1De nombreux ouvrages, rédigés par des journalistes ou d’anciens champions, évoquent les grandes heures du Tour de France. Les héros et les drames sont généralement illustrés de photos de presse comme autant d’éléments qui en construisent la légende. Spectacle convoité non seulement par le public, mais également par les acteurs médiatiques et économiques, cette épreuve est marquée par son passé et son histoire, satisfaisant néanmoins aux exigences contemporaines. En moyenne1, 3,4 millions de téléspectateurs ont regardé la Grande Boucle sur France Télévisions en 2014, soit 32,1 % de part d’audience.

2France Télévisions a renouvelé, pour la période 2016-2020, son partenariat avec Amaury Sport Organisation (ASO) contractualisant toutes les épreuves organisées par cette entreprise en événementiels sportifs2. Présentée comme le troisième événement sportif mondial, la Grande Boucle reste la tête d’affiche d’ASO et rassemble 3,5 milliards de téléspectateurs dans 190 pays. Ses recettes proviennent à 60 % des droits de télévision et à 30 % des partenaires marketing, dont certains n’hésitent pas à débourser 3 à 5 millions d’euros dans l’attente d’effets de notoriété. Le chiffre d’affaires d’ASO tourne autour des 170 millions d’euros, dont 120 millions pour le Tour. En 2011, ASO a fait 32,5 millions d’euros de bénéfice, avec un chiffre d’affaires qui croît annuellement de 7 % à 10 %. L’attrait que cet événement suscite ne semble pas être entâché par les différentes affaires de dopage qui alimentent les chroniques pas toujours sportives des différents médias.

3Dans ce cas, le regard porté sur le spectacle sportif médiatisé ne doit pas céder aux préjugés majoritairement admis. Ceux-ci proviennent d’affirmations récurrentes qui jettent un discrédit permanent sur la nature des relations qui lient le sport*, les médias et le monde économique. Ces critiques s’appuient, d’une part, sur le procès de la domination des enjeux financiers et, d’autre part, sur la dénonciation du pouvoir qu’exercerait la télévision sur le monde sportif, lui imposant ainsi une forme de dénaturalisation. Il ne s’agit pas de nier le poids actuel de l’économie, ni d’ignorer des faits d’actualité souvent présentés comme transgressifs, mais de faire la genèse de ces relations souvent décriées. Un retour dans le passé pour mieux comprendre le temps présent. Dans ce cas, le Tour de France est exemplaire. L’épreuve participe au processus d’industrialisation des médias du début du siècle et ce « laboratoire ambulant » accompagne, voire suscite, l’évolution technologique de la télévision. Le Tour de France a également une dimension patrimoniale, mélangeant tradition et modernité, il porte les traces de notre histoire tout en s’inscrivant dans une contemporanéité. Au travers de la genèse de cette épreuve, c’est également l’histoire des médias sportifs qui sera en partie questionnée.

De la course à la production médiatique

4Vigarello (1992), montre que le premier Tour de France cycliste, créé par les journalistes de L’Auto, et dont le départ est donné le 1^er juillet 1903, conjugue deux aspirations : celle des coureurs à la recherche de gloire et celle des marques de cycles à la recherche d’un succès. En effet, à la fin du xix^e siècle, l’industrie du cycle repose avant tout sur l’existence d’une tradition métallurgique ancienne et sur le fait que « nombre de fabricants d’armes se sont donc précocement établis fabricants de cycles, sans avoir à spécialiser des ateliers, où tours et fraiseurs servent indifféremment à l’usage des pièces de l’arme et de la bicyclette » (Vant, 1993). La constitution d’un marché de vente de bicyclettes impose alors à chacun des constructeurs de faire la preuve de la qualité de son produit. Celle-ci passe par des opérations de réclames par affichage, qui représente le premier support utilisé dans les lieux publics fréquentés par les classes modestes. Les journaux relayent ces campagnes publicitaires et s’assurent une rentrée substantielle d’argent. La réalisation d’exploits sportifs devient alors un moyen de publicité idéal et efficace, et les insuffisances de la presse d’information générale conduisent à l’émergence d’une presse spécialisée.

5C’est dans ce contexte que les journaux deviennent les organisateurs de compétitions cyclistes avec l’appui de groupes industriels qui financent les courses. La création du Tour de France s’inscrit dans cette dynamique d’intérêts réciproques. Elle permet avant tout à Victor Goddet et Henri Desgrange, patrons du journal L’Auto, de concurrencer le quotidien Le Vélo de Pierre Giffard, en conflit avec ses partenaires industriels3 qui trouvent alors les deux patrons de presse plus compréhensifs et plus à même de défendre leurs intérêts.

