Créolisation, imaginaire racial et marché musical franco-louisianais
p. 79-107
Résumés
En partant du terrain louisianais et de la gestion de la différence dans la construction du répertoire franco-louisianais, cet article explore les usages locaux et les représentations de la notion de créolisation, et questionne son utilisation comme catégorie d’analyse. Les styles dits cadien, créole et zydeco, sont associés dans le Sud-Ouest louisianais à des catégories d’identifications distinctes, les Cadiens et les Créoles. La valorisation de leurs influences réciproques se nourrit d’une logique de différenciation qui fait consensus chez l’ensemble des acteurs sociaux. Les pratiques musicales témoignent d’une oscillation permanente entre, d’une part, la métaphore du mélange, de l’adaptation et de la créativité et, d’autre part, la rhétorique des origines et la naturalisation de la différence. De leur côté, les chercheurs qui travaillent sur la région s’emparent de la notion de créolisation en la cantonnant à un usage lisse, décrivant un processus culturel bénéfique et valorisant, dépouillé de tout clivage et circonscrit à un héritage francophone.
Drawing on long-term fieldwork focused on the management of difference in the construction of the Louisiana French musical repertoire, this article explores local representations and uses of the notion of creolization, questioning its use as an analytical category. The valorization of the reciprocal influences between music styles that are associated with distinct categories of identification (Cajun or Creole) is fueled by a logic of differentiation that is shared among all social actors. Musical practices show a constant interaction between references to mixture, adaptation and creativity on the one hand and, on the other hand, equally highly charged references to origins and a naturalization of difference. In contrast, local scholars restrict the notion of creolization to a polished use, describing a beneficial cultural process that obviates social division and is limited to a francophone heritage.
Remerciements
Outre les auteurs de cet ouvrage qui ont contribué à l’évolution de ce texte, je tiens à remercier Anath Ariel de Vidas, Véronique Boyer, Guillaume Samson et Cécile Vidal, ainsi que les membres de l’axe « Anthropologie » du MASCIPO pour leurs critiques et leurs précieuses suggestions.
Texte intégral
1Érigée en modèle de société dans les années 1980 par le mouvement littéraire et politique de la créolité2, la créolisation est aujourd’hui à la fois utilisée comme concept d’analyse par les anthropologues et les historiens, et comme revendication identitaire dans les sociétés dites créoles. À ce titre, elle recouvre une dimension tant idéologique que descriptive. Pour plusieurs penseurs nord-américains et européens de la créolisation, ce concept, à l’image de toutes les métaphores liées au mélange culturel (hybridité, métissage…), porte en lui le mythe des origines et de la pureté « raciale », et ne peut faire l’économie de stratégies d’exclusions3. Charles Stewart souligne cet héritage raciste sur lequel trop peu de chercheurs s’attardent selon lui. Il rappelle que le terme créole est ancré dans une histoire impériale qui associe la naissance dans le Nouveau Monde à une « déculturation » (1999, 44). John Tomlinson invite quant à lui les anthropologues à s’accommoder des ambiguïtés et des apories de telles notions, en n’ayant de cesse de les questionner et en les utilisant comme des outils de dialogue, toujours provisoires (2005, 572). C’est en se centrant sur le travail ethnographique de terrain et les pratiques quotidiennes, comme nous y incite Aisha Khan, que l’on peut prendre de la distance par rapport à ces concepts et révéler les multiples enjeux de la mixité culturelle et les processus de hiérarchisation qui y sont liés (2005, 569).
2La question de la créolisation s’entrevoit particulièrement à travers la catégorie des « musiques du monde ». Depuis les années 1990, la rhétorique des musiques du monde s’est accompagnée d’une valorisation de la notion d’hybridité dans le champ des études sur la musique, qui s’est bien souvent élaborée en passant sous silence l’imaginaire racial. « The transnational mix has not erased race from music, but rather it has recontextualized it », affirment Ronald Radano et Philip Bohlman, qui contestent ce qu’ils considèrent être un déni de la dimension raciale dans le champ musical et plaident pour une approche qui s’attache à mesurer sa portée (2000, 37). Selon Simon Frith (2000), les chercheurs en « popular music » ont eu tendance à définir la notion d’hybridité comme une nouvelle forme d’authenticité, une créativité caractéristique de la transnationalisation des musiques contemporaines et de leur nature syncrétique. En soutenant que « the aesthetics of modern popular music is the aesthetics of the hybrid, the aesthetics of the crossover, the aesthetics of the diaspora, the aesthetics of creolization » (1997, 39), Stuart Hall met en corrélation les notions d’hybridité et de créolisation en les associant à la diversité et à l’hétérogénéité dont ces musiques sont issues.
3Simon Frith, lui, plaide pour une approche localisée, qui s’attache à mettre au jour les réseaux d’interaction entre musiciens, producteurs, promoteurs, et chercheurs, eux aussi partie prenante dans la construction des musiques du monde.
4Cet article tire le fil de la créolisation à partir d’un terrain louisianais. Il entend montrer en quoi la valorisation de la notion de créolisation se nourrit de l’imaginaire racial. Ce sont donc les usages sociaux de cette notion et les paradoxes qu’elle recouvre dans la société louisianaise et dans le champ musical en particulier qui sont au centre de ma réflexion, sans que je l’utilise moi-même comme un concept d’analyse. Loin de se cantonner à une métaphore du mélange, la notion de créolisation telle qu’elle est mobilisée ici porte en elle-même une logique de différenciation. Mon travail sur les catégories, les pratiques et les jugements musicaux dans la construction du répertoire franco-louisianais analyse la fabrication et la gestion de la différence parmi les Cadiens et les Créoles, deux catégories d’identifications fondées sur des ascendances distinctes. Les catégories musicales jouent un rôle fondamental dans la reproduction des stéréotypes sociaux, qui modèlent à leur tour les goûts et les stratégies du public et des musiciens. Ce processus s’accompagne du jeu incessant de ces catégories et des discours sur la musique, qui selon les circonstances effacent ou réitèrent des différences fondées sur des préjugés de race et de classe. Ces négociations relèvent d’enjeux symboliques, sociaux et économiques, au travers de l’accès à un marché musical. Ce sont avant tout les interactions, les interstices entre des logiques bien souvent posées en contradiction qu’illustre le cas louisianais.
« The Creole state »
5On parle aujourd’hui bien souvent de la Louisiane comme d’un « État créole », que ce soit dans la littérature académique ou touristique. La Louisiane revendique ainsi une créolité qui la distingue du reste de l’Amérique du Nord, soulignant son particularisme et son originalité, attribuée à ses héritages coloniaux français et espagnols, ses nombreuses vagues migratoires volontaires ou forcées, et une population importante de libres de couleur. La revendication d’une créolité louisianaise renvoie à la constitution d’une culture façonnée par cette mixité culturelle. L’image de La Nouvelle-Orléans aux yeux tant de l’extérieur que de ses habitants comme une ville non-américaine – pour le meilleur et pour le pire – lui confère un pouvoir d’attraction qui ne se tarit pas depuis la deuxième moitié du xixe siècle4. Frederick Starr décline les différentes facettes du portrait de La Nouvelle-Orléans, qui s’applique pour une large part à l’ensemble du Sud louisianais, au-delà des variations existantes entre ville et campagne : « The composite vision of fading grandeur, cultural hybridization, noble simplicity, eroticism, authenticity of expression (and a hint of danger) provides the underspinnings for scores of books and films on New Orleans and for the programs of more than a few local cultural and educational institutions » (2001, xxiv).
6L’adjectif « créole » désigne ainsi la singularité culturelle louisianaise, mais il est appliqué de manière plus spécifique à la cuisine, l’architecture, la langue, la musique et aux individus avec des significations extrêmement variées. La polysémie du terme « créole » résulte d’une histoire complexe et de réappropriations successives. Son apparition remonte au xvie siècle. On lui attribue une origine portugaise – crioulo – et on le rapporte en premier lieu aux esclaves nés en Amérique. Le terme aurait par la suite englobé toute personne et tout produit d’origine locale, née en Amérique. Mais les significations n’en sont pas moins extrêmement variées selon les contextes historiques et géographiques. Si l’usage du terme créole en Louisiane, sous le régime français (1699-1763), était bien dénué de dimension raciale, Cécile Vidal (2008) introduit une distinction entre un usage externe et un usage interne. La créolité fut ainsi assignée aux colons par les métropolitains, comme marqueur de différence, alors qu’à l’intérieur de la colonie, le terme fut peu utilisé pour désigner les colons. Certaines sources suggèrent que les esclaves, à qui était appliqué le terme, auraient pu se l’approprier dans le contexte d’une relation conflictuelle entre esclaves créoles et africains. C’est uniquement à partir de la vente de la Louisiane par la France aux États-Unis en 1803 que la désignation « Créole » se généralisa à tous les habitants nés en Louisiane quelle que soit leur origine. Une distinction fut néanmoins établie entre « les Créoles », au pluriel, qui désignait « l’ancienne population » établie depuis la colonisation française puis espagnole, et les nouveaux résidents francophones originaires de Saint-Domingue (arrivés en 1809-1810) ou de France métropolitaine, que l’on désigna comme « Foreign French ».
7La migration massive des « Américains » et leur prise de contrôle du territoire situèrent la revendication d’une identité créole dans un rapport de domination. À l’approche de la guerre de Sécession, les francophones devinrent de plus en plus marginalisés. Évincés par les Anglo-Américains qui s’étaient emparés du pouvoir économique et social, soupçonnés par ces derniers de partager le même sang que leurs homologues de couleur, les Créoles blancs se sentirent menacés d’être confondus avec eux. Ils convertirent alors leur sentiment de mise en péril en une mythologie créole, en imposant une définition strictement blanche des Créoles, dans la logique de la pureté de sang.
