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Le corps dans tous ses états

 | 
Gilles Boetsch
, 
Dominique Chevé

Apparence et construction du corps

Montrer la féminité, figurer l’altérité. Le corps des femmes indigènes dans l’imaginaire colonial français à partir de L’Illustration (1900-1940)

Éric Savarese

Volltext

1Depuis plus de vingt ans, l’histoire coloniale a fait l’objet, en France, de nombreux remaniements historiographiques à partir de travaux sur les femmes indigènes. Qu’il s’agisse d’analyses menées dans une perspective féministe (Knibiehler, Goutalier, 1985), d’études globales (Coquery-Vidrovitch, 1994) ou d’approches partielles (Boëtsch, Ferrié, 1993 ; Savarèse, 1995), ces textes ont diversement contribué au renouvellement du champ de l’histoire coloniale. L’étude des femmes et du statut des corps féminins participe ainsi, parmi d’autres, à la réflexion sur la relation coloniale, essentiellement nourrie de paternalisme intimiste et de distanciation, d’attirance et de répulsion. Quels que soient les statuts théoriques et les genres disciplinaires des travaux sur les corps féminins aux colonies, ils peuvent donc s’inscrire dans le projet plus large d’une sociologie ou d’une anthropologie historique du rapport colonial.

  • 1 Il s’agit là essentiellement d’un discours standardisé, construit dans le cadre d’une républicanis (...)
  • 2 La coupure assimilation-association est largement le produit d’un imaginaire colonial, et. en ce s (...)

2L’analyse des corps exotiques suppose surtout une coupure radicale avec l’histoire coloniale telle qu’elle fut, autrefois, élaborée et racontée. D’abord parce qu’elle contribue à rendre aux femmes colonisées le statut de sujets de l’histoire. Pendant l’aventure coloniale, le colonisateur disposait du monopole de la production des sources : seule la puissance coloniale était évoquée, et, de ce récit banalement hagiographique1, les grands absents étaient invariablement les indigènes – hommes et femmes (Savarese, 1998) –, oubliés d’une histoire qui se déroulait en dehors d’eux, et ne semblait les concerner que pour les abolir – par l’assimilation – ou les faire participer aux « réalisations » françaises – par l’association2. Ensuite parce que évoquer les modes de figuration des corps exotiques féminins impose un retour réflexif sur « notre » propre perception des « populations soumises ». Autant qu’un savoir sur les corps féminins, les images du corps des femmes indigènes constituent de véritables documents anthropologiques sur notre propre société. En admettant, avec Mannoni (1984), que l’altérité physique constitue un support privilégié pour la réalisation métaphorique de ses propres désirs, on peut supposer que la figuration des corps féminins, durant la première partie du siècle, rend compte de la construction d’un imaginaire érotique partiellement ajusté à la situation coloniale. À partir d’une analyse de matériaux iconographiques, saisis dans les conditions historiques de leur élaboration, la question du corps indigène féminin peut ainsi être évoquée.

COMMENT PARLER DU CORPS DES FEMMES INDIGENES ?

  • 3 Parmi les périodiques coloniaux qui publient des images, on peut citer Colonia ou Le Monde colonia (...)
  • 4 La nébuleuse appelée « parti colonial » était, au vrai, un groupe de pression destiné à soutenir c (...)
  • 5 Comme dans le cas de toutes les publications plus ou moins soumises à la logique du marché politiq (...)

3Les femmes indigènes n’ont pratiquement d’existence qu’en dehors du cadre codifié des sources produites par les institutions étatiques. L’analyse des corps féminins, tels qu’ils sont offerts à la contemplation profane pendant l’aventure coloniale, ne peut donc être élaborée qu’en abandonnant les sources officielles – l’archive, le document administratif –, dont la production renvoie à un travail, et parfois à un contrôle, des institutions politiques ou d’acteurs sociaux en situation de domination (Ferro, 1985). A contrario, des produits historiques au contenu plus diffus, mais performatifs sur le plan du texte et de l’image – la presse, les publications destinées à la propagande – peuvent être mobilisés avec profit. En choisissant d’utiliser un périodique – L’Illustration – qui publie, associé aux articles sur la colonisation, bon nombre de photographies, de dessins, de gravures ou de peintures, il devient possible d’aborder la question de la figuration des femmes indigènes à travers des supports variés, mais également par l’analyse du rapport texte-image. La tentative de « lecture » de l’image des corps peut ainsi être complétée par une recherche des connexions, des coupures ou des ajustements entre le dit et le montré, le raconté et le figuré. Largement diffusé auprès du public – sans doute parce que suffisamment associé aux représentations sociales dominantes –, le magazine L’Illustration permet d’observer comment bon nombre de Français métropolitains ont découvert les femmes indigènes des anciennes possessions territoriales – ce que la presse coloniale3, peu lue et peu diffusée car limitée à un cercle restreint d’initiés (globalement, les membres du « parti colonial4 »), ne permet pas, en dépit de son intérêt pour l’histoire coloniale et pour l’analyse des mythes impériaux. En terme de contenu, la coupure avec l’archive officielle – où les indigènes brillent par leur absence – est décisive puisque, sur une période de quarante ans, ce sont 169 images de femmes indigènes qui ont été publiées dans L’Illustration : bien sûr, la périodicité des publications est variable5, mais le chiffre global est suffisamment significatif pour que les femmes indigènes soient pleinement réinsérées dans l’histoire coloniale, et que la question du corps exotique, décrit ou figuré, soit développée.

