Présentation générale
Art et science. L’ère numérique
p. 9-25
Texte intégral
1La création artistique et la recherche technologique, qui constituaient autrefois des domaines nettement séparés et quasiment imperméables, sont aujourd’hui à ce point intriqués que toute innovation au sein de l’un intéresse (et infléchit) le développement de l’autre. Les œuvres hybrides qui résultent de leur interpénétration rendent irréversible le morcellement des anciennes frontières opposant art et science. La manière inédite dont celles-ci se recomposent amène à s’interroger, d’une part, sur l’articulation qui, désormais, permet à la recherche et à la création de communiquer et d’interagir et d’autre part, sur la redéfinition des figures de l’artiste ainsi que des modes de valorisation des œuvres spécifiques à ce nouveau contexte. Car au-delà de la seule transformation des modalités du travail de création, un enjeu tout aussi important de ces partenariats réside dans la nécessaire redéfinition de la (ou des) finalité(s) de ce qui y est produit. La question cruciale devenant alors celle de l’achèvement de l’œuvre et de ses mises en valeurs entre logiques artistiques (qualité esthétique, projet d’exposition) et technologiques (recherche et développement, transfert industriel). Le suivi d’« affaires » de recherche-création en art numérique (Fourmentraux, 2011) révèle en effet des enjeux renouvelés – mutations du travail artistique, redéfinition des modes de production et de circulation des œuvres, outils et stratégies renouvelés de leur mise en public, en exposition ou en marché – qui entraînent une transformation des modes d’attribution et de valorisation des œuvres, partagées entre art et science.
Emprunter le virage du numérique
2De nombreuses études prospectives ont éclairé, à l’échelle internationale, les enjeux et dilemmes des nouveaux programmes politiques de revitalisation économique, urbaine et sociale, orientée sur la promotion d’une nouvelle « classe créative » (Florida, 2002 ; Caves, 2000 ; Pratt, 1999). À l’interface des différents milieux qui font commerce de l’innovation technologique, cette injonction à la créativité occupe désormais une place centrale et tend à redéfinir le travail et l’identité professionnelle des acteurs engagés au carrefour de la recherche technoscientifique et de la création artistique contemporaine.
3« La figure de l’innovation artistique s’infiltre aujourd’hui dans de nombreux univers de production. Par contiguïté, d’abord : les artistes, aux côtés des scientifiques et des ingénieurs, passent pour le noyau dur d’une “classe créative” ou d’un groupe social avancé, les “manipulateurs de symboles”, avant garde de la transformation des emplois hautement qualifiés. Par métaphore ensuite : les valeurs cardinales de la compétence artistique – l’imagination, le jeu, l’improvisation, l’anarchie créatrice – sont régulièrement transportées vers d’autres mondes productifs. Par exemplarité, encore : l’esprit d’invention communique avec l’esprit d’entreprise, dans les jeunes et petites entreprises, l’organisation en réseau des activités créatrices et des relations de travail et de communication entre les membres des mondes de l’art fournissant un modèle d’organisation pour d’autres sphères. Par englobement enfin : le monde des arts et des spectacles devient un secteur économiquement significatif. » (Menger, 2002, p. 7)
4Sur ce point, les recherches de Raymonde Moulin avaient largement ouvert la voie en pointant l’affermissement de l’interdépendance entre le monde de la culture et celui du marché. Ses travaux ont éclairé les ressorts d’une double évaluation, esthétique et monétaire, qui encadre toujours la production et la circulation de l’art dans nos sociétés où le commerce tient une plus forte place, les œuvres constituant le cœur de transactions et d’interactions plus intenses entre acteurs économiques et culturels. La valeur de l’art et la qualification des artistes apparaissent par conséquent plus fortement liées à des critères de marché. L’évolution des politiques en faveur de l’innovation et de la convergence des industries culturelles et technologiques ne manque pas de renforcer considérablement ce mouvement d’hybridation de l’art et de l’économie (Moulin, 1992, 2000). Mais, de nombreux autres chercheurs ont également souligné combien cette alliance tant convoitée entre science, art et industrie, demeure pourtant fragile et incertaine. S’il est en effet de bon ton de parier sur les nouveaux « créatifs » que représentent désormais le chercheur et l’artiste, leur rapport à l’innovation reste problématique (Chiapello, 1998 ; Greffe, 2003).