8Après la guerre de Sécession, l’émancipation des esclaves éradiqua les distinctions légales des gens de couleur libres avec les Noirs nouvellement affranchis. La dénégation d’une société louisianaise tripartite par la législation ségrégationniste incita les gens de couleur libres à s’identifier comme Créoles de couleur, afin de se distinguer des esclaves émancipés. En 1900, pour la première fois, le recensement rassemble les personnes noires ou d’ascendance noire, quel que soit le degré, sous la catégorie « Black », supprimant la catégorie « Mulatto ». Cette confusion de statut créa chez certains libres de couleur une conscience de classe qui suscita des stratégies de distinction, au travers d’alliances endogames.
9Ce contexte historique transparaît au travers des perceptions concurrentes des identités créoles dans la Louisiane actuelle5. Dans le Sud louisianais, l’identification aux Créoles peut renvoyer à la population noire ou blanche selon les régions et les interlocuteurs. Ceux qui se revendiquent comme Créoles blancs font valoir leur ascendance espagnole et/ou française, qui leur assigne un statut social valorisant. Dans le Sud-Ouest, ce mode d’identification est néanmoins devenu marginal, et les Créoles sont avant tout associés à la population noire francophone, descendante de gens de couleur libres et d’esclaves. L’identification comme Créole n’interfère pas avec un fort sentiment d’appartenance aux Africains Américains, si ce n’est dans quelques familles issues d’anciennes enclaves créoles rurales6. Identité noire (blackness) et héritage francophone sont revendiqués de concert. Beaucoup de Créoles soulignent la discrimination qu’ils ont subie en tant que Noirs, quelle que soit leur teinte de peau, et rappellent que pendant la ségrégation, que l’on soit clair ou foncé, « on connaissait sa place ».
10Par contraste, à La Nouvelle-Orléans, mais aussi dans la région de Cane River au sud de Natchitoches (centre de l’État) ainsi que parmi la diaspora créole (notamment californienne) persiste souvent un sentiment d’appartenir à une culture spécifique, issue d’un mélange unique entre Européens, Africains et Amérindiens, lié à un refus d’être identifié comme Noir ou Blanc. Cette perception – jugée élitiste par les Créoles qui s’identifient comme Africains Américains – va de pair avec la volonté de jouer un rôle de leader politique – comme s’y appliquèrent les Créoles pendant la Reconstruction7. Le souci de magnifier les réalisations des Créoles et de leur attribuer un rôle prépondérant dans l’éducation, l’émancipation et la défense des droits civiques des Noirs louisianais s’inscrit dans une histoire officielle célébrative qui contraste avec une mémoire collective et individuelle conflictuelle et tourmentée (Thompson, 2001).
11Selon les cadres d’interactions, les enjeux sociaux et les régions considérées, un Créole peut ainsi se définir aujourd’hui à la fois comme Africain Américain et Créole, ou bien exclusivement comme Créole. L’ascendance servile n’est alors pas mise en avant, et se trouve même contournée, au bénéfice du mélange, perçu comme supérieur à ses composantes (européenne, africaine et amérindienne)8.
Cajun Country
12Parallèlement à la créolité associée au Sud louisianais, s’est forgée au cours du xxe siècle une identité régionale cajun (écrit cadien et prononcé [kadŽε] en français louisianais) devenue aujourd’hui un terme générique et un label très prisé, qualifiant tout ce qui provient du Sud-Ouest louisianais (population, produits, entreprises…) associé à la Louisiane dite francophone ou française. Cette promotion de l’identité cadienne qui a longtemps donné une image monolithique de la culture dite franco-louisianaise - issue de multiples vagues d’immigrés francophones depuis l’établissement de la colonie jusqu’au xxe siècle9 - contraste avec la légende noire qui l’a précédée.
13Adopté au tournant du xxe siècle, l’ethnonyme Cajun se serait appliqué à plusieurs populations francophones de diverses origines (Acadiens pauvres, Créoles blancs descendants de colons, « Foreign French »), mais partageant un statut social inférieur et une stigmatisation en tant que white trash. La distinction entre « Cajuns » et « Acadiens » reflète la stratification sociale de la société acadienne établie en Louisiane au xviiie siècle, à la suite de l’expulsion des Acadiens de la Nouvelle-Écosse par les Anglais en 1755. Au cours du xixe siècle, les Acadiens se polarisent entre une minorité éduquée et influente et une large classe de métayers qui se trouvent progressivement désignés par des labels distincts (Henry & Lindhal, 2002). Ces catégories s’inscrivent dans des préjugés de classe qui ont modelé les différents registres d’identification actuels.
14Interdit dans les établissements scolaires par la législation louisianaise à partir de 1921, le français n’en devint que plus dévalorisé. Dans les années 1950, traiter un Blanc de « Cajun » était perçu comme une insulte au même titre que l’était « Nigger » pour un Noir. Cette image perdura jusqu’au renouveau identitaire des années 1970, issue d’une élite politique et intellectuelle, et qui se concrétisa par la création d’une agence publique d’enseignement et de promotion du français (le CODOFIL) et transforma l’identité cadienne d’un label dévalorisant et assigné à une identité revendiquée.
15Progressivement, la renaissance francophone prit une nouvelle dimension en devenant l’objet d’une promotion touristique. La crise pétrolière qui anéantit la région incita à diversifier l’économie louisianaise et à se tourner vers d’autres sources de revenus. Toute une série de désignations officielles mit à l’honneur une identité cajun/cadienne focalisée sur l’héritage acadien des Cadiens, et occultant de la sorte du paysage franco-louisianais les Créoles. « Acadiana » devint dès 1971 une dénomination régionale officielle d’un triangle sud-lousianais de 22 paroisses, se superposant à l’appellation régionale « Louisiane française » (French Louisiana) ; la région touristique Cajun Country s’ajouta également à ces dénominations à partir de cette période ; l’université de Lafayette fut surnommée « l’Université des Acadiens » ; son palais des sports le « Cajundome »…
16À partir du milieu des années 1980, la culture franco-louisianaise devint l’un des thèmes privilégiés de l’Office du tourisme de l’État. Gastronomie et musique occupèrent une place prépondérante dans cette promotion. En 1984, l’exposition universelle organisée à La Nouvelle-Orléans accorda aux manifestations culturelles cadiennes et créoles une place de choix et les exposa à un large public. À la même époque, le chef cuisinier cadien Paul Prudhomme se rendit à San Francisco et à New York où son « blackened redfish » remporta un succès tel qu’il conféra à la cuisine cadienne une renommée internationale. La promotion commerciale de la culture cadienne ne fut d’ailleurs plus l’apanage du Sud-Ouest, mais se trouva accaparée par La Nouvelle-Orléans et parfois même le nord de l’État.
17La musique franco-louisianaise profita pleinement de cette politique touristique, qui se combina à l’implication d’institutions académiques et culturelles, au travers de folkloristes de renom tant à l’échelle nationale que régionale. Ce processus de validation et de diffusion de la musique franco-louisianaise encouragea le développement de festivals, de concerts, de stages et de clubs de danseurs dans tout le pays. Sa notoriété se traduisit par une reconnaissance officielle au travers des prix attribués par les institutions artistiques les plus renommées, depuis le National Heritage Fellowship du National Endowment for the Arts à partir de 1982, jusqu’au Grammy Awards de la Recording Academy entre 2008 et 2011. Du statut de musique ringarde et dissonante, étiquetée du label dévalorisant de « chanky-chank », la musique franco-louisianaise acquit le statut de « folk music » digne d’être préservée.
La nomenclature musicale actuelle
18Avant les années 1960, la catégorie en usage pour désigner la musique franco-louisianaise englobait une diversité de styles sans l’associer à une catégorie d’appartenance spécifique. On parlait alors de musique française ou French Music. Par contraste, les catégories musicales actuelles établissent des distinctions entre musique cadienne (Cajun music), musique créole et zydeco. Ces catégories font consensus parmi les musiciens louisianais, les folkloristes, les experts, les amateurs, et dans la littérature touristique et académique.
19La musique dite cadienne désigne ainsi celle des Cadiens, entendus comme blancs et de culture francophone, tandis que les musiques créole et zydeco se réfèrent à celles des Créoles entendus comme noirs francophones. La musique dite créole est présentée comme le répertoire « traditionnel » des Créoles et comme l’ancêtre du zydeco. Lorsque l’on remonte à la première moitié du xxe siècle, on parle aussi de la dénomination « lala » ou « French lala ». La coexistence de deux catégories distinctes dès le début du siècle – française et lala – est avancée comme une assise historique justifiant les appellations distinctes actuelles. Plutôt que de parler de « musique française » pour se référer au style des pionniers, on préfère ainsi aujourd’hui utiliser l’expression « old-time Cajun music » et « oldtime Creole music », selon l’ascendance des musiciens évoqués.
