Chapitre premier. Le Journal ou le procès des genres
p. 197-218
Texte intégral

Lettre à Felice datée d u 15 septembre 1913. (In K. Wagenbach, Franz Kafka, Bilder aus seinem Leben, Berlin, Verlag Klaus Wagenbach, 11985 , p. 151.)
1Le Journal est le témoin privilégié d’un dialogue permanent avec le Livre, et surtout de la genèse progressive de l’œuvre de Kafka. Mais il reste un territoire ambigu, parce que traversé de lignes de rupture, de silences pétrifiés suivis d’élans impétueux. Durant ces phases d’inspiration, qui durent en moyenne de trois à six mois, Kafka ne s’en tient pas à une forme littéraire précise, mais se plaît au contraire à manipuler à l’infini les possibilités que lui offrent les différents genres littéraires.
2Lors de la première période de création, entre 1912-1913, il rédige une partie de roman, L’Amérique, des récits – Le Verdict en 1912, La Métamorphose en 1913 – ainsi que des œuvres plus spécifiquement autobiographiques comme le Journal et les journaux de voyage, tout en poursuivant sa correspondance assidue avec ses amis, sa famille et Felice.
3La seconde période de création, d’août à décembre 1914, est également ponctuée de plusieurs essais dans des genres divers. Le 30 juillet 1914, Kafka rédige le fragment Joseph K ; mi-août, il expérimente l’art de la nouvelle tout en rédigeant son roman, travaillant en même temps à Kalda et aux premiers chapitres du Procès. Il prend alors un congé dans le but de poursuivre la rédaction du Procès, mais écrit au lieu de cela le dernier chapitre de L’Amérique et La Colonie pénitentiaire. En novembre 1914, après La Colonie pénitentiaire, il éprouve des difficultés à reprendre Le Procès, qu’il abandonnera en 1915 après le séjour à Bodenbach avec Felice. La correspondance avec celle-ci, qu’il poursuit fin 1914 après leur première rupture, occupe alors l’essentiel de son temps, et cette phase de création, qui aura duré au total cinq mois, se soldera par un grand silence d’un an et demi. De cette période centrale dans la vie de l’écrivain, il ressort que Kafka ne semble pouvoir se cantonner à un genre, étant perpétuellement tendu vers l’œuvre à venir. Les récits, d’une rédaction plus rapide, interrompent le flux d’écriture romanesque, toujours si fragile, si apte à se rompre.
4C’est bien vers le récit que semble s’orienter la création kafkéenne dans la troisième grande période créatrice de 1916-1917, à l’issue de la rupture avec Felice après le bonheur de Marienbad et la déclaration de la tuberculose de Kafka. De nouveau pendant une courte période de trois mois, de fin novembre 1916 à fin février 1917, Kafka écrit très rapidement des textes en prose qui formeront le recueil intitulé Un Médecin de campagne, ainsi que les esquisses du Gardien du tombeau et du Chasseur Gracchus. Il revient alors à la forme brève et cohérente de la parabole qui rappelle le style de Méditation. Cette évolution s’inscrit également dans le Journal, où Kafka abandonne les cahiers in quarto pour les cahiers in octavo : les notes sont plus courtes, plus détaillées et concises, et les esquisses de récits plus brèves que celles de 1913-1914.
5Enfin, la quatrième phase de création, de février à septembre 1922, est marquée par la rédaction des aphorismes, puis du Château, de janvier au printemps 1922, ainsi que des derniers récits, Un champion déjeune ; ou Joséphine. Kafka amorce alors un retour au Journal, qui lui permet d’approfondir cette écriture de l’aphorisme et la forme brève en même temps que de revenir à un mode d’écriture plus subjectif, qu’il avait abandonné de 1916 à 1921.
6Le Journal épouse donc le rythme de l’écriture de Kafka : volumineux quand son inspiration croît, il intègre aussi les différentes formes que l’écrivain expérimente. En 1912-1914, on y trouve des esquisses de romans : le chapitre sur Schubal, en 1912, préfigure le premier roman, tandis que l’esquisse de Kalda annonce Le Procès ; Kafka s’essaie également à de nombreux récits : le fragment sur Georg se situe dans le contexte du Verdict ; en 1914, le Journal contient aussi des esquisses du Médecin de campagne. En 1916-1917 dominent des ébauches – La Colonie pénitentiaire, Le Chasseur Gracchus, Le Voyageur – ou des lettres et dialogues. Quant aux dernières années évoquées dans les carnets du Journal, elles sont caractérisées par le recours à la forme brève du fragment ou de l’aphorisme.
7La structure de flux et d’arrêt, liée à l’attrait pour l’expérimental et à la condamnation à de l’inachevé, est donc inscrite au cœur même des écrits intimes de Kafka. Mais si le Journal contient en germe toutes les formes de l’écriture kafkéenne, il permet aussi au diariste de mettre en scène et de développer un discours critique sur son œuvre, au moment même où celle-ci se constitue. Le Journal, grand « métatexte », lui permet ainsi à la fois d’expérimenter et de questionner tous les genres.
Les écritures du moi
Le Journal ou le procès de l’impossible autobiographie
8Le journal intime, mode d’écriture analytique, présuppose une réflexion critique sur les limites et les ambiguïtés de l’écriture autobiographique. Notons tout d’abord que Kafka différencie le Journal de l’autobiographie qui, pour lui, constitue une forme supérieure et achevée d’analyse de soi. Cet écart qu’il instaure entre l’écriture diaristique et autobiographique est sensible dans l’irréel du présent que Kafka emploie dans la note du 12 janvier 1911, lorsqu’il évoque la possibilité d’une autobiographie qui « s’accomplirait avec la plus grande intégrité1 ». L’irréel du présent montre bien que l’autobiographie demeure une utopie pour Kafka :
Je céderais à mon désir d’autobiographie [...] pour pouvoir changer la masse des événements [...] Je ne peux concevoir d’autre transformation exaltante [...]. Écrire une autobiographie serait une grande joie, puisque cela se ferait aussi facilement qu’une transcription de rêves, mais [...] avec un résultat qui aurait à jamais une influence sur moi, tout en étant accessible à la compréhension et au sentiment de chacun2.
9L’autobiographie est saisie de soi, transposition de l’existence en écriture, et de ce fait, elle doit substituer au chaos de l’expérience l’organisation, la forme stylisée du langage littéraire. Elle procède d’une volonté de maîtrise de soi et du monde, et démontre une volonté de mainmise totalisante sur les événements. C’est pourquoi Kafka avoue souvent dans son Journal se repaître non seulement de la lecture des journaux de Hebbel, Grillparzer ou Goethe, mais aussi de correspondances ou d’autobiographies. Il évoque constamment son « désir d’autobiographie », et semble accorder une valeur exaltante à cette entreprise d’accès à la vérité dont il rêve comme de son grand projet, et ce jusqu’en juin 1922, où il déclare encore :
La création littéraire se refuse à moi. D’où mon plan d’enquêtes autobiographiques. Non biographie, mais recherche d’éléments aussi réduits que possible. C’est là-dessus que je m’édifierai ensuite3.
