Les Savanturiers : Essai sur les chercheurs d’art du xxie siècle
p. 49-58
Note de l’éditeur
Inédit
Texte intégral
(La) définition de l’art par sa finalité le distingue de la science selon le Vocabulaire technique et critique de la philosophie de Lalande, en ce que l’art a une « finalité esthétique » et la science une « finalité logique ».
(Etienne Souriau)
Un mathématicien éprouve dans son travail la même impression qu’un artiste ; son plaisir est aussi grand et de même nature.
(Poincaré)
1« Savanturier » est le nom donné aux savants-explorateurs du xvie siècle, curieux et amoureux des secrets de la nature et du comportement humain1. Un « Savanturier » est donc quelqu’un qui « “S’aventure” dans des contrées inexplorées, participe à l’exploration de territoires vierges et au péril du danger, repousse les limites des frontières du possible2 ». Le terme en fut repris par Louis Bec lors du colloque de l’Institut méditerranéen de recherches avancées (IMERA), « Art, culture et théorie de l’évolution », tenu à Marseille en 2009. Le théoricien désignait alors les chercheurs d’art d’aujourd’hui, autant animés d’art que de science, et dont notre thèse se voulait déjà à l’époque l’écho3.
Contre-frontière
2En ce début de xxie siècle, il importe, nous semble-t-il, de promouvoir la transdisciplinarité, non pas pour nier les spécificités de chaque discipline (l’art n’est pas la science et inversement ; voir Lévy-Leblond, 2010, p. 120) mais pour affirmer qu’une œuvre – comme une avancée technique et scientifique – peut avoir plusieurs grilles de lecture et s’enrichir de ce dialogue. Il faut attendre l’éclatement des anciennes frontières académiques, à travers les avant-gardes du xxe siècle, pour que le concept d’« artiste-inventeur », en vigueur à la Renaissance, resurgisse4. Ainsi, héritier d’une longue tradition, l’artiste des médias s’adonne aujourd’hui volontiers à l’esprit d’un Brunelleschi qui, aux peintres qui ne se souciaient que de décoration, « entendait montrer que la peinture est un instrument de connaissance » (Argan, Wittkower, 2004, p. 22).
3Cette envie de briser les frontières est cependant questionnée par d’autres penseurs tel le physicien et essayiste Jean-Marc Lévy-Leblond (dont une interview figure dans cet ouvrage). Pour ce dernier, « l’idée d’une réunification œcuménique, des grandes retrouvailles de l’art et de la science, […] paraît relever d’une nostalgie naïve plus que d’un projet informé, fut-il utopique. L’œuvre d’art n’a pas à s’inspirer du savoir scientifique5 ». Prise de manière abrupte, cette sentence entre en contradiction avec le propos qui est le notre. Pour autant, elle est nuancée. Il est ainsi concédé que l’art peut éclairer la science, « justement en raison de leur altérité mutuelle ». Pour l’un comme pour l’autre, on ne saurait donc prétendre que l’art fait simplement œuvre de copiste, appauvrissant autant le champ de la science que de la création. Il faut y voir davantage une lecture double – voire multiple – de la question scientifique de départ. « Si, scientifique professionnel, mon intérêt pour l’art aboutissait à m’y faire retrouver des attitudes et des œuvres semblables à celles que je connais (trop) bien, cet intérêt s’émousserait vite... L’art, et l’art contemporain en particulier, m’attire en raison directe de ses différences avec la science, et non pas de leurs éventuelles similarités6. »
4À ces réticences conceptuelles s’adjoignent celles posant la question du rééquilibrage subtil entre « fonctionnalité et production imaginaire » (Weissberg, 1985, p. 140). « Si une libre combinaison des idées scientifiques et des compétences artistiques permet de nombreuses opportunités de création », écrit Mackenzie du Royal College of Art de Londres7, « elle ne fait également que poser des problèmes qu’il est souvent difficile de résoudre et qui entretiennent la confusion par rapport à la tradition de l’art ou de la science. » Mener de front la recherche pure sur le matériau et le projet artistique s’avère, par conséquent, particulièrement délicat et l’équilibre pas toujours invalidé, comme l’indique également son collègue, Richard Brown8. Cet aveu abonde dans le sens de la critique émise par Pierre Francastel de la crainte d’une perte esthétique : « c’est ici le vrai terrain où se justifient les craintes et les réserves de ceux qui voient, dans l’essor fulgurant des techniques, un danger pour le destin des arts » (Francastel, 1998, p. 182).
