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Bande dessinée et numérique

 | 
Pascal Robert

« L’indifférence au support » : éditeurs versus auteurs ?

Benoît Berthou

Note de l’éditeur

Inédit

Texte intégral

  • 1 <http://www.izneo.com/>

1« Le métier d’éditeur est indifférent aux supports. Et notre adaptation à la lecture numérique est d’autant plus urgente que le phénomène est inéluctable » (Saint-Vincent, 2010). Publiés dans une tribune intitulée L’urgence du numérique, ces propos semblent rappeler une forme d’effort de guerre : le directeur général du plus grand groupe européen d’édition de bandes dessinées (Média Participation, auquel appartiennent Dupuis, Dargaud ou encore Le Lombard) y présente en des termes éloquents la création de la plateforme de distribution numérique Izneo1. « Organiser l’offre est la seule (petite) chance des éditeurs de ne pas se voir imposer un modèle par les grands opérateurs internationaux » : il a donc été nécessaire pour eux d’adopter une stratégie industrielle de commercialisation numérique des œuvres de bande dessinée susceptibles de séduire effectivement nombre d’acteurs du secteur tels Delcourt, Glénat, Les Humanoïdes Associés ou encore Soleil… Après que les deux premiers nommés ont rejoint dès 2011 le giron d’Hachette, ce front s’est progressivement fissuré, ce qui nous conduit à interroger les tenants et aboutissants de cette position d’« indifférence ».

Le principe « homothétique »

2Le terme est en effet problématique : prôner une « indifférence » signifie ne faire aucune discrimination en termes de publication, et plus largement ne pas considérer la matérialité d’une bande dessinée en termes de singularité. Ne devrait, en effet, même pas faire sens l’adoption pour une même œuvre de différents papiers ou modes de façonnage, et nous sommes face à une conception étendue de la notion d’« imprimé » que l’on peut penser comme fondatrice. À bien des égards, le système éditorial de la bande dessinée européenne s’est en effet construit autour de la multiplication des modes de parution d’une seule et même œuvre, ce afin de la présenter au public sous différentes formes et formats et l’« indifférence » qu’évoque Claude de Saint-Vincent s’inscrit ce faisant dans une véritable tradition éditoriale que nous avons par ailleurs évoquée (Berthou, 2010).

  • 2 <www.ladocumentationfrancaise.fr/var/storage/rapports_publics/104000006.pdf>.

3Ainsi, les livres d’un format d’environ 22 centimètres par 30 présentant la plupart du temps entre 48 et 64 pages, que nous nommons aujourd’hui couramment « albums », furent d’abord proposés en tant que recueils de planches parues dans des hebdomadaires tels que le Journal de Spirou ou Tintin qui contenaient quantité d’œuvres de bandes dessinées. Et ces périodiques étaient également regroupés au sein d’autres objets éditoriaux qui, également appelés « albums », contenaient près de vingt livraisons de ces mêmes publications. Collectionner signifie dès lors posséder fascicules et ouvrages diversement reliés, pratique qui confère une autre dimension à la notion de « support » : celle-ci désigne à la limite toute surface permettant d’inscrire une production donnée au sein de circuits commerciaux et dispositifs de lecture variés. Telle semble également être la position de la plateforme Izneo : ériger au rang de principe éditorial une « homothétie » définie dans le rapport pionnier « Création et Internet2 ».

4Reproduire « à l’identique l’information contenue dans le livre imprimé, tout en admettant certains enrichissements comme un moteur de recherche interne » (Zelnik et al., 2010, p. 7) semble en effet parfaitement caractériser une « indifférence » possédant une valeur avant tout technologique. Elle a trait aux différents systèmes permettant d’exploiter une œuvre donnée et à des « enrichissements » qui peuvent parfois sembler énigmatiques : un dispositif comme Izneo propose ainsi une interface à l’intérêt que l’on peut penser limité, puisque la majorité des fonctionnalités ont avant tout trait à une visualisation (d’une page ou double page) et à une translation (de planche en planche). L’usager se voit proposé de « naviguer dans le papier » et offert la possibilité d’une appropriation linéaire de l’œuvre se situant bien loin des circulations que permettrait un « moteur de recherche ».