10Tout en marquant ainsi l’importance que revêt pour lui l’acte autobiographique, qui lui permettrait de se construire et de dialoguer avec autrui, Kafka dénonce ce désir de vérité et de transparence totales comme illusoire, puisque l’autobiographie implique une volonté d’autovalidation et d’amélioration de sa propre image4. Elle se caractérise en effet par la transformation stylisée des événements ; au contraire, le journal intime n’est pas un récit écrit a posteriori, mais une écriture quotidienne, ancrée dans l’espace-temps de l’auteur, et qui reflète ainsi bien plus la fragilité et la caducité de ses expériences. Tandis que l’autobiographie est totalisation, le journal, lui, procède par fragmentation de la réalité du diariste, appréhendée non plus comme une instance unifiée et précomprise, mais comme un mystère qui se déchiffre quotidiennement. Le journal est une forme d’écriture auto-poïétique. Offrant une forme fluide et ouverte, il permet à la conscience de soi de se fixer et se valider, autant qu’il maintient vivante la mémoire des diverses expériences quotidiennes du diariste qui y grave journellement les bribes fragmentaires de son être5. Dans cet espace discontinu où il part en quête d’une improbable origine, il recompose sans cesse les mêmes gestes d’autoaccusation6 et de réécriture de son nom. Cet écrit manifesté dans son procès témoigne, dans son surgissement même, de son incapacité à représenter l’irreprésentable, puisqu’« il est impossible de tout dire et impossible de ne pas tout dire7 ».
11De plus, contrairement à l’autobiographie, qui peut s’écrire d’une traite, le journal intime est nécessairement discontinu, puisqu’il ne s’écrit que par bribes quotidiennes. Son enjeu est toutefois de donner une cohérence à l’homme, à l’œuvre et aux notes fragmentaires qui ne forment un texte que parce qu’elles sont suivies d’autres notes et recueillies dans le flux d’une l’écriture et d’une forme évolutive et processuelle. La notion de ténacité apparaît d’ailleurs constamment dans le Journal de Kafka, puisque c’est cet effort quotidien de la volonté qui fait des carnets une œuvre en acte où il « [lui] faut être tenace, car [il] ne [peut] l’être que là8 ».
12C’est à cette écriture que Kafka s’en tient, puisque, même s’il rêve jusqu’en 1922 d’écrire cette autobiographie impossible, il ne satisfera jamais ce désir, sans doute parce que l’autoanalyse le rebute de plus en plus. On note que, de 1915 à 1923, les notes personnelles disparaissent de plus en plus du Journal. Elles y sont relayées par des notations plus générales sur la fragilité de la condition humaine ou par des ébauches de récits. Kafka délègue donc l’écriture autobiographique à son Journal. Si l’autobiographie propose des certitudes, permettant une édification de soi a posteriori, le journal intime ne propose qu’une écriture de l’incertain et de l’inachevé, manifestant ainsi l’impossibilité de représenter la fugacité des sensations et des sentiments du moi. Si l’écriture du journal intime se rapproche donc de l’autobiographie par sa volonté d’organisation de l’existence, elle est aux yeux de Kafka une écriture profondément humaine car soumise à la temporalité et au chaos de l’expérience. Elle suscite de plus la division du sujet, auquel elle permet de se construire et d’élaborer son œuvre comme une entité autonome, grâce, curieux paradoxe, à une écriture par essence lacunaire. On peut également considérer que la correspondance de Kafka, particulièrement ses lettres à Felice et à Milena, constitue le second axe essentiel de son écriture autobiographique, égrenée au fil des jours. De fait, ce sont les lettres qui, pour une grande part, parviennent à lui procurer ce sentiment sinon d’édification, du moins de compréhension de lui-même, bien qu’elles obéissent à une logique et à un rythme différents de ceux du journal intime, avec lequel elles entrent fréquemment en concurrence.
Le procès mutuel du Journal et des lettres
13C’est essentiellement le fragment que Kafka a choisi pour exprimer sa pensée, car le journal intime et la lettre restent les formes d’écriture les plus continûment et régulièrement adoptées de 1909 à 1924, à la différence de la forme du roman ou de la nouvelle, utilisées plus ponctuellement et qui ne nécessitent pas la discipline d’écriture exigées par le journal intime ou la correspondance.
14Comme le Journal, les lettres constituent une force motrice de la machine littéraire de Kafka, lui-même fasciné par la correspondance de Flaubert, Kleist et Hebbel. Deleuze et Guattari9 vont même jusqu’à définir les lettres de Kafka comme son « journal élargi ». Kafka écrit de nombreuses lettres durant toute son existence : les lettres à ses parents, sa sœur Ottla, ses amis, notamment Brod, Weltsch et Klopstock, la Lettre à son père, qu’il considère comme une œuvre à part entière et qu’il écrit comme un réquisitoire contre son père, ainsi que des lettres adressées à ses muses, Felice et Milena. Comme le Journal, la lettre traverse l’existence de Kafka, à qui elle assure une validation, une confirmation de son existence, l’« assignant à comparaître10 » devant autrui.
15Dans les lettres écrites à des femmes, où la puissance de l’écriture épistolaire se manifeste le plus clairement, la lettre s’avère être une forme d’expression résolument perverse puisqu’elle « substitue au contrat conjuguai le pacte épistolaire11 » thématisant sans cesse l’impossibilité de la rencontre, inaugurant le sacrifice du corps de l’autre afin de nourrir le corps du texte. Cette fonction sacrificielle de la correspondance se manifeste par exemple dans les Lettres à Felice, inséparables de la création de Kafka, qu’elles nourrissent en 1912 et 1916. Du 20 septembre 1912 à la fin novembre 1912, Kafka ne cesse d’écrire à Felice, à laquelle il adresse deux à trois lettres par jour, les commençant la nuit et les terminant le lendemain. Or, ces lettres lui deviennent de plus en plus nécessaires, puisqu’elles stimulent son écriture. De fait, dès le 27 octobre 1912, à peine un mois après l’avoir rédigé, Kafka dédie à Felice Le Verdict, composé au lendemain du début de leur correspondance. Le rythme de création de Kafka, désormais relancé, se fait alors très rapide : Le Verdict est écrit en une nuit ; la semaine suivante, Kafka rédige le chapitre du Chauffeur, et les deux mois suivants, cinq autres chapitres de L’Amérique, ainsi que La Métamorphose, au cours d’un congé pris dans le courant de l’année 1913.
