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Le Journal de Franz Kafka

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Florence Bancaud

Deuxième partie. Le Journal de Kafka ou le procès de l'écriture

Chapitre III. Le Journal de Kafka : genèse d’une poétique

Volltext

Un écrivain entre deux siècles

1Si l’écriture représente le seul mode d’existence valable aux yeux de Kafka, elle constitue sinon un système, du moins une construction à laquelle il dénie toute valeur absolue, montrant par là son désir de ne pas sombrer dans la facilité et le narcissisme. L’autocritique est, chez Kafka, une valeur nécessaire, voire salutaire pour l’écrivain. Les fondements de la théorie poétique de Kafka sont donc le refus d’appréhender le langage comme une certitude allant de soi, comme une valeur refuge ou un rempart contre le doute ; cette démarche, profondément moderne, consiste à renverser toutes les certitudes établies quant au langage, à faire du doute le point de départ d’un nouveau mode de création doué d’une faculté d’autocritique qui permet à l’écrivain de s’éprouver en se voyant à l’œuvre. L’écriture devient ainsi un Prozeß, c’est-à-dire à la fois un « processus », un travail d’élaboration, et un « procès », l’espace d’une remise en question constante de soi-même et de son œuvre.

La genèse de la poétique kafkéenne dans le Journal

  • 1 Cicéron, L’Orateur. Du meilleur genre d’orateurs, texte établi et traduit par Henri Bornecque, Par (...)

2La théorie poétique que Kafka élabore, parallèlement à son œuvre littéraire, dans ses écrits intimes, ne dissocie jamais processus de destruction et de construction ; elle l’amène à remettre en cause les moyens traditionnels de la rhétorique. Ceux-ci avaient pour but d’instruire, d’émouvoir, de plaire (docere, movere, delectare1). Les tropes comme les figures relèvent toutes de l’ornement et permettent d’atteindre une grande variété formelle et stylistique.

  • 2 Quintilien, De l’institution oratoire, texte établi et traduit par Jean Cousin, Paris, Les Belles (...)

3De la catégorie des tropes, « transfert d’une expression de sa signification naturelle à une autre, afin d’orner le style2 » et d’améliorer la signification initiale, relèvent l’ironie, la litote, l’hyperbole, l’image, le symbole, la métaphore, la métonymie, l’antonomase ou la synecdoque.

  • 3 Ibid., p. 157.

4Quant aux figures, elles consistent à « donner au langage une forme éloignée de l’expression commune ou spontanée3 ». Ce peuvent être des figures de pensée (l’apostrophe, la question, l’antithèse, l’oxymore, l’exclamation, la paraphrase, la comparaison, l’allégorie, la parenthèse, la sentence et la prétérition), ou des figures de mots comme l’anaphore, l’épiphore, la paronomase, l’ellipse, le zugma et l’asyndète, l’hyberbate, le parallélisme ou le chiasme. Or, dans les œuvres où il évoque les éléments traditionnels de l’art du « bien dire », Kafka se concentre sur trois types de figures, l’antithèse, la comparaison et l’allégorie, ainsi que sur trois tropes : la métaphore, le symbole et l’image.

Figures

5L’antithèse, figure sémantique opposant deux éléments contraires, constitue un ornement essentiel de la rhétorique baroque et classique. Elle est remise en question par Kafka, pour qui elle se réduit à un simple artifice qui marque une volonté de renoncer à une expression simple et transparente :

  • 4 Kafka, Journal, 20 novembre 1911, p. 165 ; Tagebuch, p. 259.

Je suis sûr de mon aversion pour les antithèses [...]. Certes, elles engendrent une manière de penser profonde, riche et sans failles, mais seulement à la manière d’une figure dans la roue de la vie4.

6C’est le même constat de la superficialité de la rhétorique, inapte à exprimer l’insaisissable, qui fonde la théorie kafkéenne de la comparaison, laquelle, au contraire de la métaphore, exprime une similitude non cachée, mais révélée de manière évidente par le « comme ».

  • 5 Nous renvoyons ici à l’aphorisme 57, cité p. 118, note 33 (in Préparatifs de noce, op. cit., p. 55 (...)

7Le point de départ de cette critique est une théorie de l’imitation, à laquelle, selon Kafka, l’écrivain, à la différence de l’acteur, ne peut jamais parvenir. Kafka adopte un point de vue proche de celui de Platon dans Le Banquet – et par là-même antiaristotélicien – en posant que la comparaison, même si elle élargit l’affect lié à la représentation, ne saurait rendre l’idée, puisque, comme le langage, elle est emprisonnée dans le monde sensible et ne peut offrir qu’un pâle reflet de la vérité première invisible, qu’elle ne peut évoquer que de « manière allusive et jamais de manière analogique5 ».

8Cependant, si Kafka dénie à la comparaison le pouvoir d’exprimer l’insaisissable, il n’en utilise pas moins des comparaisons intensifiées, par lesquelles le narrateur se détache du personnage ou de la situation qu’il décrit pour introduire, grâce à l’image, un moment de réflexion et de transition vers la réalité.

  • 6 Heinrich Lausberg, Handbuch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft(...)

9L’allégorie, « métaphore filée sur une phrase entière6 », représentation figurée d’idées abstraites sous la forme d’un tableau ou d’une histoire qui développe une analogie initiale, constitue aussi pour Kafka un obstacle qui empêche le verbe de prendre son envol. Comme dans l’allégorie baroque, l’écriture n’y fait signe que vers elle-même. Elle se distingue de la métaphore, fondée selon Aristote sur la perception du semblable, ainsi que du symbole, qui va du particulier au général. L’allégorie, elle, va du général au particulier, obéissant à un processus de signification conscient et direct.

  • 7 Franz Kafka, Lettre à Grete Bloch, 6 juin 1914, Lettres à Felice, p. 633 ; Briefe an Felice, p. 59 (...)

10Pour Kafka, il s’agit de détruire le pouvoir réducteur d’une image allégorique qui ne serait qu’une pure scorie de la tradition, pour créer l’instabilité et la plurivocité du signe, seuls préalables à la création d’un langage au-delà de la parole d’un dire pur et essentiel. L’allégorie, dans ce contexte de purification cathartique du langage, est mensongère, car elle n’est fondée que sur un jeu intellectuel entre auteur et lecteur. Kafka va même jusqu’à parler de « contrainte de l’allégorie7 », déclarant à Grete Bloch au sujet de La Légende, une pièce de théâtre écrite par le frère de celle-ci, Hans Bloch :

  • 8 Ibid., p. 633 ; p. 596.

