La science n’est pas l’art
Entretien avec Jean-Paul Fourmentraux, 2012
p. 27-47
Note de l’éditeur
Inédit
Texte intégral
Si certains demandent à la science de théoriser l’art, je demanderai plutôt à l’art de m’aider à pratiquer la science.
J.-M. L.-L., 2011
1J.-P. F. : Vous êtes un physicien reconnu, mais aussi un amateur d’art éclairé, régulièrement invité à évoquer vos passions et votre vision de l’interface entre science et art : comment avez-vous été amené à tenter d’articuler ces deux mondes et domaines de spécialité ?
2J.-M. L.-L. : Ce qui m’intéresse, c’est d’abord la culture. Et secondairement la science. Plus précisément, la science ne m’intéresse que dans la mesure où je peux l’intégrer dans un cadre culturel plus large. Quand j’étais lycéen, tout m’intéressait autant, la philo, les maths, la physique ; jusqu’au baccalauréat, je n’ai pas choisi ma voie. Ce n’est qu’ensuite que je me suis dirigé vers les sciences. Probablement en vertu d’une certaine influence familiale et aussi par facilité, car c’est d’une certaine façon plus simple de faire de la physique et des maths que de la philo ou de l’art. Mais en choisissant de faire des sciences et surtout de la physique, j’ai eu le vif sentiment d’un risque de perte de sens et j’ai toujours tenté de rester au plus près de mes passions culturelles. Il ne s’agit donc pas d’une conversion tardive, tout à l’inverse. Pour éviter un trop grand repliement au sein d’une discipline particulière, je me suis toujours tourné vers d’autres champs que la science, mais en tentant d’éviter la schizophrénie – et c’est peut-être là toute la difficulté, le défi. Essayer de ne pas vivre dans deux mondes séparés : d’un côté le laboratoire où je travaille pendant la journée, où je fais des calculs de physique théorique, et de l’autre côté, une fois rentré chez moi, l’écoute de la musique ou la visite d’expositions, etc. Ce qui me motive, c’est au contraire d’essayer d’établir des ponts, ou plutôt – j’aime mieux cette image – des croisements.
3Vous préférez en effet soutenir l’idée d’un “alliage” éventuel – difficile et risqué – entre art et science, plutôt que la promotion d’une convergence ou d’une fusion selon vous illusoire.
4Alliage est en effet le terme que nous avons choisi pour titre de notre revue, dans le sens où un alliage de métaux n’est pas un mélange confus, mais une coexistence organisée des substances, chaque atome gardant son individualité. Pour reprendre l’autre image, celle des croisements, il s’agit d’établir des carrefours que chacun, le scientifique, l’artiste, traverse en fonction de son itinéraire propre. Mais de temps en temps, ces chemins peuvent se croiser et les trajectoires individuelles peuvent en être plus ou moins modifiées. Il ne s’agit donc pas de convergence ou de parallélisme, idée qui ne mènerait qu’à la confusion.
5On gagnera peut-être à recadrer historiquement ce mariage entre art et science, qui apparaît aujourd’hui sous un jour nouveau, comme une injonction forte des récentes politiques culturelles ou de recherche universitaire. On assiste au fil du temps à un mouvement pendulaire : si à l’origine art et science n’étaient pas séparés, on a pu assister ensuite à des situations de rejet de l’un par l’autre, ponctuées par des phases de revalorisation ponctuelles du dialogue entre les deux.
6On peut le faire à très grands traits, au risque d’être caricatural. Commençons au début du xviie siècle lorsque se définit la science au sens moderne du terme. Il apparaît qu’à cette époque, la question ne se pose pas encore de la disjonction entre science et culture : la science est un élément de la culture de son temps et elle naît dans ce bain culturel. C’est clair si l’on considère le cas de Galilée, par exemple, qui est un très grand physicien parce qu’il est aussi un homme de culture, versé dans les arts du dessin et de la peinture. C’est ce qui lui permet d’être un excellent observateur du ciel et un talentueux écrivain dont les livres auront un retentissement considérable. On pourrait aussi évoquer Descartes : c’est nous qui découpons, a posteriori, un Descartes mathématicien ou physicien, d’un côté, et un Descartes métaphysicien et philosophe, de l’autre. En réalité, c’est bien sûr le même homme et ses interrogations ne séparent pas les deux domaines. Au xviie siècle, la science était pleinement intégrée au milieu culturel.