4Le corpus ici analysé est donc construit à partir du dépouillement systématique des images de femmes indigènes et des textes qui les accompagnent dans le journal L’Illustration, de 1900 à 1940. Cette période de l’histoire coloniale présente l’avantage d’offrir une production de données iconographiques élaborée dans de multiples situations politiques et configurations imaginaires puisque, de 1900 à 1940, préférences assimilationnistes, ambitions associationnistes, triomphalisme colonial et premières fissures quant à la gestion du rapport colonial se sont succédé. D’un point de vue empirique, sur 169 images, on trouve essentiellement des photographies (104) mais également des peintures (51), des dessins (9), fresques ou gravures (5) – et environ 190 pages de textes qui sont tantôt associées aux images, et parfois largement coupées d’elles. D’où les difficultés liées à l’interprétation des images – et des textes. Curieusement, la production et le traitement des données iconographiques posent des problèmes similaires à ceux rencontrés avec l’usage des statistiques ou des inventaires ethnographiques. Élaborés et interprétés à l’interface du regard de l’observateur et des méthodes des sciences sociales, les produits empiriques sont toujours susceptibles d’être mobilisés pour confirmer la thèse du chercheur, dans un élan interprétatif non contrôlé, pour révéler bien plus qu’ils ne peuvent apporter. Si le traitement du rapport texte-image s’avère toujours complexe, le pari de son intelligibilité partielle ne relève pas de l’utopie méthodologique. Mais il implique que soient, au minimum, levés deux obstacles qui se dressent devant tout essai d’interprétation des images : la tentation objectiviste de déduire les catégories de pensée des peintres, des photographes ou des sculpteurs de celles de l’observateur, et le biais subjectiviste qui consiste à apprécier le document iconographique au travers d’une grille de lecture non validée. Si l’image renvoie aux classements et aux grilles de perception de son producteur, ce sont les catégories de pensée de ce dernier qu’il faut tenter de reconstruire. L’interprétation des images ici recensées n’a donc de sens que rapportée à la perception, par les peintres et les photographes, du statut des femmes indigènes. Or, ces images sont presque exclusivement produites par des hommes qui appartiennent au pays colonisateur. Dans un tel contexte, l’étude des femmes indigènes aux colonies ne peut supporter l’économie d’un détour par des stéréotypes qui sont inséparablement le produit de la domination masculine (Bourdieu, 1990) et du rapport colonial (Copans, 1971 ; Balandier, 1982), puisque les femmes indigènes peuvent être perçues à travers une double appartenance : un statut social et biologique, celui de femme (Balandier, 1985), complété par un statut politique imposé par la puissance coloniale, celui d’individu membre d’une communauté indigène.

  • 6 L’Illustration, 24 mai 1930, p. 165, texte accompagnant une aquarelle de femmes « mauresques dans (...)
  • 7 L’Illustration, 6 juillet 1912, pp. 10-11. Ce texte accompagne une photographie des Ouled-Naïl dan (...)
  • 8 Comme en témoignent les nombreuses photographies publiées sur ce thème par L’Illustration (2 juin (...)
  • 9 Deux photographies publiées par L’Illustration, le 22 juin 1901, p. 403. et les textes qui les acc (...)
  • 10 Photographie publiée par L’Illustration, 12 novembre 1 1904, p. 331, accompagnée d’une légende : « (...)
  • 11 Photographie publiée par L’Illustration, 9 septembre 1905, avec la légende : « Une noce au Dahomey (...)

5La domination masculine informe la production iconographique sur les femmes indigènes, parce que ces dernières sont toujours susceptibles d’être pensées comme des objets esthétiques et/ou des épouses-mères-ménagères, c’est-à-dire à travers des instruments de connaissance comparables à ceux appliqués aux femmes occidentales. Ainsi, les Ouled-Naïl, considérées comme les seules Maghrébines « libérées et dévoilées6 », sont consacrées comme l’une des modalités exotiques du registre de l’élégance et de la mise en valeur du corps féminin : « ... à l’encontre des belles promeneuses de nos pesages, dont les toilettes toujours nouvelles sont les produits variés des caprices de l’art, elles sacrifient à une mode immuable et traditionnelle, qui les veut chargées de bruissantes et étincelantes parures métalliques, et vêtues de somptueux costumes, aux couleurs violentes7 ». De la même façon, la beauté du spectacle proposé par les danseuses cambodgiennes, comme l’élégance de leur tenue d’apparat, est souvent montrée et décrite8. En revanche, lorsque les chroniqueurs décrivent et photographient des « primitifs » traitant leurs femmes comme des « bêtes de somme », celles-ci semblent trop éloignées des Occidentaux pour y projeter quelque désir érotique. Les Bobo-Dioulasso (Niger) qui posent avec pagne et seins nus restent perçues comme « fort laides », mais, « malgré leurs rudes occupations, ne négligent pas leur progéniture9 ». Outre leur référence à la domination masculine, ces appréciations réfèrent également à la domination coloniale, puisque le corps des femmes indigènes est également un espace d’évaluation des politiques impériales : l’importation, aux colonies, de la civilisation occidentale impliquait une transformation des corps et des pratiques féminines, essentiellement à travers la généralisation du mariage chrétien, du port de vêtements pour les Noires africaines, et du choix, par l’ensemble des femmes indigènes, d’un suivi médical dans des dispensaires et autres maternités françaises. Dès le début du siècle, apparaissent ainsi des photographies de femmes se rendant à la consultation d’un médecin français, souvent accompagnées de commentaires sur la générosité de la puissance impériale et sur la difficulté de convaincre les femmes indigènes des bienfaits de la médecine coloniale10. En dissertant sur le mariage en blanc d’une noire africaine, les chroniqueurs, satisfaits des progrès de la civilisation, pouvaient insister sur « la robe immaculée et le voile de blanche mousseline pour l’épousée11 ».