La sécheresse avec laquelle est construite toute l’allégorie, qui n’est rien qu’allégorie, qui dit tout ce qu’il y a à dire, qui ne va ni n’entraîne nulle part à quelque chose de plus profond, reste un obstacle insurmontable8.

  • 9 Kafka, Le Souci du père de famille, Récits, Paris, Gallimard, 1980, p. 523-524 ; Die Sorge des Hau (...)

11La pensée allégorique étant souvent tautologique, Kafka tente de la détruire en utilisant des termes ou des images qui excluent a priori tout système de croyances préconstruit. Ainsi la figure d’Odradek9 que l’on pourrait comprendre comme une allégorie, se refuse-t-elle apparemment à toute signification rationnelle, se définissant comme l’incarnation de l’indéfinissable. Ici, le nom ne fait signe que vers l’absurde. Loin de susciter un mode d’explication qui rassurerait le lecteur en lui offrant une vision unifiante ou un système préétabli, le verbe, par sa pure présence, ne fait que démontrer la toute-puissance du signe non motivé, qui déploie ainsi toute l’ambiguïté de ses significations.

Les tropes

  • 10 Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1988, p. 7. Voir aussi Ernesto Grassi, La Métapho (...)
  • 11 Ibid., p. 143.
  • 12 Cicéron, op. cit., p. 74.
  • 13 Quintilien, op. cit., p. 105.

12La métaphore, ou translatio, classée comme trope par ressemblance, prend le mot pour unité de référence10 et figure parmi les « changements de signification11 ». Elle consiste à « transporter à un autre mot, soit par agrément, soit par nécessité, le sens d’un autre mot qui a un rapport avec le premier12 », tandis que Quintilien la définit comme une « similitude abrégée13 ». Elle substitue une chose animée ou non à une chose animée ou non. Son rôle est donc d’émouvoir les esprits, de donner du relief aux choses et de les rendre sensibles au regard du lecteur ou de l’auditeur :

  • 14 Paul Ricoeur, op. cit., p. 241.

Si la métaphore n’ajoute rien à la description du monde, du moins elle ajoute à nos manières de sentir ; c’est la fonction poétique de la métaphore14.

  • 15 Voir Heinrich Lausberg, op. cit., p. 286-287.
  • 16 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967.
  • 17 Paul Ricœur, op. cit.

13Sa qualité essentielle est la brièveté, qui lui permet de toucher la sensibilité et l’esprit du lecteur de façon plus rapide et plus frappante que ne le fait la comparaison. La métaphore comporte deux dimensions essentielles : une dimension concrète, qui réside dans sa faculté à illustrer concrètement des idées abstraites par le biais d’une image ; une dimension abstraite également, puisqu’elle implique une construction sémantique et syntaxique15. C’est un langage de la condensation et du déplacement, lesquels sont, selon Freud16, deux modes de fonctionnement des processus inconscients. La métaphore est donc une manifestation de la puissance symbolique du langage qui repose sur un « voir comme17 », naît de la subjectivité de son auteur et révèle des rapports cachés, revêtant ainsi une valeur heuristique et une part d’énigme qui implique une interprétation de la part du lecteur par l’effet de surprise que provoque le rapprochement de choses qui semblaient éloignées :

  • 18 Ibid., p. 10.

La métaphore se présente [...] comme une stratégie de discours qui, en préservant et développant la puissance créatrice du langage, préserve et développe le pouvoir heuristique développé par la fiction18.

14La théorie kafkéenne de la métaphore est fondée sur la volonté de rompre avec le maniérisme auquel Kafka lui-même a succombé, en 1903-1904, et d’utiliser l’écriture non pour sa puissance ornementale, mais pour retrouver la transparence du langage originel. Cette négation de la métaphore est provoquée par la peur de l’écriture et de la dangereuse magie du langage, qui risque de s’enfermer lui-même, manquant par là son véritable but : exprimer la pensée, enrichir la représentation :

  • 19 C. David, op. cit., p. 78-79.

15Le langage reste pour lui prisonnier de ses propres métaphores, ne peut jamais s’exprimer qu’au figuré19.

16Kafka note de fait dans son Journal :

  • 20 Kafka, Journal, 6 décembre 1911, p. 517-518 ; Tagebuch, p. 875.

Les métaphores sont l’une des choses qui me font désespérer de la littérature [...]. Seule la littérature ne puise en elle-même aucun recours, ne loge pas en elle-même, est à la fois jeu et désespoir20.

17La métaphore, par son artifice et la part de narcissisme qu’elle suppose chez l’écrivain, fait obstacle à la transparence pourtant essentielle à l’expression de la pensée :

  • 21 Journal, 27 décembre 1911, p. 203 ; Tagebuch, p. 325-326.

Le sentiment du faux que j’ai en écrivant [...]. Une hypothèse incohérente est placée comme une planche entre le sentiment réel et la métaphore de la description21.

18Kafka refuse la métaphore qui, loin de mettre en avant l’adéquation avec son modèle, privilégie ce qu’il y a d’artifice dans l’acte créateur. C’est en s’opposant aux principes narratifs traditionnels, et notamment à l’utilisation purement arbitraire et narcissique du verbe, qu’il élabore un nouveau langage, plus sobre pour rendre les innombrables facettes de la réalité moderne.

  • 22 Kafka, Description d’un combat. Récits, p. 4-77 ; Beschreibung eines Kampfes und andere Schriften (...)
  • 23 On consultera à ce sujet l’ouvrage de Suzanne Kessler, Kafka. Poetik der sinnlichen Welt. Struktur (...)

19Dans Description d’un combat22, il décrit la métaphore de manière beaucoup plus complexe qu’un simple mode de langage et qu’une forme d’expression historiquement déterminée. En démontant le mécanisme de la métaphore, il montre que cette forme de pensée transmise par la tradition relève de l’opinion hasardeuse ; elle est inapte à assurer à un lecteur la communication de l’idée issue d’un système de représentations fondamentalement différent du sien. La négation kafkéenne de la métaphore correspond toujours à un refus de l’utilisation subjective du langage, et à une dénonciation de l’historicité de cette forme d’expression23.

  • 24 Kafka, Description d’un combat, p. 24-38 ; Beschreibung eines Kampfes, p. 70-87.

20Cependant, une fois ce travail de négation accompli, Kafka réussit à inventer une nouvelle forme de langage, en réactivant par exemple le sens originel de la métaphore. Dans Conversations avec un homme en prières24, il met en doute la métaphorisation que présuppose toute utilisation d’un langage imagé. Il rejette celle-ci comme signe d’une volonté de main-mise arbitraire sur le langage, qui agit comme un voile tendu entre la réalité et le mot, ôtant par là-même à ce dernier son sens véritable :

  • 25 Description d’un combat, p. 35 ; Beschreibung, p. 84.