7La disjonction commence à opérer au xviiie siècle, lorsque la science s’institutionnalise. C’est le temps des grandes académies en particulier : on y trouve les germes de la séparation entre art et science, mais qui s’opère quand même dans le cadre d’une alliance très étroite. Le meilleur exemple en est la grande Encyclopédie, qui allie arts, philosophie, lettres, sciences, techniques – tout en reconnaissant leurs différences. L’équipe de tête de l’Encyclopédie est à cet égard tout à fait emblématique : c’est Diderot et d’Alembert. Diderot le philosophe écrivain et d’Alembert, le physicien mathématicien. Ils collaborent, mais chacun a ses domaines de compétence. Il n’y a plus identité de rôle. La divergence va s’approfondir, et devenir un véritable divorce au xixe siècle. La science va l’emporter quant à son pouvoir social. Tant qu’elle était une force montante et minoritaire, ce qui est le cas au xviie siècle encore, elle a besoin de s’appuyer sur le reste du mouvement culturel et intellectuel de la société. Mais au xixe siècle, avec le développement des grandes universités et des grands laboratoires, elle devient une des forces dominantes de la superstructure idéologique*, et son poids est désormais essentiel dans l’économie, la technique et l’industrie. La science s’autonomise alors de la culture. On pourrait proposer à cet égard une grille d’analyse de toute la littérature du xixe siècle, qui prendrait pour guide les évolutions de son rapport à la science, depuis le rejet romantique – Lamartine et ses locomotives qui déchirent le paysage et en chassent les fées et les dryades, et plus encore les romantismes anglais ou allemand qui sont véritablement anti-technologiques et industriels – jusqu’à la fin du xixe siècle, où la science gagne et exerce une puissante attraction : avec le mouvement naturaliste, Zola dit faire de la littérature comme Claude Bernard fait de la biologie ; il prend la physiologie comme modèle d’investigation et d’analyse de la société.
8Et puis on arrive au xxe siècle : le divorce est consommé et tourne à l’aliénation mutuelle, sauf cas d’espèces, mais qui souvent sont abusivement extrapolés. On peut dire que la science se développe dans une indifférence à peu près totale à l’égard du mouvement artistique. Et la réciproque est valable aussi. Ce n’est pas vrai sur le plan des techniques, bien entendu : la photographie, le cinéma, etc. Mais en termes de contenus scientifiques proprement dit, je crois que les rapports sont quasiment nuls. Le xxe siècle reste bien, pour l’essentiel, un moment d’indifférence mutuelle. Au xxie siècle, aujourd’hui, surgit la prise de conscience que ce divorce n’est pas sans danger, pour la science comme pour l’art. Apparaît la volonté de retrouver des liens, mais de façon beaucoup trop superficielle. On a trop souvent l’impression d’un projet d’alliance de l’aveugle et du paralytique, la science venant chercher dans l’art un supplément d’âme, une garantie culturelle, alors que l’art de son côté demanderait à la science de lui donner une caution de modernité et d’efficacité. Mais tout cela reste à mon avis de l’ordre de rapprochements épisodiques, superficiels et sans profondeur – du moins la plupart du temps, car heureusement, il y a bien sûr des exceptions.
9Ce chassé croisé de l’art et de la science est également très instructif lorsque l’on veut reconnaître et analyser les véritables occasions de dialogue et de confrontation entre des artistes et des scientifiques. On a besoin aujourd’hui d’être informés par cette histoire, pour ne pas réinventer la roue, dès lors que l’on souhaite engager des collaborations fructueuses.
