1En France, la propagande coloniale « officielle » s’est attachée tardivement à tenir un discours par l’image sur le corps de l’« exotique » issu de son Empire. D’ailleurs, on peut même s’interroger sur l’existence proprement dite d’un regard officiel de l’Etat français sur le corps du colonisé. En tout premier lieu, replaçons cette problématique dans le contexte colonial d’alors. Pour les responsables politiques et administratifs de l’entreprise coloniale, cette question semble secondaire dans le discours officiel sur le colonisé qui s’élabore en image dans cette première partie du siècle, car ce qui domine alors, c’est l’appartenance à telle ou telle catégorie « raciale » de chaque population placée sous l’autorité de la France. Pour ces mêmes responsables, acteurs principaux de la propagande imagée diffusée en métropole, le corps de l’« indigène » n’appartient pas à l’imagerie produite à l’intention des Français, car cette question est depuis le xix^e siècle du domaine des scientifiques (anthropologues, ethnologues ou médecins), aux organismes ou aux institutions sportives et, enfin, des artistes et des publicistes.

2L’action du monde scientifique dans ce domaine est fort précoce. En Grande-Bretagne, le président de l’Ethnological Society, professeur en biologie et vulgarisateur des théories darwiniennes, Huxley, se voyait confier par le très officiel Colonial Office l’établissement d’un protocole permettant, je cite : « la constitution d’un fonds photographique systématique des différentes races de l’Empire ». Systématiquement dans les photographies d’Huxley, les sujets dévêtus étaient vus en pied et à mi-corps, de face comme de profil, à côté d’une règle aux graduations lisibles. En Allemagne, la Société berlinoise d’anthropologie fit de même à partir de 1870. Le monde scientifique prend en charge ce type d’images. L’objectivité théorique de la photographie et l’évidence d’une hiérarchisation des races pour ces hommes de science du xix^e siècle vont alors se nourrir mutuellement. Pourtant, en France, à l’heure de l’apogée colonial, c’est-à-dire au tournant de l’Exposition coloniale de 1931, la mise en scène du corps de l’« indigène » (notamment le visage de celui-ci) est devenue une des constantes principales du message colonial. Donnée qui n’est en rien destinée aux colonisés, mais exclusivement produite par la France pour des Français, ces images n’ayant pas pour fonction première d’être des objets culturels de domination à l’intention du colonisé. Bien que celles-ci aient pu, par effet de miroir, atteindre l’identité même de ceux qu’elles représentent par l’influence qu’elles avaient sur l’acte colonisateur même ou sur la mentalité du colonisateur.

3Pourquoi une telle évolution, en quelques dizaines d’années, qui voit le traitement du corps du colonisé passer du monde des scientifiques à celui de la propagande officielle ? Tout simplement parce que ce message, aux règles complexes et aux codes nombreux, s’exprime avant tout par l’image et que le colonisé a un corps que l’on ne peut éternellement dissimuler. Mais ce que le corps stylisé devra alors signifier correspondra « mécaniquement » à cette place de l’« indigène » qui lui est octroyée dans l’édifice colonial. On invente donc un certain nombre de codes graphiques capables de cristalliser la « nature » du colonisé au premier regard et surtout — et c’est bien là l’élément caractéristique de cette iconographie — on doit lui inventer un corps qui ne vient pas contredire l’ensemble de l’élaboration doctrinale et juridique qui s’attache alors aux populations de l’Empire1.

