Chapitre II. Le Journal comme atelier d’écriture
p. 219-252
Texte intégral
1Par-delà la dimension métacritique du Journal, il s’élabore dans cet ouvrage protéiforme un véritable processus d’écriture, puisque l’autocritique alimente la gestation progressive de l’œuvre et permet l’expérimentation des modes d’écriture et des thèmes qui nourriront l’ensemble de ses textes :
L’œuvre de Kafka possède une unité si irréductible qu’on ne peut pas y discerner des niveaux d’âge et de vitalité : en elle l’ensemble renvoie à chacune de ses parties et la partie contient déjà le sens de la totalité, fût-elle fragmentaire ou seulement esquissée1.
Les formes brèves
2On trouve tout d’abord dans le Journal maintes formes brèves qui obéissent toujours à une volonté de détacher un fait ou une réflexion d’une totalité dangereuse car toujours susceptible de se muer en système figé. La forme brève2 est en effet une « chose brisée », avant tout autonome, et qui reflète une conscience aiguë de la perte de l’unité et du sens de l’univers, tout en attestant de la volonté de créer une poétique du discontinu qui « manifeste l’impossibilité d’achèvement du désir3 », donc un état d’attente et d’ouverture perpétuelles. Peut-on alors s’étonner que la notation théâtrale, l’aphorisme ou la prière trouvent leur plein épanouissement dans cette forme par essence fragmentaire et discontinue que constitue le journal intime, qui, lui aussi, dit la souffrance du désir sans cesse déçu et toujours en attente d’accomplissement ?
La notation théâtrale
3C’est précisément cet état d’ouverture sur l’infini que manifestent les nombreuses notations théâtrales du Journal. Cette forme se différencie toutefois de la maxime, qui implique une volonté de conseiller ou de moraliser en proposant une règle de vie de valeur générale, tout comme le proverbe. Si la notation théâtrale s’en rapproche par sa formulation brève, elliptique et imagée, elle ne relève pas d’une intention didactique. Elle se distingue également de la sentence qui exprime une pensée ou une vérité utile pour l’action et à vocation universelle.
4La phrase dite « théâtrale », qui ponctue les carnets de Kafka, de 1910 à 1920, se présente comme une phrase lapidaire et imagée qui atteste ainsi d’une volonté d’effet sur le lecteur. On pourrait presque parler ici, au vu de la tension dramatique qui se dégage de cette forme, d’une saynète. C’est par une telle phrase que commence le premier carnet du Journal : « Les spectateurs se figent quand le train passe4. » Comme l’analyse Gerhard Neumann5, Kafka tente ici de cristalliser le souvenir d’une projection de cinéma qui faisait alors sensation, mais cette note ne tend pas à rendre la vie réelle, mais l’instant, l’image animée. Kafka évoque ici une des premières projections de cinéma, intitulée « l’arrivée d’un train6 », où le public avait l’illusion que la locomotive arrivait droit sur lui, et tremblait de terreur à l’idée d’être écrasé. Cette notation serait sous-tendue par une critique implicite de Kafka envers l’art cinématographique, qui, pour Kafka, émousse les sens et donne au spectateur une impression de passivité face à l’illusion.
5Mais le rôle essentiel de cette phrase sibylline consiste surtout à retenir une image si forte qu’elle provoque une impression quasi surréelle, tant sa puissance expressive est condensée dans l’instant où l’on retient son souffle face à une scène saisissante par sa force et sa rapidité. Dans d’autres phrases de ce type, Kafka s’intéresse moins à l’arrêt sur image qu’à la suggestion du mouvement, rappelant encore ici, par son utilisation de la phrase, le mouvement du défilé d’images propre au cinéma : « Un jeune homme monté sur un beau cheval passe le portail d’une villa7 », ou encore : « une troupe de chevaux s’échappa de l’enclos8. »
6Si ces notations suggéraient le mouvement, d’autres évoquent au contraire une immobilité d’autant plus pesante que l’image de la cuirasse9 ou du collier d’or10 lui confère une présence des plus fortes. A travers ces observations laconiques, le diariste se fait déjà metteur en scène de lui-même et de personnages dont il devient à son tour le spectateur : « Moi, moi seul, suis le spectateur de l’orchestre11. » Dès cette date, il est clair que l’écriture devient pour lui un moyen de créer une galerie de personnages, de jouer du pouvoir de l’illusion. C’est d’ailleurs ce qu’il fera explicitement plus tard, dans le récit intitulé Le Spectateur de la galerie, où l’on oscille entre la perception d’une réalité présentée comme telle et le retour à la conscience que ce n’est là en fait qu’une représentation, qu’un rêve, comme le suggère la comparaison finale :
L’homme de la galerie couche sa tête sur l’accoudoir et s’enfonce dans la marche finale comme dans un rêve pesant, et il pleure sans s’en douter12.
La prière
7La prière, autre forme brève utilisée par Kafka dès 1912, marque sa volonté de se situer dans le monde et de s’éprouver au contact du divin. Tout comme les notations théâtrales, l’écriture y est fluide, obéissant à un élan spontané et ne subissant donc aucune correction, ni durant le processus d’écriture, ni a posteriori. Mais si la prière se présente toujours comme un cri, une pure émanation de l’âme, elle peut cependant revêtir diverses formes. Tout d’abord celle du poème mystique :
Du tréfonds
De la lassitude
Nous montons
Avec des forces neuves
Sombres messieurs
Qui attendent
Que les enfants soient exténués13.
8Ce sont là des vers écrits après l’annonce des fiançailles de Valli, la sœur de Kafka, et qui évoquent les sombres puissances de vie qui renaissent à chaque génération. Mais la valeur du poème est universelle, puisqu’il traite de la place de l’homme dans le monde et mesure la temporalité à l’aune de la vie terrestre.
9En 1913, le ton change et les prières deviennent des cris désespérés où s’opère une cruelle autoflagellation du poète. L’écriture, harmonieuse en 1912, devient, sur le manuscrit, saccadée, et les caractères sont énormes, marquant ainsi la crise intérieure que traverse Kafka, qui s’écrie dans le huitième carnet : « Être misérable que je suis ! [...] Quelle détresse14 ! »
10Puis, dans le onzième carnet, en juillet 1916, la prière se mue en une supplique, au ton bien plus calme, adressée au divin. Le style, beaucoup plus lyrique, mais toujours simple dans la formulation, manifeste ici la tension de l’attente, l’écoute silencieuse et mystique :
Prends-moi dans tes bras, c’est l’abîme, accueille-moi dans l’abîme, si
tu refuses maintenant, fais-le plus tard
Prends-moi, prends-moi, tissu de folie et de douleur15.
11Enfin, dans le douzième carnet, en 1917, le ton est celui de l’extase mystique, de l’harmonie des retrouvailles avec le divin :
Ô heure merveilleuse, forme magistrale, jardin sauvage [...]
Apparition majestueuse, prince de l’empire16.
12Le Journal permet ici une réflexion sur le statut existentiel de Kafka face à l’absolue référence du divin. Il est le miroir de l’évolution mystique d’un homme perdu dans un monde au « Dieu caché17 », et qui, progressivement, découvre la part divine qui est en lui, jusqu’à désirer se fondre dans une unio mystica avec le Créateur. Le Journal est donc à la fois l’écho et l’écrin où se dépose le cri de l’homme en quête du divin. Il est, là encore, point d’ancrage de la sensibilité kafkéenne, refuge de ses angoisses, témoin et confident de ses désirs profonds et de ses attentes véritables.
L’aphorisme
13Le troisième type de forme brève est l’aphorisme, « parole mnémonique, maxime de l’occasion » qui tend à « réduire le scandale de la parole éclatée par une forme brève, une trouvaille spontanée18 », ou à établir une médiation entre le cas particulier de l’individu et la généralité éthique. L’aphorisme est une pensée en situation, qui récuse l’aspect systématique du préjugé ou de la convention, et qui se veut une forme ouverte, autonome, critique et progressive19.
14Or, les Aphorismes Lui (Er-Aphorismen) de Kafka ont ceci de particulier qu’ils tendent, par leur forme même, à la généralisation, mais que, étant des projections des divers possibles existentiels de Kafka, ils sont profondément marqués de la subjectivité du diariste, dont ils constituent une sorte d’« autoportrait littérarisé » :
Ce « je » mystérieux, objectivation d’un narrateur personnel [...] est un médiateur entre le moi et la généralité morale, il marque la frontière langagière entre solitude et communauté20.
15L’écriture du manuscrit de Kafka est, dans ce cas, différente de celle des autres formes brèves : fine et gauchie, comportant plus de corrections que les prières ou les notations théâtrales, elle marque une volonté de travailler l’écriture pour trouver l’expression juste et condensée. Kafka y modifie son texte en ajoutant des articulations logiques telles que zwar ou entsprechend, afin de clarifier les situations, de manifester les oppositions et paradoxes de ce personnage type qu’il met en scène dans ses aphorismes. Dans ce tableau à valeur générale que constituent les Aphorismes Lui, on remarque une progression dans divers thèmes abordés. Le point de départ est le sentiment de ne pas être maître de ses actes :
Tout ce qu’il fait lui apparaît comme extraordinairement neuf. Si ces choses n’avaient pas la fraîcheur de la vie, leur valeur propre, il le sait, révélerait immanquablement qu’elles proviennent du vieux bourbier21.
16puis les aphorismes expriment la douloureuse conscience d’être prisonnier de soi-même et de sa vie terrestre :
Il se serait accommodé d’une prison. Finir en prisonnier, ce serait un but de vie. Mais c’était une cage [...]. Il se sent prisonnier sur cette terre, il est à l’étroit22.
17S’ajoute à cette angoisse et cette incertitude perpétuelles le poids de son propre corps et de sa propre existence : « [...] il a le sentiment qu’il se barre le chemin par le fait même qu’il vit23 », et l’impression de mener une vie impersonnelle, fantomatique :
Il ne vit pas au nom de sa vie personnelle, il ne pense pas au nom de sa pensée personnelle. Il lui semble qu’il vit sous la pression d’une famille24.
18Cependant, une aspiration au divin se fait jour à la fin des aphorismes : « Il a soif et n’est séparé de la source que par un buisson25. » Comme dans le cas des prières, les aphorismes partent donc d’un cri de désespoir qui cristallise une crise personnelle, pour se terminer sur la tension de l’attente du divin, au cœur même des égarements de la vie terrestre.