Dieu merci, lune, tu as cessé d’être lune, et c’est peut-être par inadvertance, ô toi qu’on nommait lune, que je continue à t’appeler lune25.

  • 26 Walter Benjamin, Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in Angelus Novus, F (...)

21Ce langage de l’artifice instaure finalement un malentendu entre le moi et le monde, qui, loin d’être rendu transparent et compréhensible par le langage, est au contraire masqué par lui. Le décalage institué entre le sujet et le monde rompt le lien originellement transparent entre le mot et la chose qu’il désigne, pour instaurer à sa place un signe purement artificiel, et souvent incompréhensible. C’est là un des thèmes essentiels qui relient Kafka à la mystique juive et à sa théorie de la nomination, reprise chez Walter Benjamin26 ; celle-ci stipule qu’à l’identité originelle entre le verbe et l’Être dans le langage adamique s’est substitué le langage d’après la chute, où le mot est réduit à un simple moyen de communication, et où l’homme est plongé dans la confusion babélienne des langues d’où il ne pourra sortir que s’il parvient à restaurer un langage pur, dans la traduction par exemple. Nier la dérive métaphorique du langage, c’est donc, pour Kafka, exiger une pauvreté et un dépouillement salutaires, puisque permettant au mot, réduit, épuré, de redéployer son spectre de significations initial.

  • 27 Kafka, Le Terrier, Œuvres complètes II, p. 738-772 ; Der Bau, in Das Ehepaar, p. 165-208.
  • 28 Les Recherches d’un chien, p. 674-713 ; Forschungen eines Hundes, in Das Ehepaar, p. 48-93.

22Distinguons toutefois la théorie de la pratique littéraire de Kafka. Si, dans ses romans, il réduit au minimum l’utilisation de ce procédé, on voit fleurir dans des récits comme Le Terrier27 ou Les Recherches d’un chien28 des images d’un genre tout nouveau. On décèle ainsi, dans Les Recherches d’un chien, des réseaux métaphoriques tel celui de la nourriture et de la musique, que l’on trouve déjà tous deux dans La Métamorphose. Ces deux métaphores incarnaient traditionnellement un mode de relation possible entre Dieu et les hommes, entre le monde sensuel et le monde spirituel. Or, Kafka leur dénie tout contenu idéal puisque pour lui, musique et nourriture, loin de permettre la communication entre le monde divin et humain, consacrent au contraire une rupture définitive entre ces deux univers. La musique se réduit, pour le commun des mortels, à un bruit, sauf pour les êtres capables d’accéder à la transcendance divine ; quant à la nourriture, elle symbolise la rupture avec la naïve croyance à la possibilité d’une expérience essentielle dans ce monde.

23En fait, on assisterait ici à un phénomène de remotivation et d’utilisation absolue de la métaphore, qui fait qu’un Gregor Samsa n’est pas seulement comparé à une vermine, mais, par le pouvoir de la métaphore, devient véritablement une vermine. Kafka ne refuse pas en fait la métaphore en elle-même, mais il conteste une utilisation purement arbitraire, superflue et artificielle de ce procédé littéraire.

24Si la métaphore ne joue pas pour lui un rôle d’artifice ou d’ornement, elle est dotée par Kafka d’une forte puissance suggestive ; souvent, elle permet de mettre en relation une situation extérieure et un état intérieur, et donc d’instaurer un processus d’éclairage mutuel du macrocosme « culturel » et du microcosme « individuel ». Ainsi la métaphore du procès, laquelle désigne à la fois le procès effectif de Josef K., condamné pour une faute dont il ignore la véritable cause, et le processus intérieur déclenché par son arrestation, véritable épreuve initiatique à l’issue de laquelle il doit découvrir sa vérité. La métaphore, loin de mener à une écriture faussée, devient alors un instrument de connaissance, qui permet au lecteur d’entrevoir tous les possibles d’une situation, toutes les virtualités d’un personnage.

  • 29 Kafka, Un croisement, Récits, p. 499 ; Eine Kreuzung, in Beim Bau, p. 92-93.

25Cette ambiguïté proprement kafkéenne réside en ce que l’écrivain ne donne son opinion sur les images qu’à travers d’autres images, grâce auxquelles il démontre l’insuffisance de ce matériau. Ce constat suffit à prouver que Kafka ne peut faire l’économie de la métaphore lorsqu’il cherche à se comprendre et s’exprimer avec une précision toujours plus grande et plus riche de nuances. Il se voit, malgré ses préventions, contraint d’utiliser, lui aussi, des images, des comparaisons et des métaphores, que l’on retrouve comme des leitmotive qui parcourent son œuvre. Ainsi l’image du cœur transpercé par un couteau, qui évoque la délivrance des tourments et des douleurs terrestres. On la trouve dans le Journal et dans la fin du Procès, et elle réapparaît dans Un croisement : « Peut-être le couteau du boucher serait-il une délivrance pour cet animal29. »

26Kafka utilise les métaphores à tous leurs niveaux d’expression. On rencontre des métaphores verbales comme schneiden, nageln, stechen, stoßen, schlagen, Leid antun, qui évoquent toutes la souffrance physique et morale et la violence faite à l’individu. La métaphore nominale est fréquente, dans les notions de métamorphose, de « procès-processus » ou de blessure, qui désignent un phénomène tant physiologique que mental ; enfin, la métaphore peut figurer des situations précises, et souvent douloureuses, dont l’individu fait l’expérience tout au long de son existence : le combat désigne la vie avec Felice, la métaphore de la régression renvoie à la naissance de l’écriture, et la métaphore du maître et de l’esclave exprime la supériorité du père, ancré dans la vie, sur le fils, inadapté aux exigences vitales.

27La métaphore doit être réduite au minimum de sa puissance d’ornementation, mais poussée en revanche au maximum de sa force de suggestion. Elle ne saurait donc être définitivement écartée du registre poétique de Kafka, qui l’utilise toutefois avec discernement et parcimonie. Loin d éloigner le sujet de la vérité, elle lui permet donc de percevoir toutes les virtualités du monde dans lequel il vit, et que le poète lui révèle dans toute son ampleur et sa complexité.

  • 30 Klaus-Peter Philippi, « Parabolisches Erzählen. Anmerkungen zu Form und möglicher Geschichte », Dv (...)