4Il n’est pas question ici de définir dans tous ses aspects les éléments composites du « corps inventé » de l’Autre (ici l’« indigène » de l’Empire colonial français), nous souhaitons essentiellement nous attacher à la mise en images de l’« indigène » et du corps de celui-ci dans les moments emblématiques de la propagande coloniale française et décoder les éléments de récurrence les plus forts (du moins les plus évidents ou les plus symboliques). C’est pourquoi nous nous appuierons, dans le cadre de cette intervention, sur des documents iconographiques de même valeur symbolique, diffusés à des milliers d’exemplaires (aux moments les plus forts de l’apothéose coloniale), et pour lesquels les plus hauts responsables politiques de la République ont apporté une attention particulière2. De même, dans le cadre de cette brève étude, nous avons privilégié l’approche du corps du colonisé issu d’Afrique noire. Cela n’exclut pas un questionnement sur les populations d’Indochine et du Maghreb, mais celles-ci ont été généralement représentées à travers un corps voilé ou caché, à l’exception des femmes, en Indochine, et surtout au Maghreb. Mais ce type de document est dans sa conception très différent de l’iconographie dont nous parlons ici3. Soulignons, enfin, que l’image de la femme noire a été également largement employée par la propagande officielle pour symboliser les peuples de l’Empire, après la sur-utilisation de l’homme noir au moment de la Grande Guerre (époque de domestication de l’image de l’homme noir qui passe de l’état de bon sauvage à celui de bon Noir). En effet, l’Africaine est par excellence porteuse de l’image que l’Europe se fait de l’Afrique subsaharienne. Ici aussi, l’Africaine est bien souvent érotisée à l’extrême4. Cette érotisation est généralement très classique et répétitive – et ce jusqu’aux années 50 –, on la voit nue, dans des poses lascives ou provocantes (même quand le document est présenté comme culturel ou folklorique : par exemple, dans un extrait de l’album de Chazelas (1931) sur L’Exposition internationale de Paris, sous le titre : Danse de jeunes filles bassari, réalisé par la très officielle Agence Togo-Cameroun).

5Dans la grande majorité de ces clichés, c’est le mythe d’une Afrique – une Afrique vierge, bien sûr — s’offrant à la France qui est suggéré. Si l’Africaine ne s’offre pas tout entière à la puissance tutélaire, alors elle offre son ventre (pour des futurs sujets de l’Empire), ses bras (pour la culture du sol ou les corvées) ou son sourire (pour l’image du bon Noir, symbole de « Y’a bon ») ; mais elle peut offrir aussi, au regard du Blanc, ses plaies, scarifications et autres parties de son corps amputées (pour symboliser la sauvagerie naturelle qui subsiste sur ce continent) ; mais l’homme noir peut aussi être vecteur de cet imaginaire5.

6Ce type d’image, surtout à travers la femme, est aussi là pour signifier que si l’Africaine attire, l’Européen ne doit pas oublier qu’elle est autre, différente... encore inscrite aux cœur des ténèbres. Plus le discours sur la mission civilisatrice va s’imposer dans le vocabulaire de l’État colonial, notamment après la Seconde Guerre mondiale, plus la femme africaine va être couverte et habillée (de même, plus elle va être représentée avec son enfant aux côtés d’un théorique ou réel mari unique, symbole du foyer chrétien).

LA STRUCTURE DU CORPS DU COLONISÉ

7Un certain nombre d’éléments récurrents nous semble composer cette invention du corps exotique par le colonisateur. En premier lieu, la couleur de la peau, celle-ci est omniprésente dans le cadre de l’iconographie produite alors, elle est la clef de décodage essentielle de toutes ces images. En second lieu, le visage ; nous le retrouverons en de nombreuses occasions comme symbole de l’autre, mais aussi comme principe identificateur des populations diverses et multiples de l’Empire. En troisième lieu, la force musculaire pour l’homme ; ou, pour la femme, l’érotisation du corps ou la maternité ; et en dernier lieu, la transposition stéréotypique (éléments liés à la morale, à l’image du peuple-enfant, à la comparaison animale, à la violence naturelle, la sauvagerie, l’anthropophagie, la paresse, la fourberie, le fanatisme, etc.). S’accordant plus ou moins selon le support de représentation ou le cadre discursif de l’icône, ces éléments divers contribuent à une certaine fusion.