5Si, en France1, peu d’auteurs ont mené de front l’examen des lieux et des pratiques de la convergence entre arts, sciences et technologies, on peut noter les travaux précurseurs que Jean-Claude Risset (1998) et Pierre-Michel Menger (1989) ont réalisé sur l’Institut de Recherche et Coordination Acoustique/Musique (IRCAM) au cours des années 1980 et 1990, ainsi que l’étude plus récente d’Helen Riot2 sur le Cube d’Issy-les-Moulineaux (Centre de création numérique) ou celles que j’ai menées sur le consortium Montréalais HEXAGRAM et sur des résidences d’artistes en laboratoires scientifiques (Fourmentraux, 2011). Toutes ces recherches, inscrites au carrefour des sciences de la communication, de la sociologie et de l’économie, traitent des stratégies et des pratiques organisationnelles de mise en relation des arts, des sciences et du développement technologique.
6Malgré les vingt années qui les séparent, ces études mettent en évidence une même contradiction : d’un côté, l’injonction au progrès, encouragé par ces nouvelles industries culturelles numériques qui favorisent le travail en réseau et prêchent pour la reconnaissance de la « valeur créativité » comme nouvel enjeu économique mondial ; d’un autre côté, le durcissement paradoxal des hiérarchies, voire des conflits, entre mondes de l’art et entreprises technologiques3. L’histoire des interfaces entre art et science s’est en effet fondée sur un conflit culturel entre des acteurs dont les qualifications, savoirs et compétences, étaient conçus a priori comme opposés. Dans ce contexte, les efforts de recherche et de création étaient dirigés vers la production d’une œuvre d’art, ou d’un outil technologique, compris comme des finalités opposées, en conformité avec un régime de propriété exclusive. La division du travail subordonnait le plus souvent l’expérimentation artistique au projet industriel, en privilégiant le développement de nouveaux services ou usages de la technologie (Adler, 1979 ; Jones, Gallison, 1998 ; Risset, 1998).
Préceptes tirés de la revue Hermès
7À l’heure où ressurgit au devant de la scène académique cet incertain mariage de l’art et de la science – fruit d’une liaison plus souvent forcée ou arrangée que volontaire – cet opus des « Essentiels d’Hermès » souligne le rôle qu’ont pu jouer dans ce contexte l’image et la communication. La réunion et relecture d’articles choisis dans l’histoire de la revue Hermès offre une mise en perspective des interrogations qui ont accompagné ou contraint ce désir, en pointant les enjeux autant que les dilemmes et tensions des tentatives récurrentes d’union ou d’association de l’art et de la science. Attentive aux ressorts rationnels de la communication, la revue Hermès n’a néanmoins jamais négligé la dimension sensible de l’acte de communiquer, tel qu’il s’opère notamment dans l’espace public. La revue a également défriché des domaines encore émergents, qui renouvellent les figures et les modalités pratiques de la communication. Pensons en particulier au no 62, Les jeux vidéo. Quand jouer, c’est communiquer (2012).
8Pensons également au no 61, Les musées au prisme de la communication (2011), qui s’intéresse aux transformations de l’institution muséale entre culture, politique, communication sciences et société. C’est pourquoi le prisme du musée et ces mises en scènes du savoir et des arts, entre représentation, esthétique et connaissance, constituent l’un des angles d’analyse du présent ouvrage. Comme le montrent les textes de Michel Van-Praët et de Roger Silverstone, l’évolution des opérations d’exposition, de monstration* mais aussi de démonstration ou de conservation – des arts et des ars*, des sciences et de la tekhne –, ont constitué le creuset de nouveaux questionnements, fondateurs pour les sciences de l’information et de la communication.