6Érotisation et domestication des femmes indigènes sont donc associées à des présentations différenciées, selon les lieux et les époques, de leurs corps. C’est pourquoi l’analyse de la figuration corporelle ne saurait être pensée à partir d’une femme indigène unique et abstraite, mais en référence à des types de femmes colonisées dont les perceptions, inséparablement coloniales et masculines, sont susceptibles de subir quelques recompositions.

TYPIFICATION IMAGINAIRE ET POSTURES CORPORELLES

  • 12 L’Illustration. 20 octobre 1900, pp. 243-244.

7Si, selon le dicton, « l’image ne ment jamais », c’est parce qu’elle offre au regard de l’observateur de voir ce que le peintre ou le photographe a voulu montrer, et cela même si, par le truchement d’une certaine « liberté remythifiante », toute réception est observation partielle – donc partiale – et, surtout, retraduction-reconstruction (Durand, 1984). Or, la figuration des corps féminins est à la fois tributaire des producteurs – notamment les photographes – et ainsi de l’acceptation tacite des femmes figurées. Ce dernier point n’avait d’ailleurs pas échappé aux journalistes chargés de commenter les photos. Désireux d’expliquer la présentation de photographies de Dahoméennes, l’un d’entre eux notait, dans un texte aux accents misérabilistes : « Notre petit musée de femmes se termine sur des notes plus sombres, nous dirions plus noires si nous ne voulions pas être soupçonnés capables d’un fade jeu de mots quand il s’agit de négresses. Les Dahoméennes, beaux bronzes animés, mais le plus souvent endormis, et le reste du temps ennuyés, ne nous ont montré, en fait de talents que celui d’accepter, lentement, des pièces de deux sous, et de se cacher avec des cris d’effroi lorsque paraissait un photographe... qui ne connaissait pas les mots magiques. Beaux êtres, en somme, aux mouvements infiniment souples et vrais, aux noblesses qui s’ignorent12. » C’est pourquoi, même s’il n’est pas possible de connaître, dans le détail, les conditions objectives et subjectives qui président à la production du document iconographique, quelques balises peuvent être dressées pour surmonter – même partiellement – la difficulté à mesurer l’effet contexte. Tout document iconographique présentant un corps féminin qui se donne à observer selon une posture pré-sélectionnée est surtout le produit d’une construction du peintre, du dessinateur, du graveur, du sculpteur ou du photographe. D’où la nécessité d’apprécier si certaines femmes indigènes posent plus que d’autres, et dans quelle mesure, en dépit de quelques images pour lesquelles il apparaît impossible de le préciser – et cela notamment pour des supports comme les fresques, les gravures, la peinture. Or, la production iconographique ici évoquée peut être abordée à travers la comparaison de trois types de femmes indigènes – les femmes noires, les Maghrébines et les femmes asiatiques. L’usage de cette typification globalisante n’a de sens que parce qu’elle renvoie à l’une des catégories les plus visibles de l’imaginaire colonial : dans le cadre de processus complexes de racialisation des indigènes (Boëtsch, Ferrié, 1993), ces derniers étaient, physiquement, pré-identifiés à partir de trois couleurs, comme en témoigne une célèbre affiche de propagande impériale, largement diffusée et plusieurs fois publiée où, sur fond de drapeau tricolore, on pouvait observer trois indigènes (un Asiatique, un Maghrébin et un Noir) et lire la mention : « Trois couleurs, un drapeau, un empire » (Blanchard, Bancel, 1998). Autrement dit, si ce découpage est sans valeur scientifique, il présente un intérêt heuristique pour aborder la construction imaginaire du corps des femmes indigènes parce qu’il fait partie d’une représentation sociale dominante durant l’histoire coloniale française. Quelques chiffres montrent d’ailleurs la pertinence de cette grille de lecture.

  • 13 Photographie publiée par L’Illustration, 10 janvier 1903.
  • 14 Photographie publiée par L’Illustration, 02 avril 1926.
  • 15 Photographie publiée par L’Illustration, 11 mai 1940.
  • 16 Photographie publiée par L’Illustration, 23 février 1912, accompagnée d’un texte sur la sauvagerie (...)
  • 17 Photographie publiée par L’Illustration, 05 mai 1923. avec la légende : « Comment doit s’y prendre (...)
  • 18 Photographie publiée par L’Illustration, 27 octobre 1923. avec la légende : « Femmes djerbiennes l (...)
  • 19 Photographie publiée par L’Illustration, 01 juin 1929.
  • 20 Peinture de Renoir publiée par L’Illustration, 24 mai 1930.

