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Norbert Elias et l’anthropologie

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Sophie Chevalier
, 
Jean-Marie Privat

V. Explorer de nouveaux champs culturels

Chapitre 20. Le Ventre de Paris est-il un roman bien « civilisé » ?

Marie Scarpa

Texte intégral

Mais, pour M. Zola, toute cette cochonnaille qu’il nous étale et dont il nous repaît, et dont il finit par nous donner le mal au cœur, c’est de l’art. Il croit dire le dernier mot de l’art en faisant du boudin, M. Zola ! […] C’est une idée qui depuis longtemps se précise en littérature et en art. Nous devenons des charcutiers ! Cela s’appelle le réalisme, cette idée, et cela sort des deux choses monstrueuses qui s’accroupissent, pour l’étouffer, sur la vieille société française : Le Matérialisme et la Démocratie. […] Son Ventre de Paris est l’œuvre à présent la plus avancée (et vous pouvez l’entendre comme il vous plaira !) dans le sens de vulgarité et de matière qui nous emporte de plus en plus…
Barbey d’Aurevilly, 1873, p. 197.

1Si les genres ou les auteurs, spécialisés dans le discours sur « la matière vue du bas », n’ont jamais été les plus légitimes dans le champ littéraire, ils ont connu sans doute, depuis la période classique jusqu’au xixe siècle, une forme d’ostracisme plus marquée, parallèle, nous semble-t-il, au « processus de civilisation » dont parle Elias. Ce dernier consiste, à partir d’une extension progressive de la notion de civilité, en « “une privatisation” sans cesse plus prononcée et plus complète de toutes les fonctions corporelles » qui conduit à « leur rejet dans des enceintes spécialisées, leur déplacement “hors du champ visuel de la société” » (1973, p. 275). Si l’on ajoute au jeu de ces fonctions corporelles la dynamique des différentes pulsions psychiques de l’individu, qu’elles soient affectives, sexuelles ou agressives, on voit pourquoi parler (écrire) de la matière, du corps, et donc les « publiciser », ne peut pas être pour un lecteur bourgeois du xixe siècle, de plus en plus « clausus », un acte anodin.

2Pourtant, la matière (au sens simplement de constitution physique du monde extérieur et de l’homme dans sa « corporéité ») est loin de disparaître dans les discours du xixe siècle. Mais on entretient peut-être avec elle un rapport différent, plus distancié : l’évoquer prend une dimension plus provocatrice ou plus « scientifique ». En effet, les paradigmes classificatoires que les sciences naturelles, notamment, mettent au point dans leur saisie du monde sensible vont être étendus à l’étude de l’être humain et du corps social. La littérature réaliste va revendiquer le droit de s’intéresser à la matérialité du monde justement, au nom de la connaissance qu’elle veut en donner. L’esthétique naturaliste pousse plus loin encore le phénomène en en faisant le cœur même de sa théorie et Le Ventre de Paris paraît occuper, dans cette question, une place exemplaire.

UN ROMAN DE LA MATIÈRE

3Zola choisit, pour ce roman (dont le titre même exhibe le mot « ventre »), un sujet moderne et quotidien, le quartier des Halles à Paris en 1857-1858, dont il décrit surtout le marché alimentaire et l’architecture des pavillons Baltard. L’intrigue et la construction des personnages sont subordonnées à la promotion de ce qu’on pourrait nommer une « rhétorique du pléthorique », caractérisée par sa densité descriptive, son souci encyclopédique, sa tendance à l’hyperbolisation.

4Mais Zola, dans Le Ventre de Paris, ne se contente pas de faire la part belle à la description de la matière du monde ; il met en relief tout ce que les sens peuvent percevoir de plus désagréable, de plus animal et de plus corporel. En tout cas pour un « homo clausus » bourgeois qui, intériorisant les règles de la maîtrise de soi, peut ressentir une gêne à voir évoquer tout ce qui lui rappelle sa condition d’être naturel.