20Les experts font remonter la généalogie musicale des Créoles aux jurés, un genre de gospel fondé sur le chant a cappella et les percussions corporelles, interprété pendant le Carême mais également pratiqué par une minorité de Créoles protestants pour célébrer une bonne récolte. Les jurés sont présentés comme le reflet incontestable de la polyrythmie africaine, une perception légitimée par les plus éminents folkloristes, dont Alan Lomax. Depuis les enregistrements effectués à la fin des années 1930 avec son père jusqu’au livret qui accompagne les disques consacrés à la musique cadienne et créole produits en 1987, il perpétue les parallèles – avec force exemples – entre les jurés et le zydeco des Créoles et le « style musical ouest africain et caribéen » sur la base d’une tradition polyrythmique commune. Il se remémore ainsi un trio de jeunes Créoles près d’une église baptiste dont les percussions corporelles « sounded as though there were an African drum ensemble in the church » et décrit la voix ludique, le texte répétitif et inarticulé et le rythme syncopé du standard « Blues de la prison » comme un « style which lies back of the blues, [and] is the only black American type that I know of that can be precisely matched in West Africa » (Lomax, 1987). Cette logique de généalogie musicale fondée sur l’ascendance africaine, aujourd’hui contestée par nombre d’ethnomusicologues, légitime l’existence d’un « son créole » unique, distinct de la musique cadienne et défini notamment par un rythme syncopé10.
21Le zydeco fut popularisé par Clifton Chenier lors de la parution de son disque chez Arhoolie, en 1964. Ce genre musical est le plus souvent défini comme fondé sur « des rythmes afro-carribéens, le blues et la musique cadienne », et parfois assimilé au « cousin » de la musique cadienne, de la part des journalistes et des experts musicaux louisianais ou non. La façon dont les catégories sont définies révèle d’emblée un paradoxe persistant : les styles créole et zydeco sont positionnés en symétrie par rapport à un autre style dit blanc, en mettant en exergue leur ressemblance, voire leur parenté, sur un registre biologique. Dans le même temps, on souligne avec force leur différence en mettant l’accent sur l’origine africaine de la musique créole et du zydeco. La nomenclature musicale actuelle laisse ainsi transparaître une tension, immédiatement perceptible, entre créolisation et imaginaire racial.
La « créolisation » comme mythe fondateur régional
22En Louisiane, la mixité culturelle est sans cesse soulignée, bien souvent au travers d’une métaphore culinaire, le gumbo (spécialité régionale), dont les différents ingrédients viennent illustrer la contribution des populations d’origine européenne, africaine et amérindienne à une « culture unique ». Dans le Sud-Ouest, depuis le mouvement de renaissance francophone des années 1970, la notion de « créolisation » apparaît dans les travaux des chercheurs locaux comme une idiosyncrasie franco-louisianaise. De leur côté, les médias et la littérature touristique de l’ensemble de l’État vantent la spécificité de la culture locale à travers sa mixité culturelle, devenue un facteur d’attraction touristique, en reprenant parfois la terminologie universitaire. Les interactions entre les discours des universitaires, des activistes, des musiciens, des institutions et des organismes touristiques sont multiples, les mêmes individus circulant d’un champ à l’autre, empruntant des notions et des formulations ou les adaptant aux contextes d’énonciation11.
23Dans le Sud-Ouest, la valorisation de la mixité culturelle s’inscrit également dans une période qui marque la détermination des Créoles à être représentés dans le paysage touristique franco-louisianais, longtemps circonscrite aux Cadiens. La mise en place progressive d’une politique de reconnaissance par les autorités touristiques et par les pouvoirs locaux amène à la modification de certains slogans touristiques, à la publication de guides touristiques spécifiquement africain-américains, et à la création de musées qui mettent à l’honneur le patrimoine des Créoles.
24La mobilisation de la notion de créolisation se situe par ailleurs dans une tradition de valorisation du processus d’adaptation de la part des folkloristes, depuis les années 1930. Benjamin Filene (2000) montre que l’exigence de pureté folklorique qui domina les études de folklore jusqu’à la fin des années 1930 céda la place à une fascination pour la capacité d’adaptation. « New Deal folklorists, starting with Alan Lomax, began conceiving their work as the study of the “living lore”, characterized by its simultaneous reinterpretation of the old and incorporation of the new ». Cette vision lisse, harmonieuse du processus de créolisation est omniprésente dans l’historiographie franco-louisianaise et les écrits sur la musique. L’adaptation, notamment, y est présentée comme un choix plus qu’un moyen de survie pour les populations indigènes comme pour les colons, occultant la violence physique et les rapports de force inhérents à cette dynamique.
25La notion de créolisation a depuis longtemps été mise en avant pour définir le processus d’ethnogenèse des Cadiens. Un amalgame socioculturel s’est en effet opéré après la guerre de Sécession par le biais de mariages exogames, non seulement entre francophones pauvres mais aussi avec les autres migrants allemands et écossais implantés dans la région (Brasseaux, 1992). L’insistance des chercheurs louisianais sur la capacité d’« assimilation » des Cadiens se combine à une tendance à vanter leur capacité d’adaptation (à l’environnement, aux circonstances historiques, à la modernité) et d’innovation, dans un effort de réhabilitation, et une volonté de démentir les prédictions récurrentes de leur disparition imminente. Cette tendance à leur prêter des qualités d’adaptation se trouve élargie à l’ensemble des Franco-Américains. R. Creagh (1988) confère à tous les Franco-Américains une aptitude inégalable à s’adapter à la frontière, tandis que le Canadien P. Anctil parle de la « propension hâtive des francophones au remaniement et à l’innovation culturelle (…) peut-être plus que tout autre peuple de ce continent » (1999, 14). Plus récemment, le jeune historien louisianais Ryan Brasseaux fait de cette ouverture au changement un « plan de survie proprement franco-américain » (2009, IX). L’attribution du processus de créolisation aux Cadiens apparaît ainsi comme une stratégie destinée à contrer leur marginalisation jusqu’au deuxième tiers du xxe siècle, en revendiquant leur rôle comme acteurs à part entière de la construction de l’identité nationale américaine, tout en affirmant leur spécificité.
26Focalisée sur sa dimension créatrice et sur les différents apports culturels dont elle est issue, la notion de créolisation telle qu’elle est utilisée localement est dépouillée de tous clivages sociaux. Les divisions entre Cadiens et Créoles, notamment, se trouvent souvent reléguées dans le champ de l’histoire par les universitaires louisianais, comme si on ne s’autorisait à les verbaliser que protégé par une distance temporelle. Les mécanismes d’exclusion sont occasionnellement reconnus voire dénoncés, sans donner lieu à des analyses approfondies12. La notion de créolisation s’en tient d’ailleurs à décrire un processus culturel, tenu à distance du métissage biologique. Si les emprunts culturels réciproques sont sans cesse martelés, le mélange ne se présente jamais sous les traits du « racial crossing » ou « racial breeding »13.
27Les représentations identitaires des Cadiens tendent par ailleurs à être homogénéisées par l’élite intellectuelle et artistique au détriment d’autres registres d’identification révélateurs de perceptions conflictuelles. La notion de diaspora acadienne a pris de plus en plus d’ampleur ces vingt dernières années dans la définition de l’identité cadienne. Ce sentiment d’appartenance est fondé sur plusieurs facteurs : une mémoire collective commune construite autour de l’expérience du Grand Dérangement (l’expulsion de Nouvelle-Écosse des Acadiens par les Anglais en 1755) ; le thème de la survivance, expression de leur ténacité et de leur indépendance jusqu’à nos jours ; une filiation « par le sang » avec les Acadiens des Provinces maritimes du Canada ; un territoire fictif dont témoignent les parallèles terminologiques établis entre « Acadiana/Acadie » ou encore « Acadie du Sud/du Nord ». Les Congrès mondiaux acadiens organisés depuis 1994 et la multiplication de musées, de monuments, d’expositions et d’évènements culturels rendant hommage à la diaspora acadienne illustrent la prégnance de cette dimension diasporique. Ce sentiment d’appartenance trouve un écho dans le milieu musical, non seulement au travers de chansons, mais aussi par un processus de circulation de jeunes Louisianais et de jeunes Acadiens des Provinces maritimes autour de l’apprentissage du français et de l’exploration d’un répertoire « traditionnel ».
28Le militantisme francophone laisse dans l’ombre un autre registre d’identification bien moins visible et diffusé, fondé sur une identité rurale, blanche, du bas de l’échelle sociale, revendiquée sous l’ethnonyme « coonass » (Walton, 2001)14. Cette appellation est largement contestée par l’élite cadienne, qui la considère comme dégradante et insultante (elle signifie « cul de raton laveur »), et tient à la bannir de l’espace public sans la reconnaître comme une identification légitime, soutenue dans ses efforts par la législature louisianaise15. De leur côté, ceux qui se revendiquent « coonass » affirment avant tout leur volonté de se distinguer de la dénomination « Cajun/Cadien » (du moins de ne pas s’y cantonner) et de sa dimension touristique. L’appellation « Coonass » s’oppose également à l’association des Cadiens aux normes de la middle-class. « Coonass » s’inscrit de surcroît dans une perspective racialisante des rapports sociaux locaux, procédant d’une inversion du stigmate parallèle à celle de « nigger » et de « coon ». C’est ainsi que S. Walton, seule universitaire à s’être véritablement penchée sur ce registre d’identification, propose d’y voir une « category of southern whiteness » (2001, 47), un processus de différenciation où la « race » et la « classe » prévalent sur la revendication d’une identité acadienne et francophone. Ceux qui combinent l’appellation « coonass » à leur identité cadienne s’inscrivent de la sorte dans un processus de racialisation de la francité, par contraste avec ceux qui la réfutent, et privilégient une francité ethnicisée par le biais de l’importance accordée à la langue et aux origines. Pour ces derniers, la dimension raciale s’exprime en creux, au travers des questions de paternité musicale entre Cadiens et Créoles noirs.
