1Les temps d’épidémie s’offrent au regard anthropologique comme des temps d’exacerbation : de l’atteinte des corps, de la mortalité, des réactions et des comportements sociaux, des vécus de la maladie et du corps, de l’altérité. Une étude des représentations de la peste au travers d’œuvres picturales contribue à un savoir anthropologique sur le « corps épidémique ». En effet, si les maladies épidémiques ont contribué à « modeler l’espèce humaine » (Ruffié et Sournia, 1984), les œuvres artistiques mettant en scène la peste sont autant de fenêtres ouvertes sur quelques éléments et moments de ce modelage et de ses processus.

2L’épidémie est, par essence, un phénomène collectif qui engage un pluriel des êtres physiques et sociaux. Ainsi, ce qui est donné à voir dans les tableaux de peste, c’est un corps d’épidémie réunissant : corps malades, agonisants, cadavres, mais aussi corps en relation aux autres corps menacés, encore sains, sujets et acteurs de l’épidémie (corps civil, politique et religieux, corps médical), tous situés dans un espace mental à la fois mythique, symbolique et réaliste. C’est toute une « cité assiégée » (Delumeau, 1978) qui s’expose sur les toiles des artistes au regard, à la mémoire et à l’imaginaire collectifs.

3Pour autant, il ne s’agit pas pour l’art pictural de dire la réalité de la peste, encore moins de la reproduire, mais de la rendre visible en mettant en scène et en signes le corps affligé et la cité malade, la désorganisation et la mort à l’œuvre. Il ne s’agit pas non plus d’occulter le réel épidémique en inventant un autre monde, parallèle, sublimé, comme divertissement et détournement apaisants ou salutaires, mais bien de révéler la tragédie du monde et les hommes exposés : corps et âmes vulnérables, atteints, souffrant l’épidémie.

4Enfin, les œuvres d’art n’ont pas principalement une fonction informatrice ou éducatrice sur la maladie ou sur la réalité historique et événementielle qu’elles attestent, mais bien une fonction épiphanique : dévoiler le « monde du malheur» en lui donnant forme et sens (Boëtsch, 1996). Elles objectivent, en les projetant, les peurs et les angoisses face au fléau comme les inquiétudes sur ses causes et les interrogations sur son sens. Elles confirment aussi les tentatives des sociétés pour le surmonter, se le représenter, l’interpréter et/ou s’y abandonner foudroyées, résignées ou interdites. Certes, elles révèlent l’événement tragique (Brossollet, 1979) mais également les discours symboliques et idéologiques (religieux, moral, politique, scientifique) qui s’y attachent et qu’elles contribuent à forger. Les œuvres d’art sur la peste renseignent sur l’imaginaire et les représentations du mal, de la mort et du sort, mais également sur la mise en image du corps malade, de la réalité sociale épidémique, du rapport à l’autre, sain, contaminé ou mourant.

5La peste, fléau par excellence, a retenu l’attention des historiens des mentalités (Biraben, 1975). Elle est également devenue un topos culturel de la production artistique, contemporaine ou non de la réalité historique de l’épidémie. Cette récurrence atteste la permanence, sinon de l’atteinte effective des corps, du moins de la puissance morbide à frapper les esprits. L’épouvantable cortège de l’Apocalypse de saint Jean, « ...un cheval blême ; celui qui le montait, on le nomme la Peste, et l’Hadès le suivait... », annonce des siècles d’extermination et d’indicible horreur. Des millions de morts « battus sur l’aire sanglante de la douleur», selon la célèbre formule d’Albert Camus, un monde dévasté régulièrement, depuis la « mort noire » du Moyen Âge jusqu’à la dernière pandémie du xix^e siècle qui débuta à Hongkong en 18941. De l’est à l’ouest, le quatrième Cavalier de l’Apocalypse a fait son œuvre, ou plutôt, a défait l’œuvre des hommes et les hommes eux-mêmes.

6Il n’est pas étonnant que les artistes aient offert d’hallucinants témoignages de ses événements tragiques : ces spectacles de la désolation, de la démesure et de l’horreur des charniers – dont les détails réalistes au sein de compositions académiques, allégoriques ou édifiantes sont saisissants -confèrent à la peste sa noblesse dans le Grand Genre comme sujet appartenant à la peinture religieuse ou d’histoire. La peste a « introduit le macabre dans l’art » (Mollaret, 1965), a suscité le thème de la « mort niveleuse » que les Danses macabres et les tableaux de Vanités mettent en scène du Moyen Âge à la fin du xvii^e siècle, période où, en Europe notamment, les épidémies se succèdent, où la mort rôde et taraude en compagne permanente (Ariès, 1977).

7Si le corps renvoie à un objet saisissable en même temps qu’unifié (Dagognet, 1992), le corps épidémique conjugue les corps « dans tous leurs états » (sains, malades, agonisants, cadavres) et le corps social.

8Dès lors, si le corps épidémique est une métaphore de l’humanité à l’épreuve du mal, comment rendre compte des principes d’identité et d’altérité à partir des représentations de ce corps épidémique ?

9Il convient de se situer dans une double perspective liée à la nature des deux œuvres picturales retenues : celles d’une anthropologie philosophique, ici ontologique parce que dévoilant la condition humaine confrontée au mal et celle d’une anthropologie historico-sociale qui souligne la dimension idéologique de la représentation du malheur. Le choix de ces œuvres s’est effectué pour leur valeur exemplaire et leurs discours édifiants, et il autorise une analyse de deux allégories dans lesquelles s’élabore la construction du corps épidémique.

10L’œuvre de J. Zick appartient au xviii^e siècle (voir fig. 2) ; elle s’inscrit dans une thématique et une esthétique baroques mais présente une facture originale. Allégorie du Fléau, Peste générique, délocalisée, anhistorique, elle propose une sorte d’utopie négative, tragique et non moins réelle.