16Ainsi que l’observe Canetti12, dans les trois premiers mois de la correspondance avec Felice, Kafka tire des lettres toute la substance nécessaire à son œuvre : une sécurité lointaine, une source de force et un contact distant, mais rassurant. La forme souple des lettres, où la versatilité, cause de désordre dans un journal intime, est admissible, lui permet également d’y consigner les moindres faits, de laisser s’épancher librement son écriture. À l’époque, Kafka semble même préférer la lettre au Journal, qu’il délaisse pour se vouer à sa correspondance. Les lettres reprennent d’ailleurs à cette date les thèmes centraux du Journal : la difficulté d’écrire, le manque de sommeil, le malaise du corps. Il y fait également référence aux œuvres qu’il écrit, notamment à La Métamorphose et à L’Amérique. Enfin, il y consigne ses rêves, ses notes de lecture, le récit de ses rencontres, en somme, tout ce qu’il inscrivait jusque-là dans ses carnets. Il déclare d’ailleurs explicitement favoriser alors la forme des lettres, plus souple et moins austère qu’un journal intime :
La différence avec les lettres consistera en ceci que les pages de journal seront parfois peut-être plus riches de contenu, mais certainement encore plus ennuyeuses et encore plus sommaires13.
17À partir de janvier 1913 cependant, les lettres semblent ne plus jouer le rôle de catalyseur et de moteur d’écriture : elles deviennent une litanie, l’espace d’un enfermement dans une relation d’autant plus frustrante qu’elle est médiatisée par l’écriture. Comme le note Vincent Kaufmann14, la lettre recèle une fatale équivoque : alors qu’elle semble favoriser la communication et la proximité, elle produit une distance grâce à laquelle peut advenir l’œuvre littéraire, et, partant, la rupture avec la réalité : « Une entrée en inhumanité se produit avec l’épistolaire15 ». En effet, la lettre fait miroiter l’imminence d’une rencontre qui n’aura jamais lieu, puisqu’elle est toujours médiatisée par l’écriture, comme Kafka l’affirme à Felice : « T’écrire [...]. Jouir de ton intimité imaginée, obtenue par l’écriture16. » Le danger de la lettre est donc de devenir une pure médiation, de ne plus valoir que par le lien qu’elle prétend tisser, et non plus par rapport à celui auquel elle s’adresse. Une certaine indifférence au réel est donc utile pour que se produise « l’effraction de l’épistolaire17 ». On sait combien Kafka était pour le moins indifférent à l’apparence physique de Felice, dont il décrit le visage comme « visage osseux et insignifiant, qui portait franchement son insignifiance18 ». On peut même se demander si ce n’est pas précisément cette fadeur apparente de sa correspondante qui permet à Kafka de la cantonner au rôle de destinataire lointain, lui refusant une présence physique réelle parce que moins fascinante à ses yeux qu’une présence imaginée. De même, Kafka évoque dans une lettre à Brod une certaine demoiselle Kirchner à qui il se dit « aussi indifférent qu’un pot », mais dont il se demande pourquoi elle écrit d’une façon aussi semblable à ce qu’il désire19. La lettre peut à la fois creuser une distance réelle et produire le sentiment amoureux par l’écriture :
Je ne t’écris pas seulement pour t’écrire [...]. Je t’écris afin de sentir à nouveau ce qui me lie à toi, afin d’avoir fait pour ces liens quelque chose de réel20.
18L’intimité amoureuse ne peut donc avoir lieu qu’à distance, en pensée. C’est là une des premières apories que Kafka découvre dans sa correspondance avec Felice et qui, ajoutée à sa propre peur du mariage et à l’indifférence que Felice manifeste envers Contemplation et La Métamorphose, amène à la rupture des fiançailles en juillet 1914. Même après les retrouvailles à Bodenbach, les lettres seront ensuite plus brèves, jusqu’à la seconde rupture d’août 1917, après les secondes fiançailles et l’hémoptysie qui s’est déclarée.
19Des sept cent seize pages qui constituent les lettres à Felice, cinq cent quatre-vingts concernent les deux premières années, jusqu’à fin 1914, tandis que seules cent trente-six pages couvrent les années 1915 à 1917. À partir de la fin 1914, les lettres retracent l’histoire d’une dérobade et d’une désillusion progressives. Y dominent un ton de la plainte ainsi qu’un profond sentiment de solitude et d’humiliation, thèmes essentiels du Verdict, de La Métamorphose, du Procès et du Château. Mais alors que la correspondance stimulait la création de Kafka jusqu’en janvier 1913, elle semble la freiner à partir de cette date. Pendant près de cinq ans encore, Kafka se laisse emporter par le rythme de ces lettres, n’écrivant pratiquement plus rien d’autre et éprouvant même la rédaction de son Journal comme une trahison envers Felice : « Un journal que tu ne connaîtrais pas n’en serait pas un pour moi21. »
20Si la correspondance avec Felice semble avoir finalement bloqué l’impulsion créatrice de Kafka, cette expérience fondatrice lui a permis de passer d’une écriture biographique à une écriture proprement littéraire :
Tout se passe comme s’il fallait un autre à perdre, à mettre à distance pour que dans l’espace ainsi créé apparaisse une fiction22.
21Les Lettres à Milena, qui débutent en avril 1920 et se terminent le 23 décembre 1923, marquent ce même « engagement pour l’absence23 », ce même « éternel retour du refus du pacte symbolique24 » du mariage, cette même volonté de séduire et de mettre simultanément l’autre en échec. Comme dans les lettres à Felice, Kafka y glisse progressivement du voussoiement au tutoiement et y exprime ses obsessions : la supériorité de l’écriture sur la vie, la conscience aiguë des limites inhérentes au langage et à toute forme de représentation, mais surtout le poids croissant de son corps hanté par la maladie, qui le fait cruellement souffrir. Mais, ici encore, la lettre substitue au mouvement vers l’autre un geste d’approche distancée, remplaçant la parole par l’écriture. Par là, la lettre permet à l’épistolier de faire provision d’images utiles à sa création littéraire future ou concomitante. L’écriture romanesque naît donc du refoulement de la pratique épistolaire, définie par Kafka comme un commerce avec les fantômes :
Écrire des lettres, c’est se mettre nu devant des fantômes ; ils attendent ce moment avidement. Les baisers écrits ne parviennent pas à destination. Les fantômes les boivent en route. C’est grâce à cette copieuse nourriture qu’ils se multiplient si fabuleusement25.
22Si le Journal garantit à Kafka la maîtrise de son écriture, c’est la lettre qui lui rend possible le passage à la fiction, puisqu’elle inaugure une distance fondatrice de son écriture et qui lui permet d’accéder au statut d’observateur distancé du monde.
Le récit
Le Journal ou la métacritique de la nouvelle
23Le Journal propose une mise en perspective critique du genre de la nouvelle, forme littéraire la plus fréquemment utilisée par Kafka, puisqu’elle marque le début et la fin des vingt années durant lesquelles l’auteur travaille à son œuvre, de Contemplation, en 1904, à Joséphine, en 1924. L’écriture de la nouvelle est d’abord pour Kafka synonyme d’une inspiration brutale et d’un risque toujours recommencé. Il affirme ainsi : « Je sauterai en plein dans ma nouvelle, et dussé-je en sautant me couper le visage26 ». La nouvelle présuppose également un pari, puisqu’elle part du principe que l’écriture doit être apte à créer une histoire,
une œuvre narrative d’une composition plus courte, mais plus dense que le roman, le plus souvent dramatique, et dont le contenu éclaire toute la vie du héros27.