Les frontières de la « créolisation » musicale
29Depuis le début des années 1990, l’élite artistique du Sud-Ouest louisianais insiste tout particulièrement sur l’héritage musical commun des Cadiens et des Créoles, leurs échanges et leurs interactions, relayée par les chercheurs locaux qui appliquent dans cette même perspective la notion de « créolisation » au champ musical pour souligner ses influences multiples16. L’illustration désormais devenue emblématique de ce patrimoine commun est la longue collaboration dans les années 1920, 1930 et 1940, de l’accordéoniste créole Amédée Ardoin et du violoniste cadien Denis McGee, qui ont de surcroît immortalisé leur duo en enregistrant l’un des premiers disques de musique franco-louisianaise en 1929. Tous deux travaillaient comme métayers pour le même propriétaire terrien à Eunice, au nord de Lafayette. Dans le Sud-Ouest, en effet, une majorité de Créoles comme de Cadiens travailla comme métayer après l’abolition de l’esclavage. C’est ce contexte économique qui fonde l’attribution par le public et les musiciens de caractéristiques communes aux différents styles du répertoire franco-louisianais. L’insistance sur l’origine rurale des pionniers du répertoire et leur condition sociale modeste modèle les caractéristiques de la musique franco-louisianaise, définie par ses fans et ses interprètes comme simple (plain), informelle, « low-down for real », où l’émotion prime sur la sophistication, où la sociabilité, la convivialité, et le partage surpassent la technique musicale et la compétitivité. « It’s not about performing, it’s about socializing », résume un musicien. Le duo Ardoin-McGee en vient donc à symboliser à la fois un patrimoine musical commun, une même conception de la musique, et un statut social partagé, la classe intervenant comme facteur de cohésion entre Cadiens et Créoles.
30La revendication d’une proximité sociale et son importance dans l’imaginaire actuel de la musique franco-louisianaise survit ainsi au contexte politique houleux de la première moitié du xxe siècle (ségrégation, tensions résultant du mouvement des droits civiques, mobilisation de Cadiens contre l’intégration et la déségrégation scolaire) sur lequel on fait largement l’impasse. Si l’ouvrage pionnier du britannique John Broven, en 1992, et celui du jeune historien louisianais Shane Bernard, en 2003, n’hésitent pas à aborder de front les relations tendues qui prédominaient dans les années 1960, ils font figure d’exception. Les chansons contestataires de Leroy « Happy Fats » Leblanc et de Clifford « Pee Wee » Trahan reflètent la violente contre-attaque de la population blanche qui traversa le pays en réaction à l’accès des Noirs aux droits civiques. La chanson la plus populaire de Leblanc, « Dear Mr. President » – en référence à la candidature du ségrégationniste George Wallace en 1968 – n’hésite pas à mettre en scène un fermier cadien qui, par le biais de métaphores animales, remet en question l’intégration (2003, 63).
31Les multiples interactions entre le répertoire franco-louisianais et la musique populaire américaine ont été le plus souvent décrites par les chercheurs sous la forme d’un processus de « cajunization », prolongeant le discours sur la capacité d’assimilation des Cadiens en l’appliquant au domaine musical. Au travers de ce néologisme, on privilégie un héritage particulier plutôt que de penser le répertoire comme un processus de création régionale incorporant des influences exogènes. Certaines ne sont d’ailleurs pas toujours jugées souhaitables. La traduction en français régional de chansons de blues, de country et de hillbilly est valorisée, tandis que la prédominance du western swing dans les années 1930 ou du rock dans les années 1950 est perçue comme une détérioration, venant menacer l’héritage français. La « créolisation » musicale à laquelle se réfèrent les chercheurs semble ainsi circonscrite par un héritage français aux contours pour le moins flous : se réfère-t-on à la langue, aux instruments, à la structure des chansons, à leur rythme, à leur mélodie ? La « créolisation » a longtemps été distinguée de l’américanisation dans la définition d’un répertoire « authentique », dont on tient à célébrer la singularité.
32Depuis quelques années toutefois, on observe un tournant dans l’historiographie de la musique franco-louisianaise de la part de certains jeunes chercheurs louisianais. Abordé comme processus, l’américanisation devient un objet d’analyse légitime, et non plus un mouvement assimilationniste aux conséquences néfastes inéluctables. Leurs travaux consistent à démontrer qu’elle est partie intégrante de la construction du répertoire franco-louisianais (légitimant ainsi des styles contestés comme le swamp pop, ou les influences country et rock) qui procède de réinterprétations et d’adaptations de la musique populaire américaine, de la culture mainstream et de la consommation de masse, sans pour autant y perdre son intégrité (Bernard, 1996, 2003 ; Brasseaux, 2009). En retraçant l’itinéraire de la chanson « Jole Blon » (Jolie blonde), Ryan Brasseaux montre son succès commercial et sa portée inégalés dans l’histoire de cette musique : enregistrée par Harry Choates en 1946, elle est catapultée au sommet du classement national Billboard des 100 meilleures chansons, et réinterprétée par des grands noms de la musique populaire américaine dont elle devient partie intégrante en franchissant les frontières locales et régionales (de la star de country Roy Accuff à Bruce Springsteen).
33Si Ryan Brasseaux s’émancipe de la notion de créolisation, lui préférant celle d’adaptation en y incluant le processus d’américanisation, il n’en érige pas moins cette capacité d’adaptation en une spécificité, s’inscrivant sur ce point dans la tendance exceptionnaliste de ses prédécesseurs. Ce qu’il définit comme « a Cajun musical ethos » apparaît ainsi comme un mécanisme d’adaptation typiquement cadien ancré dans l’improvisation – l’auteur jouant ainsi à la fois sur le registre culturel et musical (2009, IX).
34Occulté de la représentation de la créolisation culturelle, le métissage biologique transparaît dans le domaine musical, empruntant la voie de l’accusation d’érotisme. En tant qu’espace de séduction et de promiscuité, les salles de danse constituent d’ailleurs des lieux privilégiés de sanction, certaines ayant marqué la mémoire collective des Franco-Louisianais. Tel est le cas d’Amédée Ardoin, qui se serait fait battre violemment tandis qu’il jouait dans une salle de danse pour avoir accepté des mains d’une fille blanche un mouchoir qu’elle lui avait tendu afin d’essuyer la sueur de son visage. Le musicien ne se remit jamais de ses blessures et aurait fini ses jours dans un asile psychiatrique en 1941. Symbole de la créolisation musicale, Ardoin incarne tout autant la rigidité de la ligne de couleur et le risque que représentait sa collaboration musicale avec un Blanc, qu’il n’a pas pu éviter.
35D’autres témoignages ultérieurs de discriminations demeurent bien souvent dans l’ombre, comme le leader du groupe de swamp pop Cookie and the Cupcakes accusé de séduire une femme blanche, et contraint de quitter la région pour éviter des lynchages. La danse cristallise bien souvent - tant localement qu’à l’échelle nationale - les phobies des ségrégationnistes qui y voient un encouragement à « l’amalgamation raciale », la « miscegenetion » (Le Menestrel, 2004). Plus récemment, la condamnation du jeune musicien Horace Trahan relève d’un processus similaire. La conversion de cet accordéoniste cadien talentueux au zydeco en 1999 est perçue comme une trahison par ses fans. Sa chanson érotique « That Butt Thing »17 ne fait qu’exacerber leur amertume. Horace incarne ainsi la transgression non seulement par ses choix musicaux – sa conversion d’un style à l’autre, le thème de ses chansons – mais aussi par ses choix de vie : il partage pendant plusieurs années sa vie avec une compagne noire, et conçoit avec elle un enfant, de surcroît hors mariage. Les controverses provoquées par son évolution musicale s’inscrivent aussi dans la crainte du métissage biologique. Dans le même temps, sa chanson qu’il a depuis cessé de chanter a remporté un immense succès régional auprès des jeunes et figurait dans le top 40 des stations de radio. Si ces connotations sexuelles apparaissent tantôt comme l’expression d’un primitivisme et comme une menace à la moralité, on les juge dans d’autres contextes comme l’expression d’une sexualité libérée et par là même plus moderne, notamment aux yeux de la jeune génération (Wade, 2000, 142). Le champ musical révèle ainsi la représentation ambivalente de la notion de blackness, entre fascination et répulsion, qui rejaillit sur la notion de « créolisation » dont elle est partie intégrante.
36Les références incessantes à la notion de créolisation et à ses emblèmes régionaux (gumbo culturel, melting pot…) pour caractériser l’identité régionale et la musique franco-louisianaise sont ainsi loin de vouloir prôner une idéologie, et demeurent circonscrites à des influences et des contextes bien spécifiques.
Rhétorique des origines
37La valorisation de la notion de créolisation et de la métaphore du mélange dans l’imaginaire musical est indissociable de l’imaginaire « racial », comme en témoigne l’association entre blackness et érotisme. Par ailleurs, la mise en avant des échanges et des influences réciproques entre Cadiens et Créoles s’accompagne parallèlement – et de la part des mêmes interlocuteurs – d’une rhétorique des origines, qui perpétue la racialisation du répertoire franco-louisianais. Sur la base de cette relation dialectique se construit ainsi un consensus taxonomique (Hoffmann, 2006) qui rassemble chercheurs, musiciens, journalistes spécialisés, autorités touristiques et muséales.