10L’histoire des rapports entre art(s) et science(s) en montre effectivement la fécondité, quand ils peuvent être pensés de façon profonde et vraiment créatrice, mais je ne suis pas sûr que l’on puisse retrouver de tels rapports aujourd’hui, ni même véritablement s’en inspirer. Je crois que le problème est plus difficile, et que nous devons inventer des formes nouvelles. Pour prendre un exemple, je ne vois pas aujourd’hui comment nous pourrions avoir un Diderot et un d’Alembert travaillant côte à côte, dans une aussi vaste perspective que la leur. Diderot avait beau être philosophe et écrivain, il comprenait quand même ce que faisait d’Alembert, et réciproquement. Aujourd’hui, ce type de situation est pratiquement exclu, et le problème est moins celui d’un rapport interindividuel que celui d’un socle culturel commun. Pour prendre un autre exemple au xixe siècle, assez exceptionnel d’ailleurs, considérons l’une des rares figures qui échappe à la dichotomie précédemment évoquée entre le rejet de la science et de la technique, ou au contraire, son acceptation et la volonté de s’y rallier. Il s’agit du cas de Victor Hugo, qui est resté sur la ligne de crête entre ces deux pentes. Mais n’est pas Hugo qui veut. La difficulté de la situation présente m’incite à penser qu’il faut rester modeste et expérimenter à petite échelle. Je crois peu à des grands programmes globaux.
11J’ai pour ma part tendance à penser – mais vous venez également de le dire – que la technique constitue un bon élément pivot et qu’il y a comme pour la photographie ou le cinéma, avec la naissance de l’ordinateur ou de l’Internet aujourd’hui, des enjeux de recherche qui sont à la fois vifs du côté de l’art ou de la création artistique et du côté de la recherche en informatique. Il est vrai qu’il s’agit de recherches dans un domaine très appliqué, mais dans lequel peut émerger un nouvel horizon de collaborations, lié au fait qu’artistes et informaticiens utilisent le même outil, et au fait qu’ils sont tous deux engagés dans une démarche de recherche, l’un ne venant pas en renfort de l’autre comme dans une relation de maître d’œuvre à exécutant, mais au contraire chacun essayant de faire avancer au contact de l’autre le fruit de ses réflexions et de son travail.
12Oui, c’est vrai, mais je crois que cela ne touche pas vraiment au problème actuel des rapports de la science et de l’art, pour deux raisons.
13D’une part, est-ce si neuf ? Ce qui est nouveau, c’est la technique informatique, les rapports entre la création artistique et les technologies de l’information et de la communication. Mais on retrouve cette intrusion de techniques nouvelles dans la création artistique à toutes les époques. Après tout, on pourrait remonter au Quattrocento et parler des débuts de la peinture à l’huile : de nouvelles techniques sont alors mises en œuvre (nouveaux pigments, nouveaux solvants, etc.) et les artistes travaillent avec des artisans – pour autant que l’on puisse distinguer les uns des autres – qui vont leur apporter de nouveaux matériaux. À cette époque, le mot tekhnê signifie d’ailleurs à la fois l’art et le métier. Mais aujourd’hui, ce rapport aux techniques modernes touche peu à ce que l’on a envie de continuer d’appeler la science, c’est-à-dire quand même un rapport aux nouveaux contenus de connaissances. Vous pouvez très bien être un expert du traitement de l’information, sur tel ou tel objet technologique nouveau, sans comprendre ce qui se trame dans son ventre. Vous n’êtes pas obligé du tout de connaître la mécanique quantique qui gouverne l’électronique d’un ordinateur pour vous en servir, y compris à des fins créatrices, ni la relativité générale qui joue sur la précision des systèmes GPS pour faire de l’art communicationnel, etc.
14D’autre part, le deuxième aspect de l’ambiguïté de cette situation, c’est qu’à vouloir trop insister sur ces couplages entre art et technique, on finit par conforter la tendance lourde actuelle, qui est précisément la disparition de la science derrière la technique qu’elle a elle-même engendrée : la transformation de la science en technoscience, dominante aujourd’hui. C’est-à-dire qu’en mettant en avant l’efficacité de ces objets nouveaux, on scie d’une certaine façon la branche sur laquelle on est assis : la science en tant que connaissance spéculative, rapport intellectuel au monde.