24De plus, concentrée sur un espace-temps très restreint, elle unit deux exigences opposées : représenter un événement inouï, mais paraître vraie. Elle doit amener le lecteur à admettre l’invraisemblable, mais ne pas aller jusqu’au surnaturel, qui relève du domaine du conte. Le paradoxe essentiel de la nouvelle consiste en ce qu’elle ne peut ni se maintenir dans le seul réel, ni évoluer vers le surnaturel, mais doit tendre à se rapprocher le plus possible du surnaturel pour mettre en évidence la fragilité du monde réel28. Elle exige le choix d’un événement anormal ou tranchant avec la quotidienneté et la banalité de l’expérience ; elle unit la subjectivité d’un auteur omniprésent par le truchement de son héros, à une volonté d’objectivité feinte. Enfin, elle doit être concise, dense, tout entière centrée sur la vraisemblance de la fiction. Car le but de la nouvelle est didactique : elle doit permettre au héros, en dépassant la phase de désintégration du moi, de l’espace et du temps qui s’est opérée dans l’événement inouï, de trouver sa vérité d’homme à la fin du récit.
25Si Kafka s’intéresse à la nouvelle, c’est qu’elle exige une forme parfaire, très travaillée et répondant aux exigences de brièveté, de concision et d’attention permanente aux moindres détails de la narration. La nouvelle constitue donc un pari d’écrivain, puisqu’elle l’exhorte à créer un univers autonome :
Il semble impossible d’espérer que ce nouvel organisme, inachevé et partout vulnérable, puisse arriver à se maintenir au sein de l’organisation achevée du monde [...]. Si elle est justifiée, la nouvelle porte son organisation achevée en soi29.
26C’est ce qui explique que Le Verdict ait été écrit d’une traite, avec « cette continuité, avec une ouverture aussi totale de l’âme et du corps30 ». La nouvelle étant une construction achevée, elle doit être structurée, et seul un mode de rédaction ininterrompu et continu peut lui garantir l’enchaînement logique et narratif parfait que postule Kafka :
Si je ne puis pas pourchasser mes histoires tout au long des nuits, elles prennent la fuite et se perdent dans le vague31.
27Ces critères de perfection formelle se retrouvent effectivement dans les nouvelles de Kafka, notamment dans le manuscrit B de Contemplation. Si le manuscrit A, rédigé probablement dès 1903-1904, était imprégné d’un néo-symbolisme tardif, représentant une réalité transfigurée sur le mode de l’alcoolisme, du rêve ou du fantastique, le manuscrit B, rédigé vers 1910-1911, alors que Kafka commence à élaborer véritablement son écriture, marque un net refus du maniérisme et une volonté de retour à une plus grande sobriété.
28Cette évolution vers une forme épurée et fortement structurée se poursuit dans Préparatifs de noce à la campagne, qui se caractérise aussi par une extrême précision du style et une volonté d’épure du récit, réduit à des scènes où se concentre le sentiment d’étrangeté de Raban face au monde qui l’entoure.
29Le Verdict, composé en septembre 1912, ajoute à cette exigence de clarté un postulat d’organisation du récit. Il incarne pour Kafka la nouvelle portée à sa perfection, son point d’équilibre et de densité maximale. On y assiste à une progression dramatique régulière du récit, scindé en trois parties égales qui dévoilent progressivement l’intrigue et poussent la puissance de la narration à une densité que n’atteignait pas l’esquisse du Verdict que l’on trouve dans la note du Journal datée du 6 mai 1912. Kafka y retrace un rêve dont le protagoniste entretient avec son père un rapport où se mêlent tendresse et ressentiment. Le père escalade une paroi avec facilité, mais refuse d’aider son fils dans cet exercice périlleux pour lui. Mais, tandis que cette esquisse se borne à présenter une situation où le rapport de forces reste tacite, Kafka, dans le Journal, décrit Le Verdict comme une lutte de puissance fortement structurée, très abstraite, dont « l’agencement machinique » est comparable à celui de La Colonie pénitentiaire ou du Terrier :
L’ami forme la liaison entre le père et le fils, c’est leur plus grand avoir commun [...]. Le développement du récit montre comment le père surgit du fonds commun – de l’ami – et se dresse en antagoniste de Georg32.
30Une autre catégorie de nouvelles, inaugurée par La Métamorphose, est la nouvelle animalière, qui met en scène un « devenir animal33 ». Ce récit, écrit très rapidement, du 18 au 24 novembre 1913, représente un personnage qui, comme dans Le Verdict, s’oppose à son père et qui, comme dans Préparatifs de noce, éprouve sa solitude et sa distance par rapport au monde qui l’entoure. Mais tandis que, dans Préparatifs, le mal-être de Raban était exprimé par la métaphore de l’insecte, dénuée de toute réalité effective – « j’ai la silhouette d’un gros coléoptère, d’un lucane ou d’un hanneton, je crois34 » –, la différence de Samsa se concrétise par une dégradation réelle au rang de la bestialité. Ce récit, dont Kafka disait détester la fin, qu’il jugeait manquée, marque donc une transition entre les nouvelles organisées comme Le Verdict, et les nouvelles qui évoquent une métamorphose d’homme en animal ou d’animal en homme, comme Le Nouvel Avocat ou Communication à une académie. Mettant en scène des personnages isolés au cœur d’une communauté, ce type de nouvelle annonce le troisième et dernier type de récits qui évoquent une figure solitaire, en quête d’une nourriture inconnue, comme Un Champion de jeûne, Première souffrance et Les Recherches d’un chien. Dans tous les cas, les nouvelles se présentent comme des récits fermés, dont la fin logique est préparée par un mouvement dramatique progressif et continu. Elles obéissent aux deux principes de succession, lié au récit, et de transformation, lié à la description. Ces structures se rattachent également à une idée qu’elles prétendent illustrer : ce sont donc des œuvres par essence abstraites et fantasmagoriques aux yeux de Kafka :
Le Verdict est le fantôme d’une nuit [...]. C’était une manière de constater la présence du fantôme et du coup, de me défendre contre lui35.
31Ces micro-organismes se rattachent tous à un thème général qui leur confère précisément une cohérence interne et permet de les rattacher à d’autres nouvelles ou d’autres textes. Dans une lettre à Kurt Wolff36, Kafka déclare qu’il y a entre Le Chauffeur, La Métamorphose et Le Verdict un lien secret, et qu’il faudrait les rassembler sous le titre : « Les Fils ».
32L’écriture des nouvelles permet donc à Kafka d’expérimenter la capacité de l’écriture à créer une histoire faisant sens par elle-même, à proposer « une construction », dont le désir motive tant les « écritures du moi » que les agencements machiniques des nouvelles et les agencements, plus complexes encore, des romans.