9Le domaine de l’image a aussi constitué une voie d’entrée privilégiée par Hermès pour aborder l’histoire des relations entre art et science : comme nous le montre le texte de Monique Sicard, le double caractère à la fois expérimental et tangible de l’image, ces dimensions visuelles et techniques, esthétiques et physiques, l’ont inscrite simultanément dans l’histoire de l’art et de la science. De nos jours, les figures, les modes de production et les usages des images ne cessent d’osciller entre l’idéal de mimèsis ou de révélation de l’invisible, le désir de vérité ou le besoin d’illusion.
10À leur tour, les contributions de Marie Cornu et de Jacques Perriault nous rappellent combien ce dialogue entre la « création scientifique » et la « recherche artistique » est demeuré l’objet de vives négociations, au carrefour de finalités contrastées, dont les sciences de l’information et de la communication ont amplement témoigné : images négociées, mutations des formes de communication et des figures de l’auteur, invention de nouvelles pratiques de signature, etc.
11Sous un autre angle encore, les articles inédits d’Élise Aspord et de Pierre Bonton éclairent d’une façon heuristique* et originale, sur le terrain des arts plastiques et du théâtre, nos débats contemporains sur le devenir des arts et des sciences en partage. Différentes formes d’expression artistique sont ici représentées et la bande dessinée n’est pas oubliée. Un volume de la revue Hermès lui avait d’ailleurs été consacré en 2009, La bande dessinée. Art reconnu, média méconnu (no 54). C’est pourquoi nous avons sollicité pour cet Essentiel une jeune illustratrice, Marion Montaigne, qui nous offre un regard décalé et humoristique sur les dilemmes de cette alliance entre art et science.
12Ces apports indispensables que la revue nous offre aujourd’hui de revisiter, sont ici introduits par un entretien original avec le physicien et amateur d’art Jean-Marc Lévy-Leblond (auteur du récent La science n’est pas l’art aux éditions Hermann, 2010).
Quelques évolutions récentes
13Le maillage entre la recherche, l’art et le marché est aujourd’hui favorisé par toute une série de nouvelles mesures politiques. La réforme de la loi sur le mécénat du 1er août 2003 accélère le développement et l’acquisition d’œuvres d’art par les entreprises du secteur privé. La France inaugure, dans le courant de l’année 2001, deux programmes de subvention originaux. À l’articulation des ministères de la culture, de la recherche et de l’industrie, le dispositif d’aide à la création multimédia (DICREAM) injecte un budget annuel moyen de 1,3 million d’euros pour le soutien de créations artistiques en lien direct avec le développement d’innovations technologiques. Symétriquement, le réseau d’innovation audiovisuel et multimédia (RIAM) administre un budget de 90 millions d’euros pour des projets de recherche technologique étroitement articulés à des créations audiovisuelles.
14Ces mesures favorisent l’association de centres d’art, de laboratoires de recherche, de groupes industriels et de petites entreprises innovantes, à travers la création et la diffusion de produits et de services multimédias interactifs et audiovisuels numériques. Elles promeuvent aussi une augmentation significative des programmes d’accueil de créateurs dans des laboratoires de recherche scientifique4. Enfin, des consortiums interdisciplinaires sont inventés dans l’objectif de stimuler l’innovation, à l’instar de l’institut de recherche-création en arts et technologies médiatiques, HEXAGRAM5 (Montréal, Canada).