15Que les choses soient claires, je ne méprise ni ne sous-estime l’intérêt et l’importance des outils informatiques ou électroniques dans de nombreuses formes de création artistique – aussi bien picturales que musicales – mais je crois qu’à s’en satisfaire trop vite, on évite la question de fond.
16Vous préférez privilégier l’observation fine et l’analyse de ces « brèves rencontres » entre art et science, dont vous parlez dans votre livre, plutôt que de postuler a priori des formes parfaites d’articulation. Comment penser alors le mouvement d’ensemble qui conduit l’art et la science à converger vers la technique ?
17La science ne converge pas vers la technique, mais a tendance aujourd’hui, je le disais, à disparaître sous elle. Un peu comme un fleuve qui alimente un lac, lorsque le niveau monte et que l’eau finit par recouvrir le fleuve et même sa source. On peut le dire d’une autre façon : l’enjeu d’une discussion critique et profonde sur les relations entre art et science amène justement à mon avis à poser la question de l’avenir de la science ; je ne suis pas sûr qu’elle en ait un, au sens où nous l’avons entendu durant presque quatre siècles. Or, précisément, interroger son statut culturel et donc son rapport avec les arts est une façon de dire : attention ! Derrière l’immense effectivité de la science depuis un siècle et demi, ne risque-t-elle pas de s’étioler elle-même, victime de sa propre efficacité ? C’est cela qui me préoccupe le plus aujourd’hui.
18Mais cela préoccupe aussi les artistes, car derrière l’idée d’art technologique, la technologie amène l’idée d’application. Dans un monde comme dans l’autre, le risque est non pas d’être asservi par la machine, mais de produire une machine qui tend peu à peu à devenir le cœur d’activité de ces deux mondes.
19Tout à fait, c’est bien pour cela qu’un des courants artistiques modernes qui m’est le plus cher est précisément un mouvement qui refuse l’emphase technique, celui de l’Arte Povera italien : la recherche délibérée de moyens rudimentaires, pauvres, pour s’exprimer. Cela n’a pas empêché ce mouvement (cette « attitude » plutôt, préfèrent dire ces artistes eux-mêmes) d’être au cœur de la modernité artistique. Les artistes de l’Arte Povera n’ont pas recouru à l’électronique ou à l’informatique, tout au contraire, ils ont travaillé le bois, la pierre, le feu, le goudron, les éléments les plus simples et les plus rudimentaires, avec les techniques les plus anciennes.
20Se pose aussi ici la question de la transmission du « faire art » ou du « faire science », concernant la valorisation des résultats de l’une et de l’autre pratique, qui diffèrent beaucoup. Car c’est sans doute au niveau des finalités que l’art et la science se distinguent le mieux. Vous dites vous-même que l’art, et a fortiori l’art contemporain, vous attire en raison précisément de ses différences avec la science, plus qu’en raison de leur éventuelles similarités. D’un côté, s’exprime une volonté de les penser ensemble, de jeter des ponts entre art et science. D’un autre côté, c’est précisément l’inverse, c’est parce que ces domaines sont divergents que leur articulation vous semble intéressante.
21Vous savez, c’est comme dans les rencontres humaines. Lorsque vous rencontrez quelqu’un, il vous intéresse d’autant plus qu’il est différent de vous. Certes, toute différence n’est pas intéressante, et chacun choisit les différences qui l’intéressent. Mais c’est en effet dans ce que l’autre fait de différent que l’intérêt réciproque peut advenir. Je me rends bien compte lorsque j’échange avec des artistes que leur fonctionnement mental est différent du mien. C’est cela qui me perturbe, de façon tout à fait positive. Car cette différence m’oblige, à un moment donné, à faire retour sur moi-même et à me rendre compte qu’au fond, ma démarche de physicien peut être éclairée d’une façon inattendue, non pas parce que je vais y trouver une équivalence préétablie avec une pratique artistique, mais parce que cela va me permettre de découvrir dans ma propre pratique des aspects que j’avais négligés.
22Concernant cette idée d’une divergence et d’une pluralité de finalités entre l’art et la science, je voudrais questionner aussi les modes d’exposition mobilisés pour en rendre compte ou les donner à voir. En art, on parle de monstration alors que la science parle de démonstration. Comme si chacun avait son propre média pour diffuser ses résultats, ce qui me semble intéressant et problématique d’un point de vue muséal également.