Le Journal ou le procès-processus du roman
33Chez Kafka, les romans sont toujours élaborés simultanément aux nouvelles. Comme celles-ci, ils font l’objet, particulièrement dans le Journal, d’un travail de maturation progressive et d’un doute perpétuel. La différence entre ces deux genres tient seulement en ce que les romans reposent sur des structures plus plurivoques et substituent aux devenirs animaux des devenirs humains. Si le journal intime met en œuvre un processus d’écriture et la nouvelle un processus de transformation de la réalité, le roman retrace le processus de développement d’un individu. Dans ses Essais sur le roman37, Butor explique que le roman est le domaine phénoménologique par excellence : il est non seulement un laboratoire privilégié du récit, mais aussi un espace qui permet d’étudier de quelle façon une réalité, un espace, voire un monde social peuvent nous apparaître. L’essence du roman réside dans son ambiguïté et sa puissance d’interrogation des vérités établies38 puisque, explorant les multiples possibilités du labyrinthe du monde et du moi, il est nécessairement lié au relativisme et au perspectivisme :
Le monde basé sut une seule Vérité et le monde ambigu et relatif du roman sont pétris chacun d’une matière totalement différente. La Vérité totalitaire exclut la relativité, le doute, l’interrogation et elle ne peut donc jamais se concilier avec [...] l’esprit du roman39.
34Les trois romans de Kafka semblent intégrer dans leur structure même la tension constitutive du roman moderne :
Le roman au xxe siècle va d’une affirmation à une négation, d’une présence encombrante à une absence totale, d’un immense bruit à un silence quasi complet40.
35Le roman kafkéen illustre la disparition du personnage classique, prédéterminé par son milieu, sa classe et son nom ; le personnage du roman y perd son identité, devient objet d’un sentiment de culpabilité irrationnel et victime du triomphe de l’extériorité sur son intimité. Comme les grandes œuvres romanesques modernes, la structure des romans de Kafka est ouverte, morcelée, soumise à l’aléatoire, au fragmentaire ; l’espace privilégié y est la ville, réelle dans L’Amérique, oscillant entre rêve et réalité dans Le Procès, réduite à un village imaginaire dans Le Château. Enfin, comme les romans de Musil, Bernanos, Malraux, Hesse ou Jünger, les romans de Kafka traduisent une pensée et une vision du monde spécifiques.
36La différence entre le roman et les autres types d’écrits de Kafka tient à la complexité et l’inachèvement constitutifs de cette forme littéraire. Deleuze et Guattari définissent les romans comme des « nouvelles interminables41 », préfigurées par bien des esquisses du Journal. Ainsi le chapitre du chauffeur et le chapitre sur Schubal, intégrés ensuite à L’Amérique, de même que l’esquisse intitulée Souvenir du chemin de fer de Kalda annonce Le Procès, ou Tentation au village et les dialogues entre Karl et Anna préfigurent des scènes majeures du Château.
37Cet inachèvement propre aux romans tient peut-être également au fait que l’écriture des romans est souvent interrompue par la rédaction de récits. L’Amérique est contemporaine des Lettres à Felice, du Verdict en 1912 et de La Métamorphose en 1913. De plus, lorsque Kafka reprend la rédaction de L’Amérique en 1914, il écrit de nouveau à Felice, rédige La Colonie pénitentiaire et commence Le Procès. Enfin, Le Château est rédigé en 1922 parallèlement à Un Champion de jeûne et aux Recherches d’un chien. Les Lettres à Felice sont ainsi emplies de plaintes sur l’inachèvement des romans, qui semblent consumer Kafka, tant ils sont lourds à porter et exigent d’énergie et d’endurance pour s’« accrocher » au roman « comme une statue à son socle42 ». Kafka écrit également à Felice, évoquant L’Amérique :
Mon roman ! avant-hier soir, je me suis déclaré totalement vaincu par lui. Il se disloque entre mes mains, je ne peux plus le contenir43.
38Le roman est donc condamné à l’inachèvement chez Kafka, dont le rythme de rédaction est alors plus lent, plus fragmentaire que celui des nouvelles écrites soit d’un trait ou en peu de temps. Au contraire de celles-ci, les romans sont écrits par chapitres, souvent interrompus et repris au bout de quelques mois, ce qui donne à Kafka le sentiment d’avoir toujours perdu l’inspiration première, ainsi qu’il le dit à Felice à propos de L’Amérique :
En tant qu’ensemble cohérent, seul le premier chapitre possède une vérité intérieure, tandis que le reste [...] a été écrit pour ainsi dire dans le souvenir d’une grande inspiration, qui avait totalement disparu44.
39Le roman, contrairement au récit, obéit à une évolution que l’écrivain ne peut contrôler, tant il est susceptible de varier d’un chapitre à l’autre. Kafka semble même s’étonner de ce changement comme il s’ébahirait devant le développement d’un enfant dont il ne pourrait contrôler l’évolution, toujours imprévisible. Il déclare par exemple à propos de L’Amérique : « Terrible comme son aspect peut changer45 » Si l’inachèvement, comme la volonté de « raconter des histoires », de produire « des images, rien que des images46 », sont des caractéristiques communes aux trois romans de Kafka, à la structure ouverte par essence, on constate une nette progression de la complexité romanesque, du premier roman, L’Amérique, au dernier, Le Château :
Les romans de Kafka sont des « genèses » au triple sens du terme : lieux de naissance du sujet qu’ils racontent, lieux de naissance de l’auteur qui les produit, lieux de naissance du flux scriptural que rien ne vient endiguer et qui constitue le roman comme procès inachevable, qui [...] connaît de perpétuels retardements47.
40Si les trois romans de Kafka sont des récits de naissance, L’Amérique ; retrace une naissance métaphorique en représentant le devenir adulte d’un adolescent exilé et brusquement jeté dans un monde étranger. Dans Le Procès, la naissance se fait sur le mode de l’ambivalence : la « venue au monde social48 » du sujet y apparaît à la fois comme maturation et comme condamnation, tandis que Le Château est le roman de la « nomination dans la sphère du social49 ». Mais ces trois romans retracent tous la tentative de se faire admettre d’un monde dont on est a priori exclu, qu’il s’agisse d’une contrée étrangère dans le roman américain, d’un espace intermédiaire entre rêve et réalité, comme dans Le Procès, ou d’un territoire étranger comme dans Le Château.
41Neumann met en rapport cette idée de naissance et de processus d’avènement du sujet à lui-même avec le nécessaire inachèvement des romans de Kafka, qui, par les ruptures et rejets inhérents à leur construction formelle même, cristallisent la crise du sujet moderne, dont la quête et le développement ne peuvent être qu’imparfaits. Cette généalogie du sujet que retracent ces trois romans, qui renouent ainsi avec le principe traditionnel du roman de formation, s’accompagne d’une genèse de l’écriture, dès lors que celle-ci est à la fois suscitée par l’histoire et l’entraîne, la développe. Ainsi, ces trois tentatives d’inscription d’un sujet dans le monde marquent-elles trois tentatives d’élaboration d’une écriture :
Le roman de Kafka, c’est l’histoire du mauvais sort jeté aux signes, en tant que procès scriptural sans fin, dans lequel le sujet moderne se perd50.