Bande dessinée ou numérique ?

5La plus-value du « numérique » n’a dès lors rien d’évident et la notion semble avant tout désigner une capacité à héberger toutes sortes de productions. Au centre des écrans que nous propose Izneo, trône en effet un tout autre média : nous sommes face à un dispositif dont le centre de gravité est bel et bien un codex relevant, comme l’a bien montré Pascal Robert, d’une diversité qu’il convient aujourd’hui de compléter. À l’assemblage de surfaces de papier « non machiné » (le livre manuscrit) et au recueil « imprimé » sous de multiples formes (voir Robert, 2010, p. 185-192), il faudrait ainsi désormais ajouter un codex « numérisé ». Ne présentant pas de volume autre que celui du dispositif informatique offrant de le consulter, il est en fait ramené à une unique dimension : non la simple « feuille » isolée, support d’inscription ne relevant pas forcément d’une unité, mais page prenant place dans ce que nous peinons avec Adriaan van der Weel et Jost Kircz à appeler un « livre ». Si le terme désigne une « reading machine » (Van Der Weel et Kircz, 2013) s’étant perfectionnée tout au long d’une histoire longue de plusieurs siècles, force est de constater que subsiste à l’heure des nouvelles technologies l’hégémonie d’un certain mode d’organisation « livresque » de l’information.

Le numérique : un « identique » ?
Copie d’écran du site Izneo (réalisée le 3 novembre 2015).
Visionnage de Jean Van Hamme et Grzegorz Rosinsky, Thorgal (Arachnéa, tome 24), Le Lombard, 1999.
Thorgal : Rosinski, Van Hamme © LE LOMBARD
(Dargaud – Lombard s.a.), 2016

6Apparaissent constamment à l’écran plats de couvertures, « faux titre » ou encore folios, soit des marques éditoriales relevant de l’imprimé le plus traditionnel : faudrait-il parler de « simulacre » ou de « simulation » ? Si la nature « livresque » et médiatique de l’objet ici présenté peut-être questionnée, nous sommes par contre indubitablement face à une bande dessinée et l’« indifférence aux supports » semble reposer sur une forme de sanctuarisation. Est ici présentée la forme invariable de l’« hypercadre » : de multiples « vignettes [qui] peuvent être considérées comme les fragments solidaires d’une forme globale » et éminemment stable puisqu’elle « affecte en général l’aspect d’un rectangle, dont les dimensions sont à peu de choses près homothétiques à celles de la page » (Groensteen, 1999, p. 38). Et si la bande dessinée s’extrait du papier par le biais de « nouvelles » technologies, c’est avant tout à travers une forme de longue date établie.

7Ce faisant, un dispositif comme Izneo semble donner raison à Harry Morgan lorsqu’il soutient : « S’il n’y a pas de forme naturelle de l’ouvrage en bandes dessinées, ses différents publics se sont habitués à l’identifier avec un petit nombre de formes […]. La tentation [est] grande d’inclure ces formes dans une hypothétique définition de la bande dessinée » (Morgan, 2003, p. 61). À la limite, nous pouvons dire que c’est la bande dessinée qui cadre le numérique et non l’inverse tant « l’indifférence aux supports » semble nous inviter à prendre au pied de la lettre les célèbres réflexions de Marshall McLuhan : si « le contenu de la télévision, c’est le cinéma » (McLuhan, 1997, p. 13), celui du « numérique » est ici clairement le livre imprimé et nous sommes face à une mise en abime que seule la bande dessinée permet. Des cadres présentant des images solidaires comme dans tout le neuvième art forment des cadres permettant la conduite d’un récit à travers des « planches » qui donnent elles-mêmes lieu à des pages et parties d’un ouvrage, lui-même présenté dans un nouveau cadre prenant l’allure d’une « fenêtre » informatique…