6Si à leur origine, les compétitions cyclistes sont avant tout amateurs, aristocratiques et mondaines, celles-ci recrutent désormais parmi les coureurs professionnels, issus des classes populaires. Lors de la première édition, la prime prévue pour chaque victoire d’étape est de 3 000 francs, ce qui correspond à 20 fois le salaire mensuel moyen d’un ouvrier de l’époque. Maurice Garin, qui fut le premier vainqueur du Tour, toucha une somme de 12 000 francs, soit six ans de salaire d’un ouvrier moyen. Mais le Tour 1903 ne compte que six étapes et les frais occasionnés par la compétition, sans la moindre garantie financière, provoquent l’hésitation des coureurs professionnels. Sur ce point, il est décidé que les cinquante premiers arrivants recevront une indemnité forfaitaire de cinq francs, ce qui correspond à la rémunération journalière moyenne d’un ouvrier. Ce financement n’est possible que grâce à l’augmentation de la vente de journaux et de la publicité. La liste des enfants de prolétaires vainqueurs du Tour est longue, et l’on assiste alors à une inévitable « projection – identification » des lecteurs, participant ainsi à la massification de sa médiatisation. Dans ce cas, Vigarello (1992) précise qu’avec la professionnalisation des coureurs, la promotion sociale et le développement industriel se retrouvent sur les routes de France.

7Le Tour de France génère donc un processus d’industrialisation qui s’applique à l’épreuve dans la nature des liens s’établissant entre l’organisateur et le secteur marchand, complété dans ses interactions avec une industrie des médias, elle-même, en construction.

L’écriture journalistique au service de la promotion médiatique

8La mise en récit de l’épreuve, quant à elle, dépasse la simple narration du déroulement des événements survenus durant l’étape. Les récits puisent leurs origines dans la nature de l’effort, dans la création de figures stylistiques pour les coureurs devenus les acteurs et parfois les héros de cette histoire ; dans l’évocation des paysages de France métamorphosés en décors multiples et variés où se déroulent les scènes d’une dramaturgie. Une leçon d’histoire et de géographie. Le spectacle sur les bords des routes du Tour de France est furtif et le déficit de visibilité permet au journal L’Auto, dont l’intérêt est de séduire le plus grand nombre possible de lecteurs, de valoriser la course non seulement par la construction d’une dimension épique, légendaire et dramatique des récits mais aussi en créant une nouvelle temporalité et une nouvelle forme d’accessibilité à l’événement grâce à l’illusion du fait partagé. Par une écriture qui utilise le temps présent, le lecteur participe artificiellement à l’action grâce au maniement d’un nouveau type de communication : le reportage en direct. Bien que cette course apparaisse comme inhumaine et diabolique, le Tour de France deviendra rapidement une épreuve passionnant les foules et les journaux contribueront à la création de son caractère légendaire.

9Comment la télévision, dans sa mise en image, s’accommode-t-elle de cet héritage médiatique ? La possibilité d’assister visuellement à l’étape du jour ne risque-t-elle pas de modifier les récits en détruisant l’imaginaire qui a contribué à construire la notoriété de l’épreuve ?

La construction d’un spectacle d’images et de directs

10Au début des années 1950, en raison des insuffisances techniques, le Tour de France fait son apparition sur le petit écran, au travers des journaux télévisés de la presse filmée. Les sujets sont des résumés de la course, tournés en 16mm réversibles et diffusés le lendemain de l’étape. Recherche du temps gagné dans la restitution de l’information et mobilité des dispositifs guident les innovations techniques. Par la mobilité du matériel et la mise en place de dispositifs de poursuites (motos), les coureurs sont présentés au cœur de la course. Une omniscience qui permet également de développer le don d’ubiquité projetant le téléspectateur dans ces luttes excitantes parce qu’incertaines. Les images aériennes permettent la visibilité des sites traversés plongeant les coureurs dans des décors qui donnent une valeur ajoutée au récit. Personnifiés, ils transforment l’effort des coureurs en exploit.