42Dans l’histoire de cette genèse de l’écriture kafkéenne, L’Amérique est la première étape. Le roman se définit surtout par un parti pris de simplicité et de sobriété. Refusant les romans à thèse de même que les romans où interviennent un questionnement religieux ou une dialectique qui apparaîtra ensuite dans Le Procès et Le Château, Kafka substitue aux grandes constructions une structure linéaire, ne privilégiant que des situations où le sens émerge de la seule force des images ou de l’action représentée. Les thèmes même qui se voient évoqués ne diffèrent pas fondamentalement de ceux des récits ou esquisses du Journal : la tyrannie familiale, la solitude du héros, l’horreur de la chair, la difficile entrée dans le monde.
43Le roman semble avoir peine à naître et à s’affirmer comme tel. Kafka travaillait depuis toujours à ce thème du roman américain, dont il parle dans son Journal dès janvier 1911. Mais ce n’est qu’au cours de l’automne 1911 qu’il est véritablement emporté par ce sujet. Il écrit rapidement ; mais très vite, dès octobre-novembre, il est saisi de doutes qui l’amènent en avril 1913 à publier séparément le premier chapitre, Le Chauffeur, en le détachant de son contexte romanesque. Kafka détruit alors deux cents pages du roman. Le projet est ensuite oublié pendant deux ans, puis repris en octobre 1914 : Kafka écrit alors le chapitre sur Brunelda parallèlement à La Colonie pénitentiaire. Mais, dès fin 1915, il décide de ne plus toucher à ce roman, qu’il abandonne définitivement, n’en laissant subsister que les six premiers chapitres. Le lien entre L’Amérique et Le Procès est établi par Kafka lui-même :
Rossmann et K., l’innocent et le coupable, tous deux finalement punis de mort sans distinction, l’innocent d’une main plus légère, plutôt mis à l’écart qu’abattu51.
44Kafka entend par là que les deux romans retracent l’échec d’une naissance au monde, l’isolement progressif du héros mis au ban d’un univers qui lui reste hostile et dont il ne parvient pas à se faire accepter. Mais si l’objectivité événementielle prédominait dans la trame dramatique de L’Amérique, c’est la vision subjective de Joseph K. qui l’emporte dans Le Procès. Ce second roman décrit la culpabilisation progressive de Joseph K, sujet d’un drame métaphysique par lequel il ne se sent de prime abord nullement concerné, mais auquel il s’identifie peu à peu. Le processus d’acceptation de la faute, est, ici encore, inséparable du procès imposé au sujet de l’extérieur.
45Le Procès marque une transition entre L’Amérique et Le Château : Kafka y rejette la forme du roman traditionnel maintenue dans L’Amérique sans atteindre pourtant la rigueur abstraite et glaciale du Château. Ce roman ne présente plus une succession linéaire d’événements comme L’Amérique. La notion de destin y est quasiment éliminée et la pesanteur, voire l’immobilité y devient un ressort essentiel : si le temps ne change pas, il s’épaissit à mesure que croît la conscience et la lucidité du personnage central. Toutefois, Le Procès n’atteint pas encore le degré d’abstraction du Château. On y trouve une description assez réaliste de la Juliusstraβe, qui rappelle bien des rues de Prague, de même que de l’église du Hradschin, où Joseph K. est harangué par l’abbé. Le style est encore visuel et la puissance expressive de l’image importe plus que sa puissance d’abstraction.
46Comme L’Amérique, Le Procès est inachevé. Commencé très rapidement, en une huitaine de mois, parallèlement au Chemin de fer de Kalda, à La Colonie pénitentiaire et au Substitut, le roman fait écho à des visions évoquées par Kafka dès le début du Journal, notamment en 1910 : « Puisses-tu venir, tribunal invisible52 ! » C’est également dans le Journal que l’on trouve, en juin, juillet et août 1914, de nombreuses esquisses du Procès : elles évoquent l’arrestation d’un jeune homme qui apparaît parfois sous le nom même de Joseph K. Ce sont là les premiers textes rédigés après la rupture avec Felice, et où dominent les thèmes du rapport ambigu entre père et fils ainsi que de la faute et la loi. En septembre 1914, Kafka lit à Brod le premier chapitre du Procès, auquel il travaille encore en octobre. Mais entre novembre 1914 et le début 1915, comme lors de la rédaction de L’Amérique, succèdent à l’exaltation des doutes de plus en plus forts, qui ralentissent la fièvre initiale jusqu’au 30 septembre 1915, date du constat de la similitude entre Rossmann et Joseph K. Cette figure ne réapparaîtra dans le Journal que le 27 janvier 1922, dans une note où Kafka semble s’identifier à son personnage :
Bien que j’aie écrit distinctement mon nom à l’hôtel, bien qu’ils m’aient déjà écrit deux fois de leur côté en mettant le nom exact, c’est pourtant Joseph K. qui est inscrit au tableau d’en bas. Dois-je les éclairer ou me laisser éclairer par eux53 ?
47De même que Le Procès stigmatise l’impossible accès à une vérité toujours insaisissable, il met en scène une écriture circulaire et répétitive. Ainsi les romans de Kafka ont-ils le même statut que son Journal :
Ils ne sont aucunement plus proches de l’idole textuelle de l’œuvre [...]. Le Procès est tout entier placé sous le signe [...] du processuel en tant que tel, au double sens de procès juridique et de procès d’engendrement54.
48De fait, Le Procès dessine les contours d’une histoire, qui est elle-même l’histoire du procès de Joseph K. par lui-même et par les instances juridiques qui l’entourent ; en même temps, Kafka y opère un perpétuel procès qui semble promettre cette œuvre à l’inachèvement, à la redite et au piétinement. C’est de la même façon qu’il fixe l’expérience avec Felice en l’inscrivant, non dans la chair d’un condamné, mais dans celle de la page blanche, encore plus impitoyable que la machine de La Colonie pénitentiaire par sa froideur et son implacable indifférence.
49Si Le Procès est écrit parallèlement à la liaison avec Felice, les six premiers chapitres du Château sont rédigés en mars 1922-1923, au moment où Kafka est sur le point de rompre avec Milena. Ici encore, on décèle des points d’ancrage du roman dans la biographie de l’auteur, dont une note écrite à Spindlermühle le 29 janvier 1922 évoque un paysage semblable à celui du Château :
Ma situation dans ce monde serait terrible : être ici, seul, à Spindelmühle et, de plus, sur un chemin abandonné où, dans le noir, on glisse constamment sur la neige, un chemin absurde, sans but terrestre55.