L’« emboîtage » : innovation et commercialisation

8L’innovation prend ici clairement la forme de ce que nous pourrions nommer, pour reprendre un terme d’imprimerie, un « emboîtage » : permettant d’assurer la solidarité et la solidité d’un ensemble, l’opération consistant à fixer sur une liasse une couverture résistant à toutes les manipulations et permettant sa commercialisation. Susceptible d’être présenté au sein de l’ensemble des espaces de vente, le livre ainsi produit relève d’une pensée dont l’on trouve trace dans les travaux de Michael Bashkar (2013) qui propose de repenser la fonction éditoriale au regard de deux notions : le « content », à savoir le « contenu » ou plus largement l’information qu’il s’agit de mettre à disposition d’un lecteur, et le « media », le « contenant » ou pour le dire autrement le vecteur de cette mise à disposition. Mettre le second terme au service du premier, repenser la publication à l’aune d’une diffusion : tel est le rôle d’un professionnel du livre qui se doit d’inscrire un « contenu » dans un ensemble de « cadres » donnés allant (dans le cas qui nous intéresse) de « l’album traditionnel » à toutes sortes d’écrans, ordinateurs (70 % des lecteurs de bandes dessinées numériques – Berthou, 2015, IV) ou dispositifs de lecture mobile tels que les smartphones (34 %), tablettes (17 %) et liseuses (10 %).

9Disponible « sur tous vos écrans, partout avec vous », une plateforme de distribution numérique prend dès lors place à côté de la librairie traditionnelle et des espaces culturels généralistes (qui séduisent 59 % des lecteurs de bandes dessinées – Berthou, 2015, V, § 8) des grandes surfaces (56 %), des librairies spécialisées (19 %) et autres maisons de la presse (14 %)… Est ainsi inauguré un nouveau canal de vente permettant de tirer parti de l’une des spécificités de la bande dessinée : volontiers synonyme de première lecture rapide et de relecture fréquente, ces livres semblent aussi bien se prêter à la consultation qu’à l’acquisition comme en témoigne l’activité de bibliothèques qui connaissent une impressionnante popularité (48 % des lecteurs déclarent y être inscrits, chiffre deux fois et demie supérieur à la moyenne nationale ; voir Berthou, 2015, II et IV).

10Offrant des « abonnements illimités » au tarif de 9,90 € par mois, une plateforme comme Izneo s’inscrit dans de nouveaux modes de consommation culturelle dont l’on trouve trace dans la musique (à travers des dispositifs numériques comme Deezer ou Spotify) ou l’audiovisuel (Netflix ou Canalplay). Est inaugurée une circulation pensée sur le mode du flux et on comprend mieux l’intérêt d’ériger l’homothétie au rang de principe éditorial : diffuser un seul et même ouvrage présenté sous un identifiant identique (l’ISBN), c’est instituer une communauté en termes de publication et de commercialisation en faisant l’économie d’une adaptation. Permettant de relativiser le poids des investissements que suppose la construction d’un équipement comme une plateforme de distribution, cette position ne va toutefois pas sans poser problème vis-à-vis d’une autre communauté : « Prenons une question simple, en apparence. “Diffuser une bande dessinée sur un téléphone portable, ou sur un écran d’ordinateur, est-ce que c’est diffuser l’œuvre originale… son adaptation ? une œuvre dérivée ?” Rien que sur cette question, aucun des acteurs du livre ne donne la même réponse. »

Le numérique : quelle communauté professionnelle ?

11Extraits d’une autre tribune dont la publication fit en 2010 grand bruit, ces propos s’avérèrent éminemment fédérateurs : élaboré au sein du Groupement des auteurs de bande dessinée, cet « appel du numérique » reçut par la suite un accueil enthousiaste de toute la profession. Repris par onze organisations professionnelles (dont la Société des Gens de Lettres, l’Association des Traducteurs de Langue Française ou encore l’Union des Écrivains…), amendé et rebaptisé « L’appel du numérique des écrivains et illustrateurs de livres », ce texte considère « l’indifférence aux supports » au regard d’un soupçon, ou plus exactement des limites inhérentes à un modèle économique.