28Le symbole, qui repose sur la perception d’une analogie et sur une conception du monde comme totalité harmonieuse et ordonnée, procède, au contraire de l’allégorie, en allant du particulier vers le général, dont il est, selon Goethe, l’image infinie. Le symbole est la manifestation sensible de l’Idée, dont il incarne la totalité. Fréquemment utilisé dans le style kafkéen, le symbole fait l’objet d’une théorie précise, qui repose sur une ambiguïté clairement énoncée par Philippi30 : Kafka ne s’est pas encore totalement retiré de l’histoire, mais il semble avoir cependant perdu la transcendance parabolique propre à certains récits ou légendes traditionnels, ce qui l’amène à nier l’exemplarité et la généralité du symbole.

29Si Kafka a recours à des tropes, c’est avec une grande parcimonie et une conscience aiguë du risque qu’il encourt, conscient que cet artifice littéraire, au lieu de susciter une révélation, peut éloigner de la vie. C’est du moins la thèse qu’il soutient dans Des symboles :

  • 31 Kafka, Des figures. Récits, p. 727 ; Von den Gleichnissen, in Das Ehepaar, p. 131-132.

Nombre vont se plaignant que les paroles des sages ne soient jamais que des symboles, inemployables dans la vie de tous les jours31.

30En effet, le symbole ne saurait rendre l’irreprésentable :

  • 32 Des figures, p. 727 ; Von den Gleichnissen, p. 132.

Tous ces symboles reviennent à dire au fond que l’insaisissable ne saurait être saisi32.

  • 33 Des figures, p. 727 ; Von den Gleichnissen, p. 132.

31En outre, il risque d’aliéner celui qui l’emploie, tant il emprisonne le sujet dans le monde des apparences et du « comme si » : « Si vous vous conformiez aux symboles, vous seriez vous-même devenus symboles33. »

32La solution kafkéenne, qui permet d’échapper au piège ornemental du langage pour accéder à la vérité, réside donc, non dans un emprisonnement dans le langage, mais dans la volonté de suggérer le surréel en retrouvant la pureté originelle du mot, en laissant transparaître ce que les images et figures permettent d’appréhender de l’Être.

  • 34 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 40 : « Le rêve révèle la réalité, que l’image est loi (...)
  • 35 Janouch., p. 38 : « Je n’ai pas dessiné des êtres, j’ai raconté une histoire. Ce sont des images, (...)

33On pourrait finalement définir l’image comme le support essentiel par lequel Kafka retrouve la fonction métaphysique du langage, même si, dans un dialogue avec Janouch, il énonce toutes les limites de ce moyen, qui, sans rendre la complexité et le foisonnement de la réalité, permet au moins de les suggérer34. Kafka déclare explicitement que ses histoires reposent entièrement sur le pouvoir de l’image35. Si celle-ci permet de comprendre la réalité, c’est qu’elle est elle-même le fruit d’une expérience qui a amené l’auteur à la comprendre et à l’éprouver, à l’interpréter. On peut dénombrer trois réseaux d’images dans l’œuvre kafkéen : celles qui relèvent du registre du combat, et qui évoquent la difficulté des relations humaines ; les images empruntées au registre du commerce ; enfin, les images de bonheur ou de tristesse, souvent liées au thème du corps, du célibat ou de la solitude.

34Si le traitement kafkéen de l’image inclut un élément novateur, puisque l’auteur parvient à inventer de nouveaux motifs ou à développer à partir d’une image un spectre d’innombrables significations, il présuppose une phase purement négative et destructrice. L’image kafkéenne, épurée, réactivée, remotivée, implique une remise en question de l’imagerie traditionnelle des légendes ou des paraboles dont le sens même est problématique.

  • 36 Kafka, Le Silence des sirènes, Romans, p. 542-543 ; Das Schweigen der Sirenen, in Beim Bau, p. 168 (...)

35Dans Le Silence des sirènes36, Kafka démonte ainsi la légende traditionnelle qui voulait qu’Ulysse se soit bouché les oreilles avec de la cire pour se protéger des sirènes. Or, dans le récit kafkéen, les sirènes ne parlent pas, ne chantent pas, mais se taisent ; la cire ne sert plus alors à se protéger du danger de la séduction, mais n’est que le simple signe de la lâcheté d’Ulysse. Il ne déploie tous ses trésors de ruse que pour s’isoler de la possibilité de connaître la vérité étrangère et insondable, perceptible seulement par qui accepte de se taire et de faire silence pour l’écouter :

  • 37 Le Silence, p. 542 ; Das Schweigen, p. 169.

Les sirènes possèdent une arme plus terrible encore que leur chant, et c’est leur silence37.

36La ruse dont Ulysse s’emparait dans le récit homérique, et qui lui permettait de ne pas entendre les sirènes, se mue chez Kafka en la manifestation d’une extrême faiblesse et d’une incomparable naïveté :

  • 38 Le Silence, p. 542 ; Das Schweigen, p. 169.

Il crut qu’elles chantaient et que lui seul était préservé de les entendre [...]. Il n’entendit pas leur silence38.

37Cette seule phrase semble à bien des égards résumer le relativisme de Kafka, pour qui seul est vrai ce qui ne relève pas entièrement du monde visible et langagier, et qui, comme la musique ou le silence, ne saurait s’appréhender de manière univoque. Ce relativisme imprègne également la conclusion de la légende, qui propose une autre hypothèse qui remet entièrement en question ce qui précède :

  • 39 Le Silence, p. 542 ; Das Schweigen, p. 169-170.

La tradition rapporte d’ailleurs un complément à cette version : il est possible qu’Ulysse [...] ait remarqué qu’elles se taisaient et qu’il n’ait usé de cette feinte que pour leur opposer, à elles et aux Dieux, une sorte de bouclier39.

  • 40 Kafka, Poséidon, Journal, p. 552-553 ; Poseidon, in Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus (...)

38Un autre texte de Kafka, Poséidon40, traite également de la fausseté des images et de leur fallacieux pouvoir de séduction. De fait, l’image enferme, empêche le mot de développer toutes ses virtualités, ainsi que le figure métaphoriquement la lassitude de Poséidon, qui ne supporte plus le rôle que son image, sclérosée car figée par la légende, l’amène à incarner :

  • 41 Poséidon, p. 552 ; Poseidon, p. 130.

Depuis l’origine des temps, il était destiné à être le dieu des mers ; il n’y avait pas lieu de changer41.