50Là encore le Journal stigmatise la tendance de Kafka à s’identifier au protagoniste de son roman : tous deux partagent la même situation d’exilé, le même sentiment d’être incompris et rejeté d’un monde absurde, sombre et froid, dont les contours sont brouillés par la neige et l’obscurité. Le roman n’est effectivement commencé qu’en janvier 1922 : il est l’aboutissement d’un long processus mental et d’un travail de thèmes déjà en germe dans le fragment du Journal daté du 21 juin 1914, et intitulé Tentation au village : on y trouve déjà la situation initiale d’un héros mal accueilli, dans l’hostilité générale, et entouré d’enfants et de femmes inquiétantes. On y perçoit également cette angoisse, ce mouvement cyclique de thèmes qui réapparaissent sans cesse et cette absence de mouvement dramatique qui caractérisait déjà Le Procès, ainsi qu’une atmosphère grise, dépouillée, n’offrant plus les couleurs crues de La Métamorphose.
51Dans ce roman, écrit en neuf mois au fil de la plume, et abandonné le 11 septembre 1922, Kafka atteint le point culminant de dépouillement de la langue, neutralisée, purifiée de tout affect et proche du style administratif k. und k. de l’ancienne Autriche-Hongrie. Si Le Procès se jouait déjà dans la conscience du héros, mais mettait en scène des êtres de chair, Le Château utilise des figures allégoriques comme Klamm, incarnation de l’autorité patriarcale et étatique, ou l’aubergiste du pont, figure maternelle emblématique. Tout est intellectualisé dans ce roman, qui retrace non une quête de soi comme L’Amérique, ou une quête de la vérité et de transparence de la conscience à elle-même comme dans Le Procès, mais la quête d’une transcendance invisible et inaccessible car indéfinie. Le roman est, comme les deux premiers, inachevé : il comprend seulement six chapitres et s’arrête à la conversation avec Pepi. Le 11 septembre 1922, Kafka écrit en effet à Brod : « J’ai dû abandonner l’histoire du Château et apparemment pour toujours56. »
52Les trois romans, qui décrivent la genèse fondamentalement ambiguë du sujet moderne, illustrent l’évolution de l’art épique de Kafka, de 1912-1913 à 1922 ; ils échappent cependant à toute compréhension totalisante : offrant une structure ouverte, inachevée, faisant écho à d’autres récits ou événements de la vie de Kafka, ils interdisent que l’on parle à leur propos de clôture textuelle et sémantique ou d’autonomie de l’œuvre. Ils constituent les trois étapes essentielles de la naissance d’une écriture où la trame narrative s’efface de plus en plus derrière la matière même du roman, et qui s’épure de plus en plus jusqu’à atteindre une forme de transparence mystérieuse par laquelle elle fait luire une multitude de sens et surgir une profusion d’interprétations possibles. Elle retrouve ainsi le pouvoir magique du langage qui, selon Benjamin, consiste à faire « surgir des ressemblances non sensibles57 ».
53Si le roman de Kafka devient de plus en plus complexe, c’est aussi parce qu’il intègre de plus en plus la logique duelle et paradoxale de l’écrivain. Celui-ci parvient à la fois à y réaliser une construction épique et à y détruire toute possibilité de récit, toute forme de linéarité et d’interprétation globalisante, puisqu’il se réfugie dans le mystère de cette vision distanciée et abstraite dont Le Château offre un si pur et si éclatant exemple.
54Dans le Journal se constituent, par esquisses successives, non seulement les grandes œuvres de Kafka, mais aussi le discours critique, le « métatexte » de ces œuvres. Le Journal est donc l’instrument de conception et de conceptualisation de la poétique kafkéenne, l’espace où elle se dessine, s’efface et se corrige perpétuellement pour pouvoir advenir à elle-même dans la plus grande authenticité et pureté possibles.
Notes de bas de page
1 Kafka,Journal, 12 janvier 1911, p. 17 ; Tagebuch, p. 143. Sur le problème de l’écriture autobiographique chez Kafka, voir l’article de Régine Robin, « Kafka et le biographique », Cahiers de sémiotique textuelle, nos 15/16, 1989, p. 265-274. L’auteur évoque la difficulté de situer le « biographique » kafkéen qui se présente comme une « matrice circulant de texte à texte, des textes de fiction à la correspondance et au Journal, de geste en geste, de prise de position en renoncements » (p. 266).
2 Journal, 16 décembre 1911, p. 184-185 ; Tagebuch, p. 298. Laurent Jenny – dans La Parole singulière, Paris, Belin, 1990 – définit d’ailleurs cette parole du « je » comme événement inaugural et unique car organisé autour de la position spécifique d’un moi dans le temps et l’espace. Or, cette parole constitue un événement au sens où cette production s’écarte du moi au moment même où elle le signifie, donnant parallèlement accès à l’expérience originaire d’un monde irréductible à un discours purement mécanique.
3 Kafka, Journal, juin 1922, p. 548, Das Ehepaar, p. 10.
4 Journal, 3 janvier 1912, p. 214 : « Dans une autobiographie, il est inévitable que l’on mette souvent “parfois” là où “une fois” serait conforme à la vérité » ; Tagebuch, p. 342. Voir la distinction entre journal intime et autobiographie établie par G. Gusdorf dans Auto-bio-graphie, p. 232-312 : journal comme autobiographie sont des écritures du moi, où écrire est une fin en soi, et dont le lieu n’est pas l’ontologie, la recherche de l’être sans restriction, mais la phénoménologie, l’exploration des dimensions de l’existence personnelle révélée à elle-même dans l’expérience vécue. Le premier postulat est donc celui de l’identité personnelle (j’existe moi, comme entité), le second la découverte de la non-transparence de moi à moi (ma réalité me pose problème). Si les deux formes d’écriture impliquent une volonté d’adhérence de soi à soi, l’autobiographie repose sur le postulat de la centralité et la fixité du moi et sur la double intention d’instaurer un ordre et d’affirmer une identité stable, tandis que le journal ne sélectionne pas, n’organise pas et constitue l’identité du sujet non dans la dimension de l’histoire, mais de l’événement. Le temps de l’autobiographie est donc historique, celui du journal intime prophétique (le diariste vivant sa journée dans l’attente du seul moment où il la racontera, alors que l’autobiographe la raconte dans une durée saisie a posteriori (p. 260).)
5 Voir l’ouvrage de Jean-Michel Rey, Quelqu’un danse. Les Noms de Franz Kafka, Lille, Presses universitaires de Lille, 1985 : l’inlassable mouvement lire-relire-délier caractérise le processus d’écriture du Journal, « où le texte se fait et se défait constamment, est le lieu de la division et de la multiplication » (p. 24). Le Journal est défini comme l’ensemble de « fragments de totalité décomposés et refaits, des clichés retouchés, des images reprises », en somme, comme une « formidable variation sur le même » (p. 25) ou encore comme « texte en ruine », succession de minuscules petits tableaux découpés, « poussée à la limite des prémisses du récit » et de « l’infranchissable pas de la naissance » de l’écriture (p. 35-37).