12Instituer une communauté de publication, ce serait en effet affirmer que « le livre numérique est un livre “comme les autres” » ne se distinguant en rien de son homologue imprimé, et ce faisant « “justifier” que les rémunérations versées aux auteurs soient “alignées” sur le pourcentage habituel de droit d’auteur ». Entraînant « une baisse d’environ 50 % de la rémunération à revenir aux auteurs », semblable dispositif place en fait l’auteur dans une situation comparable à celle des « exploitations secondaires ». Si les premières éditions s’organisent généralement selon le schéma « 8/10/12 » (8 % du prix de vente hors taxe jusqu’à 10 000 exemplaires, 10 % jusqu’à 20 000 et 12 % au-delà), les rémunérations des auteurs s’échelonnent couramment entre 5 et 7 % pour un livre de poche qui pose problème à la bande dessinée, comme l’a montré Sylvain Lesage dans un article publié dans Comicalités (Lesage, 2011).

13Mais la rémunération n’est pas l’unique problème que soulèvent les technologies numériques, comme en témoigne une autre revendication : « Nous voulons que toute adaptation numérique de nos bandes dessinées soit soumise à notre validation », c’est-à-dire que soit accordé à l’auteur un droit de regard quant à l’édition de son œuvre. Sont ici directement mises en cause les limites esthétiques d’une pensée de l’homothétie qui ne prend pas en compte la spécificité d’un support donné, et ce alors que celle-ci semble bel et bien réelle quant aux procédés graphiques employés. Publier un ensemble de dessins sur un écran et différents types de papiers n’est pas en effet tout à fait comparable : dans le premier cas, la « page » est une surface « amnésique », pour reprendre un mot proposé par Magali Boudissa (2010), susceptible d’être constamment renouvelé et ne connaissant pas le « blanc ».

Créer : faire la différence ?

14Le « numérique » connaît uniquement la luminosité : laisser un espace vierge signifie ne pas filtrer ce que produit l’écran et nous sommes face à un mode de création que l’on peut rapprocher d’un art du vitrail. Consistant à produire des tamis, celui-ci suppose de penser une palette de couleurs qui diffère de celles qui sont utilisées pour l’imprimé : la conception de Little Nemo in Christmasland, l’adaptation pour tablettes de la célèbre œuvre de Windsor McCay, s’est ainsi inscrite dans le prolongement du superbe travail de restauration des planches originales entrepris par Peter Maresca chez Sunday Press. Création peut même rimer avec exploration et il est ainsi possible de formuler de nouvelles propositions, ainsi qu’en atteste le travail d’Anthony Rageul qui repose sur une proposition on ne peut plus explicite : il s’agit de prendre pleinement la mesure de ce que l’on entend par « numérique » et l’appréhender comme un environnement restant à investir par auteurs et créateurs.

Numérique et bande dessinée : quelle innovation ?
Anthony Rageul, Romuald et le tortionnaire, 2012.
Consultable dans la rubrique « Portfolio » de www.anthonyrageul.net (page consultée le 13 novembre 2015).

15La technologie n’aurait alors plus valeur d’ustensile : loin de seulement permettre l’accès à un mode d’expression, elle deviendrait l’un de ses éléments constitutifs comme en témoigne par exemple « Cache cache ». Réalisée pour « L’oubaposhow » lors de l’édition 2013 du festival d’Angoulême, cette performance s’organise autour d’une « souris » qui refuse obstinément de disparaître au même titre que les autres éléments de l’écran permettant la lecture de la bande dessinée présentée. L’ordinateur ne s’éclipse finalement jamais et la créativité passe par la prise en compte de l’informatique et l’intégration de l’interface à l’œuvre elle-même. S’instaure une indécision quant à la nature même de l’objet présenté : « Ce ne serait plus la bande dessinée qui deviendrait numérique, mais le récit numérique qui se ferait bande dessinée » (Rageul, 2014, p. 369).