19À travers le travail de ces formes brèves, Kafka parvient à cerner toutes les ambiguïtés constitutives de sa personnalité, mais tente aussi, parallèlement à ce travail sur lui-même, d’élaborer une écriture de plus en plus précise dans le rendu de ses souffrances, ses aspirations profondes, ses obstacles intérieurs et la dialectique propre à son œuvre :
Il a deux adversaires : le premier le presse par derrière depuis l’origine.
Le deuxième l’empêche d’avancer. Il se bat avec les deux26.
Les récits ou les nouvelles
20Le second type de forme littéraire qui relève moins d’un genre littéraire que d’un type particulier de structuration du discours27, est le récit ou la nouvelle, forme la plus fréquemment utilisée par Kafka, puisqu’elle porte en elle la nécessité de construire un discours et d’ordonner les événements racontés. Il convient toutefois de différencier trois formes de nouvelles dans le Journal : les esquisses ou les ébauches préludant à des nouvelles plus amplement développées dans la suite de l’œuvre ; les nouvelles inachevées, plus développées que ces ébauches, mais interrompues lors de leur rédaction ; enfin les récits que nous qualifierions de nouvelles autonomes, d’une plus grande dimension et d’un seul tenant. On recouvre d’ailleurs ici la typologie des manuscrits littéraires établie par Jacques Petit28, qui définit comme ébauches le texte des brouillons qui ne sont que brouillons, départ d’un texte resté en suspens car perçu comme inacceptable lors de sa rédaction ; à l’opposé de ces brouillons laissés pour tels, on trouve des récits inachevés qui ont représenté une certaine étape de la rédaction et dont les biffures, les ratures, les corrections attestent d’un véritable travail de rédaction. Enfin, on peut également trouver des manuscrits de récits jetés sur le papier et considérés par l’auteur comme des textes à part entière, des œuvres autonomes.
Les ébauches de nouvelles
21Il s’agit là de récits consignés dans le Journal et développés hors du cadre du journal intime, plus tard ou simultanément, pour devenir ensuite des nouvelles achevées, ce qu’ils ne sont jamais dans le Journal. Moins nombreux que les récits plus amples, ils apparaissent pourtant, dans l’ensemble des carnets, comme des idées de scenarii, jetées sur le papier par le diariste et plus ou moins développées selon qu’elles constituent un tremplin suffisant ou non pour permettre à l’inspiration de l’écrivain de s’y épanouir et s’y enrichir d’idées nouvelles. On dénombre huit sortes d’ébauches différentes dans le Journal. On regroupera celles-ci en fonction de leur appartenance à un réseau thématique particulier ou du lien étroit qu’elles peuvent entretenir avec une nouvelle ultérieure.
22L’ébauche qui, dans le second carnet, débute par « la chose était déjà devenue intolérable29 » et se trouve intitulée Un jour que j’étais malheureux dans la traduction de Claude David, comporte quelques dissemblances par rapport à la nouvelle qui portera ce titre et paraîtra en allemand sous le titre Détresse (Unglücklichsein), dans le volume Contemplation en 1913. Si le texte est identique à celui de Détresse, il est plus court dans l’ébauche de novembre 1910, puisqu’il s’arrête dans le Journal à la réplique : « vous pensez peut-être que je crois aux fantômes30 ? » La dernière page a donc, comme le précise Claude David31, été ajoutée par Kafka au moment de l’impression, trois ans après la première phase de rédaction de 1910. Mais les nombreuses corrections que l’on trouve déjà dans l’ébauche des carnets atteste du fait que, dès 1910, Kafka commence à élaborer son style.
23L’écriture du manuscrit est à cet endroit très dense et fine, puisque chaque page comporte en moyenne vingt-cinq lignes. Or, la finesse et la densité de l’écriture s’accompagnent toujours d’un intense travail de correction et d’affinement du style chez Kafka. Ici, les corrections consistent tout d’abord en des suppressions : Kafka biffe les passages trop longs ou qui apportent trop de précisions, clarifiant inutilement une situation. Ainsi en est-il d’une incise sur un miroir qui « ne lui dit que lui-même et rien de plus32 » ou de « je m’appelle Robert », qu’il biffe pour le remplacer par : « je m’appelle un tel33 ». Mais l’essentiel des corrections consiste en des ajouts : ajout d’adverbes, de notations sur les gestes (« répliqua-t-il par-dessus l’épaule34 » ; « sur une lame du parquet qui vacillait imperceptiblement35 »), de notes témoignant d’une trop grande distance du narrateur face à la scène représentée (« afin de ne pas rester ainsi demi-nu36 »), ou enfin de notations précisant la nature des rapports que le narrateur entretient avec le protagoniste (« Dites que vous jouez la comédie et je pars à l’instant37 »). On note déjà dans ces corrections la volonté d’éviter de réduire l’ambiguïté d’une situation par un style qui serait trop plat ou explicite, en même temps qu’un profond désir de suggérer, toujours de manière indirecte et ambiguë, les circonstances, les gestes et le mode de relations des personnages. Il s’agit à la fois de définir un cadre, un type de rapports, mais, une fois ce cadre posé, de suggérer par le style toute une multitude d’interprétations possibles et de mettre ainsi en évidence sinon l’absurdité, du moins l’anormalité de la scène représentée.
24Une seconde esquisse de ce type se trouve dans le quatrième carnet, donc en 1911, et préfigure le texte intitulé Le Malheur du célibataire38, version beaucoup plus condensée de ce texte qui paraît en 1913 dans le recueil Contemplation. Ici, pour la première fois, Kafka aborde le thème du célibat sur un mode pathétique en n’offrant qu’une très légère transposition littéraire de l’expérience qu’il vit lui-même, tant y sont prégnants le thème de la solitude, du sacrifice du mariage et de la souffrance physique et morale qui en découle. Toutefois, l’esquisse de 1911 est bien plus développée et plus lyrique que le texte du récit de 1913, attestant, là encore, du travail d’écriture auquel Kafka s’est livré dans les deux années qui séparent ces deux versions d’un même thème. Dans la version de 1913, Kafka supprime les allusions à la famille et au repas pris seul chez soi, sans épouse, muré dans sa solitude, marquant ainsi son refus des épanchements lyriques. Enfin, il biffe le passage qui insistait, dans la première version, sur les souffrances du célibataire, se concentrant uniquement sur ce qui relève du comportement de la figure type du personnage et sur le mode de communication qu’il entretient avec le monde extérieur. Si le thème de la première ébauche était donc la souffrance de « n’avoir personne à attendre [...] de se sentir étranger aux membres de sa famille39 », celui du Malheur du célibataire est la nécessité de se « composer une apparence et un maintien calqués sur un ou deux célibataires surgis de nos souvenirs de jeunesse40 ». Plus Kafka avance en âge, plus il marque sa volonté de gommer tout lyrisme, de rester à la surface et de suggérer plus que de dire les sentiments, les souffrances, la vie intérieure, que le lecteur doit découvrir entre, et non dans les lignes.
25Outre ces esquisses de nouvelles qui paraîtront ultérieurement aux ébauches du Journal, en 1913, on trouve également dans les carnets de Kafka des ébauches du Médecin de campagne, situées au milieu du Journal et dont la figure centrale est toujours celle du cheval, le cheval blanc de la ville de A. dans l’esquisse du carnet sept41, le troupeau de chevaux42, ou encore le cheval monté par un mystérieux sergent dans une atmosphère irréelle, dans le huitième carnet43. Dans toutes ces ébauches, l’accent est mis sur l’impétuosité des chevaux, qui semblent doués d’une nature fantastique, tant ils échappent à la mainmise humaine. C’est la suggestion de l’extraordinaire puissance de ces animaux qui constitue le point commun entre ces différentes évocations :
C’est par un après-midi d’automne que le cheval blanc apparut pour la première fois dans une grande rue peu tout à fait quelconque de la ville de A. [...]. Le cheval [...] se cabra nerveusement dès qu’il eut mis le pied sur le trottoir, fit jaillir quelques étincelles sur le pavé [...] et, ni rapide ni lent, se mit à monter au trot la rue presque déserte à cette heure du crépuscule44.
26Toutes les corrections apportées au manuscrit de ces esquisses, et qui consistent essentiellement en des ajouts, tendent à définir la nature du mouvement des animaux ou du regard des passants tournés vers eux. Notre diariste ajoute ainsi dans une de ces ébauches du Médecin de campagne : « on dut retenir avec énergie le cheval qui se cabrait45 » ; dans une autre esquisse, il précise l’attitude ahurie d’un passant face à cette apparition soudaine : « de temps en temps quelqu’un s’arrêtait et le suivait des yeux avec un sourire46 ». La suggestion du mouvement et du geste est ici primordiale, puisque c’est la façon même dont ces chevaux se meuvent dans l’espace qui fait leur étrangeté, pour ne pas dire leur caractère surnaturel, comme le révèle clairement la fin du Médecin de campagne. Le narrateur conclut son récit par une phrase où l’adjectif « surnaturel » (unirdisch) reprend, en la déformant et en la démystifiant comme à chaque fois que Kafka retrouve la tradition pour mieux s’en démarquer, l’image du char céleste du Phèdre de Platon :
Nu, exposé au froid de cet âge infortuné, avec une voiture terrestre et des chevaux surnaturels, je vais rôdant, vieil homme que je suis47.
27Ici encore, les corrections ont pour but d’ajouter de l’ambiguïté à la scène représentée, de contraindre le lecteur à prêter attention à de petits détails qui soulignent le caractère inouï de l’événement rapporté. Ainsi en est-il des noms étranges des cinq chevaux de la seconde ébauche, Famos, Grasaffe, Tournemento, Rosina et Brabant48, ou du fait que le cheval d’une autre esquisse49, sortant d’un corridor, ne quitte jamais la chaussée ni le côté réglementaire de la rue, montrant une prudence et d’un civisme peu communs pour un animal.
28Avec Le Cocher Joseph50, on a affaire à un autre type d’ébauches, qui préludent au Procès. C’est le cas du fragment où est mis en scène un personnage célibataire, Joseph. Celui-ci, de la fenêtre de sa chambre, observe la vie de la rue, et, ce qui rapproche cette ébauche du début du Procès, il entretient des rapports tendus avec son concierge, lequel l’observe continuellement, comme Mme Gruber Joseph K. Dans cette ébauche, les corrections se limitent à un ajout : « surtout depuis que le maître s’était fiancé51. » Celui-ci atteste de l’importance croissante que le thème du mariage et du célibat – incarné ici par le cocher – revêt alors, en 1914. On a ici affaire à une des multiples variantes du thème de la chambre, métonymie de l’enfermement du célibataire et de la solitude de l’artiste.
