Chapitre IV. Les frères de sang : le Journal, lieu de création de l’homme

p. 185-193


Texte intégral

1Dans son Journal, Kafka évoque, outre ses modèles littéraires, les rencontres humaines qui jalonnent son existence et apaisent sa solitude. Il parle de Dostoïevski, Strindberg et Kierkegaard comme de ses « frères de sang ». Ces auteurs, sans provoquer en lui un quelconque sentiment de filiation ou désir d’imitation, le touchent, tant leur destin et leur sensibilité lui semblent proches de sa personnalité et de son histoire.

Dostoïevski et la faute

2L’écrivain russe compte parmi les « frères de sang » de Kafka qui, dès 1913, lit avec ferveur son court récit Le Double. En 1914, il découvre Les Frères Karamazov, puis Crime et Châtiment, dont il reprend la structure de roman policier, la thématique et le mode de représentation ironique dans Le Procès. Jean Starobinski1, tentant d’expliquer le sentiment d’affinité de Kafka avec le romancier russe, évoque la communauté de destin des deux hommes. Selon lui, Kafka comme Dostoïevski construisent leur monde à travers le tourment personnel de leur vie, frappée d’un complexe de culpabilité lié à la figure du père. Un père face auquel Kafka se sent totalement étranger, tandis que celui de Dostoïevski a été assassiné par des paysans alors que son fils n’avait que dix-sept ans et avait mille fois souhaité sa mort, tant son père était despotique et hargneux.

3De plus, Dostoïevski, comme Kafka, doute constamment de son talent et de la possibilité de son succès, ainsi que le démontre une anecdote rapportée par Kafka à Milena en mai 1920, et qui raconte que Dostoïevski, apprenant par son ami Grigoriev que le critique Nekrasov avait apprécié le manuscrit des Pauvres Gens, s’était écrié : « Qu’ils sont bons ! Qu’ils sont nobles ! Et moi, que je suis vil2 ! » Les deux hommes souffrent des mêmes blessures : d’une blessure morale provoquée par le conflit avec le père ou avec Dieu, mais aussi d’une blessure physique, puisque tous deux sont sujets à des maladies pénibles et douloureuses, une tuberculose pulmonaire chez Kafka, de fréquentes crises d’épilepsie dans le cas de Dostoïevski. Leur mal-être est accru par une situation d’exil semblable, à ceci près que Kafka souffre d’un exil intérieur et mental, d’un exil dans la langue, tandis que Dostoïevski, arrêté et condamné à mort en 1849, est envoyé au bagne jusqu’en 1859. Tous deux sont donc liés par un destin similaire, une vulnérabilité et un sentiment de malaise constants, qui accentuent leur isolement : « Leur vraie similitude est dans le courage solitaire qui les singularise chacun à sa manière3. » L’existence de Dostoïevski est placée sous le signe du bagne, du jeu et du mariage malheureux avec Maria Dmitrievna Issaëv, tandis que la vie de Kafka peut se résumer à l’exil intérieur, au célibat et au combat incessant contre lui-même.

4L’œuvre des deux auteurs est également comparable par maints thèmes, notamment leur notion commune du mal et de la culpabilité vécus comme le lot permanent de l’homme et utilisés comme élément structurant d’œuvres comme Le Procès et Crime et Châtiment. Mais tandis que Dostoïevski développe une psychologie de la criminalité et tente de fouiller l’âme de ses personnages, Kafka s’en tient à leur seule culpabilité extérieure. Tandis que l’analyse prévaut chez Dostoïevski, la description distancée prédomine chez Kafka qui, dans son Journal, précise en quoi réside le but de l’écriture dostoïevskienne :

L’argument de Max contre Dostoïevski : il met en scène trop de malades mentaux. Absolument inexact. Ce ne sont pas des malades mentaux. L’indication de la maladie n’est rien d’autre qu’un moyen de dépeindre les caractères, et c’est d’ailleurs un moyen très délicat et très fécond4.

