1Selon R. Chartier, Norbert Elias intéresse particulièrement les sociologues de l’art car ses écrits constituent les rudiments d’une véritable « lecture historienne des œuvres ». Cette lecture « vise à déchiffrer dans leurs formes les traits d’une configuration psychologique spécifique, partant à les inscrire dans la formation sociale qui génère cette économie psychique » (Chartier, 1985, p. xxiii).

2Il nous semble que l’œuvre d’Elias est avant tout une invitation pour les sociologues de l’art à étudier le rôle du corps dans l’action culturelle et la manière dont il participe à l’évaluation de la qualité artistique. Les analyses d’Elias sur le corps sont très utiles pour mieux comprendre la façon dont nous mesurons la qualité artistique des choses et des personnes que nous rencontrons pendant nos loisirs. Toutes ces choses ne sont pas des chefs-d’œuvre, et toutes ces personnes ne sont pas des génies ; il n’empêche que beaucoup d’entre elles peuvent nous toucher esthétiquement. L’intérêt heuristique de la pensée d’Elias consiste dans la valorisation du rôle d’instrument de mesure que joue le corps dans ces situations.

LE THÉÂTRE COMME AGENT DE CIVILISATION

3On sait que dans La Civilisation des mœurs Elias utilise le théâtre classique français comme un document qui illustre le rôle historique que la société de cour a joué dans le processus de civilisation du fait de l’importance qu’elle confère au calcul rationnel de la conduite en public. « La tragédie classique », parce qu’elle « nous fournit le reflet le plus pur […] de la vie de cour » (Elias, 1973, p. 30-31), nous confirme l’importance de l’autocontrôle de ses comportements que cette vie imposait à tous ses participants.

4Si cette utilisation de la tragédie classique française est, pour un sociologue français, très conventionnelle (Goldmann, 1956), il n’en va pas de même de l’interprétation qu’Elias propose de ce spectacle théâtral.

5D’une part, il définit le théâtre classique comme une « figuration » ou « configuration » sociale, c’est-à-dire, en termes sociologiques contemporains, un dispositif artistique. Ce n’est pas seulement un certain genre de texte qui fait la tragédie française, mais les caractéristiques sociales de ceux qui la regardent, et les qualités des acteurs (humains et non humains) qui servent à la représenter.

6D’autre part, il valorise la fonction cognitive de l’événement théâtral, ce qui le rapproche d’une manière étonnante de Bertolt Brecht. La Société de cour souligne ainsi le fait que le théâtre classique

est un élément intégrant de la vie sociale à la cour, qu’il n’est pas un délassement. Les spectateurs sont installés sur la scène, ils en occupent le fond et les côtés. La pièce qu’on leur présente se signale par la même mesure, la même rigueur de développement qui caractérisent la vie de cour. Les passions peuvent être fortes, mais les éclats passionnés sont mal vus, le contenu du drame importe peu ; les sujets sont connus, ce qu’on apprécie c’est l’art subtil avec lequel les protagonistes viennent au bout de leurs difficultés et de leurs conflits » (Elias, 1985, p. 109).

7Ce texte présente le théâtre classique comme un lieu d’autoformation pour les courtisans et la tragédie classique comme une « machine à penser » les exigences de l’action en société, pour paraphraser Brecht. Il révèle que le théâtre n’est pas, pour Elias, réductible à un « appareil idéologique d’État » qui emprisonne les individus dans un « rapport imaginaire à leurs conditions réelles d’existence » (Althusser, 1976, p. 101) ou à une « cérémonie » qui « arrache momentanément le groupe des participants aux banalités de la vie collective » en faisant surgir « une image pure de ses désirs et de ses passions » (Duvignaud, 1970, p. 33-34). Norbert Elias nous rappelle, en effet, que le théâtre offre au spectateur la possibilité de penser sa propre conduite au travers de la représentation sur la scène d’une action humaine, ordinaire ou extraordinaire. Le théâtre est, en ce sens, comparable à un laboratoire où les individus peuvent manipuler des modèles réduits de situations et étudier les problèmes de justice que soulèvent bon nombre de décisions dans la vie réelle (Boltanski et Thévenot, 1991).