29Dans ce même carnet sept apparaît également le fragment consacré au voisin52, qui reprend la problématique de Description d’un combat tout en préfigurant le récit intitulé Le Voisin, où le combat du narrateur avec son voisin Harras n’est plus direct, comme dans la première ébauche, mais médiatisé par une cloison à travers laquelle le narrateur perçoit les moindres mouvements de son colocataire. Cette première esquisse inaugure donc le thème du voisin, toujours lié à la figure du double, et reprend le thème de la jeune fille conçue comme obstacle à la relation entre deux jeunes hommes, comme dans Le Verdict.
30Relevant toujours de ce type d’esquisses qui annoncent des œuvres plus achevées, les ébauches du Chasseur Gracchus53 sont nombreuses dans le Journal. La première apparaît dans le huitième cahier54 et la seconde dans le dixième carnet, le 6 avril 191755. Toutefois, si le décor du petit village de pêcheurs est le même qu’au début du Chasseur Gracchus, la perspective est différente dans les deux esquisses. Dans la première, du 21 octobre 191356, le narrateur se concentre sur les personnages du jeune homme qui surveille l’ouvrage de cinq vieux marins, et sur le lien qui s’établit entre eux par le biais d’un verre de vin qui circule d’un homme à l’autre. Dans la seconde esquisse57, la perspective narrative est centrée sur l’image de la vieille barque vide qui appartient au chasseur Gracchus. La description initiale y est suivie d’un dialogue entre le narrateur et un ouvrier qui lui répond, et l’atmosphère devient alors lourde et inquiétante. Ces deux ébauches annoncent, dans leur complémentarité, les deux éléments essentiels du Chasseur Gracchus : la première préfigure la description du port où on voit « deux hommes attablés devant une bouteille de vin58 » ; la seconde, l’évocation de l’étrange nacelle à la dérive :
Une barque entra dans le petit port, et sa nage était si légère qu’on eût dit qu’elle était portée au-dessus des eaux59.
31Ces deux ébauches contribuent d’abord à renforcer le contraste entre la vie simple, le bonheur purement terrestre des marins, et l’apparition quasi céleste de cet être désincarné qu’est le chasseur Gracchus. Elles servent également à camper le décor qui, dans le récit définitif, servira de cadre au dialogue entre le marinier, un mystérieux homme qui se dit maire de Riva, et le chasseur Gracchus. Ces premières ébauches font l’objet de peu de corrections : quelques suppressions de notations qui atténuent la tension dramatique par leur précision, qui ôte toute l’ambiguïté et tout mystère à la scène représentée. Dans la première, Kafka ajoute essentiellement des verbes : « étaient à-demi étendus / faisait une harangue60 », tandis que, dans la seconde, il retranche des adjectifs (flach, gespannt) ou des éléments descriptifs (« ruhig schlug das Wasser an die Barke61 ») : ici encore, il travaille l’épure d’un style plus destiné à créer une atmosphère qu’à représenter une scène de manière réaliste. Il importe ici avant tout de suggérer une densité, un mystère perceptible au-delà des apparences. À ce type d’ébauches appartient également le fragment consacré au commerçant62, qui incarne le père de Kafka et reprend le thème inauguré en 1908 par la courte nouvelle intitulée également Le Commerçant63 tout en préfigurant la thématique de la solitude et du manque de contact avec autrui. Mais, tandis que dans la nouvelle de 1908, le récit était écrit à la première personne, dans l’ébauche de 191464, il est à la troisième personne, manifestant la plus grande distance acquise par le narrateur envers son personnage. Les corrections consistent ici essentiellement à éliminer les précisions inutiles. On rencontrera encore ce personnage du commerçant, incarné cette fois-ci par la figure de Messmer, qui, dans le huitième carnet65, trouve chez lui un étudiant, qu’il chasse violemment, marquant ainsi son refus de tout contact avec autrui. On observe ici une variation constante sur le thème du célibataire et du choix entre l’isolement et communauté, qui se solde toujours par un sacrifice de la sociabilité au prix d’une solitude croissante.
32Enfin, le huitième et dernier type d’ébauches reprend la thématique de La Colonie pénitentiaire66 : datant de 1916 et 1917, et donc postérieures à la nouvelle datée de 1914, elles sont regroupées dans le carnet dix du Journal67 et, pour les deux premières, représentent des scènes de torture, puis font référence aux personnages clés du commandant68 et du voyageur69. Ce qui frappe surtout dans ces scènes est le parti pris de neutralité et de concision, ainsi que la violence froide du langage qui semble décrire la condamnation à mort comme une chose allant de soi :
Étrange coutume judiciaire. Le condamné est égorgé dans sa chambre par le bourreau en l’absence de toute autre personne70.
33La seconde esquisse accroît le caractère pathétique des dernières minutes de la vie du condamné. Tout d’abord, elle développe légèrement la phrase d’introduction :
Étrange coutume judiciaire. Le condamné est égorgé par le bourreau dans sa cellule, la présence d’autre personnes étant interdite71.
34La tension dramatique est ici extrême, et est renforcée par l’utilisation du présent de l’indicatif et par l’alternance du récit et du dialogue entre le condamné et son bourreau :
« C’est impossible. » Et comme le bourreau reste muet, même maintenant, le condamné dit encore : « C’est justement parce que c’est impossible que cette étrange coutume judiciaire a été instituée72. »
35Enfin, l’ébauche du 13 août 191773 marque le point culminant de la violence : les verbes se succèdent au rythme saccadé propre aux films d’horreur, et la technique narrative, si elle était dramatique et théâtrale jusque-là, devient cinématographique :
On m’enfonça un bâillon dans la bouche, on me ligota les mains et les pieds et l’on me mit un bandeau sur les yeux [...] on m’étira les jambes par saccades [...], mais ensuite, on m’enfonça je ne sais quel objet pointu dans ma chair74.
36Les autres ébauches relatent en majeure partie le point de vue du voyageur déchiré entre la conscience d’assister à une scène atroce et la passivité à laquelle il se sent condamné. Le style devient dramatique et les corrections du manuscrit sont peu nombreuses, attestant de la fluidité retrouvée d’une écriture que l’auteur sait viable et accomplie. Dans toutes ces ébauches, Kafka se range derrière le narrateur, même si celui-ci ne parle pas toujours à la première personne, comme dans le cas du condamné confronté à sa mort proche. Le texte antérieur de la nouvelle de La Colonie pénitentiaire, en revanche, met en scène un narrateur beaucoup plus distant, amenant ainsi le lecteur à prendre une position plus personnelle et plus tranchée.
37Le travail du style va donc, au fil des années, vers une recherche toujours plus approfondie de l’ambiguïté des situations ainsi que vers un affinement de la perspective narrative. De plus en plus, Kafka fait du lecteur le récepteur de la scène évoquée, et le contraint à devenir acteur de cette scène, à s’interroger sur ce qui fait mystère dans cette écriture qui se refuse à toute interprétation prédéterminée, à toute idéologie préétablie, mais qui bouleverse tous les systèmes et tous les modes de pensée existants.
Les nouvelles inachevées
38Outre ce premier type d’ébauches, plus tard transformées en nouvelles, on trouve dans le Journal des récits plus développés, mais inachevés car finalement considérés comme non viables par Kafka. Il en est ainsi de tous les récits consacrés à des personnages masculins, qui, tous, incarnent soit la figure du célibataire (comme Max, Robert et Samuel, Blenkelt, Rense, Hugo Seifert ou l’étudiant Kosel), soit une fonction sociale définie et doublée d’une profonde solitude relationnelle (comme dans le cas de Grisenau, du cocher Joseph, du magistrat Bruder, du commerçant Messmer ou du directeur de banque Banz). On a ici affaire à des récits qui ont représenté une certaine étape de la rédaction, comme le prouvent les nombreuses biffures, ratures ou ajouts du manuscrit, mais qui ont été abandonnés par la suite.
39Le premier récit de ce type est l’ébauche intitulée Max, Robert et Samuel, que l’on trouve dans le second carnet75 et qui représente le premier chapitre de Richard et Samuel, roman rédigé conjointement par Kafka et Max Brod après leur voyage de Lugano à Paris et à Erlenbach, mais resté en suspens. Cette première ébauche du roman inachevé est assez longue, puisqu’elle occupe trois grands folios, et très dense, puisqu’on y relève de nombreuses corrections qui démontrent la nette volonté de Kafka d’en faire un texte proprement littéraire et de le développer en roman. Les folios du manuscrit du Journal comprennent à cet endroit une trentaine de lignes d’une écriture minuscule et très dense, comme à chaque fois que le diariste se livre à la rédaction d’un texte qu’il sent viable et porté par le flux de son inspiration.
40Si on analyse plus précisément la nature des corrections apportées au manuscrit, il apparaît que ce sont essentiellement des ajouts : ajouts de compléments circonstanciels de temps : « un soir76 », de lieu « sur le chemin du retour77 », de notations ayant trait à la gestuelle des personnages : « les mains dans le dos78 » ou : « au pas cadencé et en se donnant le bras79 ». Les autres ajouts consistent en des précisions sur les sentiments ou les sensations des personnages : « était-on las de raconter80 » ou : « la lune qui les surprenait assez facilement81 ». L’essentiel des ajouts tend à préciser les circonstances intérieures ou extérieures de la scène représentée, voire à mettre les deux en relation. On note aussi de nombreuses suppressions de phrases alambiquées, évoquant avec précision l’art de raconter de ces personnages, ou les explications qu’ils se fournissent mutuellement. En ajoutant des adverbes (rasch, unverständlich, natürlich, plötzlich), des articulations logiques (während, dagegen, auch nur, doch, weil, besonders), ainsi que de nombreuses précisions sur l’attitude des personnages et sur leur volonté de maîtriser la temporalité, Kafka en fait des créatures à la limite de l’absurde, dont l’attitude mécanique semble plus dictée par un égoïsme commun que par une véritable volonté de se comprendre. C’est ce que semble suggérer cette notation ironique :
Presque tout ce qui était arrivé à l’un d’eux dans sa profession au cours de la semaine non seulement était inconnu des trois autres et devait leur être rapidement conté, mais encore leur demeurait incompréhensible sans une explication quelque peu détaillée82.