5Si les deux hommes traitent de la dualité de l’âme humaine, incarnée dans le personnage du double chez Dostoïevski ou du voisin chez Kafka, si tous deux décrivent des univers hallucinés et fantasmatiques où les personnages sont livrés à un perpétuel combat contre eux-mêmes et contre les instances hostiles qui les entourent, le grand thème où leurs œuvres et leurs personnalités se rejoignent est la solitude et l’absolue singularité de l’individu. Cette solitude est le plus souvent exprimée chez eux de façon négative, puisqu’elle se retourne contre le sujet. Le thème de l’infériorité prédomine ainsi dans les Notes d’un souterrain, Le Terrier ou La Métamorphose ; enfin, dans ces romans, tous les individus, de Raskolnikov à Samsa et Joseph K, sont pris dans un double mouvement de création et destruction. De plus, on retrouve chez les deux auteurs des images d’une frappante similitude. Ainsi, celle du souterrain. Le héros de Notes d’un souterrain déclare :

C’est [...] dans ce chagrin qui vous pousse, en toute lucidité, à vous enterrer tout vif pendant quarante ans dans votre souterrain [...] que réside le suc de l’étrange jouissance dont j’ai parlé5.

6tandis que l’animal du Terrier de Kafka dit : « J’ai organisé mon terrier et il m’a l’air bien réussi6. » On relève également des images d’autocondamnation et de dépravation communes aux deux auteurs, telles celle de la vermine ou de l’insecte. Dans Crime et Châtiment, Raskolnikov s’écrie qu’il est une vermine, et le narrateur des Notes d’un souterrain déclare qu’il aurait voulu devenir un insecte ; mais ce sont là des métaphores exceptionnelles chez le romancier russe, alors que la métaphore est filée et développée jusqu’à constituer l’axe narratif essentiel de La Métamorphose.

7Grâce à Dostoïevski, Kafka comprend qu’il n’est pas seul. Trouvant un écho à son œuvre, à ses obsessions et ses tensions personnelles, il acquiert la certitude que la création la plus puissante et la plus apte à « libérer l’indestructible » en lui consistera désormais à exprimer « sa vie intime, qui s’apparente au rêve », grâce à des images issues du réel, mais tout empreintes de ses images intérieures. C’est désormais à son œuvre que, comme Dostoïevski, il confie le pouvoir d’exprimer la profonde singularité et complexité de sa vision du monde.

Strindberg et la solitude

8Strindberg est un autre « frère de sang » en lequel Kafka reconnaît un écho à la part la plus intime de son être : « On n’a qu’à fermer les yeux et tout votre propre sang vous parle de Strindberg7. » Comme Kafka, Strindberg se sent séparé des siens par un profond sentiment de solitude et de culpabilité, et entretient envers les femmes un sentiment de méfiance teintée de fascination. Kafka découvre Strindberg en novembre 1912, date à laquelle il mentionne à Felice la lecture de citations de l’auteur, ainsi que des Chambres gothiques. Jusqu’en 1914, Kafka est surtout ému par la virtuosité du style de l’écrivain : « L’immense Strindberg. Cette fureur, ces pages arrachées à la force du poing8. » Brod raconte que, de 1912 à 1917, pendant ses années de fiançailles, son ami ne cesse de lire Au bord de la vaste mer, Les Chambres gothiques, Inferno, Pâques, Mariés, qu’il considère comme de véritables chefs-d’œuvre dont il apprécie le ton satirique et réaliste. Kafka rédige alors Le Verdict et La Métamorphose, L’Amérique et Le Procès. Selon Brod, Kafka apprend alors, grâce à Strindberg, à lire le sens profond des choses cachées et à ne plus rester à la surface :

Grâce à Strindberg, Kafka trouve une technique pour concilier les exigences du réalisme et l’expression des drames de la conscience9.

