Version classiqueVersion mobile

Guerre, armées et communication

 | 
Éric Letonturier

Les « soldats de l’image » au cœur des enjeux de communication de la Défense française

Bénédicte Chéron

Texte intégral

1En 2015, la Défense a fêté les cent ans de l’existence en son sein d’un service entièrement dédié aux images. Il s’appelle aujourd’hui ECPAD (Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense) ; en 1915, étaient créées la SPA (Section photographique des armées) et la SCA (Section cinématographique des armées). Les Français ont pu entendre parler de cet anniversaire grâce à quelques documentaires et reportages diffusés dans les médias ; tous tendent à raconter la même histoire. Le 14 juillet 2015 par exemple, lors du journal télévisé de 20 heures sur France 2, quatre minutes étaient titrées : « Rencontre avec les soldats de l’image de l’armée française ». Le sujet s’ouvrait avec ces mots : « Ces images ne sont pas des images tournées par des reporters civils mais par des soldats, des soldats de l’image. Depuis 1915 et la Grande Guerre, ils sont sur tous les fronts de toutes les guerres avec leurs boîtiers et leurs pellicules ». À l’écran, défilaient des images des opérations extérieures actuelles et d’autres, en noir et blanc, de conflits passés. Mêmes bruits, même proximité de la caméra avec le combattant. Le maître mot de tous ces reportages sur le centenaire de l’ECPAD est la continuité entre la Grande Guerre et les missions actuelles des armées françaises. Or, cette continuité n’est pas seulement de l’ordre du storytelling.

2Malgré les décennies de faible activité entre les deux guerres mondiales ou les réformes successives qui ont marqué cette histoire, le lien très étroit qui existe entre les enjeux de 1915 et ceux de 2015 est une réalité : les opérateurs qui saisissent par leurs films et leurs photos des scènes de la vie militaire, en situation de paix (pour toutes les cérémonies officielles par exemple) mais aussi et surtout sur les terrains de conflit, jouent un rôle crucial dans la propagande, la communication et l’information sur les opérations.

De guerre mondiale en guerre mondiale, des services en fondation

  • 1 SHD, GR 5 N 550, cabinet du ministre, bureau des informations militaires : dépêche du général Hube (...)

3En 1917 est créée la Section cinématographique et photographique des armées (SPCA), résultat de la fusion entre la Section photographique des armées et la Section cinématographique des armées. Une directive du 6 février 1917 du général Lyautey, alors ministre de la Guerre, vient fixer les missions de cette nouvelle section : témoigner pour la mémoire, capter des images pour l’information, pouvoir apporter la preuve du déroulement de telle ou telle opération ou manœuvre. Lyautey explique ainsi : « De cette façon l’histoire conservera un souvenir authentique et indiscutable du développement de la guerre, des méthodes et des moyens techniques à l’aide desquels l’armée française est parvenue à un haut degré d’instruction militaire. D’autre part, une partie de cette documentation permet de faire connaître, dès maintenant, aux nations neutres, quelles difficultés rencontrent nos soldats dans l’accomplissement de leur tâche et quel héroïsme ils déploient pour en venir à bout1. »

4En 1917, Lyautey permet aussi au travail des opérateurs de s’émanciper de toute obligation envers les « organisations privées qui avaient prêté leur concours à leur création ». La Section cinématographique des armées avait en effet été en grande partie créée pour fournir les grandes sociétés de production de l’époque (Gaumont, Pathé, Éclair, Éclipse) en images filmées. La SPA, elle, était née sous une triple tutelle des ministères de la Guerre, de l’Instruction publique et des Beaux-Arts, parce que les précurseurs s’intéressaient autant à la vie des soldats qu’aux destructions subies par le patrimoine français. Les missions que fixe alors le général Lyautey en 1917 n’ont finalement guère évolué, même si le cadre de leur exercice a évidemment changé.

  • 2 Stéphane Launey, « De la Drôle de guerre à l’armistice : le SCA pendant la campagne de 1940 », in (...)
  • 3 Sylvie Lindeperg, ibid., p. 103-114.