11Le chef d’œuvre de J. A. Gros, historiquement et géographiquement situé, met en scène un épisode de la geste napoléonienne : Bonaparte visitant les Pestiférés de Jaffa, le 11 mars 1799 (voir fig. 3). Allégorie idéologique, elle donne à voir une peste orientale située dans un espace exotique et politique. Ces deux œuvres conjuguent le pathologique et le symbolique.

12À partir d’un sujet commun (la peste) – et quelles que soient les différences de traitement et de signification –, ces deux toiles appartenant respectivement à l’art baroque et à l’art romantique, ressortissent du même genre de la peinture d’histoire, visant à l’édification autant qu’au plaisir esthétiques.

13C’est parce qu’elles traitent du corps épidémique que ces deux œuvres peuvent être réunies dans un même corpus et être l’objet d’une étude en anthropologie des représentations. Cela eût été plus arbitraire pour un travail en histoire de l’art ou en esthétique.

14L’art traduit les représentations sociales, sans s’y épuiser, par la figuration picturale. Dans cette perspective, la lecture d’une œuvre ne relèvera donc ni de la mise en évidence des particularités stylistiques considérées comme des données mesurables ou déterminables par quelque procédé scientifique, ni de la projection d’impressions personnelles et de réactions subjectives que l’œuvre susciterait.

15Cette lecture s’attachera à dégager et à clarifier les données artistiques en tant qu’elles témoignent « d’intentions » (Panofsky, 1969), conçues comme nécessité causale. Les œuvres d’art ne se limitent pas à l’imitation des phénomènes et des événements visibles et descriptibles, mais traduisent aussi les concepts intelligibles à l’œuvre dans ces situations et leurs représentations. La problématique iconologique, depuis E. Panofsky, s’attache à la signification des images dont elle tente de dégager les principes sous-jacents. L’œuvre est considérée en tant que phénomène expressif dont il s’agit de traduire le ou les sens, la visibilité, la lisibilité et la rhétorique.

16Les travaux d’E. Panofsky (1969, 1986) sur la production artistique proposent trois niveaux d’interprétation de l’image. Tout d’abord celui de la description pré-iconologique qui identifie des formes à des objets ou à des relations entre ces objets constituant un événement : c’est le motif de l’œuvre qui dégage sa signification dite « primaire ».

17Le deuxième niveau est celui de l’analyse iconologique qui étudie le langage de l’image à travers ses significations conventionnelles. Il s’agit d’identifier dans les œuvres, les histoires ou les allégories qui manifestent des thèmes ou incarnent des concepts. Le rapprochement de l’œuvre avec des textes et d’autres images semblables permet de dégager des enseignements nouveaux.

18Enfin, le troisième niveau est celui de l’interprétation iconologique situant l’œuvre parmi l’ensemble des valeurs et des représentations symboliques d’une société donnée et de ses mentalités. Cette interprétation s’attache notamment à la composition, aux innovations iconographiques, etc. Mais l’œuvre d’art n’est qu’un symptôme culturel parmi d’autres : pour en tirer toutes les significations, il faut encore la confronter aux variations littéraire, philosophique, scientifique... des mêmes thématiques.

LES IMAGES ET LA CHOSE

19Depuis Aristote et Horace, il est un lieu commun du discours sur la peinture, celui de l’ut pictura poesis2. Selon la tradition esthétique classique (Junius ou Félibien au xvii^e3 et ce jusqu’au milieu du xviii^e siècle), la bonne peinture consiste, comme la bonne poésie, en une imitation idéale de la nature humaine en action. Les meilleurs peintres ont donc pour tâche d’exprimer une vérité générale et non locale (Rensselaer, 1967). Si les sources principales sont les récits de la Bible et les littératures grecque et romaine antiques, les sujets présentant une actualité (celle d’une épidémie de peste, notamment) seront peints pour leur intérêt universel (représenter le fléau s’abattant sur l’humanité). Même si les compositions sont situées historiquement et géographiquement4, elles visent toujours à exposer la variété des émotions humaines, à « plaire et à instruire », selon la formule classique. À ces fins, les artistes s’attacheront à la « vérité » (au sens le plus élevé du terme) dans leurs représentations de l’action et de l’émotion humaines. Pour reprendre les termes aristotéliciens, la peinture est art de la mimésis, une imitation de la nature. Il s’agit dans le contexte antique ou classique de la nature humaine non telle qu’elle est, mais telle qu’elle devrait être (Aristote, Poétique IX, 51a et b), la nature « élevée au-dessus de tout ce qui est local et accidentel, purgée de tout ce qui est anormal et excentrique afin d’être représentative au sens le plus haut » (Babbitt, 1910). Cette doctrine esthétique de la Renaissance dominera la production artistique ultérieure tant poétique que picturale, et influencera le choix des sujets traités comme l’aspect formel de leurs représentations.

20Dès lors, il ne va pas s’agir dans les représentations de peste, jusqu’au xviii^e siècle du moins, d’imiter la réalité concrète et vécue, mais bien de montrer la vérité de cette réalité pour les esprits du temps, la vérité de cette nature humaine en proie au fléau. Tout l’art du peintre consistera à rassembler sur sa toile unique les éléments épars et divers du corps épidémique (cité, agonisants et cadavres, corps en fuite ou foudroyés, rats parfois, groupes récurrents symboliques...) non dans le souci de l’exactitude des faits historiques et encore moins pathologiques (les rares bubons sont surtout présents dans les représentations de saint Roch5), mais bien à des fins d’émotion et d’édification conformément à la finalité de la peinture. Rendre sensible la vérité de ce fléau par excellence : l’épouvantable spectacle d’une hécatombe dont les origines surnaturelles et les effets dévastateurs certains ne laissaient guère aux hommes le choix qu’entre la psalmodie du Miserere et la plainte de leur condition.

21Quoi qu’il en soit des différences artistiques et des codes esthétiques déterminant la création des œuvres sur l’épidémie, la terreur, l’obscurité du mal et sa puissance, le désordre et l’horreur sont toujours présents. Ils sont les indices du sublime en art (Saint-Girons, 1990) et les indicibles compagnons de la peste.