8L’importance de la couleur domine, qui s’en étonnera, dans la grande majorité de ces images. Celle-ci est censée marquer clairement la frontière qui sépare l’Européen du colonisé ; elle peut aussi susciter, en alternance, le mépris, l’inquiétude, la sauvagerie ou le rire. Mais ici, nos propagandistes du xx^e siècle n’ont rien inventé. Un certain Deslozières pourfendait déjà le négrophilisme deux siècles plus tôt, affirmant que la couleur de la peau manifeste un certain caractère distinctif. Au-delà de la couleur, c’est le visage qui s’impose dans cet imaginaire. Un visage qui se veut l’expression même de la nature profonde de l’individu, voire, pour un Demaison, de son âme. Bien sûr, les yeux sont l’élément central de cette composition. En boule de loto ou grands ouverts pour l’Africain, symbole de ce grand enfant serviable qu’a popularisé le « Y’a bon » de la marque Banania née en 1917 ; ou encore yeux dans lesquels Ernest Bonnet voyait, en 1925, je cite, « un dévouement servile ou une bestialité sans borne » ; yeux inquiétants pour les Indochinois (ce célèbre regard impénétrable dont nombre de films se sont fait l’écho) ou fourbes dans le cas de l’Arabe. Bien souvent, dans le dessin mais aussi dans la photographie, le sujet mis en scène ne renvoie pas le regard qui lui est adressé. Après les yeux vient le nez. Il ne peut qu’être laid. S’il est présenté comme beau – mention qui accompagne toute description des Peuhls, par exemple –, c’est pour suggérer qu’il ressemble à celui des Européens (conférence de la Société d’anthropologie de Paris du 4 juin 1896, devant un parterre d’Africains transportés pour étude). Le nez arabe est fin, mais reste crochu. Et cela seul devrait trahir son caractère6. Enfin, il reste la bouche. Celle des Noirs ou des Kanaks a de tout temps été assimilée à l’anthropophagie, surtout, quand elle s’accompagne d’une série de dents élimées. L’Arabe aura aussi son compte. Jules Verne n’écrivait-il pas en 1868 que sa bouche était d’une rare férocité ?

9Au-delà de la couleur et du visage, ainsi que de l’érotisation du corps pour la femme, l’homme exotique, quand il doit être source de message positif, est stylisé à travers une musculature puissante. Celle-ci a deux fonctions essentielles. Symboliser une puissance potentielle au service de la guerre (la Force noire) ou soutenir le discours colonisateur de mise en valeur du domaine colonial français qui émerge alors, sous l’impulsion du ministre des Colonies Albert Sarraut. Deux documents nous semblent illustrer notre propos. Le premier est l’expression de cette force potentielle, sauvage, musclée, combattante, prête à s’engager, comme au moment de la Grande Guerre, aux côtés de la France pour sauver la patrie. Dans la couverture de livre publié avec le concours du ministère, datant de 1935, et réalisée par des fonctionnaires coloniaux et des zélateurs célèbres de l’idée coloniale, le corps de l’Africain est athénien (la couronne de laurier est pour ainsi dire reconstituée). D’une perfection sans faille. Seul le bouclier et la sagaie viennent nous rappeler ce qu’il est, et, bien sûr, la couleur luisante de sa peau (symbole de pureté et de force musculaire).

10Le document suivant est issu du magazine VU, datant de mars 1934. C’est un numéro spécial Colonisation, qui a été réalisé avec le concours du ministère des Colonies et celui de l’Agence générale des Colonies, dont la couverture est un photomontage, avec – déjà à l’époque – le corps d’un Africain retouché. On retrouve ici la place de l’Africain dans le processus économique colonial. Son rôle est de participer à la mise en valeur du continent africain aux côtés du Blanc, mais sa fonction est de fournir des bras à cette industrialisation et urbanisation de l’Afrique... Il ne peut en être le moteur puisque cette fonction est celle de l’Européen. Il est pourtant confiant dans cette mission puisqu’il semble scruter l’avenir radieux du continent. Ici, le corps stylisé a rempli pleinement sa fonction. Celle de rappeler aux Français qu’il y a au-delà des mers des hommes capables de participer à la construction de la Plus Grande France par le travail physique, cette même capacité physique étant ici exprimée par la puissance qui émane de ses bras (retouchés pour mettre en exergue sa musculature) et de son torse.