5La SPCA est dissoute le 10 septembre 1919 : à l’époque, si la guerre s’arrête, il semble aller de soi que les photographes et cameramen des armées n’ont plus d’utilité. Des services divers se succèdent alors sous des appellations variées, oscillant entre le travail d’archivage, la formation à la photographie et au cinéma, et la contribution à l’équipement des observatoires de défense des régions frontalières. Le SCA, cette fois-ci pour Service cinématographique des armées, est récréé avec la mobilisation en 1939. Les opérateurs dépendent du ministère de la Défense nationale et de la Guerre ; si leurs images sont utilisées pour la distraction des troupes, elles jouent surtout un rôle important dans la propagande, le CGI (Commissariat général à l’information) les réceptionnant et les montant pour les actualités filmées2. Après l’armistice, la vie du service suit les chaos du destin de l’armée française, de la « zone libre » à l’Afrique du Nord. À la Libération, les images du SCA servent à bâtir l’histoire de la France libre3.

Soldats de l’image, des aventuriers dans les conflits de la décolonisation

6C’est au tournant des années 1950, en Indochine, que s’ancre la modernité du travail des photographes et cameramen des armées qui se structure durablement, parce qu’il faut apprendre à raconter une guerre d’une nature nouvelle. C’est en Indochine, aussi, que naît une mythologie des « soldats de l’image », appuyée sur quelques noms restés dans les mémoires comme celui de Pierre Schoendoerffer.

7L’arrivée du général de Lattre en décembre 1950 change la donne (Chéron, 2012). Il estime en effet que le rôle des images dans l’information sur la guerre ne peut être marginal. Les opérateurs passent sous la tutelle du SPI (Service Presse Information). Désormais, ils suivent les opérations, les photographient et les filment en direct. Terminées, les reconstitutions pour fabriquer des images. Photos et films sont intégrés à une politique plus large de communication à destination des médias civils sur place, dans la péninsule indochinoise, et en métropole.

8Le matériel gagne en qualité, mais il demeure rudimentaire. Au début des années 1950, les reporters du SPI utilisent toujours des caméras allemandes Arriflex, lourdes (une vingtaine de kilos) et peu maniables. Elles sont peu à peu remplacées par des caméras américaines Bell and Howell, plus faciles à utiliser notamment au combat mais elles ne permettent toujours pas de filmer pendant plus d’une minute. Ces contraintes sont des aiguillons pour les opérateurs : il faut apprendre à choisir vite, à cadrer efficacement.

9Les consignes reçues avant de partir en opération sont réduites à peu de choses. Sur le terrain, les opérateurs sont leurs propres maîtres. Ils filment et photographient les combats mais aussi la vie quotidienne des soldats, les populations civiles, les blessés et les morts qui ne sont pas des anonymes mais des frères de fatigue, de sueur et de combat. À Hanoï, Saigon et Paris, les responsables des services de propagande font ensuite leur récolte et sélectionnent ce qui vient servir le récit officiel de la vie du corps expéditionnaire français en Indochine pour alimenter les organes des armées et les médias civils.

  • 4 Sébastien Denis, « Le SCA dans la guerre d’Algérie », ibid., p. 144-154.

10En Algérie, leur travail est beaucoup plus cadré. Des appelés rejoignent les équipes dédiées à l’image. Les opérateurs ne dépendent alors ni du ministère de la Défense, ni du fort d’Ivry, siège du SCA, mais de l’action psychologique de la Xe région militaire (Algérie) jusqu’en 1958. Le pouvoir politique reprend alors la main sur les images4. Ces modifications de tutelle montrent à quel point la captation des images militaires est un enjeu politique et stratégique en train de devenir crucial. Les consignes sont plus précises. Lorsqu’ils partent en opération, les photographes et cameramen sont moins isolés de leurs bases et de leurs autorités, moins éloignés, également, des enjeux politiques métropolitains. Ils contribuent par leurs images à dessiner les contours d’un conflit : la figure du parachutiste y est centrale, les actions de pacification occupent une place prépondérante et les attentats rythment la vie citadine au sud de la Méditerranée.

11Rien de ce qui a été fondé en Indochine et en Algérie n’est perdu au cour des décennies qui suivent, même si après les accords d’Évian, la communication de Défense subit un net repli. Les traumatismes de la guerre d’Algérie sont bien présents : les images de militaires français au combat vont s’effacer. Les photographes et cameramen des armées travaillent sur d’autres terrains, moins belliqueux : ils réalisent par exemple des films de recrutement, parfois décalés et très originaux, ou utilisent le dessin animé pour fabriquer des clips de prévention de l’alcoolisme. Certains suivent les opérations extérieures, mais ces images-là sont nettement moins mises en avant par l’institution. En 1961, le SCA était devenu ECA (Établissement cinématographique des armées). Il devient ECPA (Établissement cinématographique et photographique des armées) en 1969 et est rattaché au tout nouveau SIRPA (Service d’information et de relations publiques des armées) créé la même année.