11Le spectacle sportif médiatique se nourrit de cette communion entre l’événement et le récit qui régresse avec les premiers directs du Tour de France. En effet, les images produites souffrent d’un déficit de qualité. La distance, le manque de luminosité, l’instabilité des images tendent néanmoins à recréer une nouvelle forme d’imaginaire avec une double incertitude, celle de la course et celle de la promesse d’images non interrompues en raison de problèmes techniques. Les commentaires deviennent alors incontournables pour donner du sens à la retransmission, surtout lorsqu’il s’agit d’interpréter des images médiocres au pouvoir informatif faible. Ce moment est l’occasion également d’évoquer les dispositifs techniques mis en place pour assurer cette retransmission ; l’exploit n’est plus que sportif, il est également télévisuel. Pour Sauvage et Maréchal (1982), « Le Tour de France ne cessera pas d’être, dans toute l’histoire de la télévision, un champ d’expérimentation » ; de ce fait, cette situation donne aux pionniers de « Cognacq Jay » une grande autonomie expressive mais aussi de fonctionnement. Elle autorise toutes les fantaisies : discursives, éditoriales et techniques. Elle facilite les innovations qui sont, en partie, le résultat de paris fous. Bernard Gensous4 rappelle que : « Il a fallu en effet inventer l’outil, il a fallu le fabriquer, il a fallu le mettre en route, le faire marcher et l’outil que nous avons inventé, dans le courant des années cinquante, est à l’origine de ce qui existe aujourd’hui. »

12Cette période se caractérise alors par une augmentation du temps de direct et par la réduction de la dimension des caméras. Pour l’industrie de l’électronique, partenaire incontournable de cette mobilité croissante, l’enjeu est d’améliorer la qualité des images proposées pour favoriser la vente de téléviseurs.

13L’amélioration des performances des relais hertziens, l’autonomie grandissante de l’hélicoptère et l’apparition de la moto, contribuent également à la diversification des images produites. Grâce à un dispositif en évolution permanente, la retransmission gagne en authenticité, en expertise, sans que l’image soit pour autant un obstacle à la construction de discours imaginaires et lyriques. Au contraire, elle conduit à produire de l’emphase et de l’exaltation.

14Depuis les années 1990, le direct n’est plus un obstacle. Les dispositifs gagnent en mobilité et fiabilité, égalant les outils du cinéma. Les caméras produisent des images de meilleure qualité au cœur d’un dispositif élargi et le récit dépasse le seul cadre de la dramaturgie sportive en créant de nouveaux espaces suggestifs. La boule Wescam, qui permet à une caméra suspendue à l’hélicoptère d’être guidée à partir du cockpit, avec une stabilité constante et des amplitudes de focales très importantes, offre l’avantage de filmer la course en utilisant ce dispositif comme une grue de cinéma. Un autre de ses usages est de « montrer la France », participant de ce fait à la valorisation des sites traversés et diversifiant ainsi le récit médiatique. Il ne s’agit plus de montrer uniquement les villes d’arrivée, mais d’enrichir la retransmission, associant le passage des coureurs aux lieux traversés. Dorénavant les paysages et les particularités géographiques locales sont également présentés pour eux-mêmes, indépendamment de la course. La compétition cycliste reste centrale, mais si les spectateurs se déplacent également sur le bord des routes pour participer à la distribution des « cadeaux » de la caravane publicitaire (créée en 1929 pour pallier la désaffection des fabricants de cycles), les téléspectateurs quant à eux suivent le Tour sur le petit écran pour les décors et les paysages de France que la télévision donne à voir. Dans le même temps, les images produites contribuent au positionnement de France Télévisions, bénéficiant des réseaux France 2 et France 3. Dans une stratégie de complémentarité, l’ancrage de la course dans les territoires et sa forte valeur patrimoniale permettent à France Télévisions de se positionner dans l’offre médiatique et de légitimer ainsi les missions de service public de deux de ses chaînes (généraliste et vocation régionale).

Conclusion

15En raison de son succès populaire, tant en terme de présence sur le bord des routes qu’en terme de consommation des médias, le Tour de France a accompagné, voire suscité bon nombre d’innovations techniques. Avec le direct, le temps est vaincu, mais la particularité de l’épreuve est son caractère itinérant dont le spectacle, sur le bord des routes, est furtif. Ceci impose donc des contraintes qui invitent à l’innovation pour suivre la course dans sa globalité. Mais dans le même temps, le média offre alors une mise en représentation de l’événement qui lui est propre et qui ne peut être contredite par le spectacle vivant. Le Tour de France n’existe qu’au travers de sa transcription médiatique.

16Le Tour de France apparaît alors comme un opérateur de changements dans la production médiatique que ce soit pour la presse écrite, la radio et la télévision. Peut-on présager pareil sort avec l’arrivée des médias du numérique tournés vers des modes de consommation différenciés et individualisés de l’information ? Marqué par un effet générationnel important (générations y et z), l’usage des supports numériques est confronté à un public du Tour dont la moyenne d’âge a pour plus de la moitié plus de cinquante ans. Le Tour de France sera-t-il au rendez-vous du tournant du numérique ?