8Cette vision du théâtre se distingue significativement de celle des sociologues français qui, dans leur majorité, n’appréhendent le théâtre que comme un bien culturel et une activité professionnelle.

UNE SOCIOLOGIE DU PLAISIR THÉÂTRAL

9Il ne s’agit pas d’une vision intellectualiste du théâtre, comme permettent de le préciser les écrits d’Elias sur le sport moderne. Il y souligne l’importance de la formule d’Aristote, dans sa Poétique, sur l’« excitation agréable » que produisent le théâtre et la musique et l’« effet curatif », ou catharsis, qu’ils exercent sur les individus. Cette affirmation d’Aristote légitime l’attribution au spectacle sportif contemporain d’une consistance sociale et d’une fonction culturelle que lui refusent les experts qui le réduisent à un divertissement sans objet, une perte de temps, une forme d’abêtissement collectif.

10N. Elias et E. Dunning valorisent à l’inverse de nombreux intellectuels détracteurs de la société du spectacle, « la quête du plaisir dans les loisirs », l’excitation physique qui caractérise le spectacle sportif et qui sert habituellement à le discréditer. Le propre selon eux du spectacle sportif réside dans cette satisfaction esthétique qu’il confère à quiconque s’engage personnellement dans cette activité, et la prend au sérieux, condition sine qua non pour pouvoir éprouver la qualité de l’événement et la faire éprouver à d’autres (Schaeffer, 2000). Le spectacle sportif désigne un moment d’émotion collective, l’occasion de faire une expérience excitante dans une société non excitante, de vivre des sensations fortes sans danger pour autrui, et d’augmenter le plaisir procuré par l’excitation en la partageant avec autrui. Que l’excitation, en effet, « soit souvent appréciée en présence d’autrui ne fait que rehausser le plaisir » (Elias et Dunning, 1994, p. 121)1. Considérer le sport comme un délassement est ainsi, selon Elias, mésestimer l’engagement personnel des spectateurs dans le jeu sportif et la valeur éthique du plaisir qu’il procure.

11Sans doute est-ce, comme il le suggère lui-même, sa formation initiale de médecin qui lui permet de ne pas s’effrayer du déchaînement du corps observable dans les stades et de lui reconnaître une fonction positive, au lieu de n’attribuer au corps que le rôle négatif de l’animal sauvage qui résiste à la domestication, et constitue un risque permanent de déshumanisation des rapports sociaux. De ce point de vue, le discours d’Elias s’oppose, comme il le dit lui-même, à toute « une tradition de tabous sociaux » (Elias et Dunning, 1994, p. 105-106) qui fait que « les problèmes du plaisir en général et du plaisir en particulier sont habituellement traités avec une extrême précaution, s’ils sont jamais traités, et ce même dans les théories scientifiques de la psychologie et de la sociologie » (Elias et Dunning, 1994, p. 105).

12Or, la sociologie du loisir ne peut être qu’une sociologie du plaisir que nous procure la mobilisation de notre corps dans le temps de l’événement, ce qu’oublient les sociologues et psychologues qui définissent le loisir comme un moyen de relâchement des tensions que nous subissons dans notre vie professionnelle. Ils ne voient pas que « ce que nous recherchons dans nos activités mimétiques de loisir n’est pas le relâchement de la tension, mais au contraire un type spécifique de tension souvent liée, comme saint Augustin l’a si bien vu, à la peur, à la tristesse et à d’autres émotions que nous essayons d’éviter dans la vie ordinaire » (Elias et Dunning, 1994, p. 110).

13Elias donne deux exemples caractéristiques de cette structure caractéristique des événements de loisir, au travers de la description par un poète du concert des Beatles au Shea Stadium de New York en 1966, et du compte rendu par un critique de la première représentation de La Danse de mort de Strindberg en 1967 à l’Old Vic (Elias et Dunning, 1994, p. 111-112). Dans les deux cas, fait-il remarquer, la situation se clôt par un relâchement de la tension, mais il s’agit de la tension engendrée par l’événement de loisir lui-même.