41Les activités habituelles des quatre amis sont dépeintes successivement, comme des automatismes absurdes, et on peut véritablement parler ici d’ironie, comme d’un « sourire de l’esprit » qui « papillonne d’anecdote en anecdote sans se poser nulle part », créant ainsi un échelonnement de la perspective83. Les corrections tendent à renforcer le pouvoir de suggestion du langage, et, en provoquant une distance accrue du lecteur face à l’énoncé, à favoriser chez celui-ci une attitude ironique et réfléchie face à la scène représentée, qui équivaut à une caricature du célibataire.
42Ce thème des habitudes mécaniquement ancrées chez le célibataire se retrouve dans toutes les esquisses qui concernent de jeunes gens solitaires comme Gustave Blenkelt, le Cocher Joseph ou l’étudiant Kosel. Gustav Blenkelt84, qui apparaît dans le sixième carnet, est ironiquement décrit comme « un homme simple ayant des habitudes régulières85 » : les corrections sont ici peu nombreuses, et tendent essentiellement à la plus grande concision possible dans le rendu des habitudes constantes de Blenkelt. C’est là ce qui justifie l’utilisation du prétérit et de verbes liés à la coutume ou exprimant un état immuable (er liebte, er war, er pflegte, er hielt, er verkehrte, er besaß). Cette ébauche constitue, ici encore, une caricature de la figure du célibataire prisonnier d’une routine et qui ne fréquente que des personnes qui, comme le couple Strong86 pour Gustav Blenkelt, ne peuvent que justifier et valider sa façon d’être, tant le célibataire refuse toute remise en question. Le narrateur, qui fait peut-être ici son autoportrait, le souligne avec une autodérision d’autant plus cruelle qu’elle se veut objective : « [...] il ne cherchait nullement à retenir les interlocuteurs qui ne le trouvaient pas de leur goût87. »
43Le cocher Joseph88, qui apparaît dans le septième carnet, est aussi le prétexte à une variation sur le thème du célibataire attaché à son seul métier et dont l’unique préoccupation consiste à regarder de la fenêtre de sa chambre ce qui se passe à l’extérieur, le monde qui vit sans lui. Ici encore, les corrections sont très rares, tant va de soi pour Kafka une écriture qui a trait à une souffrance si profondément ancrée en lui : la malédiction du célibataire ou de l’artiste séparé de la vie par l’espace de sa chambre et de sa création, laquelle reste toujours contemplation distanciée de la réalité sans jamais se muer en une réelle fusion avec un autre à jamais inaccessible.
44Si Kafka traite de vieux garçons pétrifiés dans leurs habitudes, il peut cependant aussi, comme il le fait le plus souvent dans ce type d’esquisses assez développées, choisir au contraire de les confronter à une situation qui tient du scandale : un événement y contraint le personnage central à rompre avec des mécanismes devenus chez lui des réflexes. C’est là la structure dramatique commune aux esquisses sur Liman, Hugo Seifert ou aux étudiants Rense et Kosel.
45L’esquisse consacrée à Ernst Liman dans le carnet sept89 rapporte ainsi l’arrivée d’un célibataire aigri dans la ville de Constantinople. Mais, à sa grande surprise, Liman découvre que l’hôtel où il descendait habituellement a brûlé. Il décide alors de se mettre en quête d’une autre chambre, mais est finalement contraint de rester à l’hôtel incendié par un jeune homme, puis par Fini, une jeune fille assez entreprenante. La violence des rapports de Liman avec ces deux personnages tend, ici encore, à prouver combien le célibataire craint le monde qui l’entoure et qu’il considère comme un environnement hostile, et combien un événement sortant de l’ordinaire peut l’entraîner dans un cauchemar dont il ne sait comment sortir. L’écriture est très fluide : on dénombre en moyenne vingt-cinq lignes par page et peu de corrections, hormis quelques ajouts précisant les circonstances ou les gestes des personnages, et Kafka semble obéir, ici encore, au flux quasi automatique de son écriture, tant ce thème est proche de ses préoccupations.
46Ce scandale lié à l’interruption des habitudes du célibataire se répète dans les trois esquisses consacrées à l’étudiant Rense90, à Hugo Seifert91 et à l’étudiant Kosel92. Dans ces trois ébauches, le célibataire est dérangé par l’irruption d’une instance extérieure, un jeune homme de dix-huit ans qui a pénétré subrepticement dans la chambre de Rense93, une mutation à l’étranger qui oblige Hugo Seifert à cesser ses visites à un vieux célibataire ami de son père, Josef Kiemann, puis l’entrée de la logeuse qui dérange l’étudiant Kosel en plein travail. Ces trois portraits font figure à la fois de caricature du célibataire et d’autoportrait critique de Kafka, emprisonné dans sa subjectivité, craintif de la moindre intrusion d’une quelconque altérité qui pourrait constituer une entrave à son confort et menacer son intégrité personnelle autant que sa vie privée.
47Dans ces ébauches de récits articulés autour d’une figure masculine, on trouve une troisième variante : les esquisses où les hommes sont définis non par leur célibat, mais par leur fonction sociale. Il en est ainsi du conseiller municipal Bruder94 du directeur de banque Bauz95 ou du commandant en chef96. Ces trois personnages, campés dans leur rôle, se trouvent témoins d’un événement important dont ils ont eu vent ou qui se déroule un jour devant eux. Pour Bruder, il s’agit, dans la première ébauche, de la bataille de Rumdorf et dans la seconde de son locataire Rumford qu’il aperçoit assis à sa table et incommodé par son embonpoint ; quant à Bauz, il s’entretient avec un homme qui veut se faire embaucher par sa compagnie d’assurances et qu’il soumet à un entretien serré ; enfin, le commandant en chef assiste au défilé de ses soldats devant sa fenêtre, et a l’impression de voir le même soldat répéter toujours le même mouvement. Dans ces trois cas, la situation est celle d’un rapport de forces et d’un mode de communication négatif. Bruder annonce à son épouse une mauvaise nouvelle dans le premier cas, ou est confronté dans le second à Rumford, accablé par sa graisse par une chaude journée de juillet ; Bauz utilise le dialogue comme une arme destinée à démasquer la maladie de l’homme qui s’avoue finalement inapte à assumer la fonction à laquelle il postule dans sa compagnie d’assurances ; enfin, la contemplation du commandant s’arrête au moment où il s’en prend agressivement à un soldat choisi au hasard, tant il est agacé par cette illusion optique qui l’amène à toujours voir le même soldat passer devant lui. Dans ces esquisses, où on remarque peu de corrections, sinon quelques biffures de phrases inutiles ou l’ajout d’adverbes, d’adjectifs, de notations visuelles ou de brèves répliques, c’est l’analyse des rapports humains et du non-dit qui les sous-tend qui prévaut, ce que semble si bien évoquer le magistrat Bruder en déclarant :
Il vaudrait mieux dire ouvertement la vérité mais mon devoir exige que je me taise97.
Les nouvelles autonomes
48Les nouvelles autonomes, d’un seul tenant, bien plus développées que les ébauches précédemment évoquées, reprennent la double thématique du célibat et de la violence de rapports sociaux où se mêlent agressivité et quête désespérée d’autrui. C’est le cas de nouvelles aussi diverses que l’ébauche de Description d’un combat98, Le Monde citadin99, Le Verdict100 ou Souvenir du chemin de fer de Kalda101.
49Le texte qui se rattache à Description d’un combat traite encore du célibat, qui apparaît également dans Le Malheur du célibataire102, publié en 1912 dans le recueil Regard. Il s’ouvre sur une scène violente entre deux personnages dont l’un, le célibataire, constitue le tragique autoportrait littéraire de Kafka, dont il possède maints traits de caractère. Ainsi la peur d’autrui, le mal-être corporel, le sentiment d’être « masqué par sa profession103 », de n’avoir ni passé ni avenir, mais d’être condamné à un présent insatisfaisant où il éprouve l’indicible nostalgie d’un ailleurs indéfinissable. L’écriture, qui exprime l’âme souffrante de l’écrivain, est assez dense sur le manuscrit, lequel comporte des corrections, dont la plus frappante est celle qui amène le diariste à remplacer tous les « il » par des « je ». Les autres corrections, qui consistent essentiellement en des ajouts, sont également significatives puisqu’elles ajoutent des notations négatives. Celles-ci soulignent d’une part la fragilité et la tendance à la mortification de cet être perpétuellement insatisfait qu’est l’artiste célibataire : « [...] il n’a de dents que pour sa propre chair et de chair que pour ses propres dents104 ». Mais les ajouts peuvent également insister sur la dualité existentielle qui fait de cette figure un être par nature hybride, partagé entre sa vocation de créateur et son devoir de citoyen. Ainsi Kafka ajoute-t-il sur le manuscrit la mention : « cet homme et ce citoyen »105, ou manifeste ce sentiment de dualisme et d’ambiguïté de son personnage par le thème du miroir, qui traverse tout le texte et rappelle également des nouvelles comme Un filou démasqué106 ou Le Voisin107.
50Cette situation du célibataire enfermé dans une subjectivité qui lui pèse est figurée par l’image de la chambre, du terrier ou de l’espace clos dans les deux nouvelles intitulées La Promenade inopi-née108 et Souvenir du chemin de fer de Kalda109. La première constitue une tentative de libération de cet espace emprisonnant de la chambre et obéit à un mouvement centripétal, tandis que, dans la seconde nouvelle, le mouvement reste centrifuge et le processus narratif retrace l’enfermement croissant du sujet dans sa singularité, en reprenant la métaphore du terrier.
51La Promenade inopinée, qui paraît en 1913 dans le volume Contemplation constitue une courte nouvelle à la forme parfaitement achevée, qui se résume à une longue période ponctuée de « quand » (wenn), suivie d’une phrase conclusive. Elle met en marche le processus de libération progressive d’un espace vécu comme oppressant. Le narrateur y énumère d’abord tous les obstacles s’opposant à la furieuse envie de promenade que ressent le célibataire (le soir, le fait d’avoir enfilé sa robe de chambre, d’avoir entrepris un travail ou un jeu, le mauvais temps, la lassitude, la peur d’étonner, l’obscurité). Dans la seconde partie du récit, où n’apparaissent plus ces « quand » qui définissaient les doutes et les empêchements du célibataire, on a affaire à une succession d’affirmations et l’on assiste à la suite d’actions rapides du personnage (s’habiller, parler, fermer la porte, se retrouver dans la rue), puis à la rapide évocation de la foule de sentiments qui l’assaillent (le sentiment de mobilité, de libération, de force, d’arrachement au néant familial, puis d’assurance retrouvée.) Ici se réalise un double mouvement : le procès contre soi, l’autocondamnation du célibataire à la solitude dans un premier temps, puis, dans un deuxième temps, le processus de libération progressive des entraves que ce sujet s’est lui-même créées, étape assurément plus décisive que la précédente. Dans cette brève nouvelle rédigée en caractères très serrés et comportant quelque vingt-cinq lignes par page, rares sont les corrections, tant, par la fluidité et la rapidité de cette écriture qui agit comme un flux libérateur, Kafka parvient au même sentiment de plénitude et d’assurance retrouvée que son héros. À travers cet exemple lumineux, on saisit combien l’écriture est le fidèle témoin des plus profonds désirs de Kafka, mais surtout comment la mise en œuvre d’une écriture à laquelle il se livre totalement lui permet de libérer le plus intime de son être.