LA DESCRIPTION D’UN QUARTIER POPULAIRE ET COMMERÇANT

5La description littéraire reste une technique scripturale illégitime à la fin du xixe siècle, sans doute parce qu’elle est toujours associée à une forme de matérialisme (Hamon, 1993, p. 33). Et les critiques sont d’autant plus vives quand il s’agit de descriptions de paysages urbains et triviaux, qui, comme en peinture, sont les moins considérées dans la hiérarchie des genres. Zola en a parfaitement conscience : dans ses Salons, il fustige l’idéalisme de la peinture académique au nom justement de la matérialité du monde moderne ; dans son roman, il ne se contente pas de décrire Paris, il met en scène un marché alimentaire ! Et les habitants des Halles, loin d’être des bourgeois ventrus (les Gras), sont avant tout des travailleurs de la matière alimentaire (des marchands, des artisans, des producteurs), qui appartiennent plutôt à la petite bourgeoisie, quand ils ne sont pas clairement marqués du sceau du populaire. Ces choix, comme celui du métier de charcutier pour le couple central de personnages, ne sont pas neutres : la littérature n’a pas tant l’habitude de les faire. En outre, plus bas encore que la peinture de paysage, on trouve, dans la hiérarchie des arts de l’époque, celle des denrées alimentaires. Or Zola lui-même et toute une série de critiques qualifient Le Ventre de Paris de « colossale nature morte ». En tout cas, le roman multiplie les morceaux qui peuvent apparaître comme les équivalents littéraires des natures mortes picturales traditionnelles : les pièces de viande aux crochets, l’étalage du marchand de volailles, la poissonnerie, par exemple. De manière générale, c’est tout ce qui renvoie au ventre, au « manger », qui n’est plus guère considéré comme digne de figurer en bonne place dans la grande littérature.

LA NOURRITURE

6De la Renaissance au xixe siècle, le motif du repas, souvent incontournable jusqu’alors dans la littérature (savante et populaire), finit par n’investir que les genres les moins « nobles » (le roman picaresque, le roman d’aventures et de voyages, les contes). Quant au xixe siècle, seuls les romans populaires et la littérature réaliste lui font une part, et qui n’est pas si grande. On aurait pu s’attendre à ce que le champ littéraire lui accorde plus d’importance : ce siècle n’est-il pas celui qui voit la gastronomie triompher (Aron, 1976) ? Peut-être est-ce dû, là encore, au « processus de civilisation » : le besoin de se nourrir, de plus en plus ressenti comme relevant de la sphère privée, est frappé lui aussi du tabou qui touche l’ensemble des fonctions naturelles. À considérer la littérature réaliste du xixe siècle, on se rend compte toutefois que nulle œuvre n’accorde une aussi grande place à ces « domaines impurs » que celle de Zola. Pourtant, ce n’est pas tant, dans Le Ventre de Paris, le thème de la consommation de nourriture qui est privilégié que celui de l’exposition des denrées (Scarpa, 2000). C’est dans leur crudité même que se manifeste davantage encore leur matérialité, dans la mesure où le cru peut apparaître comme moins « civilisé » que le cuit (Lévi-Strauss, 1967).

7En fait, le roman tient sur les Halles deux discours concomitants, à la fois opposés et complémentaires : les pavillons Baltard dressent la cartographie d’un nouvel espace qui se veut prophylactique et fonctionnel ; pour autant, la matière du monde, qu’on tente ainsi de maîtriser, ne cesse jamais de rappeler sa force et son organicité.

LE SANG

8Zola n’hésite pas à décrire longuement, dès le premier chapitre de son roman, l’étal de la boucherie des Halles. Or, si l’exhibition de gros quartiers de viande a longtemps été tolérée, elle est sentie progressivement comme barbare et ne peut qu’être reléguée dans ce qu’Elias appelle les « coulisses » de la société. L’abattage, le dépeçage et le découpage en gros vont se faire progressivement en dehors des centres urbains et dans des enceintes prévues pour cela, les abattoirs (à Paris, on excentre ces derniers à partir de 1811) ; les boutiques et les marchés exposent les pièces de viande et leur préparation s’effectue dans les cuisines. Pour autant, les resserres du carreau de la triperie des Halles continuent de ruisseler du sang des têtes de moutons fracassées (Zola, 1960, p. 775) et certaines scènes « violentes » sont décrites avec une telle précision qu’elles peuvent embarrasser le lecteur :