14La réflexion d’Elias sur le loisir sportif est particulièrement précieuse pour le sociologue du loisir théâtral ou cinématographique car elle lui propose un cadre d’observation de l’activité artistique différent des cadres aujourd’hui traditionnels d’observation de la « production » et de la « réception », du travail de l’artiste et de la perception par le public de ce travail.

15D’une part, elle permet d’opérer une révolution copernicienne dans la sociologie de l’art en fondant le sens de l’activité artistique sur le plaisir effectif qu’elle procure et non sur le projet de l’artiste ou sur la culture du public. En affirmant que « le plaisir plus grand ou moins grand de ceux qui participent à une activité de loisir, qu’ils soient acteurs ou spectateurs, est la raison d’être de l’existence de ces activités », et que ce « critère de la structure caractéristique du loisir nous permet de distinguer celles qui sont un succès de celles qui sont un échec » (Elias et Dunning, 1994, p. 118). Elle permet de ne pas opposer dans l’évaluation d’un événement culturel les sens et le sens, l’affect et le concept, le corps et l’esprit, le plaisir et le texte. Reconnaître que le plaisir est la raison d’être d’une activité de loisir n’est pas incompatible avec la reconnaissance de la valeur éducative de cette activité. Faire du plaisir esthétique qu’il procure une preuve du manque de valeur artistique d’un événement, ce qui est malheureusement un lieu commun de la sociologie de la culture, n’est pas justifiable intellectuellement et confirme le constat d’Elias que « nous sommes encore à un stade où les idées sur la manière dont les gens devraient occuper leur temps libre ont tendance à dominer les études portant sur ce qu’ils font en réalité » (Elias et Dunning, 1994, p. 119). Son affirmation du plaisir comme raison d’être de l’activité artistique ne doit pas recevoir, du même coup, un sens critique qui en réduirait l’intérêt herméneutique. Il ne s’agit pas d’opposer, par exemple, le plaisir qu’elle apporte au spectateur à la douleur du travail de création et au tragique de la condition artistique, mais d’affirmer la valeur affective que le spectateur comme l’artiste vont conférer à l’activité artistique, et qui interdit de l’assimiler à un travail. Le plaisir est, en effet, pour l’acteur comme pour le spectateur ce qui justifie l’effort que constitue l’engagement personnel dans une action, et le risque d’échec et de frustration qu’elle entraîne. La recherche d’une certaine forme de plaisir artistique, et l’acceptation personnelle des efforts que requiert son obtention, est ainsi la bonne manière de définir l’activité artistique et de la distinguer d’« une occupation spécialisée d’où l’on retire de quoi gagner sa vie […] entraînant toutes les contraintes et les obligations caractéristiques du travail dans notre société ».

16Elle nous fournit, d’autre part, un moyen de relativiser l’autonomie de l’activité artistique et d’éviter le durcissement de la séparation entre le champ artistique et le champ social qu’opèrent aujourd’hui bon nombre de chercheurs. L’activité artistique s’ancre dans la vie sociale par l’intermédiaire du corps de ses usagers, l’art n’est jamais complètement détaché de la vie sociale car « la plupart des événements de loisir éveillent des émotions liées à celles que les individus expérimentent dans d’autres sphères » (Elias et Dunning, 1994, p. 106). Ainsi, certaines activités de loisir sont dites « mimétiques », « non parce qu’elles sont des représentations d’événements de la vie réelle, mais plutôt parce que les émotions – les affects – qu’elles suscitent sont liées aux situations que l’on expérimente dans la “vie réelle” » (Elias et Dunning, 1994, p. 107). Qu’il s’agisse « de la tragédie ou de la symphonie […], du poker ou de la roulette », il existe un lien que nous avons tous éprouvé « entre les affects suscités par des événements mimétiques et ceux créés par des situations sérieuses de la vie. Ainsi, les conflits, les victoires et les défaites représentés dramatiquement et tragiquement dans Les Troyennes d’Euripide peuvent être ou non en relation avec les situations de vie d’un public du xx^e siècle, mais les affects auxquels ils font appel peuvent être immédiats, forts, spontanés et si l’on peut dire, complètement contemporains » (Elias et Dunning, 1994, p. 109).