8Sur 72 photos de Maghrébines, 31 posent (soit 43 %), chiffres supérieurs à ceux concernant les Noires africaines (26 femmes posent sur 66 images, soit 39 % d’entre elles), mais inférieur à ceux des femmes asiatiques (15 images sur 31, soit 48 %). Il faut brièvement rappeler que, dans le cadre des classifications évolutionnistes produites au xixe siècle, les races, les cultures, les sociétés et les civilisations étaient situées sur une échelle d’évolution en haut de laquelle se trouvaient les Occidentaux – qui élaboraient ce classement. Selon cette hiérarchie, les Africains étaient situés au bas de l’échelle, les Maghrébins un peu au-dessus, et les indigènes asiatiques étaient considérés comme les plus proches de « nous ». Or, la construction iconographique des femmes indigènes est liée à cette hiérarchie imaginaire : plus le sujet est considéré proche des producteurs d’image, et plus le document est construit, élaboré par la pose des femmes, par la décoration, par l’espace de la mise en scène du corps. En ce sens, les femmes asiatiques sont largement figurées en des lieux codifiés pour les Occidentaux, et dans le cadre de postures qui leurs sont relativement familières : qu’il s’agisse « d’impératrices d’Annam » photographiées assises, en robe fleurie13 du couronnement de la reine du Siam, agenouillée et portant une tenue d’apparat14, ou de femme en robe longue observant les fleurs du jardin botanique de Saigon15 l’altérité physique reste associée à une forme de proximité culturelle. Inversement, lorsque la femme est considérée Autre, éloignée, l’image semble reproduire une réalité infiniment distante, montrer un état de nature situé hors de la culture, à travers des corps séparés de l’espace domestique ou de l’espace public : les femmes noires sont fréquemment photographiées dans la nature, dansant autour d’un gorille tué16 ou peinant pour manger en raison des fameuses lèvres à plateaux17, tandis que les Maghrébines peuvent être montrées lavant du linge au bord de la mer18, dans le désert19, ou assises, dans un espace domestique20. Tout se passe, dans la production de ces images, comme s’il s’agissait, tantôt, de rendre la diversité corporelle acceptable par le choix d’espaces de production iconographique proches de ceux des producteurs et des observateurs, et, tantôt, de figurer une altérité qui leur est inintelligible, parce que située dans des espaces étrangers à ceux dans lesquels ils construisent leur propre vision du corps et de la féminité.

  • 21 Cet intérêt pour les Moï est loin d’être anecdotique, puisque les quatre photos sont publiées sur (...)

9Un autre indicateur permet de le montrer : la nudité des femmes indigènes, variable selon les mêmes classifications. Sur 72 photos de femmes au Maghreb, 4 seulement sont montrées partiellement dénudées, c’est-à-dire seins nus, soit moins de 6 %, tandis que les femmes asiatiques sont également au nombre de 4 – sur 31 – à montrer nue une partie de leur corps, soit près de 13 %. Cette supériorité en pourcentage s’explique essentiellement par l’intérêt des photographes et des chroniqueurs pour une ethnie perçue à l’âge de pierre, les Moi, ethnie à laquelle appartiennent les 4 femmes asiatiques dénudées21. Il convient d’ajouter que les commentaires qui accompagnent les images confirment largement la perception des Moï en termes de peuple dont l’histoire serait figée – stationnaire, selon l’expression de Lévi-Strauss (1973) –, puisqu’ils concernent principalement les thèmes du sacrifice, de la sauvagerie (18.04.1925), de la sorcellerie (19.08.1933), ou « d’incidents sanglants » (30.03.1935). En revanche, les femmes noires en partie dénudées sont relativement nombreuses, puisque, sur 66 images, on en compte 30 – soit 45 %. Or, la présence d’instruments de pensée évolutionnistes, à partir desquels moins une femme est considérée civilisée, plus elle peut être montrée nue, n’explique pas tout. Il s’agit, à n’en pas douter, d’une sorte d’invariant dans l’espace de la production iconographique, mais l’image est également – et peut-être essentiellement – une construction des peintres, graveurs ou photographes. En effet, sur 4 Maghrébines dénudées, 3 d’entre elles posent – soit 75 % –, et les chiffres sont rigoureusement les mêmes pour les femmes asiatiques, tandis que, s’agissant des femmes noires, le rapport de la nudité et de la pose est largement inversé : sur 30 femmes dénudées, 14 posent, soit environ 47 %. Les Noires africaines dénudées sont donc significativement moins figurées selon une posture choisie par les peintres ou les photographes, ce qui paraît montrer qu’il s’agit bien d’une perception française des corps exotiques ; d’un préconstruit idéologique et érotique à travers lequel les femmes sont essentiellement représentées telles qu’elles sont imaginées : dénudées et sauvages en Afrique noire, voilées et insaisissables au Maghreb, pudiques et policées en Asie. On a voulu montrer (Savarese, 1995) que les représentations des femmes noires, sous les effets conjugués de la valorisation du loyalisme des tirailleurs sénégalais pendant le premier conflit mondial, et d’une perception éminemment masculine, subissent quelques recompositions : celles-ci sont le plus souvent photographiées partiellement dénudées au début du siècle, tandis que, passé le premier conflit mondial, elles sont progressivement domestiquées et saisies, dans des espaces domestiques, comme des épouses, mères de famille et gardiennes du foyer. Imaginaire érotique et imaginaire colonial – ça et surmoi, selon la fameuse topique de Freud (1984) – sont ainsi deux matrices de perception qui informent la production iconographique sur les femmes indigènes. En croyant trouver ailleurs ce qui paraît faire défaut chez lui, l’homme occidental façonne, par l’image, le corps de femmes indigènes, et, dans un même élan imaginatif, possède la faculté de construire ici la sauvagerie, là des paradigmes de femmes faciles, ailleurs des épouses-mères comparables à sa vision des femmes françaises. C’est ainsi que les femmes noires, largement photographiées dénudées au début du siècle, furent progressivement vêtues sur les images publiées, pour être de nouveau dévêtues passée l’étape des indépendances, tandis que les Mauresques, ethnie créée par la carte postale, étaient photographiées seins nus, sur des pas de porte, dans le registre de l’attrait et de l’invite – alors même que la plupart des photos au Maghreb montrent des femmes couvertes, sinon voilées (Boëtsch, Savarese, sous presse). Le phénomène du passage de la nudité au corps caché est d’ailleurs récurrent : bon nombre d’auteurs, chroniqueurs ou savants, ont pu disserter sur le port progressif du cache-sexe (Muraz, 1932), ou sur « la baisse progressive des surfaces laissées nues » (Deloncle, 1945). Cette propension imaginante à vêtir les femmes dénudées – la nudité partielle fût-elle construite par le photographe – pour s’ingénier à les déshabiller, tandis que les femmes couvertes, voilées ou vêtues peuvent être inventées dénudées, apparaît de façon assez nette en observant les modes de production iconographique de l’altérité féminine au Maghreb. Si les femmes Moï constituent, s’agissant du continent asiatique, le miroir renversé du stéréotype de la pudeur et de la discrétion souvent appliqué aux indigènes de l’Indochine française, les Maghrébines n’ont pu être figurées dénudées qu’à travers des supports – peinture, aquarelle – dont la construction renvoie presque totalement à la subjectivité de ceux qui les montraient : les 4 images de femmes maghrébines partiellement nues, publiées dans L’Illustration de 1900 à 1940, sont toutes des peintures. Ce mode de figuration des Maghrébines dépasse d’ailleurs largement le problème de la nudité, puisque, sur 72 images de femmes au Maghreb, on compte seulement 33 photographies, pour 30 peintures, 7 dessins, 4 gravures (concernant les Noires africaines, le rapport est de 45 photographies pour 17 peintures et 4 gravures, tandis que, concernant les femmes asiatiques, on compte 26 photos pour 4 peintures et 1 gravure). Autrement dit, les Maghrébines sont plus figurées sur des supports entièrement construits qu’elles ne sont photographiées – à l’inverse des autres femmes indigènes – et la nudité de leurs corps n’existe que dans l’espace de l’activité créatrice des peintres.