6 Ibid., p. 38-39.
7 Kafka, omis dans les Lettres à Felice ; Briefe an Felice, p. 464.
8 Kafka, Journal, 16 décembre 1910, p. 12 ; Tagebuch, p. 37.
9 Gilles Deleuze et Félix Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, p. 53 : les lettres sont bien une pièce motrice de la machine littéraire kafkéenne, mais Kafka en fait un usage pervers et diabolique, déterritorialisant l’amour, vampirisant le sang de sa correspondante pour en nourrir sa machine littéraire. Le flux de lettres finit ainsi par remplacer la rencontre physique, épargnant au sujet dénonciation tout mouvement réel, substituant à l’amour la lettre d’amour (p. 52-55).
10 Jean-Michel Rey, op. cit., p. 38.
11 Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit. p. 53.
12 Elias Canetti, L’Autre Procès : les lettres de Kafka à Felice ; Der andere Prozeß. Kafkas Briefe an Felice.
13 Kafka, Lettres à Felice, 13-14 mars 1913, p. 333 ; Briefe an Felice, p. 336.
14 Vincent Kaufmann, L’Équivoque épistolaire, Paris, Éditions de Minuit, coll. « Critique », 1990.
15 Ibid., p. 10. L’engagement que les lettres de Kafka, comme celles de Flaubert, Baudelaire ou Proust, font miroiter, est donc un « engagement pour l’absence » (p. 66), une volonté de mettre en échec l’autre, de démontrer qu’il n’existe pas (p. 72) en paralysant sa parole, en lui imposant une distance infranchissable.
16 Kafka, Lettres à Felice, 23-24 décembre 1912, p. 179 ; Briefe an Felice, p. 204.
17 Vincent Kaufmann, op. cit., p. 13.
18 Kafka, Journal, 20 août 1912, p. 288 ; Tagebuch, p. 431-432.
19 Kafka, Lettre à Brod, 13 juillet 1912, Œuvres III, p. 679-680 ; Briefe 1902-1924, p. 97.
20 Kafka, Lettres à Felice, 25 décembre 1912, p. 182 ; Briefe an Felice, p. 206.
21 Lettres à Felice, 13 mars 1913, p. 333 ; Briefe an Felice, p. 336. V. Kaufmann (op. cit.) analyse ce rapport de concurrence entre le journal et les lettres, en évoquant la tentation commune à Kafka et Rilke de transformer leurs lettres en journal intime. Mais selon Kaufmann, Kafka, à la différence de Rilke, évite avec soin toute confusion, puisqu’un journal, strictement personnel et où la personnalité se révèle sans entraves, se lit pour lui différemment d’une lettre, destinée à un récepteur (p. 176-180).
22 Ibid., p. 24.
23 Ibid.
24 Ibid.
25 Kafka, Lettres à Milena, fin mars 1922, p. 1112-1113 ; Briefe an Milena, p. 301-302. Sur la correspondance entre Kafka et Milena, voir l’article d’Elisabeth Boa, « Blaubarts Braut und die Medusa. Weibliche Figuren in Kafkas Briefen an Felice Bauer und Milena Jesenksa », Text + Kritik, n° 7, 1994, p. 272-294. E. Boa définit cette correspondance comme « intertexte » entre le monde de l’histoire et le monde obscur de l’oeuvre de Kafka. La lettre livre en effet les réactions immédiates de Kafka à l’univers et la culture de son temps tout en suscitant les figures et structures de son oeuvre (motif du combat, du corps, de la photographie, du modèle social paternel, du célibat, du monologue comme signe de l’échec de la communication). La relation épistolaire fait encore ici figure de substitut à la relation érotique, puisque la femme s’y voit fétichisée, muée en icône, perdant ainsi son caractère dangereux et pervers.
26 Kafka, Journal, 15 novembre 1910, p. 10 ; Tagebuch, p. 126.
27 Richard Thieberger, Le Genre de la nouvelle dans la littérature allemande, Paris, Les Belles Lettres, 1968, p. 7, et l’ouvrage de Daniel Grojnowski, Lire la nouvelle, Paris, Dunod, 1993 : la nouvelle y est définie comme récit bref, de construction dramatique simple, qui se définit moins par son sujet que par sa manière de le traiter en vertu d’un principe de dépouillement, de concision et d’efficacité. L’espace y est fonctionnel, la temporalité unifiée et la composition structurée par un fil directeur simple.
28 Ibid., p. 9.
29 Kafka, journal, décembre 1914, p. 373 ; Tagebuch, p. 711.
30 Journal, 23 septembre 1912, p. 294 ; Tagebuch, p. 460-461.
31 Journal, 4 janvier 1915, p. 376 ; Tagebuch, p. 715.
32 Kafka, journal, 11 février 1913, p. 296 ; Tagebuch, p. 491.
33 Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit., p. 68.
34 Kafka, Préparatifs de noce à la campagne, op. cit., manuscrit A, p. 16 ; Beschreibung eines Kampfes, p. 18.
35 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 59 ; Janouch, p. 25-26.
36 Kafka, Lettre à Kurt Wolf, 11 avril 1912, Œuvres III, p. 710 ; Briefe 1902-1924, p. 116.
37 Michel Butor, Essais sur le roman, Paris, Gallimard, coll. « Tel », 1964, p. 9. On se reportera aussi à la définition du récit de Tzvetan Todorov, Les Genres du discours, Paris, Le Seuil, 1978, p. 64-66.
38 Milan Kundera, L’Art du roman, op. cit., p. 25.
39 Ibid., p. 25.
40 Jean-Yves Tadié, Le Roman au xxe siècle, Paris, Belfond, 1990.
41 Gilles Deleuze et Félix Guattari, op. cit.
42 Kafka, Journal, 9 mai 1912, p. 255 ; Tagebuch, p. 421.
43 Kafka, Lettres à Felice, 26 janvier 1913, p. 257 ; Briefe an Felice, p. 271.
44 Kafka, Lettres à Felice, 9-10 mars 1913, p. 328 ; Briefe an Felice, p. 332.
45 Lettres à Felice, 5-6 janvier 1913, p. 210 ; Briefe an Felice, p. 231.
46 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 94 ; Janoucb, p. 94
47 Gerhard Neumann, « Pour un Kafka en procès », Genesis, n° 5, 1994, p. 63.
48 Ibid., 65.
49 Ibid.
50 Ibid., p. 76.
51 Kafka, Journal, 30 septembre 1915, p. 398 ; Tagebuch, p. 757.
52 Journal, 20 décembre 1910, p. 14 ; Tagebuch, p. 135.
53 Journal, 27 janvier 1922, p. 530 ; Tagebuch, p. 983.
54 Gerhard Neumann, op. cit., p. 80.
55 Kafka, Journal, 29 janvier 1922, p. 531 ; Tagebuch, p. 894.
56 Kafka, Lettre à Brod, 11 septembre 1922, p. 1188-1189 ; Briefe 1902-1924, p. 413.
57 Walter Benjamin, Über das mimetische Vermögen, in Angelus novus, Ausgewählte Schriften 2, Frankfurt, Suhrkamp, 1966, p. 99.
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