17Cette réflexion d’Elias ouvre du même coup à une autre compréhension de l’histoire de l’art théâtral que celle qui domine dans les manuels universitaires.

LA DOMESTICATION DE LA TECHNIQUE THÉÂTRALE

18Les écrits d’Elias nous convient, en effet, à appréhender le loisir théâtral comme une technique du corps, au sens de Marcel Mauss, et à reconnaître le processus de civilisation du spectacle théâtral, qui a permis de lui conférer, en France et en Europe, la dignité d’un loisir, au sens grec de la scholé.

19Cette nouvelle manière de faire l’histoire du théâtre consiste à rétablir une symétrie dans l’interaction théâtrale en prenant en compte la contribution du spectateur à l’évolution historique de la technique théâtrale. Cette évolution est souvent, en effet, attribuée uniquement, dans les histoires contemporaines du théâtre, au travail de rationalisation de l’efficacité du texte sur le public effectué par les metteurs en scène. Ce cadre d’analyse conduit les chercheurs à faire peu de cas des entreprises de codification éthique et esthétique de l’efficacité du corps de l’acteur portées par les spectateurs soucieux d’assurer la qualité du spectacle théâtral.

20Or, l’utilisation sur la scène du corps du comédien a toujours posé, en effet, le problème du plaisir immédiat qu’il procure aux corps qui sont dans la salle, et du danger physique et moral qu’il représente. Les officiers de police chargés dans le théâtre classique d’interdire l’entrée aux hommes armés, les rixes que le parterre qui n’est pas équipé de sièges favorise (ce que met en scène l’ouverture de Cyrano de Bergerac) jusqu’à sa transformation à la fin du xvii^e siècle en orchestre. L’histoire du théâtre fourmille d’anecdotes qui permettent de prendre la mesure de l’augmentation de l’autocontrôle par le spectateur de ses affects ; cet autocontrôle caractérise l’évolution du spectacle théâtral.

21Deux événements historiques méritent notamment d’être rappelés. Le premier est la bataille d’Hernani du 25 février 1830, qui fait partie aujourd’hui de l’iconographie scolaire du romantisme, et qui ne se traduira finalement que par quelques bleus que les spectateurs qui s’affrontent dans la salle seront fiers d’exhiber. Le second, moins connu en France, est l’émeute d’Astor Place à New York, le 10 mai 1849, résultant d’une querelle de distribution pour le rôle de Macbeth entre les partisans de l’acteur américain Edwin Forrest et les partisans de l’acteur anglais William MacReady, émeute qui se solde par 23 morts et 100 blessés. Ces deux événements confirment à quel point nous savons aujourd’hui contrôler notre affectivité lorsque nous assistons à un spectacle théâtral, mais aussi lorsque nous débattons de la qualité d’un spectacle théâtral, ce qui ne nous empêche pas de réagir à ce qui nous touche, nous déplaît, nous irrite, nous révolte dans ce qui se passe sur la scène. Nous ne réagissons pas seulement au texte mis en scène, mais à l’emploi qui est fait, sur la scène, de cet objet spectaculaire qu’est le corps de l’acteur et à la signification éthique de l’événement que nous contribuons par notre participation à faire exister.

LA MESURE DE LA QUALITÉ THÉÂTRALE

22L’appréciation de la performance de l’acteur ne se réduit pas de ce fait à l’évaluation de la compétence technique qu’il manifeste dans son jeu. Elle inclut une appréciation morale des raisons de sa présence sur la scène et de ce qu’il y fait, comme le montrent les anecdotes critiques du xix^e siècle sur la pratique de l’« emploi » à la Comédie-Française, qui soulignent le caractère dérisoire de personnes qui jouaient des « jeunes premières » ou des « jeunes premiers » à cinquante ans, ce qui est à la fois un symptôme de leur aveuglement personnel et la preuve du peu de cas qu’elles faisaient des exigences de qualité du public.