5Malgré l’ensemble de ces difficultés, ce sont bien les divergences mais également les analogies art/science qui émoustillent notre position de chercheur. Progressivement, alors même que notre formation d’histoire de l’art ne nous confronte que très rarement aux travaux des sciences contemporaines, nous nous sommes pris à voir dans les avancées en sciences dites « dures » des ressorts de créativité insoupçonnés jusqu’alors. Pour nombre d’entre nous, à la fois créateurs et chercheurs, la communion entre expérience scientifique et œuvre d’art n’est donc en rien synonyme d’une perte d’âme. Francastel (1988, p. 202) répondait ainsi aux critiques qui pouvaient être émises à son époque : « Un sculpteur, Naum Gabo, le sait bien. Nous n’avons pas découvert l’électricité, les rayons X, l’atome, nous les avons faits. L’esprit humain est, à la fois, créateur et création. » Le professeur Michel Bret9, dont la conclusion abonde en ce sens, s’appuie et extrapole au domaine de l’art les propos du neurologue Antonio Damasio au sujet de l’émotion et de la raison. Ainsi, toutes formes de création entrecroisent indistinctement ces « deux faces d’une même réalité : la pensée10 ».
L’art révélateur et antidote à la science
6C’est au tournant du xxe siècle que se pose particulièrement à l’artiste la question de la place, dans nos sociétés, de la technique (naissance de la photographie, du cinéma ; premiers balbutiements de l’informatique) et de la science (premiers conflits mondiaux, expérimentations biologiques, etc.). Il y répondra par une esthétique mécanomorphique (la machine, déesse ou guerrière ?) et biomorphique11 (éloge de la forme biologique). Un siècle plus tard, c’est dans le code informatique (e.i. art programmé*, art infecté*), le « bidouillage » de la machine ordinateur (e.i. art robotique*, physical computing*), la recherche sur de nouveaux matériaux, les jeux d’optique, la mise en image et en sensation de l’invisible, etc., que se tournent les créateurs.
7Face aux efforts de compréhension, puis de maîtrise du monde des scientifiques, évocation était faite dans les années 1960, par Marshall McLuhan, de l’art comme « antidote […] devenu plus que jamais un moyen de former la perception et le jugement » (1968, p. 266). Ainsi si l’art est un jeu, il faut garder à l’esprit l’idée, comme le suggère l’artiste Joseph Nechvatal, que c’est avant tout « un jeu qui pose des questions ».
8Ces interrogations sont d’autant plus vives que, de nos jours, l’impossible devient possible en science comme en art. Alimentée au Moyen Âge, la catégorisation de l’artiste-surhomme s’est poursuivie à l’intérieur du grand romantisme allemand (1770-1870) qui érigea l’artiste au rang d’un dieu œuvrant à l’intérieur des forces chaotiques (Barron, 2003, p. 65). En contre point de cette image fantasmée (ou non) du « savant fou », du « démon-créateur », s’érige l’autre figure romantique, celle de l’artiste-pédagogue qui concourt à une forme d’éducation et à une mise en perspective critique des progrès techniques et scientifiques12. Comme pour la période de la Renaissance, l’éclosion de tels « génies » du numérique reste cependant très improbable, notamment du fait que tous ces modes de diffusion (photographique, cinéma, radio, télévision, vidéo, informatique, etc.) ont pour devoir de faire face à l’intégration de deux fonctions distantes que sont la culture de masse et l’isolement moderniste de l’art contemporain.
Est-ce de l’art ?