11Dernier élément du corps stylisé, la transposition stéréotypique (déjà évoquée) puise dans un ensemble d’éléments volontairement exclus de l’imaginaire colonial officiel. Cela ne signifie pas qu’ils soient absents de ce même discours, mais ils sont volontairement évacués des documents les plus symboliques. On ne les retrouvera qu’aux marges de cette production iconique et, bien sûr, dans la production d’images à grande diffusion produites par la presse ou les supports populaires comme les cartes postales, les illustrés, la littérature, les manuels scolaires ou les jeux pour enfants. Car leur fonction perdure malgré une évolution notable dans la nature graphique du message colonial, dans des strates iconiques liées directement ou indirectement aux structures officielles de la propagande d’État. Cette permanence souligne la prégnance et la pérennité d’un certain nombre de stéréotypes issus des décennies passées et ce, jusqu’à aujourd’hui.

L’IMAGERIE OFFICIELLE REPRÉSENTATIVE DU DISCOURS COLONIAL

12Nous arrivons, dans une dernière étape, à une mise en scène aboutie du corps du colonisé. Pour soutenir notre propos, nous avons proposé une série de documents utilisés largement lors de grandes manifestations coloniales. En premier lieu, l’imagerie officielle publiée à l’occasion des apothéoses coloniales françaises comme l’Exposition nationale coloniale de Marseille de 1922. Une affiche de David Dellepiane s’intègre parfaitement dans notre questionnement. On voit bien ici, au-delà du rôle d’information, qui s’étale sur tous les murs de France, que cette affiche a pour objectif de tenir un discours : celui officiel de la France sur sa politique coloniale et sur les populations qui peuplent l’Empire7. L’esthétique de la composition dégage une force évocatrice évidente au premier regard, qui n’est pas stéréotypée, comme dans la majorité des représentations sur les « indigènes » produites jusqu’alors. C’est la structure de l’image, la mise en scène des corps des populations de l’Empire – symbolisées, ici, par des jeunes femmes – et la position des personnages qui vont produire un discours que l’on peut qualifier « d’expression raciale imagée ». Dominant l’allégorie, une jeune Kabyle, dans une tenue traditionnelle et recouverte de parures, tient dans ses mains le drapeau français, symbole de la nation. L’Afrique du Nord est donc présentée comme occupant la première place dans l’Empire. À son côté, une Cambodgienne symbolise les populations indochinoises. La position de son corps dans l’allégorie – en retrait par rapport à la femme maghrébine – illustre l’idée d’une hiérarchisation interne des « races » de l’Empire. Cette jeune « Indochinoise » est clairement identifiée à une culture prestigieuse par sa tenue et par la statuette qu’elle tient dans sa main gauche, symbole d’une civilisation ancienne, possédant une histoire et un passé. En même temps, elle place sa destinée et sa culture sous la protection de la France : le drapeau bleu-blanc-rouge enveloppe et protège toutes les populations de l’Empire. Au dernier niveau, infériorisée par sa position assise comme par son emplacement dans la composition — en bas à droite, le côté généralement négatif dans la structure de l’image —, se trouve la jeune femme africaine, les épaules dévêtues. Comme le tirailleur Y’a bon Banania, rendu célèbre en 1917, elle sourit de toutes ses dents comme un « grand enfant ». Ce type d’image est montré et diffusé largement auprès des Français (l’affiche sera rééditée peu après l’exposition puis diffusée sous forme de foulards de soie) et s’ancre dans l’inconscient des métropolitains. Leur efficacité, en tant que discours, tient sans doute au fait que ces images semblent, au premier abord, respectueuses des populations de l’Empire, à la différence des représentations outrancièrement racistes. Pourtant, par une mise en scène subtile des corps, on tient un discours dont la finalité est la même.

13Une allégorie se retrouve à l’identique dans un autre document issu de la même exposition, la couverture du guide officiel. Cette fois-ci, ce sont majoritairement des hommes qui symbolisent les peuples de l’Empire. On retrouve la thématique énoncée en ce début d’exposé. L’homme noir est ici réduit à l’état de corps musclé, au point qu’il présente son dos dans l’image (acte largement renforcé par sa position centrée dans l’image). La femme noire est dénudée. Une fois encore, c’est le personnage maghrébin (un caïd sans doute ?) qui porte le drapeau, et l’on retrouve un jeune Cambodgien en habit d’apparat offrant sa culture à la France. Là encore la forme des corps à une fonction idéologique.