10Quelles que soient les femmes indigènes ou le type de support, la représentation du corps est variable mais les cadres de pensée – invention de l’altérité et de la proximité dans les registres de l’étrangeté et de l’attrait, érotisation et domestication – qui président à la production du document iconographique sont les mêmes. Pour autant, les images des corps féminins sont rarement publiées isolées, sans être accompagnées de textes et de légendes, de commentaires. C’est pourquoi un regard sur les textes associés à la production iconographique informe sur le statut des corps indigènes féminins au sein d’un méta-discours sur la colonisation. Quelques remarques sur le rapport texte-image permettent de le préciser.

DÉCRIRE L’AVENTURE COLONIALE, MONTRER LES CORPS FÉMININS

  • 22 Le léger déséquilibre en faveur des femmes du Maghreb s’explique notamment par l’immense célébrati (...)
  • 23 Calcul élaboré en fonction de la pagination dans le magazine L’Illustration, dans lequel on trouve (...)

11Un tout premier survol quantitatif sur la production textuelle et iconographique laisse supposer que les femmes indigènes sont abordées, par le texte et par l’image, dans des proportions comparables. En effet, on trouve 72 images de Maghrébines – pour 78 pages –, 66 images de femmes noires – pour 71 pages –, et 31 images de femmes asiatiques – pour 39 pages22. Quantitativement, le rapport texte-image est donc relativement stable, et cela quel que soit le type de corps féminin, puisque, pour une photo de femme, on trouve, dans chaque cas, un peu plus d’une page de texte – précisément 1,07 page, pour les femmes noires, 1,08 page pour les Maghrébines, et 1,25 pages pour les femmes asiatiques23. Mais, avec cet élément de mesure quantitative, on omet largement de penser le rapport entre l’icône et le contenu du texte qui l’accompagne, entre le montré et le raconté. Or, sans recourir à une sémantique qualitative approfondie (Goody, 1979), inséparablement science de la langue et science de ses usages sociaux (Bourdieu, 1975), il est possible de comparer les cas où les textes parlent des femmes – et des corps féminins –, par rapport à ceux où les chroniques sont consacrées à l’aventure coloniale de la France. Et, ainsi, si la figuration de la diversité physique est associée à un discours sur des altérités féminines ou à une sorte d’auto-célébration de la part de ceux qui la construisent.