12Restent que les fondements ont été posés, dans des conflits dont la nature nouvelle a stimulé la réflexion sur le statut des opérateurs et de leurs images. C’est sur ces fondements que les communicants de la Défense qui œuvrent à la modernisation de leurs services dans les années 1980 et 1990 s’appuient, alors que le nombre d’opérations extérieures augmente et que la donne géopolitique mondiale change radicalement.

13À la fin du xxe siècle, un autre bilan doit être tiré : le fonds d’archives iconographiques des armées est considérable. Ces images, en effet, ne vivent pas seulement par leur utilisation immédiate à des fins de propagande et de communication, mais aussi par la trace qu’elles laissent aux historiens et aux documentaristes.

Les opérations extérieures du début du xxie siècle : une aventure plus encadrée, des impératifs de communication omniprésents

14En 1998, toutes les structures de communication de la Défense sont réformées. La donne géopolitique a changé, la professionnalisation est annoncée et le SIRPA, ayant été créé en 1969, doit s’adapter à une nouvelle donne médiatique et politique. La DICoD (Délégation à l’information et à la communication de la Défense) chapeaute désormais l’ensemble de la communication du ministère de la Défense, chaque armée conservant son propre SIRPA. À l’état-major, une cellule de communication (EMA COM) est en charge de la communication des opérations. Au fil des années, elle va prendre un poids de plus en plus important. C’est dans ce contexte que l’ECPA devient en 2001 ECPAD (Établissement de communication et de production audiovisuelle de la Défense), un établissement public à caractère administratif placé sous tutelle de la DICoD. L’ECPAD garde son rôle de captation et de production d’images pour l’ensemble du monde de la Défense, autant que de conservation de ces archives.

15Les « soldats de l’image » poursuivent donc leur travail dans ce nouveau contexte administratif. Lorsqu’ils partent filmer des opérations, ils passent sous les ordres de l’EMA COM. Habituellement, ils sont trois : un opérateur preneur de vues (OPV) qui filme, un opérateur preneur de son (OPS) et un photographe. Parce que l’OPS était souvent le plus expérimenté, le plus ancien et le plus gradé, l’habitude a été prise qu’il dirige l’équipe, dans une ambiance d’autogestion très malléable. Sur le terrain, le travail dépend alors essentiellement des relations entretenues avec l’officier en charge de la communication de l’opération. Il peut donner des consignes précises ou laisser des marges de manœuvres très larges aux équipes de l’ECPAD. Parce que rien n’est complètement formalisé et que les effectifs ne sont pas toujours aussi riches qu’il le faudrait, un opérateur peut aussi se retrouver seul sur le terrain. De manière tout aussi informelle, l’équipe peut être plus étoffée et renforcée par la présence d’un officier qui prend de facto la tête de l’équipe. Il y a encore au début des années 2000 une grande part d’improvisation et d’adaptation. L’envoi des images à Paris peut se faire par des moyens satellites mais leur usage est coûteux et restreint. Il arrive donc encore que des opérateurs confient leurs pellicules à des personnes de confiance qui rentrent en France.

16Les enjeux d’information et de communication sur les conflits, alors que les troupes françaises sont engagées en Afghanistan notamment, amènent les communicants à réfléchir à une plus grande formalisation du rôle des images. Reste qu’il va falloir des crises parfois graves pour que ces pistes élaborées par quelques uns soient finalement concrétisées (Chéron, 2015). En novembre 2004, la situation est très chaotique en Côte d’Ivoire : neuf militaires français de l’opération Licorne trouvent la mort dans le bombardement de la base de Bouaké par des avions ivoiriens le 6 novembre ; en guise de riposte, les Français détruisent les moyens aériens dont dispose le pouvoir de Laurent Gbagbo. Les heurts se multiplient, la situation à Abidjan est extrêmement tendue. Les ressortissants français et européens sont évacués dans une extrême urgence. Des militaires français sont alors accusés d’avoir tiré sur une foule de manifestants à Abidjan et causé plusieurs dizaines de morts, autour de l’hôtel Ivoire en particulier, le 9 novembre. Un seul opérateur couvrait alors l’opération Licorne. Il se trouvait à l’hôtel Ivoire quelques heures avant ce moment de tension aiguë mais l’avait quitté car les évacuations y étaient achevées.