9De même que les personnages strindbergiens sont condamnés à l’isolement et à la confrontation au bruit infernal de la vie, dans Inferno par exemple, les héros de Kafka doivent lutter pour parvenir au salut ou au bien, seuls ultimes espoirs possibles. On décèle d’ailleurs une forte ressemblance entre le scénario du Château et Au bord de la vaste mer10 qui s’ouvrent sur une situation comparable. Strindberg présente un haut fonctionnaire des pêcheries, Axel Borg, envoyé en mission sur une île pour y étudier la faune marine. Il y arrive par temps de brume et reçoit un accueil ironique et glacial de la part des douaniers et de la population hostile, laquelle le condamne à un isolement tragique. De même, l’arpenteur K. arrive par une nuit de neige et de brouillard à l’auberge du Château, ou il est fort mal reçu, comme un étranger indésirable. Dans les deux romans, le salut vient des femmes : dans le roman de Strindberg, Maria tire Axel Borg de son isolement, même si elle l’entraîne à commettre une faute professionnelle et le dépouille de sa force ; dans Le Château, c’est Frieda qui cherche à intégrer K. au village en le séduisant. Des deux œuvres se dégagent une conclusion semblable : ou bien l’homme se consacre à sa mission, se vouant ainsi à une solitude absolue, ou bien il s’appuie sur une femme, médiatrice entre lui et l’humanité et retrouve sa place parmi les hommes, au prix du sacrifice de son originalité, voire de sa génialité.

10Cette communauté de vues explique que Strindberg, dès 1915, exerce sur Kafka une influence apaisante :

Amélioration, parce que j’ai lu Strindberg [...]. Je ne le lis pas pour le lire, mais pour me blottir contre sa poitrine. Il me tient comme un enfant sur son bras gauche. J’y suis assis comme un homme sur une statue11.

11Mais l’univers des deux hommes est différent : si celui de Strindberg est tout entier imprégné de sacré, si les limites du temps, de l’espace et de la logique y sont sans cesse transgressées au profit de schémas oniriques, le monde de Kafka est proche du monde réel, même si certains événements y apparaissent comme fantastiques et irrationnels. De plus, des différences religieuses distinguent les deux écrivains. Strindberg se proclame athée dès 1880, mais après sa crise de 1894-1897, il retrouve la foi en Dieu, qui le sauve de la folie. Kafka est sinon religieux, du moins mystique dès le début, mais sa foi reste problématique, ce qui explique dans son œuvre un attachement plus positif à l’ordre sensible que celui des personnages strindbergiens souvent prisonniers de leurs sensations et de leurs rêves. Malgré ces différences, Kafka réussit, grâce à Strindberg, à élaborer un mode d’écriture conciliant réalisme et fantastique, combinant saisie de la réalité et appréhension du mystère qui la dépasse.

Kierkegaard et la loi

12Dans le Journal, Kafka évoque fréquemment son sentiment d’affinité avec Kierkegaard, qu’il définit comme un ami, tout en précisant que des divergences les séparent :

J’ai reçu aujourd’hui Le Livre du juge de Kierkegaard. Comme je le pressentais, son cas est très semblable au mien, en dépit de différences essentielles, il est situé pour le moins du même côté du monde. Il me confirme comme un ami12.

13Kafka découvre Kierkegaard en 1914, où il lit des extraits de son Journal, établissant aussitôt un rapprochement entre Régine Olsen, fiancée du philosophe danois, et Felice. Les deux hommes ont interrompu leurs fiançailles, tant ils redoutaient de sacrifier leur œuvre à l’intimité prolongée avec un autre être. Cette peur de l’autre, causée par le désir angoissé de protéger un moi qui se sait vulnérable à l’excès, est le premier point commun entre ces deux hommes inaptes à vivre pleinement dans une communauté. Maja Goth13 va jusqu’à définir l’angoisse comme la « tonalité fondamentale » qui unit Kafka à Kierkegaard et Sartre, tous trois conscients de leur liberté de choix, et donc de leur aptitude à la faute, le mal étant pour eux inhérent à l’homme, qui ne peut vivre son être que sur le mode de la culpabilité.

14Fritz Billeter14 dépeint également ces deux êtres comme des poètes en crise, parce que souffrant du conflit intérieur qui oppose le fonctionnaire et l’artiste chez Kafka, le chrétien et le créateur chez Kierkegaard. Cette crise se manifeste chez les deux hommes par une tendance mystique et ascétique qui fait de l’art un moyen d’atteindre la pureté et la grâce auxquelles ils aspirent, et qui pourrait faire contrepoids à leur sentiment d’angoisse devant les multiples virtualités qui s’offrent à eux. De fait, Kafka et Kierkegaard sont deux êtres essentiellement tragiques, qui souffrent de l’abîme qui sépare la vie terrestre et transcendante, l’intégration dans la société et la création. Ils tentent tous deux de compenser cet écart par des moyens qui relient les deux pôles entre lesquels ils se situent : l’ironie, l’humour, le tragi-comique ou les comparaisons et paradoxes, qui supposent une conscience aiguë de l’existence des contraires et de l’impossibilité de les concilier. Comme le souligne Reed Merrill15, si l’ironie de Kafka suggère le caractère insoluble et paradoxal de toute vérité et réalité, chez Kierkegaard, elle permet le passage entre les sphères éthique et esthétique de l’existence et la sphère religieuse qui les transcende.