Puis, il saigna. Rapidement, le couteau jouant entre les doigts, il saisissait les pigeons par les ailes, leur donnait un coup de manche qui les étourdissait, leur entrait la pointe dans la gorge. Les pigeons avaient un court frisson, les plumes chiffonnées, tandis qu’il les rangeait à la file, la tête entre les barreaux du cadre de bois, au-dessus de la caisse de zinc, où le sang coulait goutte à goutte. Et cela d’un mouvement régulier, avec le tic-tac du manche sur les crânes qui se brisaient, le geste balancé de la main prenant, d’un côté, les bêtes vivantes, et les couchant mortes, de l’autre côté. Peu à peu, cependant, Marjolin allait plus vite, s’égayait à ce massacre, les yeux luisants, accroupi comme un énorme dogue mis en joie. Il finit par éclater de rire, par chanter : « Tic-tac, tic-tac, tic-tac », accompagnant la cadence du couteau d’un claquement de langue, faisant un bruit de moulin écrasant des têtes (p. 872).

LES HALLES COMME « ENCEINTE SPÉCIALISÉE » (ELIAS, 1973, P. 173)

9Le fait même de mettre en scène dans un roman des « spécialistes » de la matière alimentaire (bouchers, charcutiers, crémiers, etc.) est significatif. En effet, l’évocation, dans la littérature française, de métiers concrets n’est pas loin d’être considérée comme une faute de goût (Elias, 1973, p. 54), même si, depuis les Lumières, des courants de pensée tentent de valoriser les progrès et les techniques. « La glorification du travail [malgré les travaux des Encyclopédistes et les discours révolutionnaires] n’avait servi de rien. Si les mots de science étaient suspects, les mots de métier portaient sur eux une marque de vulgarité indélébile » (Brunot, 1966, p. 752). Zola, lui, n’hésite pas à montrer l’envers du décor et à mettre en scène ses travailleurs aux prises avec la matière elle-même, les mains dans la nourriture. À cet égard, la scène du boudin (à laquelle le narrateur consacre plus d’une dizaine de pages…) est particulièrement parlante :

« Eh bien, aurons-nous du bon boudin ? » demanda Lisa.
Il déposa ses deux brocs, et, lentement :
« Je le crois, madame Quenu, oui, je le crois… Je vois d’abord ça à la façon dont le sang coule. Quand je retire le couteau, si le sang part trop doucement, ce n’est pas un bon signe, ça prouve qu’il est pauvre…
– Mais, interrompit Quenu, c’est aussi selon comme le couteau a été enfoncé. »
La face blême d’Auguste eut un sourire.
« Non, non, répondit-il, j’enfonce toujours quatre doigts du couteau ; c’est la mesure… Mais, voyez-vous, le meilleur signe, c’est encore lorsque le sang coule et que je le reçois en le battant avec la main, dans le seau. Il faut qu’il soit d’une bonne chaleur, crémeux, sans être trop épais. »
[…] « Je bats, je bats, je bats, n’est-ce pas ? continua le garçon, en faisant aller sa main dans le vide, comme s’il fouettait une crème. Eh bien, quand je retire ma main et que je la regarde, il faut qu’elle soit comme graissée par le sang, de façon à ce que le gant rouge soit bien du même rouge partout… Alors, on peut dire sans se tromper : « Le boudin sera bon » (p. 683-684).

10Un autre exemple évoque davantage encore cette forme de provocation au bon goût qu’est la littérature zolienne ; ici la crémière « pétrit la maniotte » :

[…] elle enfonçait furieusement les poings dans cette pâte grasse qui prenait un aspect blanchâtre et crayeux. Elle suait, elle poussait un soupir à chaque effort. […] Elle avait replongé les bras. Le beurre lui montait jusqu’aux coudes. Amolli préalablement dans l’eau tiède, il huilait sa chair de parchemin, faisant ressortir les grosses veines violettes qui lui couturaient la peau, pareilles à des chapelets de varices éclatées (p. 825).