22Ainsi, dans le tableau La Peste d’Asdod (1630-1631), N. Poussin (fig. 1) universalise l’épisode biblique (Thuiller, 1988) en transformant l’anecdote en mythe (Bouillat, 1994). La « scène tragique» est empruntée à l’architecte S. Serlio. Elle accentue le vide et l’aspect dramatique en conjuguant le silence des édifices sacrés et les ruines de l’urbanité. La peste est le Fléau de la cité et elle a partie liée avec la colère divine. Le châtiment divin est radical, et le dessein de Poussin est clair6.

23La rhétorique classique s’adresse d’abord à l’esprit, même si elle touche la sensibilité et provoque l’effroi du spectateur par la figuration narrative. Il s’agit de rendre intelligible la peste comme fléau et comme punition d’origine divine s’abattant sur une société coupable et fautive. Le corps est ici métaphore de la faute. Cette intelligibilité de la peste n’a, bien évidemment, rien de scientifique ; elle est symbolique et relève du mythe. Les rats présents sur la toile sont à la fois illustratifs du récit biblique mais aussi symboliques de la corruption (Mollaret & Brossollet, 1969). À cet égard, « faisant profession de choses muettes » (Blunt, 1979), Poussin s’attache dans sa représentation mythique de la peste à ordonner la polysémie de l’image par l’instauration d’un véritable discours : il dénonce l’idolâtrie des philistins, mais aussi la vulnérabilité et la peccabilité des hommes, faibles et sacrilèges. Toute la rhétorique de « sa peste » est au service d’une méditation morale et les différents états des corps menacés ou atteints sont les métaphores des âmes en proie au péché et à la faute.

24L’horizon de cette narration figurée est archaïque et sacré. La Peste d’Asdod exprime cette représentation trilogique dominante depuis le Moyen Âge : le monde mauvais, l’homme pécheur, le Dieu vengeur (Hildesheimer, 1993). Cette trilogie construit l’univers mental et le rapport au monde. Dans ce contexte, la maladie est liée à la faute, la souffrance est épreuve et la peste stigmatise le mal par sa violence et sa dimension collective. Rançon d’un mal non visible, dont la présence est inactuelle mais toujours agissante, la peste – au xvii^e siècle et d’après Poussin – est surnaturelle par la sacralité de son origine. La maladie est désordre, tant biologique que moral ; elle est mystère et son sens appartient aux discours théologique et métaphysique qui lui confèrent une signification d’ordre transcendant.

25Pour les philistins définitivement coupables, nulle espérance, nul recours rédempteur ; mais pour les esprits du xvii^e siècle, imprégnés des discours et des sermons d’une Église omniprésente, il reste à s’éloigner du démon et du péché, à traduire leur peur en termes théologiques, à méditer les images d’un art édifiant en s’émouvant de ses effets iconographiques.

26C’est finalement le renvoi du tableau de Poussin à l’épisode biblique qui lui donne sa vraisemblance. La peste qu’il donne à voir, de la même façon, renvoie au mythe de son origine, ce qui lui confère une cohérence, une justification, une explication d’ordre symbolique tout en canalisant la peur et en consolant les esprits.

27Comme le discours théologique rétablit un ordre en produisant un sens causal et moral, la maîtrise et l’équilibre d’ensemble du tableau de Poussin ainsi que le jeu très pensé des formes et des couleurs traduisent l’effort pour dominer un phénomène irraisonné, une peur irrationnelle, un débordement et un renversement du monde démoniaques. Dans cette représentation mythique et théologique, l’affliction funeste a un sens, c’est-à-dire une raison d’être et une fin. Son arrière fond est archaïque et sacré, sa destination est eschatologique.

LA MORT À L’ŒUVRE : DU CORPS SAIN AU CADAVRE. D’UNE REPRÉSENTATION DU POSSIBLE À UNE IMPOSSIBLE REPRÉSENTATION (Januarius Zick, Die Pest)

28Au xvii^e siècle, les Hollandais appelleront la peste : « la maladie pressée » (Mollaret, 1965), expression à la fois du galop de l’épidémie et de la célérité de la mort. Ce raccourci est saisissant devant le tableau de Januarius Zick (1730-1797) intitulé Die Pest (fig. 2). Le titre, en désignant le fléau de façon générique, est déjà le signe d’une allégorie libérant ainsi la scène représentée de la peinture d’histoire. La Peste, ici, n’est ni localisée ni située dans le temps. Elle échappe à tout particularisme, elle est La Peste, saisie abstraitement mais lucidement : allégorie de la mort et de ses « saturnales égalitaires » (Foucault, 1963). Le caractère événementiel et historique a disparu. Peste de nulle part et d’aucun temps, elle est la peste de partout et de toujours : une sorte d’utopie négative, tragique et récurrente.

29Au plan descriptif, ce qui frappe dans cette œuvre, c’est la dispersion sans agitation de sa composition. Se côtoient des corps épars, groupés ou solitaires, au premier plan comme en hauteur, des crânes renversés ou statiques, un squelette debout, brandissant une faux (la Mort dans sa représentation emblématique depuis les Danses macabres). Cette image figure l’oxymore de la mort-vivante : seul personnage actif, dressé et menaçant. La composition d’ensemble par ces quelques caractéristiques est de nature baroque. Elle dit le déséquilibre et la fragilité, la mort à l’œuvre dans la vie même, au moyen de la maladie.

30Le xviii^e siècle remet à jour le thème du « voir dans la vie la mort » cher aux thématiques baroques de la littérature, à la fin du xvi^e siècle et au début du xvii^e siècle (Montaigne, Sponde, Agrippa d’Aubigné, etc.). On ne meurt pas de maladie, on meurt de ce que l’on est vivant : lucidité exemplaire et tragique qui fait de la peste, dans cette œuvre, non plus un mystère sacré que seul l’arbitraire du courroux céleste éclaire, mais bien une catastrophe naturelle (Palayret, 1992). La toile de Zick illustre, pour une part, ce moment décisif de rupture dans la seconde moitié du xviii^e siècle où « la maladie se détache de la métaphysique du mal à laquelle, depuis des siècles, elle était apparentée » (Foucault, 1963).