12Concernant la femme noire, on trouve 40 images sur 66 – soit 60,6 % – accompagnées d’un texte consacré aux réalisations françaises, tandis que le rapport est de 51 % pour les Maghrébines – 33 images sur 72 – et de 46 % pour les femmes asiatiques – 16 photos sur 31. A priori, ces chiffres infirment les conclusions tirées de l’analyse des seules images des corps, fortement associées à des préconstruits évolutionnistes et à des stéréotypes masculins : la construction imaginaire de femmes asiatiques proches des épouses-mères-ménagères françaises, de Maghrébines relativement distanciées par rapport à elles, et de femmes noires fortement éloignées des référents culturels occidentaux semble abolie. Non pas en raison d’un rapprochement incertain entre les Noires africaines et les femmes asiatiques, mais parce que le taux des textes consacrés à l’aventure coloniale qui accompagnent les corps des Maghrébines est, comparé à celui des textes consacrés aux autres types de femmes indigènes, relativement faible. Cette distorsion s’explique par le fait, déjà observé, que les Maghrébines sont l’objet d’une activité imaginante plus importante que les autres femmes indigènes : la variété des supports et l’importance des peintures, dessins ou gravures par rapport aux photos l’attestent. Ainsi, dans 11 % des cas – soit 8 images –, celles-ci sont figurées sans être décrites (des images de leurs corps sont publiées sans être associées à des commentaires), tandis que, s’agissant des femmes d’Asie ou d’Afrique noire, le rapport est de 3 % – soit 2 images de Noires africaines et une image de femme asiatique. Le statut particulier des indigènes maghrébins, largement lié aux passions algériennes (Ageron, 1993) et à la visibilité du Maroc de Lyautey dans l’imaginaire colonial français (Rivet, 1988), rejaillit donc sur la figuration des corps féminins : la construction, par le texte et par l’image, du corps de Maghrébines, comporte une part d’imaginé, d’inventé et de fabriqué supérieure à celle des autres femmes indigènes. En atteste le fait, déjà évoqué, que dans nulle autre partie de l’empire, des populations ou ethnie créées à l’image des désirs des observateurs – les Mauresques, les Ouled-Naïl – n’ont vu le jour.

13Cependant, la hiérarchie évolutionniste réapparaît lorsqu’on observe les cas où les textes de présentation des images sont consacrés aux femmes indigènes et aux corps féminins : sur 66 images de Noires africaines, on trouve 24 cas de textes destinés à les décrire – soit 34,6 % des textes – alors que le rapport est de 31 textes sur 72 images pour les Maghrébines – donc 43 % des cas – et, enfin, de 14 textes sur 31 documents iconographiques pour les femmes asiatiques – soit 46 % de la production écrite. Si bien que la lecture des textes prolonge et confirme partiellement l’analyse des images : lorsque les corps indigènes féminins sont perçus comme éloignés, différents ou étranges, ils sont plutôt montrés que décrits, et, inversement, lorsque les femmes sont imaginées dans le registre de la proximité culturelle, les commentaires associés à la figuration des corps féminins augmentent.

  • 24 Pour s’en tenir aux travaux pionniers de pères fondateurs, il est possible de montrer que les acte (...)
  • 25 À titre d’exemples de légendes destinées à la femme indigène montrée, on peut mentionner : « Jeune (...)
  • 26 Parmi d’autres exemples, mentionnons : « La grande roue au Maroc – le jeu de Nouars à la fête du m (...)
  • 27 Les 7 % restant correspondent aux images publiées sans être associées à un texte, et concernent – (...)

14Pourtant, en publiant des images de femmes indigènes, ce sont bien des corps féminins que les chroniqueurs veulent montrer. La quasi-totalité des images sont en effet accompagnées de guides de lecture et d’observation, les légendes, qui sont rédigées à l’usage du public qui regarde les images. Légendes qui constituent un véritable document empirique sur la perception, par leurs producteurs, des documents iconographiques qu’ils élaborent : en écrivant un titre ou une légende, ces derniers livrent ce qui, selon eux, doit être vu. Même si un certain recul par rapport à l’époque coloniale permet, aujourd’hui, d’observer différemment les images, il n’est pas possible de supposer, avec un regard en surplomb, que les peintres, les journalistes, les photographes et les grands reporters ont voulu figurer autre chose que ce qu’ils écrivent à l’intention des lecteurs. Pas plus qu’il n’est envisageable de mobiliser la thèse du complot ou de l’occultation systématique et de postuler, dans le cadre d’un hyper-fonctionalisme, que les légendes auraient une vocation quasi exclusive à la propagande impériale où à la diffusion de l’idéologie dominante. Pour esquisser une sorte de phénoménologie de l’inconscient pictural ou photographique, il faut aborder les légendes associées aux images comme l’un des outils permettant de déverrouiller des sens ; penser les codes de lectures écrits comme un complément indispensable à la lecture des images et, ainsi, considérer la présentation des documents iconographiques comme un support permettant de s’interroger sur les catégories de pensée qui président au travail de construction et de figuration de l’altérité féminine24. Et si les légendes évoquées rendent compte, sous la forme de la synthèse, des classements mentaux qui informent le travail de construction des images, il faut mentionner que, dans une très large mesure, elles ne laissent que peu de doutes sur ce point : 86 % des légendes sont consacrées à parler des femmes25, contre 14 % où ces dernières ne sont pas mentionnées26. Les icônes et les légendes qui en précisent le contenu désignent la diversité et montrent l’altérité, tandis que les textes qui les accompagnent sont plutôt consacrés à conter l’œuvre française aux colonies – au total 53 % des pages écrites – qu’à décrire les populations soumises – au total 40 % des textes rédigés27.

  • 28 Qu’elles soient voilées ou non.