38Le lien communément établi entre une identité « raciale » et/ou « ethnique » et une sonorité spécifique a été dans le cas du répertoire franco-louisianais fortement modelé par l’industrie musicale. L’association du style cadien au country & western et du zydeco au rythm & blues s’inscrit dans l’héritage d’une distinction introduite dès les années 1920 dans l’industrie du disque entre les labels race music et hillbilly music. Ce processus est encouragé par la vague de migration massive vers les zones urbaines après la Première Guerre mondiale, qui incite les compagnies de disques à promouvoir la musique du Sud auprès des migrants en ciblant des audiences définies selon des critères « raciaux ». Après la guerre s’y substitue une nouvelle terminologie, perpétuant la distinction entre ce qui est désormais classifié comme rythm and blues et country & western. Cette classification est relayée par la radio qui alimente la segmentation des auditeurs, de la sorte mieux ciblés par la publicité (Peterson, 1997).
39Cette distinction ne se limite pas à une opération de classement. Ces stratégies de marketing ont un impact sur les choix des musiciens eux-mêmes, qui s’inspirent des styles commercialisés en vogue, se positionnant ainsi dans le marché musical. L’une des figures pionnières de la musique française, Leo Soileau, qui enregistra le premier disque de musique cadienne en 1928, en vint dans les années 1930 à privilégier le western swing. Largement inspiré par l’emblème du Texas swing, Bob Wills, il diversifia l’instrumentation de son groupe à partir de 1937, en y intégrant une mandoline électrique, un saxophone et un piano.
40Les maisons de productions régionales ne font que nourrir cette séparation entre musique dite noire ou blanche en créant des labels différents pour le style cadien et les styles créole et zydeco18. L’industrie du disque, si elle n’est pas à l’origine de la distinction entre les différents styles actuels du répertoire franco-louisianais, a grandement facilité un processus déjà engagé en opérant une segmentation du répertoire musical (Peterson, 1997, 196).
41Ces distinctions s’inscrivent également dans un climat politique d’essor du nationalisme noir, favorable à la revendication d’une légitimité culturelle fondée sur des critères « raciaux ». L’évolution des catégories semble presque se faire en négatif de celle des dynamiques sociales : tandis que pendant la ségrégation légale, on parlait de musique française, qui regroupait les différents styles alors interprétés par les Franco-Louisianais, il semble qu’à partir des années 1960, dans le contexte du Civil Right Mouvement, la perception de ce genre se trouve progressivement modelée par des frontières à la fois « ethniques » (cadien/créole) et « raciales » qui se superposent. Progressivement, le répertoire est redéfini par le biais de catégories segmentées (Cadien, Créole, zydeco) sur la base de l’ascendance des musiciens et de leur couleur de peau.
42Aujourd’hui, tous les discours des acteurs sociaux convergent en fondant les catégories musicales en usage sur des catégories d’identifications distinctes. La reconnaissance d’une tradition musicale commune n’est pas jugée incompatible avec la revendication de styles distincts. Les arguments invoqués par les musiciens pour soutenir la distinction entre style cadien et style créole sont d’ordre technique : le caractère plus rythmique, plus syncopé, dissonant, asymétrique, tordu – crewked, scratchy – du style créole contraste avec l’aspect plus fluide – soft, smooth – et plus mélodique du style cadien. Certains associent au style créole des tonalités ou des structures spécifiques. On naturalise ainsi des différences qui résultent de l’évolution des conventions esthétiques du répertoire. Les sonorités distinctes évoquées sont en réalité liées aux différents styles en vogue selon les époques plus qu’à l’ascendance des musiciens. L’influence du western swing engendra ainsi un style plus fluide, et généralisa par exemple les solos successifs de l’accordéon et du violon, qui jusque-là jouaient simultanément et sur un rythme plus saccadé.
43Pourtant, les musiciens remettent eux-mêmes en cause ces raisonnements techniques au fur et à mesure qu’ils l’échafaudent, se reprennent, décèlent plus d’une exception aux principes invoqués, admettant en définitive la difficulté de définir des caractéristiques musicales distinctes. Les distinctions établies demeurent ainsi le plus souvent du domaine de l’indicible, du ressenti (distinctive soul, feel, flavor). Incorporées, vécues au travers du jeu musical, elles ne laissent en définitive pas prise à d’autres arguments.
44Dans un va-et-vient entre homogénéité et différence, les mêmes conventions esthétiques sont tantôt attribuées à un style en particulier, tantôt à l’ensemble du répertoire franco-louisianais, selon les contextes d’énonciation. Le caractère plus syncopé et rythmique associé au style créole est parallèlement revendiqué par nombre de musiciens comme fondement de la musique franco-louisianaise dans son ensemble, quel que soit le style.
45La distinction entre styles cadien et créole est légitimée par les spécialistes de la musique franco-louisianaise (universitaires, journalistes). On parle d’évolution « indépendante mais parallèle », qui vient justifier le choix systématique de ne pas intégrer la musique créole et le zydeco dans des ouvrages consacrés à la musique cadienne et vice-versa19. On reconnaît leurs ressemblances tout en affirmant leur différence par des arguments sommaires et désormais classiques – l’influence africaine, associée à un rythme syncopé – jugés tellement imparables qu’ils ne méritent pas de s’y attarder (Broven, 1983 ; Tisserand, 1998 ; Wood, 2001 ; Sexton, 2000 ; Ancelet, 1996). La notion de créolisation est tour à tour appliquée à la musique cadienne ou à la musique créole et zydeco pour souligner la multiplicité de leurs influences respectives, tout en réaffirmant sans cesse leur nature distincte.
46Les institutions culturelles se font volontiers le relais de ces discours. L’exposition permanente du Louisiana State Museum à Baton Rouge - le centre administratif de l’État - sur l’histoire et la culture louisianaise, « Experiencing Louisiana : Discovering the Soul of America », comporte plusieurs sections sur la musique du Sud-Ouest louisianais. La terminologie des panneaux, rédigés par un spécialiste de la musique régionale à la fois musicien et écrivain, témoigne bien de l’ambivalence de l’imaginaire musical : tandis que l’on caractérise le répertoire franco-louisianais comme un « mélange », un « amalgame », on parle bien de deux traditions distinctes, auxquelles on attribue la paternité de certains traits musicaux (instrument, rythme). « Cajun and Creole music developed as true amalgams, borrowing elements from the many cultures that made up the region. Scholars trace these two related music traditions to a combination of the folk music of western France ; Afro-Carribean folk songs and drumming, African American blues, the Spanish guitar and the German/Austrian accordion and Anglo-American fiddle tunes », dans une rhétorique qui épouse les formes de la « mosaïque culturelle » décrite dans plusieurs ouvrages d’histoire et de folklore local. L’affirmation de traditions coexistantes et la célébration de la différence plutôt que de la fusion fait ainsi écho à la notion de « créolisation » tel qu’il en est fait usage localement.
Créativité individuelle
47Parallèlement à cette naturalisation de la différence, la créativité individuelle est sans cesse revendiquée. On loue l’originalité des techniques musicales de tel ou tel interprète : il peut s’agir de variations au travers du « pont » qui suit la mélodie (partie B d’une structure AABB ou AABA) ; d’ornementations spécifiques de la mélodie (sliding notes ou glissé, rolling ou trille, blue notes) ; de coups d’archets plus ou moins rythmiques ou mélodiques ; de méthodes d’accompagnement de la mélodie (seconding) par des accords, ou encore par la même mélodie jouée à une octave d’écart. Autant de techniques, parmi d’autres, qui participent à la construction d’une sonorité distincte. Beaucoup de musiciens s’enorgueillissent ainsi d’avoir leur propre style, leur propre version de tel ou tel morceau, et de ne pas se cantonner à l’imitation. Par ailleurs, bien des morceaux sont nommés différemment selon l’arrangement de leurs interprètes, qui revendiquent de la sorte leur part de créativité en les rebaptisant. La diversité des jeux et des interprétations individuelles apparaît ainsi comme une distinction constamment mise en avant dans les discours comme dans les performances musicales.
48La revendication d’une originalité de la part des musiciens rejoint de la sorte l’usage de la notion de créolisation par les chercheurs locaux et la part d’adaptation et de créativité qu’elle implique. Mais plutôt que de l’inscrire dans un processus culturel proprement franco-louisianais, comme le font le milieu universitaire, l’élite artistique et les institutions touristiques et culturelles, les musiciens le vivent comme une démarche individuelle qui révèle leur talent musical. On observe ainsi un déplacement d’échelle, du collectif à l’individuel, selon les acteurs sociaux et les enjeux dans lesquels ils s’inscrivent.
49Quelle que soit la façon dont elle est revendiquée, cette créativité est dépendante de l’ancrage à une tradition, voire à un lignage. Se situer dans l’héritage de musiciens pionniers, de dynasties familiales (les Balfa, les Ardoins, Dennis McGee, Clifton Chenier, Boozoo Chavis, etc…) est une démarche récurrente, à la fois dans la rhétorique employée (les discours, les sites web, les pochettes de CD) et dans les pratiques musicales (interprétation et arrangements des chansons de ces figures de référence, hommages), et vient légitimer la revendication d’une tradition musicale spécifique. C’est en tant que « fils de » ou « disciple de » que l’innovation est possible et la créativité crédible, ou du moins qu’elle peut s’intégrer au canon musical. Cette affiliation à un style spécifique et à une lignée particulière permet aux musiciens de ne pas restreindre l’éventail de leurs choix et de leur créativité. Ancrés dans la tradition, ils s’efforcent de conserver leur légitimité auprès de l’industrie musicale et du public local20.