11Le narrateur prend soin, à chacune de ces scènes, de noter les réactions différenciées d’un ou de plusieurs personnages ; ce qui est bien une manière de montrer que la question du seuil de tolérance et de sensibilité est importante.

12En choisissant de mettre en scène des « techniciens » de la matière alimentaire, Zola sait qu’il privilégie une perception relativement crue de cette dernière, qui fait la part belle au toucher. « En plaçant sur le même plan les sens intellectuels et esthétiques, la vue et l’ouïe, et ceux de la vie végétative et animale, l’odorat et le toucher, il [Zola] lançait probablement son plus scandaleux défi » (Corbin, 1982, p. 242).

RELENTS ET POURRITURE

13On connaît en effet l’aptitude zolienne à solliciter, dans l’appréhension du monde matériel, le plus de sens possible. Mais, là encore, Zola va très loin, surtout si l’on note que « la volonté de désodorisation bourgeoise » (Corbin, 1982) se fait de plus en plus prégnante au cours du xixe siècle. Le romancier ne rechigne jamais à évoquer les odeurs fortes, les relents, les miasmes, au point même qu’un critique qualifie Le Ventre de Paris de « Courbet qui pue » (Lanoux, 1978). Il n’est que de penser aux odeurs « pestilentielles » de la poissonnerie en été ou encore à la fameuse « symphonie des fromages », dont Zola orchestre avec soin la montée en puissance des puanteurs. Dans tous les cas, il ne manque jamais d’envisager la possible dégradation des choses, de la même manière que la métaphore des Halles comme ventre induit aussi tout ce qui peut relever de la mauvaise digestion : engorgement, mauvaises haleines, nausées, vomissements et défécation. Le rêve de circulation idéale de la matière contenu dans l’idée même du marché géant (la vie y devient mort pour mieux nourrir et ses déchets sont recyclés en fumier) tourne souvent court pour signifier l’incontrôlable de la vie organique. Et les Halles entières finissent parfois par prendre l’allure d’un immense cloaque.

LECTURE CULTURELLE DU SYSTÈME DES PERSONNAGES

14La théorie du processus de civilisation peut nous éclairer sur la dimension provocatrice de ce tableau des Halles parisiennes sous le second Empire. Elle permet aussi de proposer une lecture plus culturelle du système des personnages, habituellement lu en termes psychologiques et/ou structuraux. Le quartier des Halles est construit comme une société de voisinage, une société d’interconnaissances, tendue autour de différences d’ethos : les petits-bourgeois du roman, très proches encore des classes populaires, éprouvent vis-à-vis d’elles une volonté de « distinction », qui se dit explicitement dans la maîtrise/fermeture que l’on manifeste, ou non, de son corps.

15Arrêtons-nous, par exemple, sur les rapports de ressemblance et de rivalité qui unissent « la belle Lisa » Quenu à « la belle Normande », Louise Méhudin, et qui organisent l’intrigue et la vie du quartier. Ces deux « reines » des Halles sont de grasses et riches marchandes. La poissonnière, couverte de bijoux en or massif, est associée sans cesse dans la narration à un « trésor des mers » ; pour sa part, Lisa est bien le « trésor » de la charcuterie : l’oncle Gradelle en a déjà conscience, quand il l’embauche comme fille de boutique. « C’est de l’or en barre, mon garçon, une femme comme cela dans le commerce », dit-il à son neveu Quenu. Puis, surtout, c’est elle qui, à sa mort, finit par trouver le magot du vieil homme. Le sens – référentiel – de cette découverte est clair : comme la vente du poisson enrichit effectivement les poissonnières, la valorisation de la viande de cochon, en cette deuxième moitié du xixe siècle, signifie la prospérité nouvelle des charcutiers. Le texte ne s’arrête pas là : si la poissonnière exhibe au grand air ses bijoux, la charcutière trouve ce qui lui permettra d’acheter les siens au fond d’un saloir, dans une cave. Sa manière de porter l’argent et d’en parler à Quenu, pleine de retenue, est significative :