39Poséidon dénonce également la puissance mortifère de la tradition, qui, loin d’évoluer au rythme de l’histoire et de la réalité, perd toute validité lorsqu’elle emprisonne le sujet sous une étiquette :

  • 42 Poséidon, p. 552 ; Poseidon, p. 130.

Ce qui l’irritait surtout, c’était de savoir que les gens l’imaginaient sans cesse en train de parcourir les flots, son trident à la main42,

40écrit Kafka, dénonçant ainsi ironiquement le pouvoir de séduction et de déformation fallacieuse de l’image et de la légende.

  • 43 Kafka, Le Nouvel Avocat, Récits, p. 467-468 ; Der neue Advokat, in Ein Landarzt, p. 199-200.

41Le Nouvel Avocat43 marque une étape supplémentaire de cette théorisation de l’image. L’histoire, récit de la réincarnation de Bucéphale, qui fut jadis le cheval de bataille d’Alexandre de Macédoine, atteste une nouvelle fois de la nécessité de ne pas retourner à des images éculées, mais d’en trouver de nouvelles, ainsi que l’exprime la conclusion du récit :

  • 44 Le Nouvel Avocat, p. 467 ; Der neue Advokat, p. 199-200.

Vraiment, tout compte fait, le mieux est, comme Bucéphalus, de s’enfoncer dans les livres de droit. Libre, les côtés délivrés des cuisses du cavalier, [...] Loin des rugissements de la bataille d’Alexandrie, il lit et tourne les feuilles de nos vieux livres44.

  • 45 Voir note 9, p. 108.
  • 46 Kafka, Le Chasseur Gracchus, Récits, p. 452-455 / Der Jäger Gracchus, in Beim Bau, p. 40-45.

42La plus belle image est donc celle qui, à l’instar de la vie, dont elle fait partie et dont elle doit suivre le rythme, sait évoluer, se transformer pour étonner sans cesse. Comme Odradek45 ou Le Chasseur Gracchus46, qui erre à la recherche de son sens et de son identité :

  • 47 Le Chasseur Gracchus, p. 455 ; Der Jäger Gracchus, p. 42-43.

Je suis ici, je n’en sais pas plus [...]. Ma barque est sans gouvernail, elle marche avec le vent qui souffle dans les plus profondes régions de la mort47,

43toute figure, image ou métaphore doit être en quête de son sens, et, par là, dévoiler des significations toujours renouvelées. Kafka rejette toute figure qui ne ferait que transmettre la tradition sans la remettre en question, comme Sancho Pança, qui, à force de lire des histoires de chevalerie, devient lui-même le double de Don Quichotte, un fantoche totalement aliéné et détaché de l’existence :

  • 48 Kafka, La Vérité sur Sancho Pança, Récits, p. 541 ; Die Wahrheit über Sancho Pansa, in Beim Bau, p (...)

Grâce à une foule de romans de chevalerie lus pendant les nuits et les veillées, Sancho Pança [...] parvient si bien au cours des années à distraire de lui son démon [...] que celui-ci commit sans retenue les actes les plus fous [...]. Sancho Pança, qui était un homme libre, suivit stoïquement Don Quichotte dans ses équipées48.

44L’innovation, la réduction et la purification sont donc les trois fondements de la théorie poétique de Kafka, pour qui la littérature, si elle s’appuie sur la tradition, ne doit jamais s’enfermer en elle-même, mais être tournée vers la vie, et ne jamais perdre de vue son véritable but : permettre à l’homme d’accéder à la compréhension de lui-même, du monde, et, finalement, de trouver sa vérité.

Les fondements de la poétique de Kafka

Le langage

45Comme l’écriture, le langage est pour Kafka une création perpétuelle : il est soumis à un travail de purification et de transformation permanente, qui ne doit pourtant pas compromettre la dynamique qui le porte.

  • 49 Regine Robin, op. cit., p. 139.

46Le désir de Kafka de créer une écriture susceptible d’interprétations infinies implique au préalable une remise en question du langage ordinaire, tout un jeu sur le non-dit, le silence, l’allusion, le cri, si bien que le texte kafkéen se définit d’abord comme « machine textuelle destructrice49 » des codes langagiers préexistants.

  • 50 Ibid., p. 139.

47Après cette première phase de remise en cause de la tradition, il s’agit d’élaborer une nouvelle forme de langage conforme aux principes de rigueur, de cohésion et de construction qu’il tente d’appliquer dans ses écrits. Toutefois, la précision ne suffit pas si elle n’est pas accompagnée d’ambiguïté, car le mot ne doit pas faire signe vers lui-même, mais parvenir à créer un langage au-delà de la parole : le texte doit devenir « indécidable », il doit exhiber sa « machine d’autodérision, de déconstruction50 ». Le langage doit être appréhendé comme un organisme riche de toutes les ambiguïtés du vivant :

  • 51 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 186 ; Gespräche mit Kafka, p. 86.

Il ne suffit pas de dire les choses. Il faut les vivre. La langue est, en l’occurrence, un intermédiaire essentiel, quelque chose de vivant, un médium. Mais on n’a pas le droit de s’en servir comme d’un instrument. Il faut vivre la langue elle-même, jusque dans la souffrance. La langue est une éternelle bien-aimée51.

48C’est en cela que Kafka est moderne, puisqu’il vise en même temps une déconstruction du langage et une reconquête de la vérité et de la transparence originelle du mot. Écrire n’est ni un acte innocent, ni un mode de vie indifférent, puisque le verbe possède un pouvoir de destruction aussi grand que sa puissance d’édification et que la vocation d’écrivain entraîne une insatisfaction permanente et une recherche constante de l’écriture la plus juste et la plus vraie.

L’inspiration

49Certes, les états d’inspiration, véritable noyau existentiel où s’abreuve le désir de l’écrivain, sont exceptionnels. Mais ils sont d’autant plus intenses :

  • 52 Kafka, Journal, 28 mars 1911, p. 34 ; Tagebuch, p. 34.

J’ai vécu des états [...] qui, selon moi, sont très proches des états illuminatoires [...] et pendant lesquels j’étais entièrement et absolument dans chaque chose qui me venait à l’esprit, mais sans que cela m’empêchât de remplir chaque idée tandis que je me sentais parvenu non seulement à mes propres limites, mais aux limites de l’humain. Seule manquait à ces états la paix de l’enthousiasme qui caractérise l’illuminé, encore qu’elle n’en fût pas tout à fait absente52.