50Cette négociation entre la revendication et d’une tradition, et d’un style personnel et unique répond à un enjeu politique et économique, dans l’État le plus pauvre des États-Unis (en alternance avec le Mississippi). Entreprises, fondations privées et institutions culturelles publiques font ainsi circuler depuis quelques années la notion « d’économie culturelle », et de ce partenariat public/privé est né en 2005 la Foundation of Louisiana Cultural Economy qui subventionne les projets culturels « that transform cultural skills, knowledge, and ideas into economically productive goods, services, and places »21. Le patrimoine musical – bien souvent incarné par La Nouvelle-Orléans – constitue une attraction touristique majeure, dans laquelle le répertoire franco-louisianais occupe une place de choix depuis une trentaine d’années et bénéficie d’une reconnaissance nationale et internationale qui assigne un statut valorisant à ses interprètes. À partir de 2008, et à l’issue d’une longue campagne menée par un musicien louisianais, les Grammy Awards incluent une catégorie spécifique « Cajun and Zydeco », qui contribue à hausser le statut de la musique franco-louisianaise en lui attribuant une place à part entière dans l’industrie musicale (et non plus comme une sous-catégorie de musique « folk » ou « traditionnelle ») et la culture mainstream22. En ne dissociant pas la musique cadienne du zydeco, l’intitulé choisi reflète l’ambivalence de ces désignations, réunies par une même identité régionale, tout en se distinguant par des différences fondées sur la « race ».
51Le jeu des catégories musicales est indissociable de l’accès à un marché et de stratégies de reconnaissance qui semblent s’exprimer différemment chez les Créoles et les Cadiens, même si cette distinction vient pointer des tendances bien plus qu’établir des facteurs de différenciation immuables. L’aspiration à être représentés sur le marché de la musique populaire américaine est plus fréquente chez les Créoles. Leur statut socioéconomique au plus bas de la population louisianaise23 motive la quête de promotion sociale au travers du succès commercial du zydeco et de sa visibilité au sein de la musique populaire africaine-américaine. Tout en restant plus ou moins ancrés dans la tradition selon les cas, le souci d’élargir leur auditoire est très présent chez nombre de groupes de zydeco.
52Buckwheat Zydeco a été l’un des premiers à s’engager dans cette stratégie, assisté par son producteur new-yorkais, Ted Fox qui, dès les années 1980, a tracé la voie d’un succès inégalé en revendiquant haut et fort une démarche commerciale (Tisserand, 1998). Fort de cinq Grammy Awards, le plus récent en 2009, il a été le premier à enregistrer des publicités pour des produits de grande consommation distribués mondialement (Isuzu, Budweiser, Coca-cola, Cheerios…), a joué pour la cérémonie de clôture des jeux olympiques d’Atlanta en 1996, et pour l’inauguration présidentielle de Bill Clinton. Il a enregistré avec des célébrités comme Eric Clapton, Keith Richards, et Los Lobos et a interprété des versions de tubes de grandes figures du rock (Beast of Burden des Rolling stones ; On A Night Like This de Bob Dylan). Les jeunes groupes de zydeco (comme Chris Ardoin, Sean Ardoin, J Paul Jr, Keith Franck) explorent les influences reggae, hip-hop, soul et funk, en empruntant des lignes mélodiques ou des paroles à des grandes figures de ces styles, ou encore à des génériques de séries télévisées grand public et en tirant partie de la chaîne de télévision MTV24.
53Le groupe cadien Beausoleil a de son côté accumulé le plus grand nombres de distinctions durant ses trente années de carrière. Nominé onze fois aux Grammy Awards, il en a gagné trois, est régulièrement invité sur l’émission de musique légendaire de NPR (la radio publique nationale) « A Prairie Home Companion », a joué pour la coupe de football américain, le Super Bowl, en 1997, et pour l’ouverture du groupe de rock Grateful Dead. Son leader, Michael Doucet, qui a récemment gagné des distinctions nationales comme le United States Artists Fellowship (2007) et le National Heritage Fellowship (2005), est l’un des premiers à avoir renouvelé le répertoire « traditionnel » dans les années 1980 en revendiquant des emprunts au « zydeco, New Orleans jazz, tex-mex, country, blues and more into a satisfying musical recipe ». L’éventail des influences explorées par Beausoleil et sa visibilité à l’échelle nationale en ont fait le groupe cadien le plus réputé dans le pays, alors que sa réception régionale a longtemps été contestée et demeure très contrastée. Les jeunes groupes cadiens, eux, semblent plus souvent tentés de cibler leur auditoire au sein du marché plus restreint de la roots music, catégorie qui a émergé dans les années 1980 aux États-Unis sous l’impulsion des critiques de rock et qui se réfère aux styles considérés comme les sources d’inspiration majeures de la musique populaire américaine du xxe siècle25. Marquée du sceau de l’authenticité, la musique franco-louisianaise demeure néanmoins en marge du marché des musiques du monde.
Conclusion
54La musique apparaît comme une voie privilégiée pour rendre audible la multiplicité des registres d’identification parmi les Franco-Louisianais (French, French Louisiana ; Cajun, Acadian, Coonass pour ceux qui s’identifient comme blancs ; Creole, Black, African-American pour ceux qui s’identifient comme noirs). Le répertoire franco-louisianais offre un espace dans lequel les acteurs sociaux jouent de ces appartenances contradictoires, conflictuelles et concurrentielles, en les mobilisant tour à tour ou en les superposant selon les contextes d’énonciation et les enjeux.
55Ces catégories d’appartenance entrent en résonnance avec les catégories musicales, elles aussi particulièrement labiles, et la façon dont la musique franco-louisianaise est présentée, pensée et vécue par ceux qui la pratiquent et l’apprécient au sein de la société louisianaise. On observe ainsi une oscillation permanente entre, d’une part, la métaphore du mélange, de l’adaptation et de la créativité et, d’autre part, la rhétorique des origines et la naturalisation de la différence.
56Tandis que les pratiques musicales témoignent de l’interaction constante entre ces deux positionnements, les chercheurs qui travaillent sur la région s’emparent de la notion de « créolisation » en la cantonnant à un usage lisse, décrivant un processus culturel bénéfique et valorisant, dépouillé de tout clivage et circonscrit à un héritage francophone. À ce titre, le concept de créolisation m’apparaît peu propice à la mise en lumière des dynamiques sociales à l’œuvre dans la société louisianaise. Ce sont bien plutôt ses usages, ses appropriations et sa dualité qui permettent de mieux saisir les pratiques et les représentations locales, en tenant compte de l’ensemble des acteurs (musiciens, danseurs, universitaires, activistes, industrie musicale, institutions culturelles, organismes touristiques, experts, médias) et de la circulation des catégories et des notions mobilisées. L’enchevêtrement entre catégories d’analyses et catégories vernaculaires nécessite une recontextualisation systématique de ces notions. Il implique de bien expliciter l’usage que nous en faisons en tant que chercheur, et de savoir s’en émanciper comme outil d’analyse.
57La généalogie musicale et les catégories en usage dans le répertoire franco-louisianais sont légitimées par un imaginaire racial omniprésent, posant l’impact de l’ascendance avant tout africaine et européenne comme un facteur de différenciation inébranlable. C’est sans doute l’une des raisons pour lesquelles mon travail n’a jusqu’à présent reçu que peu d’attention parmi les chercheurs sud-louisianais, cadrant mal avec leur grille d’analyse26.
58Mon expérience en tant que musicienne m’a par ailleurs permis d’adopter un angle de vue indispensable pour voir, entendre et vivre la diversité des identifications, des catégories et des contenus musicaux que les discours tendent à figer. Plutôt que d’envisager le discours des origines et celui du mélange comme des logiques contradictoires, le terrain, la pratique et le jeu musical montrent au contraire qu’elles sont inextricablement liées. Mon statut de Française m’a par ailleurs permis de franchir des frontières tacites, en jouant l’ingénuité, en osant des questions sensibles sans éveiller la suspicion ni froisser, et en tirant profit d’une image de la France moins encline à la discrimination « raciale ».
59La prégnance des dimensions « raciales » et « ethniques » dans la façon d’envisager les logiques de différenciations s’inscrit dans une célébration de la « diversité » devenue incontournable dans la société américaine. Distinguer les héritages cadiens et créoles, recourir aux ascendances acadiennes et africaines pour en faire le fondement des catégories et des contenus musicaux relève d’un souci persistant de « respecter » les identifications raciales et ethniques, sans jamais qu’elles soient appréhendées comme des sources de tension ou de discrimination. Chercheurs, militants et musiciens s’attachent à dénoncer vigoureusement les démonstrations de racisme passées et présentes sans questionner les identifications raciales et leur portée dans le champ musical27.
60Parallèlement, la notion de classe est avant tout mobilisée comme un facteur de cohésion, un statut commun entre Créoles et Cadiens ancré dans la ruralité, sans que soient jamais abordées les stratifications et les inégalités sociales entre les deux catégories d’identifications ou en leur sein. Alors que les styles musicaux et la créativité sont sans cesse dépeints comme le fruit d’un héritage, d’une tradition spécifique, ils ne sont jamais inscrits dans une quête d’ascension sociale et de légitimité, ni dans des logiques marchandes, qui modèlent pourtant fortement les projets des musiciens, leurs stratégies de carrières et leurs choix musicaux. Les recherches sur la société louisianaise – et plus sur la société américaine dans son ensemble – gagneraient à prendre pour objet les processus de catégorisation et à les déconstruire, en dégageant les logiques de différenciations et de hiérarchisation qui les structurent, les enjeux de domination liés à la production de la différence, et les inégalités sociales que tendent à occulter les politiques dites multiculturelles et leur célébration de la « diversité ».
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Bibliographie
10.47854/CKVB9340 :Amselle Jean-Loup, Branchements. Anthropologie de l’universalité des cultures, Paris, Flammarion, 2001.