52À l’inverse, la nouvelle intitulée Souvenir du chemin der fer de Kalda marque une volonté d’emprisonnement du personnage principal dans un espace entièrement voué à sa singularité, et dont la structure centrifuge, comme celle du Terrier110, est déterminée par l’action solitaire du héros. Cette nouvelle, rédigée d’un seul trait, en août 1914, s’intercale entre la rédaction du Procès et celle des derniers chapitres de L’Amérique. Elle se déroule en Russie, pays qui incarne la solitude pour Kafka. Le principal décor en est une ligne de chemin de fer devenue inutile et détachée du monde, comme Kafka lui-même qui, de par sa vocation d’écrivain nocturne, se sent seul et totalement séparé de l’univers qui l’entoure. La graphie de ce long récit, quasiment illisible car extrêmement fine, mais qui grossit de plus en plus au fil de la rédaction, témoignant ainsi de l’assurance croissante de l’écrivain, subit quelques corrections. Il s’agit essentiellement de l’ajout de locutions temporelles : « au début111 », d’adverbes de manière et de temps, d’articulations logiques ou de précisions ayant trait aux circonstances de l’action, comme : « le prochain train ne passait qu’entre 10 heures et 11 heures du soir112 » ou : « dans un langage à moitié bégayé113 ». De plus, Kafka biffe sur le manuscrit tout le paragraphe final de cette nouvelle, qui a trait à la maladie. Sans doute cela rapprocherait-il trop la situation de son héros de la sienne propre et d’une maladie dont, certes, il ne souffre pas encore, mais dont il devine la sourde progression. En effet, Kafka, dans toutes les esquisses où il met en scène des personnages qui lui ressemblent et qui n’atteindront leur pleine ampleur et complexité que chez Joseph K. ou K., tient toujours à conserver une distance suffisante envers son protagoniste, double littéraire auquel il ne s’identifie toutefois jamais totalement.
53Ce que l’on pourrait donc plus qualifier de parallélisme que de réelle identification entre l’existence de Kafka et les souffrances et désirs de ses héros atteint son point culminant dans deux nouvelles très proches par leur structure et leur thématique, et qui apparaissent toutes deux dans le Journal, dans le second carnet pour Le Monde citadin114, dans le carnet six pour ce qui est du Verdict115.
54Le Monde citadin, rédigé entre le 21 février et le 26 mars 1911, préfigure, par le thème de la rivalité entre Oscar et son père et par l’omniprésence du décor citadin, Le Verdict, que Kafka écrira un an et demi plus tard. La nouvelle met en scène un violent conflit entre le fils et son père, lequel lui reproche sa vie dissolue en des termes blessants, tout comme le père de Georg Bendemann, lorsque ce dernier, dans Le Verdict, lui annonce son désir d’épouser Frieda Brandenfeld. Le début des deux nouvelles est assez semblable, à ceci près qu’Oscar est défini comme « un étudiant d’un certain âge116 » et Georg Bendemann comme « un jeune négociant117 ». Le cadre est ensuite rapidement posé, « un après-midi d’hiver118 » dans le premier cas, « un matin de dimanche d’un printemps qui débutait magnifiquement119 » dans le second. Toutefois, alors qu’Oscar M. se trouve à l’extérieur, Bendemann, au début du second récit, est assis dans sa chambre, en train d’écrire à un ami auquel il veut annoncer ses fiançailles. Mais, dans les deux cas, les personnages sont perdus dans leurs réflexions, et tous les deux dans l’attente d’annoncer une importante nouvelle à leur père. Un père défini dans les deux cas comme un vieillard à la constitution faible, mais à la voix forte et autoritaire.
55De plus, la structure dramatique des deux nouvelles est la même : le père, qui paraît en situation d’infériorité et en position de faiblesse au départ, se révèle en fait supérieur au fils, dont il parvient finalement à briser totalement la personnalité. Dans le premier cas, le père dit en effet à Oscar :
Honte sur un tel fils qui précipite son vieux père dans la tombe par sa paresse, sa dissipation, sa méchanceté, et aussi [...] par sa bêtise120.
56Dans la seconde nouvelle, les mots du père équivalent à une condamnation encore plus directe de son fils, puisqu’il s’agit là non plus d’une simple condamnation verbale, mais d’une condamnation à mort : « Je te condamne en cet instant à la noyade121 ! »
57Dans les deux nouvelles, l’écriture, très travaillée, assure la montée de la tension dramatique jusqu’à cette exclusion du fils par le père. Dans le cas du Monde citadin, le manuscrit comporte vingt-six lignes par page et les corrections consistent en des biffures qui marquent une volonté de condensation verbale destinée à accentuer le caractère dramatique de la scène. Les ajouts, plus nombreux que les suppressions, consistent pour la plupart en des ajouts d’adverbes, d’articulations logiques, d’adjectifs ou d’expressions ayant trait à la parole – « que ce doive être ton fils qui te le dise122 ! » ou : « mais ce n’est pas mon père qui parle123 ! » – ou aux gestes des protagonistes : « il frotta ses yeux fermés avec ses deux petits doigts124 ». La nature des corrections prouve la réelle importance des gestes et des dialogues dans ce récit qui, par sa tension dramatique et sa grande richesse visuelle, s’apparente plus à une scène de théâtre que de roman, de même que Le Verdict, où la violence des rapports est poussée à son paroxysme, et où l’écriture est également très dense. On dénombre une moyenne de vingt-quatre lignes par folio, et, outre quelques biffures de phrases inutiles à la progression dramatique, les corrections se limitent globalement à l’addition d’adverbes de temps ou de manière. Mais les principaux ajouts concernent, comme dans Le Monde citadin, la gestuelle des protagonistes. Ainsi en est-t-il de l’apposition : « le visage tourné vers la fenêtre125 ». Mais plus frappant encore est le fait que la plupart des ajouts de ce type concernent le père, dont le nom est toujours ajouté en incise et qui n’est quasiment jamais désigné par un pronom personnel, mais toujours par sa fonction, son rôle social. Les quelques biffures du manuscrit concernent des impressions extérieures telle une notation sur la foule qui passe sous les fenêtres du père, ainsi que les observations liées aux états d’âme de Georg, comme si le diariste voulait réduire la scène à un échange de répliques théâtrales dont la tension dramatique amène progressivement au tragique dénouement. L’écriture est généralement assez fluide et les corrections, limitées, visent à donner une plus grande précision et force expressive aux détails visuels comme aux dialogues ; là encore, Kafka veut s’en tenir à une action en surface et laisser au lecteur le soin d’entrer dans l’âme des personnages. Il ne surinterprète pas, n’analyse pas, mais livre le fait brut, la scène dans toute sa violence et sa cruauté, et il laisse le lecteur en devenir le spectateur attentif et nécessairement impliqué.
58Il apparaît donc, à l’examen de ces différentes ébauches de nouvelles, que l’écriture de Kafka ne cesse d’aller vers une précision et une acuité dramatique croissantes. Le style se fait de plus en plus rigoureux, l’expression de plus en plus visuelle, mais va de pair avec une ambiguïté croissante des situations et des significations à découvrir par le lecteur. Pour cette raison, on est parfaitement en droit de penser que les nouvelles du Journal annoncent non seulement des récits aussi forts que La Métamorphose, Joséphine, Le Terrier ou Un champion de jeûne, mais également, par leur ambiguïté et leur plurivocité, les grands romans kafkéens.
Les ébauches de romans
59Si le Journal de Kafka comporte avant tout des esquisses de nouvelles, forme la plus fréquemment utilisée dans son œuvre, il s’y essaie aussi au roman. On trouve dans le second et le sixième carnet des extraits de L’Amérique126, tandis qu’au huitième et neuvième carnet apparaissent des scènes de torture qui annoncent Le Procès127 et que, du troisième au onzième carnet, maints dialogues préludent au Château128. Il est donc nécessaire d’établir au préalable une différenciation entre ces types de textes. Dans le cas de L’Amérique, il s’agit de simples extraits, donc de parties du texte définitif du roman qui sont consignés d’abord dans le journal de l’écrivain, puis reproduits ensuite tels quels dans le roman définitif. En revanche, dans le cas du Procès, on ne peut que parler d’esquisses préparatoires et de travail de l’écriture sur une thématique qui se trouvera développée par la suite. Enfin, pour Le Château, il s’agit plus d’exercices de style et de travail du dialogue que de véritables ébauches de l’intrigue du roman.
L’Amérique
60On trouve, dans le second et le sixième carnet du Journal, la quasi-intégralité du premier chapitre de L’Amérique, intitulé « Le Chauffeur ». Celui-ci débute en fait au sixième carnet, où il emplit quelque vingt-quatre pages du manuscrit129 et se poursuit dans le second carnet, où il s’arrête brusquement, au niveau du quatrième paragraphe du début du deuxième chapitre de L’Amérique, que Kafka intitule : « L’Oncle130 ». Toutefois, sur le manuscrit du Journal, on ne note aucune interruption et aucun titre de chapitre qui marquerait une ligne de démarcation entre les chapitres i et ii, seulement séparés par un interligne.
61La rédaction du tout début du premier chapitre débute en septembre 1912. Dans le sixième carnet, il fait suite au Verdict et est composé dans la liesse de l’inspiration retrouvée. À ce moment, l’activité littéraire et l’enthousiasme de Kafka sont très intenses et Kafka écrit dans une véritable extase. Le 6 octobre, il lit à Brod Le Verdict, puis, dès le 3 novembre, le premier chapitre de L’Amérique. À cette date, il s’attache à réaliser son projet de grand roman américain, auquel il avait fait allusion dès le 19 janvier 1911 dans le second carnet du Journal131. Il y déclare avoir eu l’idée d’un roman où deux frères, après s’être battus, se séparent, l’un restant en Europe, l’autre partant en Amérique.