50Si la mise en œuvre du travail d’écriture se fait dans un état d’incertitude et de chaos intérieur, l’inspiration qui surgit parfois d’un mot, d’une image ou d’une idée se donne comme un état d’ouverture continuelle, qui ne doit pas être stoppé sous peine de voir se perdre les fruits de l’extrême effort qui permet d’accéder à la vérité. L’écriture mène à la réussite lorsque le texte est issu d’une création spontanée, soutenue par un effort prolongé. Kafka créant le texte en l’écrivant, son inspiration se nourrit souvent de la simple satisfaction qu’il peut tirer d’une phrase ou d’un détail :

  • 53 Journal, 20 août 1911, p. 36 ; Tagebuch, p. 38.

Je ne vis que de-ci, de-là, à l’intérieur d’un petit mot dans l’inflexion duquel [...] je perds pour un instant ma tête inutile. La première et la dernière lettre sont le commencement et la fin de ma manière de sentir qui s’apparente à celle du poisson53.

51L’état d’inspiration, souvent nocturne, où Kafka est véritablement transporté, trouve son prolongement naturel dans un texte qui coule alors d’une source apparemment intarissable. Le résultat du texte inspiré exalte la puissance créatrice de l’écrivain et provoque en lui une profonde satisfaction agissant comme une force dynamisante lors des grandes phases de création de 1911, 1912, 1913, 1914 ou 1917. Cette idée de satisfaction réapparaît constamment dans le Journal à chaque évocation des réussites de l’écriture.

52Après l’incertitude vient l’exultation, puis le déchaînement de l’inspiration, qui provoque un sentiment de joie intense, d’heureuse libération du corps, en somme une sorte de maïeutique bienfaitrice qui révèle la vérité indestructible de l’individu. C’est là le sentiment qui accompagne la rédaction du Verdict, que Kafka décrit en ces termes :

  • 54 Journal, 23 septembre 1912, p. 295 ; Tagebuch, p. 461.

Ce n’est qu’ainsi qu’on peut écrire, avec cette continuité, avec une ouverture aussi totale de l’âme et du corps54.

53L’inspiration, décrite comme une véritable naissance, consacre l’écrivain comme créateur démiurge et tout-puissant. Elle constitue la seule justification de la poétique kafkéenne. La métaphorique de l’inspiration est d’ailleurs étonnamment prolixe chez un auteur qui, comme Kafka, était profondément attaché à éviter toute métaphore inutile.

54La première métaphore utilisée pour désigner l’inspiration est celle du flux ininterrompu, qui apparaît par exemple dans le récit de la rédaction du Verdict :

  • 55 Journal, 23 septembre 1911, p. 294 ; Tagebuch, p. 460-461.

Ma terrible fatigue et ma joie, comment l’histoire se déroulait sous mes yeux, j’avançais en fendant les eaux55.

55La seconde métaphore qui, dans cette même note, évoque la puissance de l’inspiration, est celle du feu :

  • 56 Journal, p. 294 ; Tagebuch, p. 460.

Tout peut être dit, toutes les idées, si insolites soient-elles, sont attendues par un grand feu, dans lequel elles s’anéantissent et renaissent56.

  • 57 Journal, 5 novembre, 1915, p. 408 ; Tagebuch, p. 772.

56Chez Kafka, le feu caractérise l’écriture enthousiaste et ininterrompue, jaillie d’un sentiment hallucinatoire qui insuffle chair et vie à sa création. Kafka est toutefois conscient du danger inhérent à ce feu qui pourrait bien le consumer, puisqu’il évoque son « malheur d’être habité par un feu dévorant qui n’a pas le droit de se déclarer57 ». Enfin, le récit de la rédaction du Verdict se termine sur ces mots :

  • 58 Journal, 11 février 1913, p. 296 ; Tagebuch, p. 491.

Ce récit est sorti de moi comme une véritable délivrance couverte de saletés et de mucus, et ma main est la seule qui puisse parvenir jusqu’au corps58.

57La création inspirée permet à l’écrivain d’accéder à la vie, et justifie son existence et la nécessité de sa création dans le monde. En lui permettant de transmuer ses images intérieures en une création spontanée, mais puissamment organisée, elle fait enfin de lui un être libre, maîtrisant tant la puissance de ses démons intérieurs que celle de l’œuvre écrite, et parvenant enfin à l’équilibre si ardemment désiré entre son corps de chair et son corps écrit, le texte.

  • 59 Voir J. Born, Dass zwei in mir kämpfen und andere Aufsätze zu Kafka, Wuppertal, Wuppertaler Brosch (...)

58Les conditions favorables à l’inspiration sont d’abord un temps propre : la nuit, qui, seule, lui garantit de nombreuses heures de tranquillité, dans le silence et la concentration indispensables à l’éclosion d’un flux d’écriture ininterrompu. Quant au lieu de l’écriture, c’est la profondeur, comprise au double sens de profondeur de la nuit et de profondeur de l’âme59 qui, peut alors s’épancher librement. Profondeur, solitude, concentration : telles sont les conditions idéales de la cave voûtée, où Kafka s’imagine souvent, écrivant loin du bruit des hommes :

  • 60 Kafka, Lettres à Felice, du 14 au 15 janvier 1913, p. 232 ; Briefe an Felice, p. 250.

On n’est jamais assez seul lorsqu’on écrit [...], il n’y a jamais assez de silence autour de vous, la nuit est encore trop peu la nuit [...]. La meilleure façon de vivre pour moi serait de m’installer [...] au cœur d’une vaste cave isolée et verrouillée [...]. Que n’écrirais-je pas alors ! De quelles profondeurs ne saurais-je pas le tirer ! Sans effort ! Car la concentration extrême ne connaît pas l’effort60.

La création, fenêtre sur le monde

59Si la création littéraire comporte maintes souffrances et entraîne nombre de sacrifices, elle n’en est pas moins, pour Kafka, une manière de surmonter et de maîtriser la vie :

  • 61 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 212-213 ; Janouch, p. 92.

L’art n’est pas cette vérité qui est et subsiste hors de nous. [...]. Or, la matière doit être élaborée par l’esprit pour croître et atteindre l’art éternel [...]. C’est l’expérience vécue, rien d’autre que l’expérience vécue, et la façon dont on la maîtrise, qui est décisive61.

  • 62 Conversations avec Kafka, p. 185-186 ; Janouch, p. 86.

La littérature veut débrouiller l’écheveau des excitations, veut les élever jusqu’au niveau de la conscience, les épurer et par là les humaniser. La musique est une multiplication de la vie sensible. La littérature au contraire en est le domptage et la sublimation62.

  • 63 Janouch, p. 61 ; Janouch, p. 32.