Elle monta l’escalier, péniblement, les cuisses gênées par la chose qu’elle portait, et qui tendait son tablier à le crever. […] Elle ferma la porte ; et, lâchant les coins du tablier que ses doigts roidis ne pouvaient plus tenir, elle laissa rouler doucement sur son lit une pluie de pièces d’argent et de pièces d’or (p. 650).

16Lisa accouche donc d’un trésor… qui l’unit à Quenu, mieux qu’une relation sexuelle. Si l’on peut lire dans cette scène, à la lumière de la psychanalyse, la rétention petite-bourgeoise (Borie, 1971), il est intéressant de noter que le texte la construit surtout par le parallèle qu’il fait entre les deux femmes : plus Louise se couvre de bijoux pour « en mettre plein la vue » à la charcutière, plus cette dernière « serre » son argent dans son coffre pour le faire fructifier et surtout, plus elle se corsète. C’est là une belle illustration de l’opposition entre un corps petit-bourgeois plus contraint, qui marque sa différence par sa « fermeture », et un corps populaire davantage ouvert. D’ailleurs, les deux femmes semblent avoir une conscience très nette de cette tension d’ordre « civilisationnel » :

« Tiens ! la grosse vache est levée ! criait la belle Normande. Elle se ficelle comme ses saucissons, cette femme-là… Ah bien ! elle a remis son col de samedi, et elle porte encore sa robe de popeline ! »
Au même instant, de l’autre côté de la rue, la belle Lisa disait à sa fille de boutique : « Voyez donc, Augustine, cette créature qui nous dévisage, là-bas. Elle est toute déformée, avec la vie qu’elle mène… Est-ce que vous apercevez ses boucles d’oreilles ? Je crois qu’elle a ses grandes poires, n’est-ce pas ? Ça fait pitié, des brillants, à des filles comme ça.
– Pour ce que ça lui coûte ! » répondait complaisamment Augustine (p. 741).

17Louise remarque la clôture du corps de Lisa (elle se « saucissonne », elle fait attention, elle épargne puisqu’elle « remet » ses robes). La petite-bourgeoise qu’est devenue depuis peu Lisa stigmatise la « créature », la « fille » qui joue de son corps facilement et qui exhibe sa richesse vulgairement.

18Du reste, tout, dans la relation des deux personnages, dépasse le niveau du pittoresque des querelles entre femmes. Sur le plan de la sexualité d’abord : les Quenu ont un lit « fait pour dormir » et Lisa en impose clairement aux hommes du roman, « inquiétés par sa carrure correcte », elle dont la poitrine est « si muette, si tendue qu’elle n’éveillait aucune pensée charnelle ». Si les corps petits-bourgeois du Ventre de Paris sont donc plutôt « chastes » (mais le nom même de Quenu – [queue nue] / [eunuq] – laisse entendre la tension supposée par l’autocontrainte), les seuls personnages à vivre concrètement une sexualité dans l’espace narratif sont les prolétaires : le narrateur partage, avec les petits-bourgeois du roman (et de son temps), ce préjugé que le peuple joue de son corps d’une façon plus libre, plus animale, qui fascine et qui répugne. On le sait, la belle Normande a su se montrer « tendre » sans être mariée.

19Le mariage, lui, signe l’établissement social et une forme d’embourgeoisement, de la même manière que « le comptoir » dans l’esprit de ces commerçants et la mère Méhudin ne cesse de le répéter à sa fille Louise.

L’ambition de la Normande était de paraître « comme il faut ». Rien ne la touchait davantage que d’entendre vanter les bonnes manières de sa rivale. La mère Méhudin avait remarqué ce point faible. Aussi n’attaquait-elle plus sa fille que par là. « J’ai vu Madame Quenu sur sa porte, disait-elle parfois, le soir. C’est étonnant comme cette femme-là se conserve. Et propre avec ça, et l’air d’une vraie dame !… C’est le comptoir, vois-tu. Le comptoir, ça vous maintient une femme, ça la rend distinguée » (p. 841).