23Ce que vous dites pointe l’ambiguïté de l’idée même de musée des sciences, dont je ne suis pour ma part pas du tout persuadé qu’elle soit pertinente. Parce qu’effectivement, si on peut montrer des œuvres d’art, on ne peut pas vraiment démontrer des résultats scientifiques dans un musée. Pensons aux musées des techniques : cela paraît pourtant plus simple, car on y voit bien des machines, mais cela pose déjà un problème que j’ai eu l’occasion de discuter lorsque j’étais moi-même partie prenante dans le réaménagement du musée des Arts et Métiers. Que montre un objet technique lorsqu’il ne fonctionne pas ? Vous voyez bien une vieille machine à vapeur du xixe siècle ou un moteur électrique. Mais une machine qui ne fonctionne pas n’est plus une machine ! Elle est morte et sa monstration* ne dit rien de ce qu’elle est vraiment, ni quant à son fonctionnement purement technique – ce n’est pas parce que l’on voit une locomotive à l’arrêt que l’on comprend le mécanisme d’embiellage ; on ne pourra le comprendre qu’en voyant la transformation effective du mouvement alternatif en rotatif, d’où les tentatives plus ou moins réussies pour pallier cette difficulté en exposant aussi de petites maquettes – ni quant au fonctionnement social de la technique, qui est alors complètement laissé de côté : quand vous voyez une machine à vapeur sans entendre le vacarme qu’elle produit, la vapeur qu’elle dégage, la saleté de son environnement, le danger de son fonctionnement, vous ne comprenez rien à sa nature.
24Une autre grave limitation, dans quasiment tous les musées des techniques, c’est qu’on ne peut comprendre la technique que si l’on comprend la panne, l’incident ou l’accident, qui est constant. Toute machine tombe en panne. La panne est un élément constitutif du rapport à la technique. Et donc si vous ne travaillez pas à mettre en évidence, non seulement la panne, mais aussi le danger et le risque qui lui sont associés, vous passez à côté de l’essentiel. Les musées des techniques restent trop souvent des cimetières de machines, même quand ils montrent des objets modernes.
25Mais ne peut-on pas dire la même chose des musées d’art ?
26Sans doute, d’une certaine façon. Mais c’est quand même beaucoup moins vrai, en raison du fait qu’une œuvre d’art est quand même faite pour être regardée ! Alors qu’une machine est faite pour fonctionner, elle n’est pas offerte au regard a priori. Sa fonction sociale est différente. Mais en effet, une critique semblable peut valoir pour ces grandes expositions temporaires qui drainent des centaines de milliers de visiteurs, qui n’ont même pas le temps de voir vraiment les œuvres parce qu’ils sont poussés par les suivants. Si la muséologie contemporaine a fait des progrès, c’est en montrant les œuvres d’art dans un contexte qui leur donne un sens, parmi d’autres, mais un sens qui est nécessairement contextuel. Je pense par exemple au musée d’art contemporain du Castello di Rivoli, près de Turin, où la plupart des œuvres exposées ont été conçues par les artistes en fonction de la salle dans laquelle elles sont montrées. Dans ce château du xviiie siècle, on trouve par exemple un des cercles de pierres de Richard Long posé sur un carrelage ancien de grandes dalles noires et blanches qui donnent à la pièce une force incroyable.
27Quelle est alors la place de la science dans les musées ?
28J’avoue avoir beaucoup de mal à comprendre ce qu’on peut en faire dans un musée. Au fond, il me semble que l’on n’a pas jusqu’à présent réussi à faire mieux que le Palais de la Découverte, que l’on considère trop souvent, mais à grand tort, avec quelque dédain. Des présentations simples permettent au visiteur d’être actif, comme dans la salle de mécanique ou la salle d’électricité où vous pouvez actionner les appareils et vous mettre vous-même en situation d’expérimentateur. Là, vous observez un effet physique, que vous produisez, que vous pouvez voir, toucher ou ressentir. Cela donne du sens.