60De fait, la création littéraire et artistique, loin de donner une représentation rigide des choses, en livre une image vivante et dynamique. Elle comble le désir de plénitude et la peur du fragmentaire qui se lisent dans les lettres ou le Journal. La conception sacrificielle de l’écriture comme effort et comme ascèse, est doublée d’un aspect plus positif, qui fait d’elle une compensation au célibat, à la solitude et à l’isolement social. L’écriture, seule véritable justification de l’existence de Kafka, lui garantit la connaissance de lui-même et du monde qui l’entoure, lui permettant par là, de même que la religion ou la prière, d’accéder à la vérité. « La création de l’écrivain réveille », dit Kafka à Janouch, et lorsque son interlocuteur lui rétorque : « Elle tend donc vers la religion », il lui répond : « Je ne dirais pas cela. Mais à la prière, sûrement63 », révélant ainsi toute la puissance d’élévation mystique de l’écriture.

L’écrivain : paria ou prophète ?

61À l’ambiguïté de l’écriture répond la dualité de l’écrivain, en qui Kafka voit à la fois le paria de la société et le prophète de l’humanité. Il le définit d’abord comme un être de solitude, fréquemment incarné par les personnages du célibataire et du spectateur, à l’écart des autres hommes qu’ils dépassent en conscience et en lucidité, mais dont ils sont souvent les boucs émissaires. Mais l’artiste possède cette supériorité sur le commun des hommes qu’il a conscience de sa faiblesse et que cette lucidité l’amène soit à vouloir assumer les souffrances de ses contemporains, soit à vouloir transformer la réalité qui l’entoure :

  • 64 Janouch, p. 187 ; J’anouch, p. 87.

Les poètes tentent de donner à l’homme d’autres yeux, afin de changer la réalité. C’est pourquoi ils sont véritablement des éléments subversifs, car ils veulent le changement64.

62L’artiste, et a fortiori l’écrivain, est donc guidé par une conscience de lui-même et du monde si éveillée qu’elle peut mener soit au narcissisme, soit à l’autodestruction. C’est cette conscience qui fait de lui à la fois le sujet et l’objet de l’écriture, puisque, en écrivant, il se déchiffre lui-même, se construit au gré de son œuvre. Cette lucidité lui permet cependant de s’élever et d’élever l’humanité à une vérité supérieure en dépassant toutes les contingences de la vie terrestre :

  • 65 Janouch, p. 230, Janouch, p. 103.

C’est pécher que de se dérober à sa mission. L’incompréhension, l’impatience et la négligence, voilà le péché. L’écrivain a pour tâche de faire accéder à la vie infinie ce qui est isolé et mortel, et à la nécessité de la loi ce qui est contingent. Il a une tâche prophétique65.

Des fins de l’écriture

  • 66 Kafka, Journal, 12 janvier 1911, p. 17-18 ; Tagebuch, p. 143.

63Être écrivain, c’est, pour Kafka, être perpétuellement tendu vers la pureté et la vérité. Le but immédiat de la création littéraire est de susciter des êtres organisés et autonomes. Cette construction permet à l’écrivain, en s’écrivant, de se comprendre et de se connaître lui-même « avec la plus grande intégrité » et avec une « véracité absolue66 », ce qui constitue le second moment de l’écriture. Il peut alors libérer son monde intérieur pour accéder à la vérité et atteindre le noyau indestructible qui l’arrache à sa condition humaine :

  • 67 Journal, 25 septembre 1917, p. 437 ; Tagebuch, p. 838. Cette notion de vérité à affirmer contre le (...)

Le bonheur, je ne pourrai l’avoir que si je réussis à soulever le monde pour le faire entrer dans le vrai, le pur, l’immuable67.

64Voilà le véritable but de la création de Kafka : parvenir à une plus grande conscience et compréhension de soi et du monde et accéder ainsi à ce à quoi nous sommes destinés et auquel le poète, plus que tout homme, se sent appelé : la vérité :

  • 68 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 222 ; Janouch, p. 99.

La littérature est toujours une expédition vers la vérité [...]. La vérité est ce dont chaque homme a besoin pour vivre et que pourtant il ne peut devoir ni acheter à personne. Chacun doit la produire du fond de lui-même, faute de quoi il périt. La vie sans la vérité est impossible. Peut-être que la vérité, c’est la vie elle-même68.

65Dans le Journal, Kafka entreprend bien une critique en règle des fondements et des moyens de l’écriture. Mais parallèlement et – paradoxalement – grâce à cette opération de destruction des illusions attenantes au langage, il parvient à y élaborer sa propre théorie poétique. Les Journaux mêlent donc étroitement destruction et construction : ils montrent comment Kafka s’inscrit dans la tradition, la remet en cause pour mieux la dépasser tout en en intégrant certains éléments, thèmes ou exemples majeurs.

Anmerkungen

1 Cicéron, L’Orateur. Du meilleur genre d’orateurs, texte établi et traduit par Henri Bornecque, Paris, Les Belles Lettres, 1921, p. 22 : « L’homme vraiment éloquent [...] sera celui qui [...] saura parler de manière à convaincre, à plaire, à émouvoir. »

2 Quintilien, De l’institution oratoire, texte établi et traduit par Jean Cousin, Paris, Les Belles Lettres, 1975, Livre IX, p. 157. Voir également Lausberg, Handbuch der literarischen Rhetorik, Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München, Hueber, 1960, p. 441-442.

3 Ibid., p. 157.

4 Kafka, Journal, 20 novembre 1911, p. 165 ; Tagebuch, p. 259.

5 Nous renvoyons ici à l’aphorisme 57, cité p. 118, note 33 (in Préparatifs de noce, op. cit., p. 55 ; Beim Bau..., p. 237).

6 Heinrich Lausberg, Handbuch der Literarischen Rhetorik. Eine Grundlegung der Literaturwissenschaft, München, Hueber, 1960, p. 441-442.

7 Franz Kafka, Lettre à Grete Bloch, 6 juin 1914, Lettres à Felice, p. 633 ; Briefe an Felice, p. 595-596.

8 Ibid., p. 633 ; p. 596.

9 Kafka, Le Souci du père de famille, Récits, Paris, Gallimard, 1980, p. 523-524 ; Die Sorge des Hausvaters, in Ein Landarzt und andere Drucke zu Lebzeiten, Frankfurt, Fischer, 1994, p. 222-223.

10 Paul Ricœur, La Métaphore vive, Paris, Le Seuil, 1988, p. 7. Voir aussi Ernesto Grassi, La Métaphore inouïe. Paris, Quai Voltaire, 1991 : la métaphore est définie comme langage lié au monde des passions, libre jeu de la parole originaire productrice d’images et suscitant l’étonnement en détruisant la précision rationnelle du mot au profit de son pouvoir d’invention et de suggestion de l’irrationnel.