15Chez les deux auteurs, l’ironie est une marque indéniable de subjectivité et de lucidité. Kierkegaard décrit les conditions de la foi, par opposition aux sphères sensible et esthétique, tandis que Kafka, lui, s’en tient aux impossibilités logiques de la pensée. Mais chez tous deux, l’ironie permet d’atteindre la maîtrise des choses et du monde et de souligner les contradictions inhérentes à l’existence humaine : elle est l’élément où se noue la représentation dialectique de l’écart entre l’ici et l’ailleurs, le monde intérieur et extérieur, le monde sensible et le monde intelligible. Les œuvres de Kierkegaard et de Kafka sont donc des œuvres « d’exil, d’attente de l’impossible terre promise16 », qui stigmatisent l’impossibilité de s’évader de soi-même, fût-ce dans le mariage ou dans l’action.

16Kafka et Kierkegaard se rejoignent aussi dans l’idée de la difficulté, pour l’artiste ou le penseur, de vivre en communauté, ainsi que dans la problématisation de la foi, Kierkegaard optant pour un mysticisme transcendantal, Kafka pour un mysticisme immanent. Mais la fascination que Kafka nourrit envers son « frère de sang » ne saurait entraîner une dévotion absolue à son modèle. Bien au contraire, Kafka développe au fil des années une critique accrue de Kierkegaard, laquelle se décompose en deux phases. La première période, de 1917 à 1921, se caractérise par une critique directement adressée à Kierkegaard, et qui s’exprime dans la correspondance de Kafka. Durant ces années, celui-ci lit Crainte et Tremblement (en 1917), les Journaux 1833-1855 (en 1917 également), puis Ou bien ou bien et La Répétition en 1918. Kafka exprime alors son incompréhension de l’œuvre de Kierkegaard :

Kierkegaard est une étoile, mais au-dessus d’une contrée qui m’est presque inaccessible17.

17Cette distance se mue en une violence hostile fin janvier 1918, où Kafka qualifie Ou bien ou bien, ainsi que les livres de Buber, de « livres atroces, odieux18 ».

18À l’issue de sa rupture avec Felice, Kafka, qui définit à nouveau Kierkegaard comme son ami, s’adonne à une lecture intensive de ses œuvres :

Il se peut que je me sois vraiment égaré dans Kierkegaard [...]. Le problème de la réalisation de son mariage est son affaire essentielle [...]. J’ai vu cela dans Ou bien ou bien, dans Crainte et Tremblement, dans La Répétition19.

19Kafka clame ensuite à Brod l’admiration qu’il porte à Kierkegaard :

Tu évoques sa profondeur de réflexion et tu sens apparemment comme moi qu’on ne peut pas se soustraire au pouvoir de sa terminologie20.

20À cette phase de critique directe et devenue finalement positive succède une seconde phase de critique indirecte de Kierkegaard à travers la figure d’Abraham, que Kafka évoque avec ironie jusqu’à la rendre ridicule en démontant les motifs, fallacieux et humainement inconcevables, de son sacrifice de la loi éthique à la loi divine :

Je pourrais concevoir un autre Abraham [...] qui serait prêt à répondre à l’exigence du sacrifice sur-le-champ, avec l’empressement d’un garçon de café, et pourtant n’arriverait pas à accomplir le sacrifice, parce qu’il ne pourrait pas quitter sa maison21.