15Il reste que ces appréciations globales peuvent et doivent être complétées par des comparaisons plus fines : l’analyse du rapport texte-image est complexe, et, appliquée à la figuration des corps indigènes, elle doit aussi être abordée en évoquant les relations entre le montré, le raconté et la nudité. On l’a vu : les chroniqueurs semblent décrire la proximité et montrer l’altérité – donc la nudité. Globalement, il semble plus facile de donner à voir des corps nus que d’en parler, comme le suggère la comparaison entre le nombre de pages associées aux femmes dénudées et la production textuelle accompagnant les images de femmes vêtues. Pour 38 femmes montrées partiellement nues, on trouve 20 pages de texte – souvent sans rapport avec les images –, soit un peu plus d’une demi-page par image, tandis que, pour 131 photos de femmes vêtues – dans un costume indigène ou, plus rarement, à l’aide de tenues importées par la puissance coloniale –, on compte 161 pages de texte, soit un taux de commentaires par image nettement supérieur. Les corps des femmes noires étant, parmi les femmes indigènes, les plus largement montrés dénudés, ces chiffres se retrouvent en utilisant la typification déjà mentionnée : 20 pages de textes accompagnent 30 images de corps de Noires africaines partiellement dénudées, contre 51 pages pour 36 images de corps vêtus. S’agissant des Maghrébines et des femmes asiatiques, 3 pages de textes sont associées à 4 images de corps nus, alors que, pour les premières, 75 pages encadrent 66 images de femmes couvertes28, et, pour les secondes, 36 pages sont consacrées à 27 images de femmes vêtues. La nudité est donc bien le facteur déterminant de l’abondance – ou de l’absence – de production écrite : fortement liée à l’altérité radicale, elle est laissée à observer, exhibée, tandis que, connotée dans le registre de la proximité, de la civilité, voire de la francité, le port de vêtements permet aux journalistes de s’exprimer sur les images. Suffisamment éloignée, de par son statut d’indigène et de sujet exotique, des femmes métropolitaines, mais assez proche d’elles par le port de vêtements, la femme noire, maghrébine ou asiatique peut, vêtue, être décrite. Mais, trop distanciées des femmes françaises lorsqu’elles sont découvertes, celles-ci n’offrent plus à l’imaginaire érotique occidental le support nécessaire à l’invention fantasmatique : la nudité brute et photographiée des femmes noires ou des Moï est alors synonyme de bestialité ou d’inquiétante étrangeté (Freud, 1985), elle laisse supposer une distance infranchissable et suscite la méfiance, sinon le rejet. Le corps des femmes indigènes est donc l’objet d’une intense activité imaginante, et sa construction dans la presse rend compte d’une pluralité de schèmes de pensée plus ou moins conscients, et largement associés au contexte colonial.

  • 29 L’expression est abondamment utilisée, notamment pendant la préparation et la présentation de l’Ex (...)
  • 30 L’expression est également très employée dans la presse.
  • 31 Si l’on admet, avec Georges Duby (1978), que quelques éléments des idéologies dominantes survivent (...)

16Tel qu’il est offert à l’observation à travers sa figuration iconographique et à l’aide des textes qui accompagnent les images, le corps des femmes indigènes est donc indissociablement un savoir et un support de valorisation de l’aventure coloniale. Un savoir, car la construction de l’altérité physique est un document anthropologique sur la France impériale, un outil permettant de dévoiler les matrices de perception masculines du corps exotique, telles qu’elles sont élaborées et réélaborées pendant la période coloniale. Construite dans les registres de l’étrangeté, de l’attrait, et en contrepoint d’une construction métropolitaine de l’épouse-mère-ménagère confinée à la gestion de l’espace domestique, la figuration des corps indigènes féminins est contextuellement associée à la domination coloniale, et imaginairement ajustée à la domination masculine. Mais au-delà de cette double forme de connaissance, le corps des femmes noires, des Maghrébines et des femmes asiatiques est un vecteur d’illustration et de présentation de l’aventure coloniale, un espace de valorisation des réalisations impériales. En associant la diversité des corps féminins au discours sur la puissance occupante, les chroniqueurs de L’Illustration se font, parmi d’autres, les publicistes de « la Plus Grande France29 » ; d’une France coloniale pensée généreuse parce qu’elle exporte de nouvelles pratiques à l’usage des corps féminins – ici le port des vêtements, là une médecine coloniale, ailleurs l’abandon d’un statut de « bêtes de somme30 » –, et « offre » aux femmes indigènes un modèle d’existence fondé sur l’exclusivité du mariage monogamique et indissoluble. Et à travers un lien complexe, tissé entre l’image des femmes exotiques et le discours sur la puissance coloniale, c’est toute l’ambiguïté de la construction républicaine de l’État et de la Nation qui apparaît : en métropole31 comme sur le terrain colonial, l’image d’une France multiraciale est souvent valorisée – ici au moyen des corps féminins, mais l’idée d’une France multiculturelle ne saurait être évoquée que pour être combattue.

Anmerkungen

1 Il s’agit là essentiellement d’un discours standardisé, construit dans le cadre d’une républicanisation de l’histoire nationale (Noiriel, 1992). et impulsé par Ernest Lavisse. promu « instituteur national » (Nora, 1984) : l’histoire coloniale des manuels scolaires.

2 La coupure assimilation-association est largement le produit d’un imaginaire colonial, et. en ce sens, cette opposition n’a pas de valeur heuristique : d’abord, les différents ministères français n’ont jamais véritablement tranché entre ces deux modèles – au sens ideal-typique – de politique coloniale ; ensuite, le soutien des coloniaux en faveur de l’association n’implique pas l’abandon de toute ambition assimilationniste ; enfin, parce que assimilation et association seraient plutôt deux aspects d’une même politique que deux modèles d’action publique totalement opposés (Amselle, 1996).

3 Parmi les périodiques coloniaux qui publient des images, on peut citer Colonia ou Le Monde colonial illustré.

4 La nébuleuse appelée « parti colonial » était, au vrai, un groupe de pression destiné à soutenir certaines conceptions impériales. Composé de parlementaires, d’hommes d’affaires, de journalistes, il semble que son action fut efficace auprès des différents cabinets ministériels (Ageron, 1978).