31Le mouvement, dans cette composition bien statique, est temporel. En cascade à partir du corps féminin, peut-être encore agonisant, situé en haut d’un entablement en ruine, on suit chronologiquement la dégradation des cadavres et la décomposition des chairs, jusqu’au corps du premier plan. Le regard tombe à gauche de la toile sur le pestiféré dont le coloris verdâtre et le traitement pictural de la carnation ne laissent aucun doute sur l’état avancé du délitement. Une spirale descendante, formée par les postures et les torsions des têtes et des membres, fige les corps dans la mort. Une autre ligne de composition circulaire relie ces mêmes corps au squelette, point d’aboutissement inéluctable de ce déroulement tragique. À moins que la polysémie de l’image ne nous autorise à faire de la Mort – motif allégorique du squelette à la faux – la cause agissante et effective de ce carnage morbide. Quoi qu’il en soit, point de départ et/ou d’aboutissement, la mort règne. En temps de fléau, elle est maîtresse absolue au sein des vivants comme au cœur du processus vital.

32Par le jeu des coloris et des dégradés, par la nudité et les anatomies, Zick figure tous les stades de la dégradation allant du corps atteint (encore rosé) jusqu’au corps mort (blanc et verdâtre) en passant par les corps souffrants, accablés, abattus et à l’agonie (cuivrés). La position inversée des corps de premier plan accentue encore la brutalité et l’aspect chaotique de la situation. Au sol, figés, les cadavres (blancs et vert bronze) ont cessé de chuter sous le regard de la Mort debout. Au centre de la toile, le corps d’un nourrisson jouxte un crâne, image de son devenir certain.

33L’ensemble de la scène baigne dans une lumière sombre, celle d’un caveau de hasard, ou celle des ruines d’un lazaret, ou encore d’un autre édifice sans importance. L’impression générale est au délabrement, à l’abandon, à l’horrible. Trois touches d’éclat des couleurs sont éloquentes. Elles mettent en relief et en écho les os blancs du squelette menaçant, la carnation ivoire du cadavre éclairé et les reflets bruns, jaunes et verts du corps en décomposition (Thomas, 1980). Aucune espérance ici, aucun recours possible au ciel, aucun geste de prière ; la part d’ombre et la violence dominent. Le Beau se conjugue au terrible, et il semble que le peintre ait signifié la Peste comme un outrage au corps par le traitement des anatomies. Le corps baroque est exubérant, les reliefs musculeux et la graisse s’impriment dans sa chair (Comar, 1993) ; quand celle-ci se décompose, les formes, les creux et les bosses s’accentuent jusqu’à l’insoutenable, presque jusqu’au difforme monstrueux. Le corps décomposé est situé au plus bas de la toile, sous la Mort..., après, plus bas encore, on l’imagine en un lieu « où tout se désassemble7 », l’état du corps est imprésentable.

34Dans ce tableau, la mise en scène de la peste n’insiste ni sur les émotions, ni sur les passions des personnages, comme le faisait l’esthétique classique. On retrouve l’association mère/enfant non comme figure centrale du déchirement affectif et social mais comme image évidente de l’hécatombe. Des visages et de leurs affects, on ne voit rien : les têtes sont tournées, retournées ou seulement suggérées. Paradoxalement, le seul face à face s’effectue avec le squelette de la Mort. Plus aucun affect ne singularise les vivants : ils ont tous succombé et se sont tous, semble-t-il, donné la mort les uns par les autres. Est-ce forcer le trait que de voir dans le mouvement et la proximité qui relient ces corps le principe de la contamination ?

35On retrouve dans cette toile du xviii^e siècle, la représentation du triomphe de la Mort noire, entassant et amoncelant les cadavres. L’image n’agit plus ici en exemple moral édifiant, « elle crie l’angoisse de l’homme mortel devant les puissances de son destin » (Duby, 1978). Zick met en scène le processus destructeur, accéléré et radical en temps de peste, et il en figure l’essentiel : la mort implacable. La peste, c’est la mort, à la fois comme cause et comme effet. Nulle possibilité d’y échapper, aucun secours ni réel ni spirituel. Dieu est absent de cette toile où le ciel est clair, bleu mais bien restreint, où règnent l’obscur, l’humide et la désolation. Peut-on aller jusqu’à dire que cette représentation correspond, dans le contexte du xviii^e siècle, au changement de mentalité qui s’opère et qui tend à désacraliser la maladie (Hildesheimer, 1993) ? Ou bien s’agit-il d’un pessimisme radical de l’artiste à l’égard de l’impuissance, tant médicale que politique, alors que tout horizon de Rédemption et de Salut, comme toute justification théologique ne sont plus possibles ? Peut-être ce tableau est-il un constat tragique et lucide de la déréliction, constat rendant ces deux interprétations conciliables.

36Reste que cette représentation de la peste est également exceptionnelle en ce qu’elle fait figurer la mort par le squelette – rare dans les tableaux de peste (Mollaret, 1965) – et qu’elle privilégie ainsi le discours tragique sur la réalité de notre condition. Cette œuvre atteste la survivance, en un siècle où les lumières de la raison conquérante éclairent les esprits, d’un irrationnel redouté et encore irréductible. Il est vrai que l’épidémie de peste ne vient plus périodiquement perturber le cours des affaires humaines, ses résurgences étant, de ce fait et d’autant plus, redoutées.