21Kafka critique ici l’aspect inhumain de l’Abraham de Kierkegaard, qui ignore le choix entre la loi éthique qui exigerait qu’il sauvât son fils, et la loi divine, qui lui demande le sacrifice de son fils unique. Or, selon Kierkegaard, Abraham éprouve sa foi comme une suspension téléologique du jugement moral. Se pliant à l’ordre divin, acceptant d’agir en vertu de l’absurde, il transgresse la loi éthique générale et affirme le droit de l’individu contre l’impersonnalité et la généralité de la norme. Par le choix du sacrifice d’Isaac, il accède à une morale hétéronome, qui transgresse la loi morale pour mener à un ordre supérieur, à la Loi, même paradoxale et antihumaine, de l’absolument autre : Dieu. Si Abraham, aux yeux de la loi humaine, est donc un assassin, aux yeux de la foi, il est un modèle à la fois exceptionnel et paradigmatique. La foi étant selon Kierkegaard la plus haute passion de l’homme, Abraham sacrifie à la morale la plus haute qui soit, et devient par là l’incarnation de l’individu absolu, le Chevalier de la foi. C’est ce choix de la loi divine contre la loi humaine, cette exaltation de la foi au mépris de la réalité de la vie que récuse Kafka, qui reste toujours, malgré son aspiration à la transcendance, profondément attaché aux limites humaines.

22On voit donc combien, ici encore, l’admiration et la fascination de Kafka pour Kierkegaard ne sont pas exemptes d’une distance critique et d’une lucidité extrême du penseur pragois. Certes, il se nourrit de la pensée de son « modèle », mais pour y puiser une appréhension distanciée du réel, et ce, non pour s’en isoler totalement, comme le Chevalier de la foi de Kierkegaard, mais pour mieux le comprendre, pour accéder à la vérité. Ici encore, le processus de formation de la pensée kafkéenne est donc inséparable du procès de la pensée kierkegaardienne, que Kafka intègre tout en la dépassant.

Notes de bas de page

1 Jean Starobinski, « Kafka et Dostoïevski », Obliques, n° 3, 2e trimestre 1973, p. 40-44.

2 Kafka, Lettres à Milena, avril-mai 1920, p. 892 ; Briefe an Milena, p. 11-12.

3 Jean Starobinski, op. cit., p. 41.

4 Kafka, Journal, 20 décembre 1914, p. 373 ; Tagebuch, p. 711.

5 Fiodor Dostoïevski, Notes d’un souterrain, Paris, Garnier-Flammarion, 1992, p. 53.

6 Kafka, Le Terrier, Récits, p. 738 ; Der Bau, in Das Ehepaar, p. 165.

7 Kafka, Lettres à Felice. 26 octobre 1916, p. 797 ; Briefe an, Felice, p. 734.

8 Kafka journal, 7 août 1914, p. 361 ; Tagebuch, p. 547.

9 Maurice Gravier, « Kafka et Strindberg », Études germaniques, n° 2-3, avril-septembre 1953, p. 137.

10 Voir l’article de Mautice Gravier, op. cit.

11 Kafka, Journal, 4 mai 1915, p. 393 ; Tagebuch, p. 742.

12 Kafka, Journal, 21 août 1913, p. 307 ; Tagebuch, p. 578.

13 Maja Goth, Kafka et les lettres françaises, 1928-1955, Paris, Corti, 1956 (« Kafka et Jean-Paul Sartre », p. 137-253).

14 Fritz Billeter, Das Dichterische bei Kafka et Kierkegaard. Ein typologischer Vergleich, Dissertation, Winterthur, Kellern, 1965.

15 Reed Merrill, « Infinite absolute negativity : irony in Socrates, Kierkegaard and Kafka », Comparative Literature Studies, vol. 16, n° 1, avril 1975, p. 222-237.

16 Pierre de Boisdeffre, « Kierkegaard et Kafka », La Revue de Paris, juin 1955, p. 138-142.

17 Kafka, Lettre à Oscar Baum, octobre/novembre 1917, Œuvres III, p. 829 ; Briefe, p. 190.

18 Lettre à Brod, mi-fin janvier 1918, p. 875 ; Briefe, p. 224.

19 Lettre à Max Brod, début mars 1918, p. 888 ; Briefe, p. 235.

20 Lettre à Brod, fin mars 1918, p. 891 ; Briefe, p. 237-238.

21 Lettre à Robert Klopstock, juin 1921, p. 1082 ; Briefe, p. 333


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.