23Ces anecdotes sur des acteurs âgés qui perdent le sens de la mesure théâtrale et veulent jouer les « jeunes » sont particulièrement intéressantes à analyser. Elles « marchent » parce qu’elles sollicitent le sens de la justesse et de la justice du spectateur contemporain auquel elles s’adressent. Il ne doit pas, s’il se respecte lui-même, se rendre complice de cette situation, qui représente une offense à l’art du comédien et une iniquité, l’attachement « à vie » d’un comédien à un rôle interdisant à un jeune comédien plus talentueux de se l’approprier.

24La prise en compte de cette implication personnelle du spectateur dans la situation qu’il évalue, de son effort pour mesurer le plaisir qu’il y prend et en contrôler la valeur éthique permet – a contrario du point de vue techniciste aujourd’hui dominant dans la sociologie de l’art – de valoriser l’expérience esthétique du spectateur ordinaire et de faire reconnaître sa consistance sociale. Du fait certainement de la méfiance vis-à-vis du plaisir bien relevée par Elias, les sociologues de l’art mésestiment la singularité objective de cette expérience esthétique, au nom de l’incorporation par les individus des mêmes valeurs collectives, et du même coup l’intervention de notre corps propre dans l’évaluation de la qualité artistique d’une situation. « Tu ne peux pas savoir comme j’ai pleuré, dit la spectatrice de cinéma interrogée par F. Montebello, l’actrice m’a tellement fait penser à ma mère » (Montebello, 2001).

25Dans cette perspective, l’expertise culturelle que le spectateur fait de l’action d’un acteur sur la scène ne se réduit pas à une simple mesure de sa compétence technique. Elle est, en même temps, celle de la compétence personnelle de l’acteur, et de la valeur éthique de la relation qu’il instaure avec le public, et qu’il permet au public d’instaurer.

26À l’encontre de l’idée que « le public est toujours, en tant que public, en retard sur la création » (Duvignaud, 1965, p. 511), les historiens du théâtre doivent donc reconnaître la contribution des spectateurs au développement du théâtre d’art, selon un processus comparable à l’élaboration artistique, décrite par R. Hoggart, du roman policier et de la littérature érotique sous l’effet de l’augmentation des exigences de qualité du public (Hoggart, 1970, p. 301-324).

27C’est cette exigence de qualité artistique qu’exprimaient déjà, au xviii^e siècle, les textes des amateurs cultivés soucieux de faire évoluer le métier de comédien en lui demandant d’utiliser son corps non seulement pour peindre un état, un âge, un sexe, ou un sentiment (Engel, 1775, p. 32-35), mais pour exprimer une singularité individuelle. Faire authentifier à un spectateur moderne l’intérêt de la situation théâtrale exige, en effet, un effort du comédien pour conférer au personnage, par l’intermédiaire de son propre engagement physique dans l’action, l’opacité d’une véritable personne, au lieu de dissoudre sa singularité dans la transparence d’une représentation conventionnelle (Becq de Fouquières, 1884). La qualification artistique du spectacle théâtral exige ainsi, face à un public bien informé, grâce au développement des sciences humaines et sociales, de la complexité de la conduite humaine, un travail toujours renouvelé du comédien en même temps qu’une implication personnelle de tous les instants.

28Mais c’est aussi une exigence de qualité éthique qui explique l’évolution historique du travail du comédien. La fonction de médiation culturelle du comédien apparaît bien, à partir du xix^e siècle, au travers de l’exemplarité qu’un savoir de la physiognomonie sociale permet de conférer à son corps propre, et non plus uniquement à son métier. Elle est bien illustrée par la légende du mélodrame, qui met en scène les spectateurs attendant, à la « sortie des artistes », l’acteur jouant les méchants pour lui faire payer ses exactions (Prysbos, 1987). Ce qui importe dans cette anecdote, c’est moins la bêtise du spectateur populaire qu’elle sert souvent à épingler (en le rapprochant des oiseaux de Zeuxis) que le rôle d’éducation morale qu’elle attribue au corps de l’acteur.