16Nous sommes ici aux antipodes de « l’indifférence aux supports » et face à une autre conception de l’innovation : nous invitant à penser de nouveaux modes de narration, elle peut être synonyme d’inauguration de nouveaux modes de publication à l’instar d’un « Professeur Cyclope [qui] a l’ambition d’être ce que certains magazines de BD furent à la presse à la “belle époque” : une alternative excitante, cohérente, en phase avec son temps ». Cette « revue de création » invite les auteurs à se situer au-delà de la page et de l’album en faisant appel à un scrolling* vertical qui permet de faire défiler la planche (Une histoire de l’art de Philippe Dupuy) ou encore à l’interactivité permettant aux lecteurs de générer des strips* (Vampire bandit manchot de Fanny Dalle-Rive et Anne Baraou)… Ces nouvelles expériences de lecture peuvent également prendre la forme d’une hybridation médiatique comme dans le cas d’Uropa : conçue par Bernard Yslaire et développée sous la houlette de Casterman, cette application mêle dessins et photos au sein d’un « magazine de fiction » s’intéressant à une Europe futuriste…

Le numérique : servir le lecteur de bandes dessinées ?

17Alléchantes propositions, ces œuvres reposent toutefois sur des modèles économiques faisant la part belle à un « papier » qu’il s’agit donc de penser en termes de complémentarité (comme en atteste par exemple la publication chez Dupuis des Autres Gens conçus sur l’Internet par Thomas Cadène). Le « numérique » joue en effet un rôle en termes de médiation et l’Internet semble aujourd’hui constituer un véritable « espace critique » occupé par exemple par une revue comme du9.org. Adoptant un « rythme, irrégulier et dilettante » permettant par exemple la diffusion de « notes de (re)lecture » signées Pilau Daures, celle-ci entend rompre avec les us et coutumes des médias traditionnels et une actualité synonyme de services de presse et de commentaires des dernières sorties. L’autre temporalité que permettent les nouvelles technologies semble même posséder une valeur scientifique puisque des revues comme Comicalités (créée en 2011 par l’auteur de ces lignes), ImageText (créée par Donald Ault à l’université de Floride) ou Image & Narrative (Jan Baetens, Anneleen Masschelein, Hilde Van Gelder, université de Leuwen) participent aujourd’hui de la structuration d’un environnement de recherche autour de la bande dessinée.

18La plus grande innovation technologique ne résiderait-elle pas finalement dans une forme d’invention de la médiation ? C’est en tout cas sur l’Internet que la bande dessinée semble prendre tout son sens : 25 % des lecteurs déclarent en effet « parler bande dessinée avec des personnes qu’ils ne connaissent pas sur des forums ou des réseaux sociaux ». Variant cependant fortement selon l’âge (39 % des « 15-17 ans », 45 % des « 25-29 ans », 28 % des « 30-39 ans »…) et le type de livres préférés (42 % des amateurs de mangas*, 23 % pour les albums…), ces chiffres attestent de l’importance de dispositifs permettent d’échanger de façon variée (voir Berthou, 2015, V, § 17-23). À un espace généraliste soigneusement hiérarchisé, comme BD GEST s’oppose ainsi des dispositifs plus « thématisés » (à l’instar des sites du réseau Sanctuary : bdsanctuary. com, manga­sanctuary. com, comics­sanctuary. com…) ou privilégiant certains produits éditoriaux (des « one shot » ne relevant pas d’une série, dans le cas de bulledair), voire construits autour d’une œuvre donnée (telle une Volonté du D se centrant autour de One Piece).

19Ces multiples conversations semblent avoir force de prescription puisque, pour choisir leurs bandes dessinées, 18 % des lecteurs que nous avons interrogés déclarent « consulter sites et forums ». L’Internet semble dès lors posséder une influence supérieure à celle des professionnels du livre (14 % seulement prennent « directement conseil auprès de libraires et bibliothécaires »). L’une des innovations « numériques » les plus probantes liées à l’univers de la bande dessinée pourrait donc être tout simplement de prendre acte du caractère relationnel de nos technologies : concevoir des dispositifs permettant de mettre en relation lecteurs, acheteurs potentiels et professionnels du livre à l’instar d’un dispositif comme Sequencity qui permet consultation gratuite d’œuvres numérisées, prises de conseils en ligne auprès des libraires participant à l’expérience (La Dimension fantastique, Bulle d’encre…) et bien sûr acquisition. Ce faisant, cette initiative développe un modèle que l’on peut considérer comme pleinement complémentaire à celui qu’a inauguré Izneo : il ne s’agit pas de s’affirmer comme outil de distribution, mais comme pourvoyeur d’information à propos d’une bande dessinée dont l’avenir et l’attractivité passent aujourd’hui clairement par toutes sortes d’écrans.