9De fait, la question par ailleurs provocatrice, « peut-on faire des œuvres qui ne soient pas d’art », telle que l’érigeait Marcel Duchamp il y a presque un siècle déjà, se pose à l’heure actuelle avec d’autant plus d’acuité. Chercheur ou artiste ? La situation de l’artiste contemporain est ambiguë. Si l’art et la science font, depuis fort longtemps, essence commune, il est, de fait, parfois difficile de dire où s’arrête la science et où commence l’art. Par ailleurs, les velléités d’autonomie, d’indépendance de la machine – distillées par l’auteur lui-même – vont-elles créer un précédent et ouvrir un jour la voie aux machines-artistes jusque-là traitées sur le ton de la dérision (« machines à peindre » et « métamatics » de Jean Tinguely) ? L’art sera-t-il « la chose de choses inertes » ? (Weil, 1955, p. 61) L’humanité (espèce en voie de disparition ?) est-elle sur le point d’enfanter un exodarwinisme*, un art tératologique* dans la vision des Golems*, Frankenstein, chimères et autres deus ex machina*13 ?»
Conclusion
10On ne redira jamais assez l’importance du sensible14 comme validation ou contestation de la sphère scientifique. Contrairement aux propos de Jean-Marc Lévy-Leblond, il nous semble donc que l’art a le droit et le devoir de s’inspirer de la science, certes borné dans les compétences qui sont les siennes. Mettre en image la science, la mettre en scène de façon réfléchie est certainement un des enjeux éducatifs prioritaires de la communication scientifique. Par cette approche intuitive première que se doit d’être l’art, on peut espérer ouvrir l’espace public, créer du lien social dans nos sociétés malheureusement toujours fragmentées : l’art est là où on ne l’attend pas, dans le social, le politique, la communication… comme dans la science.
Bibliographie
Références bibliographiques
Argan, G. C., Wittkower, R., Architecture et perspective chez Brunelleschi et Alberti, (trad. J.-J. Le Quilleuc et M. Perelman), Paris, Verdier, coll. « Art et Architecture », 2004.
Barron, S., Technoromantisme, Paris, L’Harmattan, 2003.
Francastel, P., Art et technique aux xixe et xxe siècles, Paris, Gallimard, 1988 (1956).
Lévy-Leblond, J.-M., La science n’est pas l’art, Paris, Hermann, 2010.
McLuhan, M., Pour comprendre les médias, (trad. fr. 1968), réédition Seuil, coll. « Points Essais », 1977.
Weil, S., Réflexions sur les causes de la liberté et de l’oppression sociale, Paris, Gallimard, 1955 (1934).
Weissberg, J.-L., in Théofilakis, E. (dir.), Modernes et après ? Les Immatériaux, Paris, Autrement, 1985.
Notes de bas de page
1 Titre également d’une émission sur France Inter dédiée aux portraits de chercheurs contemporains.
2 Jean-Luc Boutel, http://curiosaetc.wordpress.com/2011/10/11/savanturier/#comment-440
3 Aspord, E., « L’Art évolutif et comportemental », Thèse de doctorat, Université Paris X-Nanterre, décembre 2007, 990 p. (non publiée). Cet article en reprend certains des propos.
4 Ibid., p. 410.
5 Lévy-Leblond, J.-M., échange avec l’auteur, jeudi 12 avril 2012.
6 Ibid.
7 T.d.a.
8 Voir les recherches sur l’œuvre « Biotica », Royal College of Art de Londres, (2001).
9 Bret, M., « La technologie dans l’art », dialogue avec Edmond Couchot, Institut national d’Histoire de l’art, Paris, 2000.
10 Aspord, É., op. cit., 2007, p. 464.
11 Aspord, É., Extrait de l’article du colloque IMERA, « Art, culture et théorie de l’évolution », Marseille 2009.
12 Voir l’engagement intellectuel, professoral de la plupart d’entre eux (idée réaffirmée par l’artiste, docteur et enseignant Maurice Benayoun lors de sa conférence au Laval Virtual, France, le 29 mars 2012).
13 Aspord, É, op. cit, Marseille 2009.
14 L’art doit faire sens, l’art se joue des sens.
Auteur
Historienne des arts médias, elle fait partie du Groupe Communication et solidarité à l’Université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand.
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