29Elle est l’indicateur d’une évolution culturelle qui conduit à attribuer à la personne de l’acteur une efficacité morale, évolution à laquelle certains grands comédiens du xviii^e siècle ont participé en cultivant leur image publique, et en transformant, tel Garrick, les hommages de connaisseurs et les souvenirs d’amateurs qu’étaient auparavant les gravures et portraits d’acteurs en instruments de démonstration de leur dignité personnelle (Aliverti, 1988)2. Le théâtre moderne va valoriser cette dignité personnelle du comédien jusqu’au point de lui conférer le statut d’un modèle de comportement, et d’attribuer à son succès public une fonction de réparation identitaire, par le caractère moralement exemplaire de sa réussite sociale. Si, selon la légende, la gloire de Talma est d’avoir le premier osé porter la toge grecque sur la scène, dans un geste symbolisant, pour ses admirateurs, son rejet de la tradition théâtrale, sa soif de vérité historique et son esprit républicain (Fabre, 1942, p. 34-35), la gloire de Rachel est celle d’une jeune fille juive et laide, ayant réussi à échapper au déterminisme social pour devenir une des plus grandes actrices du « Français ». Sa métamorphose sur la scène, et sa réussite exceptionnelle dans le rôle de Phèdre, rendent d’autant plus appréciables ses caractéristiques personnelles – qu’elle ne cesse elle-même de souligner – par la réparation qu’elle constitue d’une injustice sociale (Dubreton, 1936, p. 11)3. Le don inné de l’actrice acquiert dans cette situation le sens démocratique d’un talent cultivé avec ténacité contre un environnement ignorant et hostile, et sa présence admirable sur la scène le sens artistique d’un esprit du don qui la distingue pour le spectateur d’une simple actrice de métier. La longue litanie des anecdotes qui célèbrent tout au long du xix^e siècle cette exemplarité sociale du geste de l’acteur confirme cette importance reconnue au sens de la justice d’un spectateur moderne auquel s’adresse le spectacle, et au nom duquel Frédéric Lemaître, dans un geste là encore légendaire, tourne en dérision, au désespoir des auteurs et à la grande joie du public, le texte du mélodrame de très mauvaise qualité qu’il est obligé de jouer4.

30Mais l’œuvre d’Elias n’est pas qu’une invitation à faire l’histoire de la culture théâtrale moderne, trop souvent sacrifiée au profit de l’historiographie, pour ne pas dire l’hagiographie, de la profession théâtrale. Elle est également une incitation à prendre en compte le sens local de l’événement théâtral contemporain et la fonction de médiation culturelle des objets spectaculaires qu’il mobilise, deux réalités souvent mésestimées par les chercheurs privilégiant une conception républicaine de l’équipement théâtral.

31Ils sont ainsi conduits à oublier le rôle que joue le corps des participants dans la construction de la qualité d’un événement théâtral et les moyens de rapprochement affectif et cognitif que les objets spectaculaires, dont le corps fait partie, apportent aux individus.

LES OBJETS SPECTACULAIRES

32Cette prise en compte de l’efficacité des objets spectaculaires nous permet, par exemple, de mieux comprendre le sens du soutien que le public apporte à tous les événements culturels qui mettent en scène aujourd’hui des « jeunes de banlieue ». Le caractère singulier de ces événements, qu’authentifie leur extériorité par rapport aux institutions théâtrales, et la valorisation qu’ils font de l’expressivité physique des jeunes qu’ils mettent en scène expliquent leur efficacité sur les spectateurs, émus à la fois par l’impression de modernité que procurent ces événements et leur sentiment de participer à la réparation d’une injustice faite à ces jeunes, racisés, handicapés, etc. L’observation rapprochée de la fabrication de ces événements révèle un effort particulier de la part de leurs animateurs – souvent de jeunes plasticiens, comédiens ou musiciens, désireux de démontrer leur compétence professionnelle – pour garantir la qualité artistique du spectacle proposé, compte tenu des circonstances singulières dans lesquelles il est produit.