American Ethnologist, « Forum : Locating or Liberating Creolization », American Ethnologist, 2006, 33(4) :549-592.
Ancelet Barry, The Origins of Cajun Music, Lafayette, Center for Louisiana Studies, 1996.
Ancelet Barry Jean, Elemore Morgan Jr., Cajun and Creole Music Makers, Jackson University Press of Mississippi, 1999 [1984].
Ancelet Barry, Edwards James, Pitre Glenn, Cajun Country, Jackson, University Press of Mississippi, 1992.
Bernabe Jean, Chamoiseau Patrick, Confiant Raphaël, Éloge de la créolité, Paris, Gallimard, 1993 [1989].
Bernard Shane K., The Cajuns : Americanization of A People, Jackson, University Press of Mississippi, 2003. Swamp Pop : Cajun and Creole Rhythm and Blues. Jackson : University Press of Mississippi, 1996.
10.3102/00346543009002145 :Boyer Véronique, Le Menestrel Sara, « Introduction », « Race, ethnie, communauté », numéro spécial, Journal de la Société des Américanistes, 2009, 95, 1 et 2.
10.1093/acprof:oso/9780195343069.001.0001 :Brasseaux Ryan A., Cajun breakdown : The emergence of an American-made music, Oxford, Oxford University Press, 2009.
Brasseaux Carl A., Fontenot Keith P., Oubre Claude F., Creoles of color in the Bayou country. Jackson, University Press of Mississippi, 1994. Acadian to Cajun. Transformation of a people, 1803-1877, Jackson, University Press of Mississippi, 1992.
Brasseaux Ryan, Fontenot Kevin, Accordions, fiddles, two-step and swing. A Cajun music reader, Lafayette, Center for Louisiana Studies, 2006.
Broven John, South to Louisiana : The music of the Cajun bayous. Gretna, La., Pelican Pub, 1983.
Celius Carlo Avierl, « La créolisation, portée et limites d’un concept », in Sélim Abou et Katia Haddad (dir.), Universalisation et différenciation des modèles culturels, Beyrouth, Université St Joseph, Montréal, AUF, 1999, p. 49-95.
Creagh Ronald, Nos cousins d’Amérique, Paris, Payot, 1988.
David Marc, « Memory’s warp : The cultural politics of history and race in South Louisiana », PhD Dissertation, University of North Carolina at Chapel Hill, 2005.
Decoret-Ahiha Anne, Les danses « exotiques » en France, 1880-1940, Paris, Editions du Centre national de la danse, 2005.
Eriksen Thomas H., « Creolization in anthropological theory and in Mauritius » in Charles Stewart (ed.), Creolization. History, Ethnography, Theory, Walnut Creek, CA., West Coast Press, 2007, p. 153-177.
Filene Benjamin, Romancing the folk : Public memory & American roots music, Chapel Hill & London, University of North Carolina Press, 2000.
10.4324/9781315087467 :Frith Simon, « The Discourse of world music », in G. Born & D. Hesmondhalgh (eds.), Western music and its others. Difference, representation, and appropriation in music, Berkeley, University of California Press, 2008 : 305-322.
Henry Jacques M., Bankston III Carl L., Blue collar bayou. Louisiana Cajuns in the new economy of ethnicity, Greenwood Press, 2002.
Henry Jacques M., Le Menestrel Sara, Working The Field. Accounts from French Louisiana, Jackson, University of Mississippi Press, 2009 [2006].
Hoffmann Odile, « L’autre et le même, ensemble ». Commentaire autour de la communication de Peter Wade, « Defining blackness in Colombia », Colloque international « Des catégories et leurs usages dans la construction sociale d’un groupe de référence : “race”, “ethnie” et “communauté” aux Amériques », MASCIPO, EHESS, Paris, 13-15décembre 2006. Nuevo Mundo Nuevos Mundos, http://nuevomundo.revues.org/56667, 2006.
10.1525/ae.2006.33.4.566 :Khan Aisha, « Feats of engineering : Theory, ethnography, and other problems of model building in the social sciences », American Ethnologist, 2005, 33(4) :566-570. « Creolization Moments » in Charles Stewart (ed.), Creolization. History, Ethnography, Theory. Walnut Creek, CA., West Coast Press, 2007, p. 237-253.
10.3917/ethn.103.0495 :Le Menestrel Sara, « Figure du survivor : usages de la mémoire et gestion de la catastrophe en Louisiane après les ouragans Katrina et Rita », Ethnologie française, 2010, (3) : 493-506. « Introduction », numéro spécial, « Musiques “populaires”, catégorisations et usages sociaux », Civilisations, no LIII, 2006, 1-2 :7-22. « Métissage, créolisation : usages et instrumentalisation », intervention au colloque « Les Français aux Amériques : bilans et perspectives », Paris, École des hautes études en sciences sociales, 12/2002.
10.1215/9781478002482 :Lomax Alan, « Introduction », in Cajun & Creole Music 1934/1937. The Alan Lomax Collection, Rounder CD, 1999, [1987].
Michaels Walter Benn, The Trouble with Diversity. How We Learned to Love Identity and Ignore Inequality. New York, Holt, 2006.
10.1525/ae.2006.33.4.549 :Munasinghe Viranjini, « Theorizing World Culture through the New World : East Indians and Creolization », American Ethnologist, 2005, 33(4) :549-562.
10.7208/chicago/9780226111445.001.0001 :Peterson, Richard, Creating Country Music. Fabricating Authenticity, Chicago, University of Chicago Press, 1997.
Pieterse Jan Nederveen, « Hybridity, So What ? The Anti-Hibridity Backlash and the Riddles of Recognition », Theory, Culture and Society, 2001, 18(2-3) : 219-245.
Radano Ronald, Bohlman Philip V. (eds.), Music and the Racial Imagination, Chicago-London, The University of Chicago Press, 2000.
Sandmel Ben, Olivier Rick, Zydeco ! Jackson, University Press of Mississippi, 1999.
Savoy Ann Allen, Cajun Music : A Reflection of a People, Eunice, La., Bluebird Press, 1984.
10.4135/9781483328515 :Sexton Rocky, « Zydeco Music and Race Relations in French Louisiana », in Peter Kivisto & Georganne Rundblad, (eds.), Multiculturalism in the United States, Thousand Oaks, CA, Pine Forge Press, 2000, p. 175-184.
Starr Frederick (ed.), Inventing New Orleans. Writings of Lafcadio Hearn, Jackson, University Press of Mississippi, 2001.
Stewart Charles, Creolization. History, Ethnography, Theory, In Charles Stewart (ed.), Creolization. History, Ethnography, Theory. Walnut Creek, CA., West Coast Press, p. 1-25.
10.1353/aq.2001.0021 :Thompson Shirley, « “Ah Toucoutou, ye conin vous” : History and Memory in Creole New Orleans », American Quarterly, 2001, 53 (2) :232-265.
Tisserand Michael, The Kingdom of Zydeco, New York, Arcade Publishers, 1998.
10.1525/ae.2006.33.4.571 :Tomlinson John, « Mixed Metaphors », American Ethnologist, 2005, 33 (4) :571-572.
Vidal Cécile, « Usages et appropriations du terme créole en Louisiane : des colons français du xviiie siècle aux historiens états-uniens du xxie siècle », communication, 4e colloque du groupe d’histoire de l’Atlantique français : « Histoires créoles – Creole histories : pratiques & poétique », McGill University, 1-3 mai 2008.
Wade Peter, Music, Race and Nation : Música Tropical in Colombia, Chicago, University of Chicago Press, 2000. « Rethinking Mestizaje : Ideology and Lived Experience », Journal of Latin American Studies, 2005, 37 : 239–257.
Walton Shana, « Louisiana’s Coonasses : Choosing Race and Class over Ethnicity », in Celeste Ray and Luke Eric Lassiter (eds.), Signifying Serpents and Mardi Gras Runners. Representing Identity in Selected Souths, Athens, University of Georgia Press, 1999, p. 39-50.
Wood Roger. « Southeast Texas : Hot House of Zydeco », The Journal of Texas Music History, 2001, (2) : 23-45.
Notes de bas de page
2 La créolité est définie par les auteurs du manifeste, Éloge de la créolité, comme un processus double d’adaptation au Nouveau Monde et de confrontation culturelle aboutissant à la création d’une culture syncrétique créole (1993, 31).
3 Voir notamment le forum d’American Ethnologist, 2005 et Stewart 2007.
4 Au lendemain des ouragans Katrina et Rita, des stratégies opposées puisent dans cet imaginaire : la contestation de la reconstruction de la ville, fondée sur sa stigmatisation comme lieu de perdition ; la revendication d’un droit au retour de la part des populations déplacées. Voir Le Menestrel et Henry, 2010.
5 Pour plus de détails sur ces différentes perceptions, voir Le Menestrel, 2006.
6 Chez celles-ci, si l’on se définit bien comme Noir, on occulte néanmoins une ascendance servile et on minimise l’ascendance africaine, dévalorisée. Natif de Lafayette, James Caillier, qui a consacré sa carrière à diriger plusieurs programmes éducatifs louisianais d’aides aux études supérieures, a ainsi recours à l’ascendance amérindienne : « Some of the Africans mixed with the Indians, and started to produce light-skinned people. It was Indian and African, and French and Indian. But never French and African. The French never took Africans as their wives. Femme jolie. They wanted the beautiful mulatto women ».