62Kafka commence donc à rédiger « Le Chauffeur » en septembre 1912, et poursuit son travail de rédaction jusqu’en avril 1913, parallèlement à La Métamorphose. Il projette à cette époque de réunir « Le Chauffeur », Le Verdict et La Métamorphose dans un recueil intitulé Les Fils132. Mais il oublie ce projet jusqu’en 1914-1915 pour reprendre la rédaction, puis l’arrêter définitivement le 30 septembre 1915. On a affaire dans le Journal aux premiers signes de l’élan créateur romanesque de Kafka, à une époque où il ne souffrait pas des doutes ou des incertitudes qui le tourmenteront par la suite lors de la rédaction de L’Amérique. Les corrections sont pour la plupart des biffures de répliques dramatiquement inutiles, de précisions superflues car impropres à rendre la tension de l’atmosphère ou la densité de l’émotion suggérée. On note donc toujours, en examinant les corrections du manuscrit, la volonté kafkéenne de raccourcir l’expression en même temps que de la rendre à la fois plus précise, plus dense et plus percutante, en ne gardant que ce qui est utile à la caractérisation des personnages et à la suggestion de l’ambiguïté des significations de la scène représentée. De même, à la fin du second carnet, des pages arrachées attestent de la volonté de l’écrivain de ne garder que l’essentiel. Certaines corrections, portées au crayon noir sur le manuscrit, tendent également à prouver que Kafka, contrairement à son habitude, a corrigé ces épreuves a posteriori, et non au cours même du processus de rédaction. Sans doute a-t-il remodelé certaines expressions, rajouté certains adverbes après avoir rédigé la suite de son roman qui, plus qu’une nouvelle, nécessitait un clair enchaînement logique de ses différents chapitres.
63Outre ces extraits du roman, on trouve également dans le Journal un rêve rédigé en septembre 1912 et qui, par bien des aspects, rejoint l’intrigue de L’Amérique. La scène se déroule à bord d’un bateau d’où le narrateur aperçoit le port de New York, comme au tout début du roman américain :
En me levant par hasard, je vis, à ma gauche et à ma droite derrière moi, un immense océan aux contours distincts. À droite on voyait New York, nous étions dans le port de New York133.
64Cette vision onirique annonce les toutes premières lignes du « Chauffeur » où c’est également de la mer que Rossmann aperçoit le port de New York et la statue de la Liberté :
Lorsque [...] le jeune Karl Rossmann [...] entra dans le port de New York sur le bateau déjà plus lent, la statue de la liberté, qu’il observait depuis longtemps, lui apparut dans un sursaut de lumière134.
65Dans les deux scènes, Kafka décrit un paysage maritime plongé dans la lumière, une immense et vaste mer dans le rêve, le port de New York dominé par la statue de la liberté dans le roman. Le point de vue narratif est le « point de vue avec », puisque toute la scène est perçue par le narrateur du rêve dans le premier cas, par Rossmann dans le second. De plus, les deux personnages aperçoivent de la mer le port de New York et embrassent d’abord toute la scène du regard avant de lever les yeux vers le ciel. Dans le rêve, le personnage central se dresse et aperçoit à ce moment le port, puis observe le ciel qui s’éclaircit progressivement, tandis que, dirigeant son regard vers la statue de la liberté, Rossmann s’écrie : « [...] qu’elle est haute135 ! » Dans ces deux textes, le personnage central est enfermé dans un espace qu’il considère comme un havre de paix, l’isthme en pierre de taille s’avançant dans la mer dans le rêve, le bateau dans L’Amérique, et c’est à partir de ce point fixe qu’il peut observer le mouvement et l’agitation du monde qui l’entoure. Dans les deux extraits, le regard monte, dans un même mouvement, vers le port de New York, la statue de la liberté et le ciel, suivi d’un mouvement circulaire vers ce qui se passe alentour. La vision est donc par bien des points semblable dans les deux textes et le début de L’Amérique constitue bien la transcription littéraire d’une vision onirique précise qui s’y voit amplifiée jusqu’à ouvrir sur tout un monde : la civilisation américaine, que Rossmann découvre et où il va se perdre.
Le Procès
66Contrairement au premier roman, on ne trouve pas dans le Journal d’extraits du texte du Procès. En revanche, les ébauches de scènes de torture que présentent les huitième et neuvième carnets revêtent la même force visionnaire que le rêve du port de New York et, comme ce dernier, jouent le rôle annonciateur de la fin du Procès où Joseph K. est tué « comme un chien136 ». Des images d’une grande violence caractérisent les ébauches du huitième carnet qui évoquent une scène matinale, dans une rue déserte, où quatre hommes, armés d’une hallebarde, se préparent à frapper137. Quant à l’esquisse du neuvième carnet, elle représente six hommes aux prises avec un jeune homme qui leur est étranger et qui ignore pourquoi ils le poursuivent :
Il était environ minuit. Cinq hommes me maintenaient ; par-dessus leurs têtes, un sixième levait la main pour me saisir138.
67On a ici le même type de situation qu’à la fin du Procès, où l’exécution de Joseph K. se fait avec la même violence froide, dans une rapide succession d’actions qui s’enchaînent mécaniquement, sans que les bourreaux prononcent le moindre mot :
Mais l’un des deux messieurs venait de le saisir à la gorge ; l’autre lui enfonça le couteau dans le cœur et l’y retourna par deux fois139.
68Le thème du couteau, omniprésent dans le Journal, se retrouve d’ailleurs dans une ébauche de rêve consignée également dans le huitième carnet :
Sans cesse l’image d’un large couteau de charcutier qui, me prenant de cote, entre promptement en moi avec une régularité mécanique140.
69Outre cette proximité dans la brutalité des images, les ébauches du Procès, par le paysage vide qu’elles représentent (tôt le matin, dans une rue vide pour la première, à minuit, dans l’obscurité d’une rue déserte dans le cas de la seconde), correspondent aux deux moments clés de la vie de Joseph K. : son arrestation, le matin, et son exécution, le soir, au clair de lune. Ces deux esquisses constituent donc une représentation condensée et imagée du début et de la fin du Procès.
70Le Journal recèle également une esquisse141 qui contient en germe la fable du gardien de la porte que l’abbé raconte à Joseph K. dans la cathédrale. Cette entrée du Journal évoque un personnage appelé Joseph K. qui, alors qu’il se rend à la Corporation des marchands, passe devant un gardien qui s’incline profondément devant lui. Joseph K. médite intérieurement sur ces personnages qui, comme le gardien, font tout ce qu’on suppose qu’ils vont faire. On trouve déjà le thème du rapport entre maître et esclave incarné par la parabole du Procès142 ; mais il est ici inversé, puisque K. fait ici figure de maître alors que, dans le roman, il serait plutôt soumis au bon vouloir du gardien. On perçoit également dans cette première ébauche du texte du Procès la dialectique entre la sphère terrestre et humaine et la sphère mythique et divine, personnifiée dans les deux cas par le gardien puisque, dans notre esquisse déjà, celui-ci « se tourne du côté de la rue et regarde le ciel couvert de nuages143. »
71On trouve également dans le septième carnet144 une esquisse qui annonce la conversation de Joseph K. avec Mme Grubach dans le premier chapitre du Procès145. La scène représentée est un dialogue entre une logeuse er un jeune homme sur le pantalon duquel elle remarque une tache et qu’elle traite de souillon. Puis c’est au tour du jeune homme de faire une remarque désobligeante à cette femme, dont il remarque l’étrange couleur de mains : « noire dessus, blanchâtre en dessous, mais encore suffisamment noire146 ». Cette ambiguïté figure symboliquement la double personnalité de Mme Grubach qui, dans son entretien avec Joseph K., prétend lui faire confiance, mais finit par le chasser de chez elle. La problématique de la confiance est ici symbolisée par un geste hautement symbolique : le fait de serrer la main de Joseph K., auquel Mme Grubach déclare :
Maintenant, tendez-moi la main, il me faut une poignée de mains pour confirmer cet accord147.
72De même, dans l’esquisse du Journal, la main joue une place centrale :
Retirez votre main [...]. Quelles terribles mains vous avez, dit-il, ensuite, il saisit la main et la retourna [...]. Elle [...] contemplait sa main148.
73À travers le thème de la propreté, également fondamental dans les deux textes (dans l’esquisse, où la logeuse traite l’étudiant de souillon, et dans Le Procès, où Mme Grubach déclare vouloir « tenir sa pension propre149 »), il s’opère un renversement : K. est d’abord perçu comme un être souillon, voire souillé concrètement par la tache de son pantalon dans la première esquisse, et métaphoriquement par la faute dont il est accusé dans le texte du Procès. Mais ce glissement révèle que c’est la logeuse qui, dans les deux cas, a les mains les plus souillées par la culpabilité, car ce sont elles qui vont trahir son client.
74Si le Journal ne contient pas à proprement parler d’extraits du Procès, il recèle bien des esquisses qui, par leur force visionnaire et leur puissance symbolique, préfigurent les moments clés du Procès : la scène de l’arrestation, la parabole « Devant la loi », la trahison de Mme Grubach et l’exécution finale de Joseph K.
Le Château
75On trouve dans le Journal deux types d’esquisses qui préludent au Château. Le premier type, essentiellement des dialogues, relève de l’exercice de style. Ce sont là des ébauches destinées à préparer certaines scènes du roman. On y relève également un récit certes inachevé, mais qui, par sa richesse thématique et par le contenu de son intrigue, annonce très largement Le Château.
76Les ébauches de dialogues qui ponctuent le Journal, particulièrement dans les carnets quatre, six et huit, mettent toujours en scène deux personnages dont l’un est masculin, l’autre féminin : Emil et Anna150, Anna et Karl151, Leopold et Felice152 ou encore Hans et Amalia153. De ces essais littéraires se dégagent des constantes significatives : le personnage de la logeuse apparaît toujours, comme dans Le Château, comme une figure maternelle, celui de la femme de chambre, comme un personnage qui dérange l’intimité du jeune homme mais qui, annonçant la venue d’étrangers, fait figure d’intermédiaire entre lui et le monde. C’est également la fonction de la porte, image récurrente dans ces dialogues où quelqu’un frappe souvent, provoquant ainsi la peur d’un des protagonistes, que l’autre tente aussitôt de rassurer.