14Une dizaine d’années plus tard, à Vincennes, l’Exposition coloniale internationale ouvre ses portes. La couverture du dépliant officiel du Palais permanent de l’exposition (voir fig. 1) propose alors une allégorie qui semble inverser les rôles proposés dans l’affiche de Dellepiane que nous avons analysée précédemment. Ici les corps sont au cœur même de la représentation ; ils sont les vecteurs essentiels des messages énoncés ou suggérés. On retrouve, fête républicaine oblige, les couleurs tricolores de la nation qui dominent l’allégorie ; mais, cette fois, c’est l’Afrique qui s’impose dans l’image, alors que la Cambodgienne, bien qu’au premier plan, est assise sur le sol. Les degrés de civilisation ne sont pas symbolisés par le positionnement des corps, mais bien par leur nudité (voire leur pudeur). L’Africaine est presque entièrement nue, elle reflète son image (comme son double focalisateur) dans cette statuette « art nègre » qu’elle tient dans son bras. Aussi noire que l’ébène, elle n’est, comme lui, que reflet et pureté des lignes, et n’exprime aucune autre sensibilité que charnelle. Dans cette nouvelle allégorie, on est au cœur de l’Empire. Les différents corps semblent profondément distincts, mais en même temps imbriqués les uns dans les autres pour former un ensemble cohérent : la Plus Grande France. De fait, ces figures offrent à la France, nation tutélaire, les produits exotiques issus de chaque partie de l’Empire, mais aussi leurs corps, comme hier leurs pères avaient donné leur sang pour la patrie.

15Les autres documents de l’Exposition vont également insister, comme par fixation psychanalytique, sur les visages et les couleurs. Revenons donc à une autre de nos terminologies initiales. Ce message est tellement fort que nous devons, pour bien l’appréhender, nous attacher aussi à la représentation du corps blanc pour le replacer dans son contexte. Les deux affiches réalisées par P. Desmeures et P. Bellenger (cette dernière figurant sur le ticket d’entrée des 34 millions de visiteurs), ont été généralement présentées côte à côte, comme le souhaitait le maréchal Lyautey dans le but de tenir un discours complémentaire autour de l’Exposition coloniale internationale de Paris de 1931. Ce sont les deux principales images utilisées autour de l’exposition.

16La séparation entre colonisateurs et colonisés est frappante. D’une part, se trouvent les populations « indigènes » symbolisant ce « Tour du monde en un jour » vanté par la légende, qui paraissent dominées au loin par le drapeau français, symbole de l’unité nationale ; d’autre part, scrutant l’horizon, le « guide blanc », symbole de l’avenir de la nation. Dans l’affiche de Desmeures, comme nous l’avons vu, les populations colonisées sont toutes sur le même plan, comme fondues dans un moule unique. Nous retrouvons aussi une allégorie tricolore dans ces deux affiches : le bleu-blanc-rouge du drapeau renvoie au « marron » de l’Afrique du Nord, au « jaune » de l’Indochine et au « noir » de l’Afrique subsaharienne (une fois encore la couleur est essentielle). L’image proposée est celle d’un Empire multiracial – dont le Blanc est exclu –, où toutes les « races » semblent figées dans des caractères donnés. Les représentations de ces deux affiches illustrent la séparation en deux mondes – celui des Blancs et celui des colonisés – qui caractérise le système colonial. Les populations « indigènes », noyées dans la masse des peuples de l’Empire, sont montrées de face, inscrites dans leurs « traditions ancestrales » ; alors que, légèrement de profil, le Blanc, dans sa tenue coloniale, a des traits parfaitement stylisés. Cette image fonctionne selon un comparatisme racial – conscient ou inconscient – entre la pureté des lignes du visage du colonial (stéréotype positif) et les traits estompés et déformés des « indigènes », qui retire toute identité aux personnes représentées. Ces traits semblent même disparaître, masqués par l’accentuation de la couleur de leur peau, la couleur finissant par être l’essence même de leur nature, à tel point que le visage de l’Africain noir n’est plus que couleur.