37Ainsi transparaît, à travers l’image, le cycle de la destruction, effet de l’inéluctable travail noir de la mort saisissant le vivant (Foucault, 1986). Ce processus est renforcé par la gradation des couleurs qui incarne la dégradation irréversible des corps (Lichtenstein, 1989). Ce qui est donné à voir est bien une circulation du mal comme instrument de la mort, une circularité destructrice. La figuration de la mort est polysémique : cause et effet, acte et état, principe destructeur et hécatombe. Elle est donc réelle et symbolique. Vécue comme principe d’anéantissement par le corps social, intériorisée par les malades parce qu’au cœur de leur vie même la « mort noire » est également extériorité pure et contraire absolu. Humanisée et mythifiée à la fois par l’oxymore pictural : elle est paradoxalement le seul vivant actif de ce tableau.

38Le regard anthropologique sur cette mise en scène des corps pestiférés et du fléau autorise une identification de cette peinture comme une allégorie ontologique. Le réalisme des corps et de leurs états renforce la prégnance de l’irreprésentable. L’absence de cadre spatio-temporel, l’anomie, l’absence de Dieu et l’anonymat des corps exhibent une humanité fauchée, livrée à l’absurde et à la finitude, en des temps et lieux de déréliction.

LE CORPS MALADE COMME MÉTAPHORE DE L’ALTÉRITÉ. D’UNE REPRÉSENTATION PARTICULARISÉE DE L’ÉVÉNEMENT À SA RÉCUPÉRATION ÉDIFIANTE (J.-A. Gros, Les Pestiférés de Jaffa)

39Quelles que soient les causes de son déclin en Europe (hygiène publique et privée, remplacement d’une espèce de rats par une autre ou encore mutation du bacille, voir Mollaret, 1994), la peste entre démasquée dans l’univers des laboratoires à partir du xix^e siècle. Elle n’en restera pas moins la métaphore du fléau dévastateur, le paradigme de l’épidémie. Le risque épidémique est toujours possible, mais il faut aller en Orient pour rencontrer la peste. Le souci de salubrité date du xviii^e siècle et sa traduction institutionnelle du xix^e siècle (en 1802 est créé le Conseil de salubrité de Paris ; Hildesheimer, 1993), mais, en 1799, durant la campagne de Syrie, l’armée de Bonaparte infectée ne peut pas encore compter sur le génie médical (Ducamp, 1937). Peut-être, dans les esprits des membres du corps expéditionnaire, croyait-on pouvoir compter sur le génie des pouvoirs publics ou des puissants ? Bonaparte est-il au-dessus des simples mortels et de leurs dispositifs de protection (la quarantaine de Marseille dans les années 1790-1800) alors qu’il viole le système sanitaire préventif en 1799 lors de son retour triomphal d’Égypte pestiférée ? La peinture d’histoire nous laisse ici un témoignage éloquent : Bonaparte se fit représenter parmi les pestiférés de Jaffa par J.-A. Gros8 (fig. 3).

40Cette représentation atteste la permanence de la réalité de la peste et de sa saisie comme mal par excellence, mal terrible que Bonaparte côtoie, affronte et domine en terre orientale. Pour les artistes, le premier contact avec l’Orient réaliste eut lieu en 1798 lors de la campagne d’Égypte (Chastel, 1957). En esthétique, la fin du xviii^e siècle et le début du xix^e siècle mettent à mal l’idéal de noblesse formelle défendu par David. Le premier romantisme renouvelle la tradition davidiennne par une extrême sensibilité (Les années romantiques, 1996) et Gros (1771-1835, élève de David) traduit l’épopée napoléonienne avec vérité et couleur. Delacroix voyait dans ses fresques historiques cette conjugaison rare de la force et de l’élégance, qu’il considérait comme le dernier terme de l’art. Les temps sont à l’historicisme et à l’édification de l’unité du présent et du passé national après les bouleversements de la fin du siècle. L’imagerie bonapartiste puis napoléonienne y contribue en construisant le mythe de Napoléon faisant bon ménage avec l’héritage de 1789. Le tableau de J.-A. Gros, présent au Salon de 1804, année du couronnement de l’empereur, participe de cette sacralisation en mettant en scène un épisode de la geste napoléonienne.

41Durant la campagne d’Égypte, la peste ravagea l’armée française et sema l’épouvante, au point que, pour réconforter les troupes, Desgenettes s’inocula lui-même la peste (tableau de Vasslard ; Mollaret, 1965, p. 49).

42Jaffa est aujourd’hui un faubourg de Tel-Aviv. Au début du mois de mars 1799, la ville est assiégée. Celle-ci est prise après deux jours et livrée au pillage, les prisonniers (3 000 environ) passés par les armes ou au fil de la baïonnette dans les jours qui suivent sur ordre personnel de Bonaparte. Avant Jaffa, la peste accompagne l’armée, elle est dominante pendant la campagne de Syrie et atteint sévèrement les troupes françaises. Sept à huit cents hommes en périssent. Le 11 mars 1799, Bonaparte, suivi de son état-major, vint visiter les hôpitaux. C’est cette scène qui est immortalisée par Gros. Le médecin-chef de l’armée, Desgenettes, dit, parlant de Bonaparte : « se trouvant dans une chambre étroite et très encombrée, il aide à soulever le cadavre hideux d’un soldat dont les habits en lambeaux étaient souillés par l’ouverture d’un bubon abcédé. (...) Après le départ de Bonaparte, les pestiférés avaient expiré, à l’exception d’un ou deux que les Anglais ont dû trouver vivants » (Las Cases, 1823).

43L’artiste invente donc un décor oriental, une vaste architecture à arcades s’ouvrant sur la ville et la mer, ainsi qu’une dramaturgie donnant au geste et à l’acte de Bonaparte toute leur ampleur9. Bonaparte est le commanditaire de cette œuvre et veut, par là, détourner l’indignation provoquée par le massacre des prisonniers turcs froidement exécutés pendant deux jours10, pour réhabiliter son image.