29Parce que cela passe par l’expérimentation…
30Cela passe en effet par l’expérimentation. Cette approche a été reprise et modernisée par l’Exploratorium de San Francisco où l’on propose aux visiteurs des « manips » à faire eux-mêmes. Ce sont des manips hands on, mais des manips ouvertes, dont vous ne savez pas par avance ce que vous allez pouvoir en tirer, car vous pouvez aussi les détourner. En revanche, des lieux comme le musée des sciences de la Villette me laissent très réservé : on y voit beaucoup de simulations, de vidéos… mais je ne crois pas que cela donne véritablement à penser l’activité scientifique en tant que telle.
31Dans le meilleur des cas, on expose l’activité ou l’expérience, on arrive à traduire l’activité de laboratoire. Dans le pire des cas, cela devient une espèce de présentation didactique un peu pauvre de ce que peut être la science, avec une visée uniquement vulgarisatrice…
32Qui souvent bascule dans le show médiatique : regardez comme c’est beau, comme c’est grand, comme c’est impressionnant. Et donc on renforce le mauvais côté, le côté magique, plutôt que de mettre en évidence le processus même de travail de la science. Cela nous ramène au thème de la panne et au fait que la science est présentée par son côté le moins réaliste dans sa pratique. On expose les résultats, mais ce n’est qu’une toute petite partie de la science. En fait, la science passe son temps à rater. Or cela n’est jamais dit, alors même que c’est ce qui est sans doute le plus intéressant. La recherche scientifique est une activité qui échoue tout le temps, sauf de temps en temps, où il lui arrive de réussir. Et c’est admirable, cette volonté permanente de revenir sur ses pas, de recommencer, de ne pas se laisser décourager par l’échec. Mais on ne le dit jamais : on préfère présenter l’activité scientifique comme un processus systématique qui réussit à tous les coups.
33La manière dont on peut revendiquer et valoriser le produit de son activité varie toutefois d’un monde à l’autre. La clôture est-elle plus forte en art qu’en science ?
34J’en suis convaincu. Si vous vous référez à la question de l’autorat, c’est tout à fait clair, déjà dans la science la plus classique. On parle par exemple du théorème de Pythagore mais il est tout à fait clair que Pythagore ne l’a pas inventé, c’est une connaissance qui sous des formes plus ou moins archaïques existait déjà : les Indiens connaissaient ce résultat depuis très longtemps. Intervient alors le jeu des attributions symboliques. Même dans le cas d’un apport majeur par un grand scientifique, lorsqu’on peut parler d’une œuvre personnelle, elle se fonde toujours sur des travaux antérieurs. Einstein par exemple arrive après des dizaines de physiciens, il va poser ce qui est à la fois une pierre fondatrice et en même temps une clé de voûte.
35Vous allez me dire qu’en art c’est pareil, et que les artistes s’inscrivent toujours dans une histoire de l’art. D’accord. Mais les grands artistes opèrent me semble-t-il des ruptures qui sont beaucoup plus individuelles ou singulières. Si Einstein n’avait pas existé, on aurait quand même eu la théorie de la relativité, sous des formes et avec une terminologie sans doute un peu différentes, mais à quelques années près, quelqu’un d’autre aurait fait quelque chose de semblable. Si Picasso n’avait pas existé, je ne suis pas du tout sûr qu’un autre artiste aurait fait quelque chose de similaire. Il me semble qu’il y a quand même beaucoup plus de contingence et d’inattendu dans l’histoire de l’art que dans l’histoire de la science.