7 Certains Créoles de couleur ont joué un rôle déterminant dans la défense de l’égalité des droits des Noirs pendant la ségrégation : parmi d’autres figures militantes, L. Martinet et R. Desdunes ont ainsi fondé le Comité des citoyens pour dénoncer comme une violation d’un droit constitutionnel la législation du Separate Car Act de 1890 mise en application dans le procès Plessy V. Ferguson.
8 Le Creole Heritage Center de Natchitoches, qui organise chaque année réunions, conférences et produit des publications défend cette perception. Universitaire créole de La Nouvelle-Orléans, musicienne et poète, Sybil Kein s’inscrit elle aussi dans cette perspective. Dans The New Orleans Tribune (2001, 14-15), elle déclare : « The black, white and other color labels simply don’t fit us. You’re gonna leave somebody out if you put those labels on us. In fact those labels don’t fit anybody. Hope one day we’ll all be Americans (…). There is a lot, a whole lot of the Creole culture that’s from Africa, just as there is a whole lot that’s from Europe. You can strip the European contribution to our culture. If you put them together, you see, together, that’s when it’s beautiful » (Le Menestrel, 2006, 231).
9 Plusieurs vagues de migrations se succèdent à partir de l’établissement de la colonie en 1699, depuis l’immigration volontaire et forcée de Français au début du xviiie siècle jusqu’aux réfugiés de Saint Domingue, à ceux de la Révolution française ou encore aux réfugiés bonapartistes. La Louisiane du xxe siècle inclut des immigrés chrétiens libanais, des réfugiés vietnamiens, laotiens et cambodgiens, des migrants français, belges et québécois.
10 Philip Tagg (1989) illustre point par point l’incohérence de cette argumentation musicologique et la dimension idéologique de ces dichotomies. S’il est légitime d’invoquer la polyrythmie comme l’un des traits distinctifs entre les musiques européennes et certaines musiques africaines (notamment de l’Ouest et du Centre soudanais), elle pose tout autant une distinction avec d’autres musiques africaines (voir Le Menestrel, 2006).
11 Eminent spécialiste des Cadiens et des Créoles, Barry Ancelet est ainsi à la fois universitaire, activiste, poète, écrivain, impliqué dans des programmes culturels, des projets touristiques, dans l’organisation de festivals de musique, dans la production et la rédaction de livrets de CD… L’existence du Center for Cultural & Eco-Tourism au sein de l’Université de Lafayette en Louisiane, qui regroupe un centre de recherches, le plus important fond d’archives de folklore et de musique « Cajun and Creole » ainsi que des projets et des informations touristiques, illustre bien ces croisements de registres et de domaines.
12 Cf. par exemple, C. Brasseaux (2005) qui s’en tient à regretter les discriminations raciales mutuelles mais appelle les chercheurs à explorer cette thématique, comme si cette tâche était trop éprouvante et risquée en tant que native. Shane Bernard fait figure d’exception dans son ouvrage The Cajuns : Americanization of a People (2003), où il aborde le rôle des Cadiens dans la discrimination des Noirs pendant la ségrégation.
13 Prenant le contre-pied de cette vision, J. Stouck présente la créolisation comme une expérience destructive plus que créatrice, défiant à ses yeux les théories caribéennes de la notion, en se fondant sur les nouvelles de l’auteur néo-orléanaise créole Alice Dunbar-Nelson, de la fin du xixe siècle (2004).
14 Cette tendance est perceptible dans l’historiographie « acadienne » : tout en mettant en relief les stratifications sociales du groupe qui se polarisent au cours du xixe siècle, les travaux mettent en avant une vision uniforme et homogène des représentations identitaires, plaidant pour une mobilisation collective unifiée (David, 2005, 200).
15 En 1981, une résolution condamne le terme « coonass » comme « insultant, vulgaire et obscène » (Bernard, 2003, 138).
16 Cf. Ancelet, 1989, dont l’ouvrage sur la musique commence ainsi « Like most other features of Louisiana French culture, Cajun music is the product of creolization », Ancelet et al, 1992.
17 Le refrain est le suivant : « I don’t like golf, I don’t like swimmin’, I just like chasin’ dem big butt women ».
18 Floyd Soileau, l’un des producteurs les plus célèbres de la région, créé ainsi les labels « Swallow » pour ses disques cadiens, et « Maison de Soul » pour les disques zydeco.
19 C’est le cas de l’anthologie la plus récente de Ryan Brasseaux et Kevin Fontenot (2006).
20 Cette double allégeance à la tradition et à la créativité s’inscrit dans un processus de naturalisation de la culture perceptible en France dans l’histoire de l’attrait pour les danses d’ailleurs. Le public des représentations théâtrales mettant en scène les « danseurs exotiques » juge suspect voire illégitime tout interprète qui n’est pas issu du groupe qu’il est censé représenter, et tout artiste dont la créativité prend le pas sur l’origine (Décoret, 2006).
21 Cette fondation résulte d’une initiative de Mitchell J. Landrieu’s, aujourd’hui maire de la Nouvelle-Orléans, alors Lieutenant Governor (responsable du Department of Culture, Recreation & Tourism).
22 Cette catégorie a été annulée en 2011, parmi trente et une autres, et fusionnée dans une nouvelle catégorie, « Best Regional Roots Music ».
23 Bien que les Créoles ne soient pas comptabilisés par le recensement, en combinant les statistiques concernant les Noirs et les francophones, Jacques Henry est parvenu aux chiffres suivants : précédés par les Blancs non-cadiens, puis les Cadiens et les Noirs non-francophones, les Créoles sont ceux dont le revenu moyen par foyer ($19.400) et le pourcentage de diplômés universitaires (6,2 %) sont les plus faibles, et ils sont les plus représentés parmi les ouvriers (23,2 %) et les employés (35,8 %).
24 « What’s His Name », l’une des chansons les plus populaires de Keith Franck, est inspirée du rappeur Snoop Doggy Dogg et les paroles sont un pastiche de références à la culture populaires américaine. « During a zydeco festival he played his local hit “Get on boy” with added accordion licks from “The Star Spangled Banner” and the themes to “The Woody Woodpecker Show, The Andy Griffith Show, The Good the Bad and the Ugly » (Tisserand, 319 et seq.).
25 Santelli et al mentionnent dans l’ouvrage qu’ils consacrent à la roots music le jazz, le blues, les black spirituals, le hillbilly, la country, le zydeco, le cajun, le tejano, le native american et le rockabilly (2001).
26 Alors que j’ai été invitée à plusieurs reprises à présenter mes travaux en cours à l’université Tulane de La Nouvelle-Orléans, à Lafayette, en revanche, mes efforts de collaboration depuis plus d’une décennie sont restés lettre morte. L’initiative d’un ouvrage collectif rassemblant des textes de chercheurs qui travaillent sur la LouisianH n’a nullement modifié cette dynamique (2009). Bien qu’ils connaissent l’avancée de mes recherches, les auteurs sud-louisianais de l’anthologie la plus récente de la musique dite Cajun ne m’ont pas invités à leur proposer un texte.
27 En 1995, l’entrée d’une salle de danse cadienne fut refusée à une touriste noire de Chicago, de passage pour une convention ; à quelques mois d’intervalle, un homme du Kentucky subit la même discrimination lorsqu’il tenta de se joindre au courir du Mardi Gras de Eunice.
Auteur
Anthropologue, chargée de recherches au CNRS, membre du Centre d’études nord-américaines et du laboratoire MASCIPO (UMR 8168) de l’EHESS. Elle coordonne l’ANR « Musiques, danses et mondialisation : circulations, mutations, pouvoirs ». Ses travaux en anthropologie de la musique portent sur la fabrication et la gestion de la différence dans le répertoire franco-louisianais. Elle est l’auteur de La voie des Cadiens. Tourisme et identité en Louisiane (Belin, 1999), co-auteur avec Jacques Henry de Working the Field : Accounts from French Louisiana (Jackson, University Press of Mississippi, 2009) et avec Kali Argyriadis de Vivre la Guinguette (PUF, 2003) et coordinatrice de Des vies en musique. Parcours croisés, mobilités et transformations (Hermann, à paraître en 2012). Depuis 2005, elle a étendu ses recherches en Louisiane à l’anthropologie des catastrophes, au travers de la gestion des ouragans Katrina et Rita. La réflexion sur les catégories traverse l’ensemble de ses thématiques de recherche. Elle a notamment co-dirigé avec Véronique Boyer un numéro spécial du Journal de la Société des Américanistes, « Race, ethnie, communauté » (2009, 95, 1 et 2). Contact : lemenest@ehess.fr.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
The Asian side of the world
Editorials on Asia and the Pacific 2002-2011
Jean-François Sabouret (dir.)
2012
L'Asie-Monde - II
Chroniques sur l'Asie et le Pacifique 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
The Asian side of the world - II
Chronicles of Asia and the Pacific 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
Le Président de la Ve République et les libertés
Xavier Bioy, Alain Laquièze, Thierry Rambaud et al. (dir.)
2017
De la volatilité comme paradigme
La politique étrangère des États-Unis vis-à-vis de l'Inde et du Pakistan dans les années 1970
Thomas Cavanna
2017
L'impossible Présidence impériale
Le contrôle législatif aux États-Unis
François Vergniolle de Chantal
2016
Sous les images, la politique…
Presse, cinéma, télévision, nouveaux médias (xxe-xxie siècle)
Isabelle Veyrat-Masson, Sébastien Denis et Claire Secail (dir.)
2014
Pratiquer les frontières
Jeunes migrants et descendants de migrants dans l’espace franco-maghrébin
Françoise Lorcerie (dir.)
2010