15Ces politiques et nouvelles interfaces entre production artistique, recherche-développement et innovation industrielle participent de l’expansion d’un « monde de l’art » où les acteurs culturels, universitaires et économiques interagissent. On notera également ici un élargissement des limites de la notion d’œuvre d’art, comparable au mouvement décrit par Nathalie Heinich au sujet de la transgression des frontières de l’art contemporain, érigée en norme de l’innovation esthétique depuis Marcel Duchamp (Heinich, 1998). La fragmentation des œuvres – entre programme informatique, interface, installation numérique, article scientifique – doit en effet y être articulée à une distribution d’auteurs répondant moins à la logique de la contribution collective qu’à une nouvelle économie de création interdisciplinaire. Les conventions en sont bousculées, moins du fait des stratégies amont de positionnement ou d’autorité, que par la redéfinition du partage des activités et surtout des « issues » ou des occasions de valorisation du travail de création. Dans ce contexte, l’artiste ne se positionne plus face à une logique entrepreneuriale : il devient au contraire lui-même le porte-parole d’une double rationalité, artistique et entrepreneuriale, dont l’articulation constitue désormais un enjeu primordial.
16L’activité artistique en ressort quelque peu transformée, partagée entre des acteurs multiples qui investissent individuellement et collectivement une œuvre-frontière tendue entre des logiques simultanément artistiques (qualité esthétique, enjeu d’exposition) et technologiques (enjeu de recherche et développement, transfert industriel). Tel qu’on peut aisément l’imaginer et le projeter pour des sites internet ou des jeux vidéo d’artistes contemporains, qui entrent au musée (Fourmentraux, 2005) mais qui engendrent aussi, par ailleurs, des logiciels, des procédés optiques ou des interfaces informatiques innovantes.
L’exposition et la conservation muséales à l’épreuve des nouveaux médias
17Ces innovations artistiques et scientifiques engagent la fonction d’exposition sur des voies inédites. La mise en scène des médias numériques renouvelle en effet la manière dont les œuvres « ont lieu » et conduisent les artistes à produire de nouveaux « récits autorisés » (Poinsot, 1999). Le concept « d’exposition discursive » proposé par Bruno Latour et Peter Weibel (2003, 2005) illustre également ce basculement progressif de la chose créée à son usage, cadré et instrumenté. Une expérience doublement perceptive et manipulatoire des œuvres s’y trouve par conséquent engagée et implique désormais, pour les médias et l’image, la nécessité d’un équivalent de ce qu’est en musique l’interprétation, entendue au sens de « pratique » : la pratique des arts numériques impliquant autant les objets et la technique que les sujets qui expérimentent, utilisent, détournent, s’approprient, jouent avec les dispositifs ou sont pris par eux.
18Certaines institutions muséales s’organisent désormais en réseau pour développer des stratégies communes de mise en exposition et de conservation des œuvres réalisées à l’aide de médias non traditionnels. Il s’agit alors de préserver l’intégrité de ces œuvres, dans un contexte marqué par la fragilité matérielle des films, l’évolution des médias électroniques de diffusion, l’expérience interactive d’Internet et l’expansion des médias numériques. Un projet inédit de réseau d’organismes culturels internationaux naît en 2003, à l’initiative du Solomon R. Guggenheim Museum de New York. Il s’appuie sur le paradigme* des médias variables (Depocas et al., 2003) qui défend l’idée d’une collection adaptable et évolutive qui résiste à l’obsolescence technologique. Selon la méthodologie du réseau des médias variables, différentes stratégies et outils de préservation sont couplés aux programmes d’expositions présentes et futures. La variabilité de l’œuvre, intentionnelle ou due à l’évolution technologique, est désormais prise en compte. Dans ce cadre, on attend de l’artiste qu’il participe activement à la mise en exposition de ses œuvres, en offrant au réseau d’institutions muséales et, par extension, à leurs publics, une série d’informations et de recommandations visant à faciliter leurs monstrations et expérimentations. L’institution engage donc un dialogue avec l’artiste pour mieux connaître les caractéristiques techniques de l’œuvre, afin d’en prévoir les évolutions et de définir la perte acceptable. Cette approche concertée de la préservation passe par la mise en œuvre de forums hybrides (Latour, Weibel, 2003) qui associent des artistes, des commissaires, des conservateurs et des informaticiens dans un travail de définition d’une éthique de la variabilité et d’une matrice de préférence qui énonce et hiérarchise les stratégies envisageables : le stockage éphémère, la migration d’un support à l’autre, l’émulation et la réinterprétation de l’œuvre.
