 820.

    181 Récits, p. 170-171 ; Tagebuch, p. 260-261.

    182 Récits, p. 170-171 ; Tagebuch, p. 260-261.

    183 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262-263.

    184 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262.

    185 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262.

    186 Récits, Claude David, p. 866. : « Ce bref dialogue ainsi que les fragments suivants datés respectivement du 21 et 22 novembre 1911, semblent appartenir à un drame dont Kafka projetait alors la rédaction. Juste avant le premier passage, on trouve en effet le portrait d’un certain Weiss [...] précédé de ces mots : “Pour le drame.” [...] Il a dû exister, à côté des infimes fragments consignés dans le Journal, des ébauches plus étendues. Mais [...] on ignore pourquoi le personnage masculin est prénommé tantôt Karl, tantôt Emil. »

    187 Récits, p. 251-252, 15 août 1913. C. David précise (p. 933) que ce fragment, écrit après trois semaines d’absolue stérilité littéraire, ébauche une scène de ménage composée après deux semaines de correspondance assez tendue avec Felice, de plus en plus distante envers Franz Kafka ; Tagebuch, p. 577.

    188 Récits, p. 251 ; Tagebuch, p. 577.

    189 Récits, p. 252 ; Tagebuch, p. 577.

    190 Récits, p. 252 ; Tagebuch, p. 578.

    191 Récits, p. 252 ; Tagebuch, p. 578.

    192 Récits, p. 258 ; Tagebuch, p. 603.

    193 Récits, p. 277 ; Tagebuch, p. 643.

    194 Récits, p. 277 ; Tagebuch, p. 643.

    195 Récits, p. 384-388, avril 1916 ; Tagebuch, p. 780-784.

    196 Récits, p. 385 ; Tagebuch, p. 781.

    197 Récits, p. 385 ; Tagebuch, p. 781.

    198 Récits, p. 385 et 386 ; Tagebuch, p. 781 et 782.

    199 Le Château, Romans, Ch. XVII ; « Le secret d’Amalia » ; Das Schloß, XVII, « Amalias Geheimnis ».

    200 Claude David rappelle en note (p. 997, Récits) qu’Hillmann, dans F. Kafka. Dichtungstheorie und Dichtungsgestalt, Bonn, Bouvier, 1964, fait intervenir le personnage de Hans dans plusieurs fragments, projetant, selon lui, une biographie consacrée au passage de la jeunesse à l’âge mûr. Mais C. David récuse l’idée d’une chronologie ou d’un lien narratif entre ces différents fragments, dont le seul point commun est de mettre à chaque fois en scène un jeune garçon.

    201 Description d’un combat, Récits, p. 4-77, ms. A et B ; Beschreibung eines Kampfes, Fischer, 1994, p. 47-134.

    202 Récits, p. 8, ms. A ; Beschreibung, p. 52.

    203 Récits, p. 51 (ms. B) ; Beschreibung, p. 103.

    204 Récits, p. 178-180 ; Entlarvung eines Bauernfängers, in Ein Landarzt, p. 17-19.

    205 Récits, p. 178 ; Entlarvung..., p. 17.

    206 Récits, p. 870.

    207 Récits, p. 179 ; Entlarvung..., p. 18.

    208 Récits, trad. M. Robert, p. 144-149 ; Tagebuch, p. 151-158.

    209 Récits, p. 144-145 ; Tagebuch, p. 151-152.

    210 Le Verdict, Récits, p. 189 ; Das Urteil, in Ein Landarzt, p. 48.

    211 Le Verdict, Récits, p. 189 ; Das Urteil, p. 50.

    212 L’Amérique, p. 3-32 ; Der Verschollene, p. 9-44.

    213 L’Amérique, p. 4 ; Der Verschollene, p. 10.

    214 L’Amérique, p. 4-5 ; Der Verschollene, p. 10-12.

    215 L’Amérique, p. 10-12 ; Der Verschollene, p. 17-20.

    216 L’Amérique, p. 17 ; Der Verschollene, p. 26.

    217 Le Procès, p. 259-287 ; Der Prozeß, p. 9-25.

    218 Le Procès, p. 264 ; Der Prozeß, p. 14.

    219 Le Procès, p. 271 ; Der Prozeß, p. 22.

    220 Le Procès, p. 274 ; Der Prozeß, p. 25.

    221 Le Procès, p. 466 ; Der Prozeß, p. 241.

    222 Le Château, p. 493-511 ; Das Schloß, p. 9-28.

    223 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 9-10.

    224 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 10.

    225 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 10.

    226 Le Château, p. 494 ; Das Schloß, p. 10.

    227 Marthe Robert, L’Ancien et le Nouveau, de Don Quichotte à Franz Kafka, Paris, Grasset, 1963, p. 28.

    228 Kafka, Le Château, p. 522 ; Das Schloß, p. 41.

    229 Marthe Robert, op. cit., p. 28.

    230 Le Château, p. 523 ; Das Schloß, p. 42.

    231 Journal, p. 486 (aphorismes du carnet H in octavo) ; Oktavheft H, in Beim Bau der chinesischen Mauer, p. 220.

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    Bancaud, Florence. « Chapitre III. Le Journal ou l’art de la variation ». Le Journal de Franz Kafka, CNRS Éditions, 2001, https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.2276.

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    Bancaud, F. (2001). Le Journal de Franz Kafka. Paris: CNRS Éditions. https://doi.org/10.4000/books.editionscnrs.2251
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