36La notion d’autorat est quand même beaucoup plus faible dans la science que dans l’art, y compris classique. Aujourd’hui, d’ailleurs, elle perd totalement son sens, au moins dans cette grande partie de la science contemporaine qu’est la Big Science, la science lourde. Pour faire allusion à un épisode récent, l’annonce des fameux neutrinos prétendus supraluminiques, et sans commenter plus avant cette expérience (dont je suis persuadé que le résultat est erroné), il est intéressant de regarder qui sont les « auteurs » de cette manip : la publication est signée par 175 chercheurs ! On est loin de l’autorat individuel. C’est comme si une voiture sortant de chez Renault était signée par chaque ouvrier qui a serré un boulon ici ou là. Certes, les 175 chercheurs ont tous contribué à l’expérience, mais dans le cadre d’une division du travail de type industriel. L’autorat, au sens de la création individuelle et personnelle, est totalement dissout dans une telle situation. C’est si vrai qu’on est en train d’instaurer dans ce domaine de la science une norme différente, qui pose que les articles ne sont plus signés par des auteurs individuels, mais par les groupes eux-mêmes. Les articles porteront le nom des laboratoires qui ont contribué à cette recherche, une liste de noms individuels étant reléguée en annexe. Pour reprendre l’analogie avec l’industrie, on passe à une logique d’entreprise, de marque.
37Mais j’ai tendance à penser qu’il existe aussi des œuvres interdisciplinaires, comme il existe des recherches interdisciplinaires qui redistribuent les cartes de l’autorité de manière assez originale. Il y a des précédents dans l’histoire de l’art : on peut penser à l’exemple souvent cité de Pierre Soulages et du Maître verrier qui ont réalisé ensemble les vitraux de Conques. Il y avait là innovation dans les deux domaines. Or ce modèle essaime et permettrait peut-être de rendre ces « brèves rencontres » dont vous parlez, ces confrontations entre art et science, plus riches et plus respectueuses de l’apport des différents contributeurs. C’est de mon point de vue ici que les sciences de la communication interviennent et peuvent jouer un rôle, si l’on prend communication dans son sens étymologique de « mise en commun ». L’observation peut porter sur la circulation des savoirs et la mise en commun de connaissances et pourquoi pas de volontés d’agir, mais dans une communication qui serait véritablement transformatrice, qui ne ferait pas que passer comme le « message » dans les vieilles théories de l’information, mais qui changerait les manières de penser et de faire des uns et des autres.
38Oui, vous évoquez la relation entre artiste et technicien ou artisan, certes extrêmement intéressante. Mais, je ne crois pas que cela puisse faire modèle, d’autant que cela ne touche pas véritablement à la question de la science en tant qu’activité intellectuelle spéculative. Il ne s’agit pas de science au sens de connaissances fondamentales. Et il reste difficile de trouver des exemples de recherches interdisciplinaires qui concernent par exemple la théorie de la relativité, la mécanique quantique ou même la biologie moléculaire. Si je parle de « brèves rencontres », c’est parce qu’il me semble que, sauf cas d’espèces, je ne connais pas de collaboration entre artiste et scientifique (au sens de chercheur fondamentaliste) qui auraient produit une œuvre dans une telle logique commune. Si cela arrive, je serais le premier à m’en réjouir. Mais je crois que cela ne peut pas être un objectif ; d’une certaine façon, c’est trop en demander. Je préfère me dire qu’on se croise, que l’on échange, sans finalité préconçue : on ne se dit pas que l’on va forcément faire quelque chose ensemble. On montre à l’autre ce que l’on fait et on discute. Cela peut avoir des effets réels, à terme, dans la mesure où la pensée du scientifique aura été modifiée par sa rencontre avec l’artiste – espérons que l’inverse arrive aussi. Mais dans la plupart des cas, ces traces ne seront ni conscientes ni visibles. Car cette transformation ne peut à mon avis pas être programmée, ni prévue. Elle est d’ailleurs plus intéressante encore lorsque ni l’un ni l’autre ne savent comment et en quoi ils ont été transformés. Ils sauront peut-être qu’il s’est passé quelque chose entre eux, mais quoi ?
Bibliographie
Références bibliographiques
Fourmentraux, J.-P., Artistes de laboratoires. Recherche et création à l’ère numérique, Paris, Hermann, 2011.
Lévy-Leblond, J.-M., La science n’est pas l’art, Paris, Hermann, 2010.
Auteur
Physicien, épistémologue et essayiste, professeur émérite de l’Université de Nice où il a enseigné dans les départements de physique, de philosophie et de communication. Il est directeur des collections scientifiques des Éditions du Seuil et de la revue Alliage.
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