11 Ibid., p. 143.

12 Cicéron, op. cit., p. 74.

13 Quintilien, op. cit., p. 105.

14 Paul Ricoeur, op. cit., p. 241.

15 Voir Heinrich Lausberg, op. cit., p. 286-287.

16 Sigmund Freud, L’Interprétation des rêves, Paris, PUF, 1967.

17 Paul Ricœur, op. cit.

18 Ibid., p. 10.

19 C. David, op. cit., p. 78-79.

20 Kafka, Journal, 6 décembre 1911, p. 517-518 ; Tagebuch, p. 875.

21 Journal, 27 décembre 1911, p. 203 ; Tagebuch, p. 325-326.

22 Kafka, Description d’un combat. Récits, p. 4-77 ; Beschreibung eines Kampfes und andere Schriften aus dem Nachlaß, Frankfurt, Fischer, 1994, p. 47-135.

23 On consultera à ce sujet l’ouvrage de Suzanne Kessler, Kafka. Poetik der sinnlichen Welt. Strukturen sprachkritischen Erzählens, Stuttgart, Metzler, 1983.

24 Kafka, Description d’un combat, p. 24-38 ; Beschreibung eines Kampfes, p. 70-87.

25 Description d’un combat, p. 35 ; Beschreibung, p. 84.

26 Walter Benjamin, Über die Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen, in Angelus Novus, Frankfurt, Suhrkamp, 1988.

27 Kafka, Le Terrier, Œuvres complètes II, p. 738-772 ; Der Bau, in Das Ehepaar, p. 165-208.

28 Les Recherches d’un chien, p. 674-713 ; Forschungen eines Hundes, in Das Ehepaar, p. 48-93.

29 Kafka, Un croisement, Récits, p. 499 ; Eine Kreuzung, in Beim Bau, p. 92-93.

30 Klaus-Peter Philippi, « Parabolisches Erzählen. Anmerkungen zu Form und möglicher Geschichte », Dvjs 43, 1969, p. 297-332. Voir également, pour la théorie du symbole et de son utilisation poétique : Hermann Pongs, Das Bild in der Dichtung. II. Bd., Voruntersuchungen zum Symbol, Marburg, Elwert’sche Veralgsbuchhandlung, 1967.

31 Kafka, Des figures. Récits, p. 727 ; Von den Gleichnissen, in Das Ehepaar, p. 131-132.

32 Des figures, p. 727 ; Von den Gleichnissen, p. 132.

33 Des figures, p. 727 ; Von den Gleichnissen, p. 132.

34 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 40 : « Le rêve révèle la réalité, que l’image est loin de rendre. C’est ce que la vie a de terrifiant, ce que l’art a de bouleversant » ; Gespräche mit Kafka, p. 27.

35 Janouch., p. 38 : « Je n’ai pas dessiné des êtres, j’ai raconté une histoire. Ce sont des images, rien que des images » ; Janouch, p. 25.

36 Kafka, Le Silence des sirènes, Romans, p. 542-543 ; Das Schweigen der Sirenen, in Beim Bau, p. 168-170.

37 Le Silence, p. 542 ; Das Schweigen, p. 169.

38 Le Silence, p. 542 ; Das Schweigen, p. 169.

39 Le Silence, p. 542 ; Das Schweigen, p. 169-170.

40 Kafka, Poséidon, Journal, p. 552-553 ; Poseidon, in Zur Frage der Gesetze und andere Schriften aus dem Nachlaß, p. 130-131.

41 Poséidon, p. 552 ; Poseidon, p. 130.

42 Poséidon, p. 552 ; Poseidon, p. 130.

43 Kafka, Le Nouvel Avocat, Récits, p. 467-468 ; Der neue Advokat, in Ein Landarzt, p. 199-200.

44 Le Nouvel Avocat, p. 467 ; Der neue Advokat, p. 199-200.

45 Voir note 9, p. 108.

46 Kafka, Le Chasseur Gracchus, Récits, p. 452-455 / Der Jäger Gracchus, in Beim Bau, p. 40-45.

47 Le Chasseur Gracchus, p. 455 ; Der Jäger Gracchus, p. 42-43.

48 Kafka, La Vérité sur Sancho Pança, Récits, p. 541 ; Die Wahrheit über Sancho Pansa, in Beim Bau, p. 167.

49 Regine Robin, op. cit., p. 139.

50 Ibid., p. 139.

51 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 186 ; Gespräche mit Kafka, p. 86.

52 Kafka, Journal, 28 mars 1911, p. 34 ; Tagebuch, p. 34.

53 Journal, 20 août 1911, p. 36 ; Tagebuch, p. 38.

54 Journal, 23 septembre 1912, p. 295 ; Tagebuch, p. 461.

55 Journal, 23 septembre 1911, p. 294 ; Tagebuch, p. 460-461.

56 Journal, p. 294 ; Tagebuch, p. 460.

57 Journal, 5 novembre, 1915, p. 408 ; Tagebuch, p. 772.

58 Journal, 11 février 1913, p. 296 ; Tagebuch, p. 491.

59 Voir J. Born, Dass zwei in mir kämpfen und andere Aufsätze zu Kafka, Wuppertal, Wuppertaler Broschüren zur allgemeinen Literaturwissenschaft, n° 2, 1988 (« Das Feuer zusammenhängender Stunden. Zu Kafkas Metaphorik des dichterischen Schaffens », p. 53-77), p. 59.

60 Kafka, Lettres à Felice, du 14 au 15 janvier 1913, p. 232 ; Briefe an Felice, p. 250.

61 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 212-213 ; Janouch, p. 92.

62 Conversations avec Kafka, p. 185-186 ; Janouch, p. 86.

63 Janouch, p. 61 ; Janouch, p. 32.

64 Janouch, p. 187 ; J’anouch, p. 87.

65 Janouch, p. 230, Janouch, p. 103.

66 Kafka, Journal, 12 janvier 1911, p. 17-18 ; Tagebuch, p. 143.

67 Journal, 25 septembre 1917, p. 437 ; Tagebuch, p. 838. Cette notion de vérité à affirmer contre le mensonge d’une fausse existence est aussi au centre du livre d’Ivan Soldo, Offene Lebensform, offene Kunstform, Frankfurt, Peter Lang, 1984.

68 Gustav Janouch, Conversations avec Kafka, p. 222 ; Janouch, p. 99.

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