17Un opérateur seul ne pouvait couvrir l’ensemble des opérations, alors que sa consigne principale était de filmer les évacuations des ressortissants français. Or, la guerre de l’information autour des événements ivoiriens de novembre 2004 a été sévère et l’absence d’images utilisables pour venir appuyer l’histoire des armées françaises a pénalisé la communication politique et militaire.

18À court terme, la conséquence a été immédiate : tous les opérateurs qui ont couvert ce terrain en 2005 ont témoigné que leur travail avait été très précisément encadré par la chaîne de communication opérationnelle. À moyen terme, cette crise a accéléré le processus de réflexion sur la présence d’équipes complètes sur le terrain, composées des opérateurs mais aussi d’un officier image dont le poste devient formellement identifié. Après la crise de novembre 2004 également, le plan Guépard de réaction rapide (l’envoi de forces supplémentaires en cas de crise) comporte un pan « communication » qui inclut une équipe complète de l’ECPAD. Enfin, la doctrine interarmées de communication opérationnelle de 2007 contient une annexe 4 spécifiquement dédiée au rôle des images : elle appelle à une prise de conscience sur l’enjeu central qu’elles représentent alors que se multiplient les sources possibles et les canaux de diffusion rapide, et fixe des ébauches de procédures pour leur captation, leur contrôle et leur utilisation.

19Au-delà de cette seule crise ivoirienne, la décennie 2000-2010 est bien celle de la formalisation et de l’encadrement croissant du travail des opérateurs dans le cadre d’opérations extérieures de plus en plus nombreuses et de plus en plus médiatisées.

20Les « soldats de l’image » témoignent par ailleurs que les consignes de l’EMA COM sont de plus en plus précises. Certains évoquent de véritables « éléments de langage » iconographiques, destinés à servir la communication des opérations extérieures. Cette centralité du rôle de l’EMA COM ne doit cependant pas faire oublier que le ministre de la Défense et son cabinet gardent une fonction déterminante dans la ligne de communication globale des opérations.

21Certaines images sont mises à disposition des médias gratuitement pendant un délai de trente jours (après quoi elles entrent dans le domaine de l’archive). Or, les médias sont friands de ces images. Elles sont en effet généralement de bonne qualité, captées au plus près des combattants, tandis que les restrictions budgétaires des grands médias ne permettent pas toujours d’envoyer des journalistes couvrir dans la durée les engagements extérieurs. Ces images rendent par ailleurs possible la médiatisation des missions des soldats français même lorsque l’état-major, qui invoque des raisons de sécurité, bloque l’accès d’un théâtre d’opérations aux journalistes. Enfin, les images de l’ECPAD alimentent toute la communication web des opérations. Si elles n’ont pas changé de nature ni de fonction depuis un siècle, leur diffusion est donc en revanche bien plus massive.

22Certains opérateurs se plaignent de cet encadrement croissant de leur travail et soulignent qu’à travailler avec des objectifs de communication de court terme, ils sont contraints de laisser de côté des images qui manqueront, à moyen et long terme, pour constituer des archives iconographiques complètes et exhaustives. D’autres, souvent les plus jeunes, qui sont habitués à travailler selon ces modalités et qui n’ont pas connu les pratiques antérieures, soulignent qu’ils conservent des marges de manœuvre suffisantes.

23Ces enjeux s’inscrivent dans la question bien plus large de la communication de la Défense dans son ensemble et du poids pris par les opérations, extérieures et désormais intérieures, alors que la demande d’information sur les guerres que mène la France a évolué. Ces images donnent également à voir la vie des soldats français dans leurs missions quotidiennes, alors que les relations entre les citoyens et les soldats ont considérablement évolué depuis la fin de la guerre d’Algérie. Les transformations successives du service militaire, peu à peu devenu service national et finalement suspendu en 1997, autant que l’éloignement géographique et temporel de la guerre ont modifié la nature du lien entre les armées et la nation.