19« Nous utilisons l’expression “objet d’art” en référence à une collection de métadonnées stockées, telles que des mots-clés et de l’information technique qui se rapportent à une œuvre donnée. […] Les objets liés englobent la note d’intention et la notice biographique d’un artiste, une description de l’œuvre d’art, une image miniature, des mots-clés et d’autres renseignements d’indexage, ainsi qu’un lien vers l’œuvre (sous forme d’une adresse URL). » (Williams, in Depocas et al., 2003)
20L’accessibilité technique devient ici un véritable leitmotiv. Une partition ou un ensemble d’instructions visent alors à coordonner les différents « comportements » d’œuvres tour à tour installées, performées, interactives et en réseaux. Ces derniers énumèrent les besoins, conditions et recommandations préalables à la mise en exposition autant qu’à l’usage des œuvres. Entre art et science, ces nouvelles stratégies de conservation et de monstration permettent l’ouverture des musées aux logiciels artistiques (software art), aux jeux informatiques et aux dispositifs en réseau ainsi qu’à la documentation de performances* et d’installations* faisant appel aux nouveaux médias. Suivant ces évolutions, l’artiste et le scientifique sont désormais invités par le musée à participer à l’ingénierie de la transmission et de la préservation de leurs œuvres. À l’ère des médias numériques, ces nouvelles procédures constituent le vecteur principal d’une mise en œuvre concertée. Et si l’alliance des arts et des sciences s’avère la plupart du temps encore incertaine et risquée, elle stimule également le renouvellement des connaissances et l’enrichissement de nos manières de communiquer – au sens étymologique de la « mise en commun » –, de nos expériences sensibles et intelligibles de l’être au monde.
Bibliographie
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Références bibliographiques
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Notes de bas de page
1 Pour la littérature anglo-saxonne, voir notamment : Adler, 1979 ; Jones, Gallison, 1998 ; Harris, 1999 ; Hamilton, 2001.
2 Riot, E., « Le petit monde créatif du Cube, analyse ethnographique d’un centre d’art numérique », Paris, Thèse de doctorat HEC, 2009.
3 Elen Riot (ibid., p. 293) note également que « loin de l’ambition de réconciliation des enjeux économiques, sociaux et culturels (à l’image de modèles tels le Quattrocento, les Compagnies des Indes, le Bauhaus et le Media Lab), le Cube d’Issy-les-Moulineaux doit sa relative réussite essentiellement à son action de médiation socioculturelle ».
4 Le laboratoire d’informatique de Paris 6 (LIP6), Orange Lab (ex. Studio créatif de France Telecom R & D), et dans certaines grandes écoles françaises (l’INSA, HEC, Centrale et Science-Po). De nouvelles plateformes technologiques sont également initiées par le CNRS, comme le laboratoire des usages en technologies d’information numériques (LUTIN, Cité des Sciences de Paris) ou le laboratoire usage, conception et ergonomie (LUCE, MSH de Grenoble).
5 L’articulation de l’enseignement/production artistique avec le développement des technologies numériques devient par ailleurs le mot d’ordre d’un nombre croissant d’institutions hybrides parmi lesquelles on peut par exemple citer sur le territoire français : l’Atelier Arts Sciences – CEA, « Hexagone » Scène Nationale de Meylan, Grenoble ; Imaginove et le Pôle Pixel du grand Lyon ; le Pôle Images du Nord Pas de Calais ; la plateforme transfrontalière Transdigital (Lille-Tourcoing, Mons/Maubeuge, Gand).
Auteur
Sociologue, Maître de conférences à l’université Lille 3 et au laboratoire GERIICO, chercheur associé à l’EHESS. Il est l’auteur de Art et Internet. Les nouvelles figures de la création aux CNRS éditions (2005, nouvelle édition en 2010) et de Artistes de laboratoire. Recherche et création à l’ère numérique, aux éditions Hermann, (2011). Site web : http://cespra.ehess.fr/document.php?id=1188
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