44« Sous ces brûlants portiques11 », au sein d’un lazaret improvisé aménagé en hâte dans un monastère arménien de Jaffa (Mollaret, 1965), malades et moribonds gisent à même le sol autour de Bonaparte. Une lumière intense baigne la scène où s’entremêlent les corps nus, les uniformes des soldats et les draperies des Orientaux. Les postures (souplesse des attitudes orientales, prestance de la pose de Bonaparte, abattement et écroulement des pestiférés) et les couleurs contrastées conjuguent violence et sensualité, réalisme expressif et clarté du propos. Certes, le peintre évoque ici un Orient qui est avant tout un territoire de l’imaginaire romantique, et non une géographie précise, mais son souci réaliste (historique et pictural) produit une représentation du corps épidémique des plus saisissantes : le traitement des corps malades comme autant de suppliciés accentue la douleur, l’effroi et le désespoir (têtes détournées ou enfouies, mains tendues et suppliantes, écroulement des personnages au premier plan, chairs émaciées, maigreur et étirement des muscles...). Ce ne sont plus ces « corps euphoriques », selon une expression de Roland Barthes (1982, p. 654), effigies d’une beauté idéale : le corps pestiféré n’exulte plus mais exhale son agonie et exhibe ses stigmates. Corps outragés de la souffrance et du pathos (Clark, 1956), corps de l’hécatombe aux pieds de Bonaparte debout et vaillant, au centre de la composition. Peu importe, au fond, quel fut effectivement le geste de Bonaparte. Les récits divergent, mais l’adéquation à la réalité historique ne fait pas la valeur du tableau car l’œuvre fait sens quelle que soit la véracité de l’anecdote.

45De face, la tête et le regard tournés vers un malade et comme l’examinant, le général, héros romantique, touche le pestiféré sous l’aisselle à l’emplacement du bubon. Si le contact avec le corps atteint ne semble pas choquant mais rassurant (Boëtsch, 1996), à une époque où les débats sur la contagion épidémique et les causes de la peste s’inscrivent dans la conviction que la mort peut reculer, cette manière évoque incontestablement celle des Rois thaumaturges guérissant les écrouelles (Bloch, 1924). Le geste est symbolique (position des doigts et de la main d’un « pantocrator ») et traduit la volonté de Bonaparte d’appartenir à l’ordre des puissants au pouvoir surnaturel : il est geste d’inscription dans la lignée souveraine pour se légitimer.

46Dans les esprits du xix^e siècle, la peste est encore perçue comme une force destructrice terrible au point que son origine et sa cause première sont encore saisies sinon comme surnaturelles et transcendantes, du moins comme mystérieuses. Pour Bonaparte, c’est l’occasion de montrer que le pouvoir du puissant, en gloire, est lui aussi surnaturel : il ne soigne pas, il touche et guérit ou tout du moins échappe à la contamination. La construction du héros, en temps et lieu de peste, à partir du geste magique qui le qualifie, s’inscrit dans l’édification idéologique des populations terrifiées. Il ne s’agit pas ici de la construction de l’image charismatique d’un héros religieux (comme Mgr de Belsunce à Marseille) ou sanctifié (saint Roch et saint Charles Borromée) mais de celle d’une figure sacralisée du pouvoir politique et civil. Ce n’est pas seulement le dévouement de Bonaparte ou son courage et sa magnanimité qui sont mis en relief ici, mais essentiellement son invulnérabilité et sa toute-puissance thaumaturgique. On touche ici à l’imagerie complexe et chargée de merveilleux : celle des Rois de France parés des attributs de la divinité chrétienne. Son pouvoir miraculeux, le roi le tient de Dieu. « D’ailleurs les rois sont institués de Dieu et sacrés... » (Goubert et Roche, 1984). Bonaparte ne l’oublie pas lorsqu’il touche le malade. Au temps de la monarchie, tout un cérémonial et une liturgie permettaient au roi de se mêler vraiment à son peuple et sa présence physique apaisait tous les troubles. Dans cette représentation également, le geste évoque un rituel : « toucher » le pestiféré en une nouvelle version du baiser au lépreux (Hildesheimer, 1993), c’est le privilège de l’élu, de celui que le mal n’atteint pas, soit parce qu’il tient sa puissance d’ailleurs (du divin), soit parce qu’il est en grâce, soit encore parce qu’il est un être d’exception par ses actes glorieux. Dans cette récupération idéologique sont exposés, d’une part, le souci de Bonaparte de sa légitimité par l’inscription dans la tradition historique du pouvoir suprême et, d’autre part, l’affirmation d’un regard compatissant mais optimiste face à l’épidémie caractéristique du pouvoir postérieur à l’Ancien Régime.

47La perspective dominante n’est plus celle du salut mais celle du progrès, qu’il soit politique, social ou scientifique. Bien qu’aucune explication rationnelle et thérapeutique performante ne soit fournie par la science médicale jusqu’aux années 1880 (Hildesheimer, 1993), les temps sont à la sécularisation alors que les représentations religieuses ne fondent plus l’organisation sociale, pas plus qu’elles ne suffisent à expliquer, voire à justifier le fléau. Pour autant, l’époque sacralise toujours ses héros et ses valeurs comme les esprits nourrissent toujours des peurs génératrices de crédulité et de panique. Le symbolique demeure le plus puissant moyen d’en imposer et de s’imposer.

48La « visite » de Bonaparte est également signe d’un regard extérieur porté sur les pestiférés, regard qui objective le corps de l’autre, du malade, alors que l’on est sain et vif (Boëtsch, 1995). Le corps de Bonaparte représenté est un corps digne, en posture élégante, un corps énergique et actif dont l’allure et la pose disent la puissance et l’équilibre. À l’opposé, les corps atteints, et notamment celui qu’il touche, sont efflanqués, presque totalement nus, faibles corps des victimes, presque corps exotiques, l’orientalisme romantique des traits en accentuant les saillies. Le pouvoir politique et charismatique s’allie à celui de la raison observatrice. Nous assistons à une mise en scène quasi clinique (Foucault, 1963), Bonaparte désignant les stigmates du mal. Du reste, le pestiféré lève le bras pour montrer son bubon axillaire, se prêtant naturellement à l’observation médicale. La mise en images positiviste de la maladie prendra son essor au xix^e siècle dans le « but manifeste de marquer les individus » (Boëtsch, 1996, p. 35) et de traiter les corps. Ici, symboliquement, entre Bonaparte et le pestiféré, J.-A. Gros place Desgenettes, médecin-chef de l’armée d’Orient.