20On peut dire la même chose du vêtement : le linge blanc de Lisa signale sa propreté toute bourgeoise (Perrot, 1984). De la même façon que les parties obscures et puantes du quartier signalaient la présence du peuple, la saleté corporelle ainsi que les émanations physiques de toutes sortes y renvoient également. Louise ne parvient pas à se débarrasser de l’odeur tenace de poisson, que le narrateur ne cesse d’opposer à la blancheur du linge empesé de la charcutière. Du reste, le seul appartement à propos duquel il est fait mention d’un petit cabinet de toilette est bien celui des Quenu. Le langage joue aussi, dans ces différences d’ethos, un rôle non négligeable : la petite bourgeoisie tente de se distinguer en adoptant une langue plus châtiée ; les Méhudin, eux, se font terriblement remarquer par leur catéchisme poissard particulièrement développé. De la même façon, le rapport à la religion décline cette différence : certaines femmes du peuple éprouvent ce qu’on appelle justement une « dévotion populaire », plus spontanée et plus immédiate (ainsi la mère Méhudin ou sa fille Claire), alors que Lisa, plus contenue, fait preuve, même en cette question, d’un intérêt bien calculé.

21Le « peuple » zolien est donc caractérisé par un corps et un maintien plus souples, moins bridés. Ces traits culturels sont associés, comme souvent dans les représentations des classes populaires au xixe siècle, à une plus grande générosité, à un côté « bon enfant » que n’ont pas les bourgeois ventrus et égoïstes. Louise, sous ses dehors vulgaires, est une « bonne fille » (comme Gervaise, comme Nana). Les petits-bourgeois, dont Lisa est le modèle, apparaissent comme plus contraints et plus méchants, parce qu’il y a sans doute une revendication d’individualisme plus forte de leur côté.

22Que l’œuvre de Zola ait affaire avec ces « deux refoulés de la conscience bourgeoise du xixe siècle » que sont le peuple et le corps, Borie (1971) l’avait déjà signalé. Mais les analyses d’Elias sur le procès de civilisation permettent d’affiner et d’historiciser davantage ce discours : elles contribuent à construire une lecture culturelle plus précise de l’espace romanesque (ici les Halles) et du système des personnages. Ces derniers n’en sont pas tous, compte tenu de leurs trajectoires psychologiques et sociales, au même degré d’intériorisation des contraintes et le roman, on l’a vu, met en scène minutieusement les différences dans les seuils de sensibilité.

23Différences qui se retrouvent du côté des lecteurs et qui peuvent expliquer en partie l’ambivalence de la réception d’une telle œuvre, qui scandalise tout en étant l’une des plus lues, en cette fin de xixe siècle où le lectorat s’élargit. Mais les livres de Zola ne touchent pas seulement les nouveaux lecteurs issus des classes populaires et petites-bourgeoises. Ils sont aussi lus, majoritairement, par des lecteurs bourgeois, qui, malgré la force de l’autocontrainte, doivent sans doute éprouver le besoin, dans un jeu conflictuel de tensions intérieures, de retrouver la force de la matière et du corps, de se « libérer » dans ce qui peut leur apparaître sous certains aspects comme un univers de « décivilisation ».

24En tout cas, il va de soi, pour une ethnocritique de la littérature, que lire ne se réduit pas à un exercice formel (même si cela met en jeu des formes) : c’est aussi accepter de laisser le texte travailler notre propre relation culturelle – et pas seulement psychologique ou esthétique – au monde (Privat, 1994). On peut voir alors, pour une telle approche, tout l’intérêt des travaux d’Elias.

Auteur

Marie SCARPA est maître de conférences en langue et littérature françaises à l’université de Metz, membre du CELTED, chercheur associé au LAHIC et au centre Zola de l’ITEM/CNRS.

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