Bibliographie

Références bibliographiques

Bashkar, Michael, The content machine, Londres, Anthem Press, 2013.

Berthou, Benoît, « La bande dessinée franco-belge : quelle industrie culturelle ? », Textyles, no 36-37, 2010. Disponible en Open Access sur le portail Open Edition.

Berthou, Benoît (dir.), La bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ?, Paris, Éditions de la BPI, 2015.

Boudissa, Magali, « La bande dessinée entre la page et l’écran : étude critique des enjeux théoriques liés au renouvellement du langage bédéique sous influence numérique », Thèse de doctorat sous la direction de Daniel Danétis, soutenue à l’université Paris 8 en 2010.

Groensteen, Thierry, Système de la bande dessinée, Paris, PUF, 1999.

Lesage, Sylvain. « L’impossible seconde vie ? Le poids des standards éditoriaux et la résistance de la bande dessinée franco-belge au format de poche », Comicalités, novembre 2011. Disponible en Open Access sur le portail Open Edition.

Lesage, Sylvain, « Album », in Dictionnaire esthétique et thématique de la bande dessinée, neuviemeart 2.0, janvier 2013. Disponible en Open Access sur <www.neuviemeart.citebd.org>.

McLuhan, Marshall, Pour comprendre les médias, Paris, Seuil, coll. « Points », 1997.

Morgan, Harry, Principes des littératures dessinées, Angoulême, L’An 2, 2003.

Rageul, Anthony, « La bande dessinée saisie par le numérique. Formes et enjeux du récit configuré par l’interactivité », Doctorat sous la direction d’Ivan Toulouse et Benoît Berthou, université Rennes 2, 2014. Disponible sur l’archive ouverte HAL SHS.

Robert, Pascal, Mnémotechnologies, une théorie générale critique des technologies intellectuelles, Paris, Hermès/Lavoisier, coll. « Communication, médiations et construits sociaux », 2010.

Saint-Vincent (de), Claude, « L’urgence du numérique », Livres Hebdo, no 0823, 28 mai 2010.

Zelnik, Patrick, Toubon, Jacques et Cerutti, Guillaume, « Création et Internet », rapport au ministre de la Culture et de la Communication, juillet 2010. Disponible en open access dans la « Librairie du citoyen » de La Documentation Française (www.ladocumentationfrancaise.fr)

Van der Weel, Adriaan and Kircz, Joost, The Unbound Book, Amsterdam, Amsterdam UP, 2013.

Notes

1 <http://www.izneo.com/>

2 <www.ladocumentationfrancaise.fr/var/storage/rapports_publics/104000006.pdf>.

Table des illustrations

Légende Le numérique : un « identique » ?Copie d’écran du site Izneo (réalisée le 3 novembre 2015).Visionnage de Jean Van Hamme et Grzegorz Rosinsky, Thorgal (Arachnéa, tome 24), Le Lombard, 1999.Thorgal : Rosinski, Van Hamme © LE LOMBARD(Dargaud – Lombard s.a.), 2016
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/20643/img-1.jpg
Fichier image/jpeg, 90k
Légende Numérique et bande dessinée : quelle innovation ?Anthony Rageul, Romuald et le tortionnaire, 2012.Consultable dans la rubrique « Portfolio » de www.anthonyrageul.net (page consultée le 13 novembre 2015).
URL http://books.openedition.org/editionscnrs/docannexe/image/20643/img-2.jpg
Fichier image/jpeg, 125k

Auteur

Maître de conférences à l’université Paris 13, président de la pépinière d’entreprises éditoriales Fontaine O Livres, chercheur au LabSIC et spécialiste de la bande dessinée. Membre du conseil d’orientation de la Cité internationale de la bande dessinée et de l’image, il a fondé la revue Comicalités. Études de culture graphique et vient de publier deux ouvrages : La Bande dessinée : quelle lecture, quelle culture ? (éditions de la BPI, 2015) ainsi que L’Édition de bande dessinée (Cercle de la librairie, 2016).

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