77De plus, ces dialogues expriment souvent une tension dans les rapports entre hommes et femmes. Ainsi Emile déclare-t-il qu’il est insatisfait d’Anna154, ou lui dit-il qu’ils ont des intérêts et des soucis différents155. Si la communication est difficile, le contact physique l’est aussi, comme dans la conversation entre Leopold et Felice : Leopold s’y efforce de dire quelque chose à son amie, laquelle refuse brusquement de s’asseoir près de lui. La communication peut parfois réussir, comme dans l’esquisse où Hans et Amalia sont aux prises avec un étranger156 qu’ils ont rencontré, mais la suspicion reste cependant la plus forte. Ainsi Hans qui, après s’être laissé entraîner par cet étranger, s’aperçoit que ce dernier ne connaît pas son père ; il refuse de le suivre, mais ne parvient pas à en convaincre sa sœur qui le contraint donc de l’accompagner. Il semble que cette scène annonce métaphoriquement la scène de séduction d’Amalia par Sortini dans Le Château157. De plus, les dialogues entre homme et femme préfigurent le dialogue entre Frieda et K., annonçant la problématique de l’amour physique, du rapprochement des corps qui se réalise au chapitre iii, où Frieda et K. s’enlacent bestialement dans la salle de l’auberge158. Quant à la conversation de la logeuse159, elle anticipe la première conversation de K. avec l’hôtesse de l’auberge, figure maternelle et divinité protectrice du château.
78Si les dialogues relevaient de l’exercice de style et, hormis « Hans et Amalia », ne recélaient aucune variante, le récit intitulé par Kafka Tentation au village, rédigé le 11 juin 1914, en caractères très denses, comporte, comme tous les textes travaillés par Kafka, de nombreuses corrections. On peut même parler d’une véritable esquisse préparatoire au Château, puisque Kafka y met en scène la même situation de départ : un étranger arrivant dans un village inconnu et désert. Le texte commence par une impression générale de vide qui naît de la vision des chemins « larges et dégagés160 ». De même, au début du Château, le narrateur évoque l’absence de limites perceptibles dans ce paysage plongé dans le brouillard et l’obscurité :
Une neige épaisse couvrait le village. La colline était cachée par la brume et par la nuit, nul rayon de lumière n’indiquait le grand château161.
79Dans les deux cas, cette scène a lieu le soir, ce qui amène l’étranger à chercher une chambre dans une auberge, dont les clients sont d’abord jaugés par le regard, puis abordés par une question que l’étranger leur pose et à laquelle ils répondent avec réticence et froideur : « Dans quel village me suis-je égaré ? Y a-t-il donc ici un château ? » demande Joseph K162, tandis que l’étranger de Tentation au village interroge les villageois en disant : « Est-ce le bon chemin pour aller à l’auberge163 ? »
80La typologie des personnages est identique : des hommes hostiles au début, puis la figure plus maternelle de la logeuse qui finit par accueillir l’étranger, des petits vieillards qui prennent leur repas, et des enfants agités164. Mais tandis que Tentation au village se termine sur la vision idyllique de Mme Cruster entourée de ses enfants et de l’étranger enfin accueilli dans cet oasis de paix, K. ne parviendra jamais à être intégré au château.
81Dans cette véritable ébauche du Château, le travail de rédaction est important. L’écriture est dense et serrée, attestant du fait que Kafka a retrouvé l’enthousiasme et la foi en sa création : les corrections consistent surtout en des ajouts d’articulations logiques ou de notes expliquant les motivations ou les attitudes des personnages. Les ajouts tendent à renforcer l’enchaînement logique des événements par le biais d’adverbes, et à conférer un plus grand rôle aux gestes, à la physionomie des personnages et à leur déplacement dans l’espace. Ainsi en est-il de locutions telles que : « je m’appliquai à le montrer en saluant les gens165 » ou : « parcourues de plis noirs qui se déplaçaient au gré des mouvements de la mâchoire166 ». Dans Tentation au village, Kafka s’attache donc principalement à ériger un décor, à créer une atmosphère et à fixer le rôle, la posture et la densité dramatique des personnages.
82Le Journal présente non seulement une réflexion théorique sur l’écriture, mais aussi un véritable travail concret sur le langage, à travers les maintes esquisses qui préfigurent les œuvres majeures. La qualité et la variété des corrections nous renseignent de manière très éclairante sur la voie dans laquelle, dès 1911-1912, s’engage le travail d’écriture de notre diariste : une écriture à la fois concise et suggestive, donc profondément expressive. Une écriture également très souple, qui permet à Kafka de traiter tous les thèmes qui lui sont chers et de jouer de tous les styles.
Notes de bas de page
1 Marthe Robert, La Tyrannie de l’imprimé, Paris, Grasset, 1984, p. 9. Marthe Robert évoque à ce propos deux manières de créer : « [...] celle de Valéry, qui reprend, retravaille, réemploie sans cesse ses déchets, et celle de Kafka, qui jette de tous côtés assez d’esquisses et de fragments pour nourrir les oeuvres complètes de plusieurs romanciers, mais qui, s’il revient quelquefois sur un thème abandonné, ne se sert jamais de ce qu’il juge manqué. L’un cultive l’inachevé à plaisir [...], l’autre se désespère d’y être condamné » (p. 27). On retrouve cette même idée de circularité de l’oeuvre kafkéen dans Elias Canetti, La Conscience des mots, Paris, Albin Michel, p. 82 : « Kafka est très comparable à Stendhal : il n’arrive au terme de rien. C’est la même chose qu’il travaille, du commencement à la fin. Sans cesse il la retourne, il la circonscrit, il l’arpente d’un autre pas. Ce n’est jamais épuisé. L’œuvre de Stendhal a la tonalité du bonheur, celle de Kafka celle de l’impuissance et de l’énigme de la métamorphose de la vie en œuvre. »
2 Alain Montandon, Les Formes brèves, Paris, Hachette, 1992.
3 Ibid., p. 94-95.
4 Kafka, Récits, op. cit., p. 121 ; Tagebuch, p. 9
5 Gerhard Neumann, « Hungerkünstler und singende Maus. F. Kafkas Konzept der kleinen Literaturen » in Günter E. Grimm, Metamorphosen des Dichters. Das Rollenverständnis deutscher Schriftsteller vom Barock bis zur Gegenwart, Frankfurt, Fischer, 1992, p. 228-247.
6 Voir l’article de Walter Bauer-Ebnegg, « Monster und Maschinen, Artisten und Technik in Franz Kafkas Werk », in Kittler / Neumann, Franz Kafka. Schriftverkehr, Freiburg, Rombach Wissenschaft, Reihe Litterae, 1990, p. 349.
7 Journal, p. 261 ; Tagebuch, p. 501.
8 Journal, p. 252 ; Tagebuch, p. 582.
9 Kafka, Journal, p. 29 ; Tagebuch, p. 149.
10 Journal, p. 302 ; Tagebuch, p. 565.
11 Journal, p. 295 ; Tagebuch, p. 461.
12 Kafka, Récits, p. 439 ; Auf der Galerie, in Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, p. 208.
13 Kafka, Récits, p. 180 ; Tagebuch, p. 438.
14 Kafka, Récits, p. 250 ; Tagebuch, p. 571.
15 Kafka, journal, p. 417 ; Tagebuch, p. 794.
16 Journal, p. 432 ; Tagebuch, p. 831.
17 Lucien Goldmann, Le Dieu caché, Paris, Gallimard, 1959.
18 A. Montandon, op. cit.
19 Ibid., p. 70.
20 Ibid., p. 98.
21 Kafka, journal, 6 janvier 1920, p. 491 ; Tagebuch, p. 847.
22 Journal, p. 492-493 ; Tagebuch, p. 849-851.
23 Journal, p. 493 ; Tagebuch, p. 849.
24 Journal, p. 495 ; Tagebuch, p. 657.
25 Journal, 29 février 1920, p. 498 ; Tagebuch, p. 862.
26 Journal, p. 502 ; Tagebuch, p. 851-852.
27 Voir l’article de Jean-Michel Adam, « Le récit », Le Grand Atlas des littératures, Paris, Bordas, 1990, p. 36-38. Voir aussi l’article de C. Heselhaus, « Kafkas Erzählformen », DVjs, Bd. 26, H. 3, 1952.
28 Jacques Petit, « Pour une typologie des manuscrits littéraires », in Avant-texte, texte, après-texte, publié par Louis Hay et Peter Nagy, Budapest, Kiodo, Paris, CNRS Éditions, 1982, p. 182-183.
29 Kafka, Récits, p. 130-134 ; Tagebuch, p. 107-112. Toutes ces ébauches de récits ou de rêves n’ont jamais été répertoriées jusqu’à ce jour.
30 Récits, p. 133 ; Tagebuch, p. 112.
31 Récits, p. 853.
32 Récits. Ce passage a été biffé par Kafka sur le manuscrit entre crochets. Pour une typologie de la rature comme symptôme du processus de création, voir l’article de J. Schillemeit, « Korrekturen in Kafkas Manuskripten und ihre Darstellung in der kritischen Kafka-Ausgabe », in Édition et manuscrits. Probleme der Kafka-Edition, Hrsg. v. M. Werner / W. Woeszler, Bern, Peter Lang, 1987.