33C’est ce qui explique le caractère hybride de la performance des acteurs dans ce type particulier de spectacle. Ce que l’acteur donne à voir est le produit d’un travail de répétition – un personnage et une manière de le jouer – mais aussi la révélation d’un corps singulier, et la justesse de son utilisation dans la situation. C’est un mixte d’« acteur français » au sens du comédien de métier et de « jeune de banlieue » que font surgir, le plus souvent, ces spectacles innovants, leurs animateurs tirant profit par exemple de l’argot, des mots arabes, ou des techniques du corps particulières (mouvements, postures, gestes, chansons, musiques, danses) que sont capables de produire sur scène certains de leurs jeunes acteurs.

34Associée à un effort pour le rapprocher de l’image habituelle de l’acteur professionnel, cette singularisation esthétique du jeu de l’acteur permet de valoriser, d’un point de vue éthique, la compétence personnelle de celui qui ne se conforme pas aux traditions du métier, et offre au spectateur le plaisir de goûter esthétiquement un geste particulièrement expressif, et qui est en même temps la réparation d’une injustice. Elle autorise, en même temps, à critiquer le manque d’humanité et d’imagination de ceux qui se soucient uniquement de la reproduction d’un savoir-faire artistique et méprisent, au nom de leur banalité, les objets spectaculaires et le plaisir qu’ils procurent aux « gens ordinaires ». Une des raisons du succès de ces spectacles « de banlieue » réside paradoxalement, en effet, dans le fait qu’ils utilisent les objets spectaculaires que constituent, dans le cadre théâtral, les « gens ordinaires ».

35Dans cette perspective, les écrits d’Elias contribuent à la réhabilitation du rôle culturel d’objets spectaculaires souvent méprisés par les spécialistes de l’art, fascinés par ces objets spectaculaires prestigieux que constituent les œuvres d’art authentifiées par le marché des biens de luxe ou la protection étatique. Elias mobilise beaucoup d’objets méprisés par les historiens, et utilise l’efficacité spectaculaire qu’ils possèdent dans le cadre de la communication savante pour intéresser le lecteur à son propos, à commencer évidemment par la fameuse fourchette de La Civilisation des mœurs. Nombre d’entre nous ont pu vérifier à quel point elle suscitait immédiatement l’intérêt d’un public étudiant étonné et finalement ravi qu’on puisse faire de l’histoire, et de la sociologie, avec une fourchette.

36Comme le rappelle l’analyse par Elias du sens de l’évolution de la peinture de paysage en France, « de Poussin à Watteau », l’objet spectaculaire constitue un moyen d’intéressement à l’activité artistique de tous ceux qu’ils touchent affectivement et qui lui prêtent leur corps pour le faire parler.

37Ainsi, c’est l’utilisation de l’efficacité esthétique du paysage « vosgien » environnant qui constitue, tous les habitués du Théâtre du Peuple de Bussang le savent, la singularité technique de la scène de ce théâtre. L’ouverture des immenses portes du fond de scène permet, à Bussang, d’intégrer dans l’action la colline boisée contre laquelle le théâtre a été construit. Cet objet spectaculaire sert à authentifier la qualité artistique de l’événement aussi bien pour des familiers de la localité, des proches des acteurs amateurs qui se produisent sur la scène, que pour des étrangers au lieu. Aller à Bussang, c’est éprouver avec son corps cette magie particulière du lieu qui saisit, pendant la représentation, les visiteurs et transforment certains d’entre eux en promoteurs enthousiastes de ce théâtre. Cette magie affecte également, quoi qu’il en dise, le sociologue qui l’observe et elle oriente son interprétation du sens de l’événement. Car, comme tous ceux qu’il étudie, il tient compte de ce qui parle à son corps et de ce qui le fait parler.

38Voilà pourquoi il ne peut faire abstraction, comme il le prétend parfois, de son engagement personnel dans la situation.