49Le regard et le geste de Bonaparte désignent l’autre que tout oppose : sa culture, son statut, son état physique et moral autant que social. Cette altérité radicale permet au général Bonaparte de construire une part de son identité par une démarche politique (la visite aux malades) reposant sur une attitude nouvelle face à la maladie : quelque chose est à faire et qui peut être fait. Dans une telle figuration on peut lire les prémisses d’un regard objectif et cognitif sur le corps alors que le malade de l’Ancien Régime n’apparaît que comme « moribond » ou « pécheur » et jamais comme un personnage social identifié comme malade, catégorisé cliniquement. Pour autant, toujours pour rassurer l’année, Bonaparte demandera que l’Institut d’Égypte déclare solennellement la peste intransmissible, parce que la raison politique doit l’emporter sur le discours scientifique12. D’ailleurs, sur la toile de J. A. Gros, Desgenettes détourne son regard du malade montrant ainsi, que pour le peintre, la peste, symbolique, est l’affaire de Bonaparte seul13.

50À partir de la seconde moitié du xvii^e siècle et au cours du xviii^e siècle, la représentation de l’épidémie se construit en échappant à l’interprétation métaphysique du mal et de la maladie pour devenir l’objet du discours de la médecine « qui se donne et que nous recevons comme positive » (Foucault. 1963). Certes, Bonaparte identifie et stigmatise le malade comme tel en désignant le bubon, mais il n’aura d’autre recours que de laisser enfermés et être exterminés ces malades, victimes toujours et fautifs peut-être encore.

51Le discours moral et politique prend le relais du religieux (Hildesheimer, 1993) et le pouvoir tentera de protéger le corps social par l’enfermement, la quarantaine, l’hygiénisme et la préoccupation de l’état de santé des populations. Ces tendances ne sont pas toutes modernes puisque les lazarets et les quarantaines contre la peste datent de la fin du xiv^e siècle à Venise où les autorités prirent des mesures de lutte collective et édictèrent des règlements pour maintenir l’ordre et assainir la cité14. Si la peste s’est retirée d’Europe, en 1804, elle reste suffisamment présente dans la mémoire et l’imaginaire collectifs pour être récupérée idéologiquement. La toile de Gros l’atteste en n’ayant plus vraiment pour sujet « la peste » mais l’exemplarité d’une posture face à celle-ci et à son mythe. Les temps ont changé mais la peste demeure le paradigme de l’épidémie, du fléau terrible et, par là, s’offre comme prétexte et faire-valoir pour Bonaparte. Ceci explique la conciliation paradoxale entre l’aspect magique et surnaturel du geste du pouvoir et son aspect réaliste et positiviste.

52Une simple lecture du traitement des corps pestiférés (visages et postures) dans ce tableau – donnant à voir la fièvre, la stupeur et l’abattement, la célérité de la maladie figeant les gestes, l’abandon à l’agonie et les cadavres – qui révèle l’horreur et l’hécatombe, le tragique cortège des maux, n’est pas suffisamment pertinente pour rendre compte de la polysémie du discours pictural. En quelque sorte, celui-ci traduit l’ambiguïté des liens que les Occidentaux imaginent entre peste et Orient.

53Ainsi, les corps atteints des soldats de l’armée française sont incontestablement orientalisés (à l’exception toutefois d’un officier agonisant, pâle et vêtu) par des traits émaciés, par des manières de vêtir les corps en les drapant et en leur donnant des attitudes souples et abandonnées qui évoquent celles des autochtones. Cette identification du corps pestiféré comme corps oriental induit un lien de causalité entre l’Oriental et la contamination. L’autre est agent du mal, au moins autant que victime. Le mal, c’est l’autre, dans une représentation de l’altérité stigmatisée.

54C’est ainsi que dans le chant VII^e de Napoléon en Égypte de Barthélémy et Méry, la campagne d’Orient inspire aux poètes des vers dont le romantisme exacerbé se conjugue à la fantaisie révélatrice des mentalités xénophobes. Ils attribuent l’apparition de la peste à une véritable stratégie de guerre bactériologique.

« (...) Trois mille musulmans descendent en silence.
(...)
Par l’ardente agonie un moment ranimés.
Ils s’élancent tous nus sur nos soldats armés ;
Sur ces corps enlacés par d’horribles étreintes.
D’une bouche fétide ils laissent les empreintes,
Et leur sein dilaté par un dernier effort,
Dans le sein de leur proie ensemence la mort 15. »

55On retrouve la perception ambiguë de l’Orient par les Occidentaux : celle d’un espace à la fois archaïque, dangereux et onirique. La représentation de l’Orient éternel avec ses vertiges, ses dangers, ses charmes et ses miasmes est mise en scène, comme le jeu d’attraction-répulsion qu’il provoque. L’exotisme des êtres et du décor évoque la peste comme maladie située à la fois dans un ailleurs et dans un passé. Sa permanence en Orient s’oppose à sa disparition en Occident, comme l’immobilisme oriental s’oppose au progrès occidental et à sa mission civilisatrice, scientifique et conquérante, selon les stéréotypes des discours occidentaux. La peste est ici la métaphore de l’immobilisme.