5 Comme dans le cas de toutes les publications plus ou moins soumises à la logique du marché politique, aux lois du marché des biens culturels, aux règles opaques du « champ journalistique », ou, plus simplement, à l’événement. C’est ainsi que, pendant le premier conflit mondial, les femmes indigènes disparaissent pratiquement de L’Illustration alors que. gardiennes du foyer déserté par les tirailleurs et autres spahis, elles font toujours l’objet d’une attention relative dans la presse coloniale. Et c’est pourquoi elles sont particulièrement montrées pendant les Expositions coloniales ou au moment du centenaire de l’Algérie française.

6 L’Illustration, 24 mai 1930, p. 165, texte accompagnant une aquarelle de femmes « mauresques dans leur intérieur », dont l’une est partiellement dénudée.

7 L’Illustration, 6 juillet 1912, pp. 10-11. Ce texte accompagne une photographie des Ouled-Naïl dans la tribune d’un hypodrome, et se trouve précédé d’une légende : « Élégances féminines dans le Sud algérien – La tribune des Ouled-Naïl à l’hypodrome de Bou Saada. »

8 Comme en témoignent les nombreuses photographies publiées sur ce thème par L’Illustration (2 juin 1906, p. 345 ; 21 juillet 1906, p. 39 ; 4 avril 1925, p. 308).

9 Deux photographies publiées par L’Illustration, le 22 juin 1901, p. 403. et les textes qui les accompagnent en témoignent.

10 Photographie publiée par L’Illustration, 12 novembre 1 1904, p. 331, accompagnée d’une légende : « Femmes indigènes se rendant à la consultation de Mlle Eudel. docteur en médecine. »

11 Photographie publiée par L’Illustration, 9 septembre 1905, avec la légende : « Une noce au Dahomey en 1905. »

12 L’Illustration. 20 octobre 1900, pp. 243-244.

13 Photographie publiée par L’Illustration, 10 janvier 1903.

14 Photographie publiée par L’Illustration, 02 avril 1926.

15 Photographie publiée par L’Illustration, 11 mai 1940.

16 Photographie publiée par L’Illustration, 23 février 1912, accompagnée d’un texte sur la sauvagerie et d’une légende significative : « Une scène des âges préhistoriques photographiée dans notre Afrique d’aujourd’hui. La danse des femmes autour du gorille tué. »

17 Photographie publiée par L’Illustration, 05 mai 1923. avec la légende : « Comment doit s’y prendre une négresse à plateau pour manger. »

18 Photographie publiée par L’Illustration, 27 octobre 1923. avec la légende : « Femmes djerbiennes lavant la laine au bord de mer. »

19 Photographie publiée par L’Illustration, 01 juin 1929.

20 Peinture de Renoir publiée par L’Illustration, 24 mai 1930.

21 Cet intérêt pour les Moï est loin d’être anecdotique, puisque les quatre photos sont publiées sur une période de quinze ans : voir L’Illustration des 18 avril 1925, 19 août 1933, 30 mars 1935. et 11 mai 1940.

22 Le léger déséquilibre en faveur des femmes du Maghreb s’explique notamment par l’immense célébration, dans la presse – nationale et coloniale – du centenaire de l’Algérie française.

23 Calcul élaboré en fonction de la pagination dans le magazine L’Illustration, dans lequel on trouve, grosso modo, 30 lignes par colonnes et 3 colonnes par page – ce qui permet de convertir la production textuelle en pages.

24 Pour s’en tenir aux travaux pionniers de pères fondateurs, il est possible de montrer que les acteurs sociaux construisent des représentations sociales, mais que, dans le cadre de ce travail d’élaboration, ils sont partiellement tributaires des catégories de pensée dont ils héritent – précisément en tant qu’êtres sociaux. Durkheim (1986) l’illustre magistralement avec le concept de prénotions, Weber (1995) également avec la notion de rationalité en valeur, tout comme Marx (1982) à travers la critique de l’idéologie définie comme un système de représentations liées aux intérêts – et aux impensés – des classes dominantes.

25 À titre d’exemples de légendes destinées à la femme indigène montrée, on peut mentionner : « Jeune femme Foulé », L’Illustration, 01.01.1938, p. 10 ; « La reine Ranavalo et sa nièce Marie-Louise », L’Illustration, 01.06. 1901, page de couverture.

26 Parmi d’autres exemples, mentionnons : « La grande roue au Maroc – le jeu de Nouars à la fête du mouton », L’Illustration, 05.01.1901, p. 12 ; « Le voyage du président de la Chambre au Maroc : Monsieur Paul Deschanel au camp des Sénégalais », L’Illustration, 15 12 1917.

27 Les 7 % restant correspondent aux images publiées sans être associées à un texte, et concernent – comme nous l’avons mentionné – une grande majorité de Maghrébines.

28 Qu’elles soient voilées ou non.

29 L’expression est abondamment utilisée, notamment pendant la préparation et la présentation de l’Exposition coloniale de Vincennes, à un moment où apparaît un certain triomphalisme colonial.

30 L’expression est également très employée dans la presse.

31 Si l’on admet, avec Georges Duby (1978), que quelques éléments des idéologies dominantes survivent, sous la forme de mentalités ou d’imaginaires, au contexte de leur élaboration, on peut supposer que les débats actuels sur les minorités allogènes issues de l’immigration constituent, avec des aménagements, le prolongement de cet idéal républicain : construire un espace politique racialement diversifié, mais au sein duquel un centre assure, notamment par l’éducation, l’unification culturelle des périphéries.

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