17Deux autres documents de l’exposition vont se situer sur le même plan. Il s’agit des documents les plus diffusés pendant les six mois de l’apothéose coloniale (l’un à 3 millions d’exemplaires, l’autre à 850 000). Le premier document est le guide de l’exposition, préfacé par André Demaison. On retrouve ici les visages des peuples de l’Empire et les traits marqués de chacun d’eux. L’Africain est une fois encore sans aucun signe extérieur de culture, son corps parle pour lui. Sur la couverture du magazine Vu, on retrouve les scarifications sur le visage de l’Africain, qui viennent nous rappeler le monde auquel il appartient (un monde à christianiser). Ici les couleurs sont secondaires. Ce qui s’impose, ce sont les traits des visages, les expressions, la volonté qui semble ressortir de chacun d’eux. En un mot, la fierté d’appartenir à la Plus Grande France. Une galerie de portraits qui va dépasser l’espace de l’exposition, pour se retrouver dans la presse. Ce même magazine, à partir de clichés fournis par le Commissariat de l’Exposition, proposera à ses millions de lecteurs un jeu concours pour reconnaître les Français de couleur... de toute évidence le Blanc n’a pas de couleur... il est absent du concours. Il y a donc une volonté explicite de former les Français, y compris par le jeu, à ce discours idéologique structuré autour du corps exotique, par les organismes d’État.

18Cette volonté de mettre en scène le corps de l’indigène n’aura de cesse de s’accentuer au sein de l’édifice de propagande coloniale français jusqu’à la Grande Guerre. Et, plutôt que de voir le gouvernement de Vichy stopper net cette évolution, on va assister à une accentuation du phénomène. Pour la première fois, par exemple, à l’occasion de la Quinzaine impériale de 1942 et des jeux de l’Empire qui sont alors organisés, on pourra voir sur tous les murs de France une affiche montrant trois sportifs : un Maghrébin, un Blanc et un Noir franchissant une ligne d’arrivée après une épreuve d’athlétisme... et, cette fois-ci, le Noir gagnait. Pourquoi ? Tout simplement par ce que le régime n’octroyait aux Africains que cet espace d’expression, celui où le corps est en marche et non l’esprit. Ce n’était que l’aboutissement logique d’une vision raciale du monde. L’Africain n’est que corps, ce corps peut s’exprimer dans le sport, dans la guerre ou dans le travail... au-delà, point de salut.

19Pour la même occasion – la Quinzaine impériale et pour le train des Colonies qui sillonnait alors la France –, une affiche célèbre va être publiée8. Celle-ci fut l’une des plus diffusées pendant la guerre auprès des Français. Cette véritable allégorie nationale, créée par Eric Castel, où les trois « races » de l’Empire (voir fig. 2) viennent renforcer la nation vaincue, est en tout point essentielle pour notre analyse. Les éléments de la mise en scène des visages apparaissent ici comme sous-titrés par le texte. Les correspondances entre les représentations et les expressions semblent simples, le message est ici pourtant « chiffré ». Le chiffre trois est la clé de la composition. On distingue trois parties dans l’affiche : en bas, un texte distribué sur trois lignes (le slogan impérial) ; au centre, trois visages et couleurs (symboles des populations les plus importantes de l’Empire : les « Indochinois », les « Arabes » et les « Africains noirs ») et, en haut, les trois couleurs du drapeau français (symboliques de la nation tutélaire : la France).