33 Récits, p. 131 ; Tagebuch, p. 108.
34 Récits, p. 131 ; Tagebuch, p. 108.
35 Récits, p. 130 ; Tagebuch, p. 108.
36 Récits, p. 131 ; Tagebuch, p. 108.
37 Récits, p. 132 ; Tagebuch, p. 111.
38 Kafka, Récits, p. 170, Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, p. 21-22.
39 Récits, p. 865 ; Landarzt, p. 249-250.
40 Récits, p. 170 ; Landarzt, p. 250.
41 Tagebuch, p. 518.
42 Ibid., p. 582.
43 Ibid., p. 590.
44 Kafka, Récits, p. 266 ; Tagebuch, p. 518.
45 Récits, p. 263 ; Tagebuch, p. 512.
46 Récits, p. 267 ; Tagebuch, p. 519-520.
47 Récits, p. 446 ; Ein Landarzt, op. cit., p. 206.
48 Récits, p. 263 ; Tagebuch, p. 512
49 Récits, p. 266-267 ; Tagebuch, p. 518-519.
50 Récits, p. 265 ; Tagebuch, p. 515
51 Récits, p. 265 ; Tagebuch, p. 515.
52 Récits, p. 269-270 ; Tagebuch, p. 523-524
53 Récits, p. 452-456 ; Beim Bau der chinesischen Mauer und andere Schriften aus dem nachlaß, p. 40-43.
54 Récits, p. 253 ; Tagebuch, p. 587.
55 Récits, p. 501 ; Tagebuch, p. 810-811.
56 Récits, p. 253-254 ; Tagebuch, p. 587-588.
57 Récits, p. 501-502 ; Tagebuch, p. 810-811.
58 Le Chasseur Gracchus in Récits, p. 452 ; Der Jäger Gracchus, op. cit., p. 40.
59 Récits, p. 452 ; Gracchus, p. 40.
60 Récits, p. 254 ; Tagebuch, p. 587.
61 Récits, p. 501-502 ; Tagebuch, p. 810-811.
62 Récits, p. 353 ; Tagebuch, p. 713-714.
63 Récits, Le Commerçant, p. 105-107 ; Der Kaufmann, in ein Landarzt, op. cit., p. 22-24.
64 Récits, p. 353 ; Der Kaufmann, p. 713-714.
65 Récits, p. 256 ; Der Kaufmann, p. 598.
66 Récits, p. 304-331 ; In der Strafkolonie, in Ein Landarzt, op. cit., p. 159-195.
67 Récits, p. 392-393, p. 526, p. 331-333-334 ; Tagebuch, p. 799, 801, 813-816, 822, 825-826.
68 Récits, p. 526 ; Tagebuch, p. 813.
69 Récits, p. 331-333 ; Tagebuch, p. 825-826.
70 Récits, p. 391 ; Tagebuch, 22. Juli 1916, p. 799.
71 Récits, p. 392 ; Tagebuch, 22. Juli 1916, p. 800.
72 Récits, p. 393 ; Tagebuch, p. 801.
73 Récits, p. 526 ; Tagebuch, p. 816-817.
74 Récits, p. 526 ; Tagebuch, p. 817.
75 Récits, p. 149-152 ; Tagebuch, p. 162.
76 Récits, p. 149 ; Tagebuch, p. 162.
77 Récits, p. 150 ; Tagebuch, p. 163.
78 Récits, p. 151 ; Tagebuch, p. 163.
79 Récits, p. 151 ; Tagebuch, p. 163-164.
80 Récits, p. 150 ; Tagebuch, p. 163.
81 Récits, p. 151 ; Tagebuch, p. 163-164.
82 Récits, p. 150 ; Tagebuch, p. 163.
83 Vladimir Jankelevitch, L’Ironie, Paris, Flammarion, coll. « Champs », 1964, p. 20-34.
84 Kafka, Récits, p. 191 et suiv. ; Tagebuch, p. 462-463.
85 Récits, p. 191 ; Tagebuch, p. 462.
86 Récits, p. 191-192 ; Tagebuch, p. 462.
87 Récits, p. 191 ; Tagebuch, p. 462.
88 Récits, p. 264 ; Tagebuch, p. 514-515.
89 Récits, p. 244 ; Tagebuch, p. 493.
90 Récits, p. 261-262 ; Tagebuch, p. 502.
91 Récits, p. 251 ; Tagebuch, p. 572.
92 Récits, p. 276 ; Tagebuch, p. 641.
93 Récits, p. 261 ; Tagebuch, p. 502.
94 Récits, p. 274-242 ; Tagebuch, p. 532-533.
95 Récits, p. 292 ; Tagebuch, p. 667-668.
96 Récits, p. 604 ; Tagebuch, p. 904.
97 Récits, p. 275 ; Tagebuch, p. 532.
98 Récits, p. 136-138 ; Tagebuch, p. 112-114.
99 Récits, p. 144-149 ; Tagebuch, p. 151-158.
100 Récits, p. 180-191 ; Tagebuch, p. 442-460.
101 Récits, p. 293-303 ; Tagebuch, p. 549-553 et p. 684-694. Il faudrait aussi citer ici la seconde partie des Les Recherches d’un chien, rédigé en 1922 et contenue dans le carnet 12 du Journal, tandis que la première partie de cette nouvelle a été rédigée par Kafka dans un autre carnet marron in quarto. Nous adoptons ici le même parti pris que les auteurs de l’édition critique, qui ont regroupé ces deux parties du même récit dans le volume intitulé Nachgelassene Schriften und Fragmente (vol. 5, II, 1 et 2) : nous considérons que cette nouvelle doit être détachée du texte du Journal, puisque Kafka ne semble l’y avoir inscrite qu’à défaut de trouver un autre support où il aurait pu rédiger l’ensemble de la nouvelle.
102 Récits, p. 170 ; Das Unglück des Junggesellen, in Ein Landarzt, op. cit., p. 21.
103 Récits, p. 136 ; Tagebuch, p. 114.
104 Récits, p. 136 ; Tagebuch, p. 114.
105 Récits, p. 136 ; Tagebuch, p. 114.
106 Récits, p. 178 ; in Ein Landarzt, op. cit., p. 17.
107 Récits, p. 496 ; in Beim Bau der chinesischen Mauer, p. 90-91.
108 Récits, p. 173-173 ; Tagebuch, p. 347-348.
109 Récits, p. 293-303 ; Tagebuch, p. 549-553 et p. 684-694.
110 Récits, p. 738-772 ; Der Bau, in Das Ehepaar und andere Schriften aus dem Nachlaß, p. 165-208.
111 Récits, p. 294 ; Tagebuch, p. 549.
112 Récits, p. 298 ; Tagebuch, p. 687.
113 Récits, p. 302 ; Tagebuch, p. 692.
114 Récits, p. 144-149 ; Tagebuch, p. 151-158.
115 Récits, p. 144-149 ; Tagebuch, p. 442-460.
116 Récits, p. 144 ; Tagebuch, p. 151.
117 Récits, p. 180 ; Tagebuch, p. 442.
118 Récits, p. 144 ; Tagebuch, p. 151.
119 Récits, p. 180 ; Tagebuch, p. 442.
120 Récits, p. 144 ; Tagebuch, p. 151-152.
121 Récits, p. 191 ; Tagebuch, p. 458.
122 Récits, p. 147 ; Tagebuch, p. 155.
123 Récits, p. 147 ; Tagebuch, p. 156.
124 Récits, p. 148 ; Tagebuch, p. 157.
125 Récits, p. 184 ; Tagebuch, p. 448.
126 Kafka, Romans, p. 3-33 ; Tagebuch, p. 464-488 et p. 168-191.
127 Récits, p. 287, p. 466, p. 299, p. 268, p. 262-263 ; Tagebuch, p. 565, p. 656, p. 241 et p. 560.
128 Romans ; Tagebuch, p. 262-263, p. 780-784, p. 577.
129 Romans, p. 3-19 ; Tagebuch, p. 464-488.
130 Romans, p. 19-33 ; Tagebuch, p. 168-191.
131 Kafka, Journal, p. 19-20 : « Un jour, j’eus l’intention d’écrire un roman dans lequel on voyait la rivalité de deux frères, dont l’un partait pour l’Amérique tandis que l’autre restait dans une prison européenne. Je ne me mis que de-ci de-là à écrire quelques lignes, car cela me fatiguait tout de suite » ; Tagebuch, 19 Januar 1911, p. 144-146.
132 Œuvres III, lettre à Kurt Wolff du 11 avril 1913, p. 710 : « Le Soutier, La Métamorphose (qui a 1 fois 1/2 le volume du Soutier) et Le Verdict font extérieurement et intérieurement partie d’un même ensemble, il y a entre eux un lien visible, et plus encore un lien secret que je ne voudrais pas renoncer à illustrer en les rassemblant dans un livre intitulé par exemple Les Fils » (Briefe 1902-1924, op. cit., p. 116).
133 Journal, 11 septembre 1912, p. 290 ; Tagebuch, p. 436.
134 Kafka, Romans, p. 3 ; Tagebuch, p. 464.
135 Romans, p. 3 ; Tagebuch, p. 464.
136 Romans, p. 466 ; Der Prozeß (in der Fassung der Handschrift), p. 241.
137 Kafka, Récits, p. 248-249 ; Tagebuch, p. 565.
138 Récits, p. 287 ; Tagebuch, p. 656.
139 Kafka, Romans, p. 466 ; Der Prozeß, p. 241.
140 Kafka, Journal, 4 mai 1913, p. 299 ; Tagebuch, p. 560.
141 Kafka, Récits, p. 290 ; Tagebuch, p. 666-667.
142 Kafka, Romans, Le Procès, p. 453-454 ; Der Prozeß, p. 226-227.
143 Romans, p. 290 ; Tagebuch, p. 666-667.
144 Romans, p. 268 ; Tagebuch, p. 521.
145 Kafka, Romans, p. 277 ; Der Prozeß, p. 27-31.
146 Kafka, Récits, p. 268 ; Tagebuch, p. 521-522.
147 Kafka, Romans, p. 277 ; Der Prozeß, p. 29.
148 Kafka, Récits, p. 268 ; Tagebuch, p. 521-522.
149 Kafka, Romans, p. 279 ; Der Prozeß, p. 31.
150 Kafka, Récits, pd 170 ; Tagebuch, p. 260-261.
151 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262-263.
152 Récits, p. 251 ; Tagebuch, p. 577.
153 Récits, p. 384 ; Tagebuch, p. 780-784.
154 Récits, p. 170 ; Tagebuch, p. 260.
155 Récits, p. 171 ; Tagebuch, p. 262-263.
156 Récits, p. 384 ; Tagebuch, p. 780-784.
157 Kafka, Le Château, Romans, p. 229-246 ; Das Schloß (in der Fassung der Handschrift), p. 180-183 (Amalias Geheimnis).
158 Le château, p. 535 ; Das Schloß, p. 54-55.
159 Kafka, Récits, p. 266-269 ; Tagebuch, p. 517, 520-521.
160 Kafka, Récits, p. 277 ; Tagebuch, p. 643.
161 Kafka, Romans, p. 493 ; Das Schloß, p. 9.
162 Kafka, Romans, p. 494 ; Das Schloß, p. 10.
163 Kafka, Récits, p. 278 ; Tagebuch, p. 644.
164 Voir à ce propos Guntermann, Vom Fremdwerden der Dinge beim Schreiben, Tübingen, Niemeyer, 1991, p. 158-159.
165 Kafka, Tentation au village. Récits, p. 277 ; Verlockung, in Tagebuch, p. 643.
166 Tentation au village, p. 278 ; Tagebuch, p. 644.
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