***

56Cette iconographie de l’épidémie conjugue toujours deux types de « mal » : le mal physique incarné (la peste) et le mal moral signifié (la faute) qui correspondent à deux visions du mal (malheur et péché). Celles-ci sont à la fois abstraites et philosophiques dans leur version d’utopie tragique (tableau de Zick) et concrètes et idéologiques dans leur version réaliste quasi positiviste (tableau de Gros). Mais elles montrent surtout les invariants qui sont saisis par le traitement pictural « niveleur » des corps atteints (dénudés, drapés, en haillons ou linceuls, décomposés...). Ce traitement les dépossède de leur statut social et s’oppose à celui des corps-acteurs encore sains, marqués socialement quand ils sont présents. Cette caractéristique peut être interprétée comme reflétant l’anomie, la perte des repères, le renversement et la dislocation du social comme sa désintégration. Reste une humanité souffrante, en état de déréliction et d’impuissance.

57La lecture anthropologique de ces œuvres souligne combien ces temps d’épidémie sont des moments de profonde rupture, de dérèglement des fondements de l’ordre social. Ces périodes s’offrent aux artistes qui les utilisent tant pour rendre compte de l’effritement du social que pour exprimer les émotions collectives. C’est un effet décapant de l’art qui, en départicularisant l’événement, met au jour les invariants de l’angoisse et du malheur et les réponses que l’homme tente d’y apporter. Ainsi, même s’il s’agit d’une population particulière atteinte par une peste donnée (Marseille, Londres ou Venise), ce qui se révèle est universel. Si la peste a valeur de mythe (Delumeau et Lequin, 1987), ses représentations picturales mettent en scène celui d’une humanité à l’épreuve du mal au sein des populations affectées. Images des lieux et des temps de perdition comme autant de facettes du miroir d’une collectivité corrompue, de sa part d’ombre, au travers desquelles elle peut exorciser ses peurs, vider un « gigantesque abcès tant moral que social » (Artaud, 1964, p. 45). Comme celles du théâtre, les représentations de peste sont cathartiques. En tentant de donner sens au mal, elles signifient une tentative humaine symbolique fondamentale : représenter l’irreprésentable.

58C’est la vérité du sort collectif d’une humanité frappée et sans réponse satisfaisante au mal, et il n’est plus étonnant, alors, de constater une faible présence de représentation des lésions particulières et spécifiques de la peste sur les corps. Il ne s’agit donc plus simplement d’une exigence esthétique voulant que les corps soient indemnes et sublimés, bref, une esthétique du mal et de la mort, mais bien d’une volonté de représenter la maladie indépendamment de ses symptômes, en utilisant des métaphores. La maladie devient elle-même symptôme du mal. Le corps épidémique devient l’exposition et l’extériorisation de ce mal : il ne dit pas le mal, ne le cache pas non plus, mais le signifie.

59Ainsi, les représentations picturales construisent ce corps épidémique dans toutes ses occurrences :

• Corps du mal, puisque le pestiféré incarne le mal, subit le mal, porte le mal et diffuse le mal.
• Corps à corps, parce que contagion et contamination relèvent de la relation.
• Corps pluriel exprimant la multiplicité des statuts et des situations possibles à l’intérieur du corps social (les sains et les autres, les puissants et les autres, les sauvés et les autres...) ainsi que les constructions de l’altérité.

60Face à ce qui est irreprésentable en soi (le mal bio-physiologique ou ontologique, la mort, le sort, la peur de l’autre et l’altérité), l’art offre des images de notre précarité, de notre caducité, de notre finitude. Enfin, il nous confronte à notre peccabilité, au corps de la chute et de la faute ou encore à celui de l’absurde, au mal métaphysique, enfin.

61Parallèlement à la révélation d’invariants dégagés par la lecture iconologique, une analyse diachronique révèle une ligne de force évolutive allant du métaphysique (œuvre de Poussin) à l’ontologique (tableau de Zick) jusqu’à l’idéologique, voire au positiviste (toile de Gros). Cette analyse souligne un glissement constant : moins de religieux et plus d’édification laïque, moins de présence divine et plus d’action sociale, moins de puissance sacrée ou surnaturelle et plus de pouvoir politique ou civique. Pour autant, face à ce qui nous dépasse, on constate toujours dans ces représentations ce mélange de l’imaginaire mythique et de l’imaginaire social au profit du symbolique. La prégnance d’une métaphysique du mal s’estompe, mais le besoin de donner sens au mal et de sacraliser ceux qui le défient en dit assez sur sa puissance et la fascination qu’il exerce. Même à l’époque positiviste, le symbolique persiste au moins comme ciment culturel identitaire. L’art pictural a délaissé la « peste-fléau » devenue la « peste-maladie » aux mains des scientifiques.

62Le corps épidémique est celui de l’être global, dans son unité vivante et mortelle, en relation aux autres, donc intégrant le corps social. Représenté dans l’art, il n’est pas pour autant imaginaire alors que le corps-malade objet des sciences médicales serait, lui, objectif et réaliste. Quels que soient les modes d’approche et de regard, il est une construction expressive de notre condition, de ses situations vécues et interprétées, de leurs vicissitudes. Il n’est pas l’objet d’un discours mécaniste, hygiéniste, technique et médical. Ces corps atteints ne sont pas ceux des « malades en eux-mêmes », mais ceux d’une humanité à l’épreuve du mal. Peut-être est-ce pour cela qu’aujourd’hui l’art pictural semble avoir abandonné le sujet au profit de la médecine et des sciences sociales ? « La mort a quitté son vieux ciel tragique ; la voilà devenue le noyau lyrique de l’homme : son invisible vérité, son visible secret » (Foucault, 1963, p. 176), et la maladie, nous l’avons vu, s’arrache depuis les Lumières et le xix^e siècle progressivement à la métaphysique du mal qui, depuis longtemps, la fondait. Alors que l’iconographie médicale et clinique sur le sujet s’impose, les rares représentations persistantes de la peste sont-elles les résidus de perceptions archaïques, ou bien attestent-elles la permanence sinon du « ciel tragique », du moins celle d’angoisses humaines renouvelées ? Aujourd’hui, les représentations du mal épidémique (par exemple, sida-fléau) n’en sont pas pour autant moins symboliques, moins irrationnelles et moins subjectives.