24Pendant la guerre d’Algérie, les images que les Français voyaient finalement étaient surtout celles de la pacification. Cinquante ans plus tard, le choix des images offertes aux citoyens demeure aussi crucial. Depuis l’embuscade d’Uzbin, en Afghanistan, en août 2008, les réalités guerrières sont davantage assumées par les autorités politiques et militaires. L’opération Serval, au Mali, a été emblématique de la volonté de mettre en avant un récit épique. Les images de l’ECPAD ont été d’autant plus utiles que lors des premières semaines de l’opération, les journalistes civils ont eu un accès plus que restreint au théâtre d’opérations. Le travail des opérateurs a même donné lieu à la réalisation d’un documentaire, par le journaliste Martin Blanchard et l’historien Jean-Christophe Notin, avec toutes les autorisations du ministère de la Défense, entièrement fabriqué avec leurs images : « Serval, quand l’armée filme ses guerres » a été diffusé le jeudi 17 octobre 2013 sur France 2 dans l’émission « Envoyé spécial ». Les images étaient bien celles de « soldats de l’image » : au plus près des militaires, les opérateurs ont filmé les combats, notamment dans l’Adrar des Ifoghas, comme personne d’autre n’a pu les filmer. La diffusion de ce film sur une chaîne de télévision nationale et dans ce cadre a bien provoqué quelques polémiques dans les milieux journalistiques, mais guère plus. Le récit épique de cette opération s’est donc largement bâti sur les images des opérateurs de l’ECPAD sans guerre de concurrence.

25Alors que le pouvoir politique martèle que la France, et ses soldats en premiers lieu, sont engagés dans la guerre « contre le terrorisme », avec toute la fragilité stratégique et conceptuelle d’un discours qui désigne un mode opératoire (le terrorisme) davantage qu’il ne désigne l’ennemi, ces images combattantes jouent un rôle certain dans la mobilisation des opinions publiques. Dans cette lutte « contre le terrorisme », une nouvelle opération est engagée à la suite des attentats de janvier 2015 : Sentinelle, sur le territoire national. Au plus fort de cette mission, 10 000 soldats sont mobilisés, soit, à peu de choses près, autant que pour les opérations extérieures. Les Français réapprennent à fréquenter des soldats dans leur vie quotidienne. L’image qu’ils en ont est donc profondément modifiée et les images des opérations extérieures, qu’elles soient captées par des opérateurs de l’ECPAD ou par des journalistes, s’insèrent dans un système de représentations nouveau.

Bibliographie

Références bibliographiques

Chéron, Bénédicte, « Les images dans la communication opérationnelle française (2000-2010) », note de recherche stratégique no 23, IRSEM, septembre 2015.

Chéron, Bénédicte, Pierre Schoendoerffer, un cinéma entre fiction et histoire, Paris, CNRS Éditions, 2012.

Denis, Sébastien et Sené, Xavier (dir.), Images d’armée : cent ans de photographie et de cinéma militaires, Paris, CNRS Éditions/DMPA/ECPAD, 2015.

Weber, Claude, « La filière communication au sein de la Défense : typologie, recrutement, formation et carrière », Les Documents du C2SD, no 47, 2002.

Notes

1 SHD, GR 5 N 550, cabinet du ministre, bureau des informations militaires : dépêche du général Hubert Lyautey, ministre de la Guerre, en date du 6 février 1917.

2 Stéphane Launey, « De la Drôle de guerre à l’armistice : le SCA pendant la campagne de 1940 », in Sébastien Denis et Xavier Sené (dir.), 2015, p. 82-85.

3 Sylvie Lindeperg, ibid., p. 103-114.

4 Sébastien Denis, « Le SCA dans la guerre d’Algérie », ibid., p. 144-154.

Auteur

Chercheure-partenaire au SIRICE (Sorbonne-Identités, relations internationales et civilisations de l’Europe) et enseigne à l’ICP (Institut catholique de Paris). Docteure en histoire, diplômée de Sciences Po, elle travaille sur les relations armées-médias et armées-société. Elle a notamment publié Pierre Schoendoerffer (CNRS Éditions, 2012) et L’Image des militaires français à la télévision, 2001-2011 (IRSEM, 2012).

Le texte et les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont sous Licence OpenEdition Books, sauf mention contraire.

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search