20À travers ce document, nous constatons qu’il y a une adéquation entre les éléments graphiques représentés et le discours que l’on souhaite diffuser : le drapeau flotte au vent (symbole de la mère patrie), déroulant ses plis et projetant ses couleurs sur toute la largeur de l’affiche et sur tous ces « enfants » de la Plus Grande France. Le blanc du drapeau, par exemple, illumine le centre de la composition et fait ressortir le visage du personnage noir (une fois de plus, la couleur est utilisée pour l’expression du corps). Ce contraste est renforcé par le blanc du burnous du Maghrébin : le visage noir est ainsi presque encadré par la couleur blanche. On peut enfin souligner la correspondance entre les trois couleurs du drapeau et la distribution des trois visages sur l’affiche. L’expression « trois couleurs » renvoie d’ailleurs à la fois aux personnages (donc à la couleur de leur peau) et au drapeau. Aucun élément n’est disposé au hasard dans l’affiche ; ils font tous sens. Les colonies sont représentées par trois stéréotypes. On peut les identifier successivement en les mettant en relation avec les zones géographiques évoquées (Maghreb, Afrique noire et Asie). Le Maghreb est signifié par le stéréotype de « l’Arabe », que l’on identifie grâce à la capuche de son burnous. L’Afrique noire est signifiée par un Noir, mais aucun objet symbolique n’apparaît pour appuyer le message (un simple tissu à motifs autour du cou), seule la couleur de son visage évoque une partie de l’Empire et ses populations. L’Asie est signifiée par un troisième cliché, constitué par le chapeau conique.

21On peut approfondir l’étude de ces trois stéréotypes en s’intéressant aux détails corporels. En effet, au-delà des objets vestimentaires, l’identité des personnages est traduite par d’autres signes. Une observation plus précise des visages des trois personnages conduit à découvrir de nouveaux éléments. La barbe de « l’Arabe » ou la forme de son nez, les scarifications du personnage africain, sont bien des ornements du corps qui ont une connotation religieuse ou culturelle, voire une expression de leur « altérité » supposée. Dans l’imaginaire occidental – et jusqu’à nos jours –, le port de la barbe reste associé à l’islam, tandis que les scarifications rituelles font référence aux religions traditionnelles de l’Afrique subsaharienne (dites animistes). Sur le visage de l’Asiatique, le dessin des yeux est accentué, bridés à l’extrême et renforcés par la finesse des sourcils. Chacun des trois stéréotypes doit renvoyer à l’imaginaire colonial ; leur juxtaposition se réfère à un ordre racial du monde. On observe ensuite que les visages sont représentés de trois quarts, orientés dans la même direction, alignés sur un même plan. Comment doit-on interpréter cette disposition ? L’alignement des visages exprime l’égalité, la convergence des regards traduit l’union. Dans l’image, les directions ont une signification, ici les visages sont tournés vers la droite, et donc vers l’avenir. L’attitude des personnages permet d’affiner cette interprétation. En se référant au contexte de production de cette affiche et en tenant compte de l’alignement des trois visages, on peut interpréter cette posture comme une attitude martiale, ces visages sont présentés comme ceux de soldats au garde-à-vous, prêts à répondre à l’appel de la France, en ces temps de conflit mondial. Mais, au-delà de cette lecture, ce qui est perceptible et qui frappe (véritable aboutissement graphique et idéologique de notre propos), c’est que, malgré la différence des traits et de la couleur de leur peau, ces hommes semblent issus d’un même moule. Comme à la suite d’un long processus, la France, par son « action civilisatrice », aurait « modifié » la nature et la structure corporelle des peuples placés sous sa tutelle. Elle aurait estompé les différences entre les « races » vivant dans l’Empire. L’Africain noir peut, dès lors, être placé au centre de l’image et dominer l’allégorie.

22L’apogée colonial s’arrête avec Vichy. Par la suite, la photographie va supplanter progressivement tous les autres supports de représentation du corps du colonisé. Des missions photographiques, avec ordres de mission précis, vont être envoyées dans toute l’Union française par l’Agence économique de la France d’outre-mer. Le message ne change guère, il devient plus réel, car soutenu alors par des dizaines de milliers d’images répétitives. Il devient aussi plus efficace. La photographie étant censée représenter le réel pour la majorité des Français, et non le trahir. Mais il n’est plus nécessaire, après la Seconde Guerre mondiale, d’inventer le corps du colonisé, maintenant, ce qui prime, c’est de lui dessiner un avenir... au sein de l’Union française.