Identification au héros et communautés de téléspectateurs : la réception d’« Hélène et les garçons »
p. 89-107
Note de l’éditeur
Reprise du no 22 de la revue Hermès, Mimesis. Imiter, représenter, circuler, 1998
Texte intégral
1Dans les débats qui dominent les recherches en réception, la référence aux travaux des études littéraires est très peu présente. On trouve pourtant dans une œuvre comme celle de Jauss (1982) des propositions originales et cohérentes sur la manière dont on doit aborder la relation du lecteur à l’œuvre. Jauss suggère de traiter le phénomène d’identification comme une dimension positive de l’expérience esthétique. Dans l’un des chapitres de Pour une esthétique de la réception, intitulé « Petite apologie de l’expérience esthétique », il examine ce qu’il appelle les fonctions de communication des œuvres, au sens « d’effets créateurs de normes ». Selon lui, la fonction sociale primaire de l’expérience esthétique est une expérience de l’autre, – et pas seulement une expérience de soi à travers une expérience de l’œuvre : la transmission de normes sociales par l’exemplarité de l’art permet de disposer d’une marge de liberté et en même temps de s’identifier avec un modèle.
2Il s’agira ici de repartir de ces travaux en esthétique de la réception pour examiner ce qu’ils peuvent apporter à une recherche en sociologie de la réception. L’esthétique de la réception est une approche centrée sur le lecteur dans l’œuvre. La sociologie de la réception propose une analyse du lecteur dans le social. Ces deux approches sont-elles compatibles, voire complémentaires ? Je tenterai de répondre à cette question en partant du matériau que j’ai recueilli sur la réception d’une série pour adolescents, Hélène et les garçons.
3Ce matériau est issu de trois sources :
- des observations menées dans des familles auprès d’enfants en train de regarder un épisode de la série, observations suivies d’un entretien libre sur les personnages et les intrigues.
- Un questionnaire passé auprès de 700 collégiens et lycéens de la région parisienne portant sur l’ensemble des séries pour adolescents diffusées par la télévision française, comportant des questions ouvertes sur les personnages préférés et les personnages les moins aimés, ainsi que sur l’évaluation des séries.
- Une analyse du courrier envoyé aux comédiens par des fans de la série. Dans leur très grande majorité, les auteurs de ces courriers sont des filles de 8 à 14 ans, vivant en province, la plupart du temps dans des communes rurales.
Typologie des modalités d’identification
4Jauss prend le héros comme base d’une typologie des modèles d’identification esthétique porteuse d’activité communicationnelle. Sa typologie est fondée sur cinq grandes catégories.
L’identification associative
5« Le sujet assume un rôle à l’intérieur du monde imaginaire et clos du jeu dramatique : la conscience réceptrice n’est pas en face de l’œuvre ; le jeu met chacun en situation de s’exercer, en assumant un rôle et en reconnaissant le rôle des autres, à des modes de communication susceptibles d’orienter en retour la vie sociale ».
6Dans le cas de la réception d’Hélène et les garçons, cette modalité est caractéristique de la relation des fans au programme. Elle conduit à réfléchir sur la manière dont ces fans conçoivent et exercent leur rôle dans la communauté qui célèbre le culte du héros. Être fan n’est pas une activité individuelle, c’est avant tout une activité sociale fondée sur la participation à des groupes locaux et à une communauté imaginée*. On retrouve là ce mécanisme de communautés en deux temps étudié par Daniel Dayan et Elihu Katz (1996). Comme pour les grandes cérémonies télévisées, la série constitue « une expérience collective à domicile », à travers une « multitude de micro-célébrations orientées au même moment vers le même centre symbolique » et qui « font du foyer une expérience sociale ». Dans le cas d’Hélène et les garçons, les célébrations locales ont débordé le cadre du foyer, se poursuivant au sein de la sociabilité des pairs, dans les escaliers des cités et dans les cours d’école.
7Localement, les formes de participation cultuelle peuvent être très manifestes. C’est le cas des jeux de rôle : ils ont été très nombreux autour d’Hélène et les garçons et presque toujours féminins. Les petites filles rejouent des scènes de couple mais sans partenaires masculins (« les garçons on se les imagine » comme l’écrit une petite fan de 10 ans) car ces derniers peuvent difficilement participer aux jeux sans s’attirer la moquerie des autres garçons. Chaque enfant choisit d’incarner un des personnages de la série et rejoue au sein d’un groupe régulier de joueuses des intrigues inspirées d’épisodes récents. Dans la plupart des cas, les rôles investis sont fixes, l’enfant endossant la responsabilité d’un personnage en accord avec la manière dont il est proposé dans le programme lui-même : on ne joue pas pour transformer les histoires, mais pour les vivre telles qu’elles se sont déroulées.
8Qu’il y ait ou non jeu de rôle, la présence d’autres fans dans l’entourage direct est systématique si l’on en croit les allusions faites dans les lettres, aux liens créés ou renforcés par la série avec des sœurs, des amies, des cousines, parfois même des garçons plus jeunes. Il semble pratiquement impossible d’être une fan isolée, ne serait-ce d’ailleurs que parce que le culte de l’idole suppose d’avoir des interlocuteurs avec qui échanger des informations et des objets, et demande une certaine bienveillance, voire un soutien, de la part d’un adulte de la famille (souvent la mère, mais parfois aussi une tante ou une marraine, qui aide à l’achat des produits dérivés les plus chers comme les places de concert, les CD, les livres). Le culte ne peut de toute façon pas être clandestin, car il repose sur un principe d’affichage extérieur (chambres tapissées de posters, habits copiés sur ceux de l’idole, etc.).
9Les formes de participation cultuelle peuvent être aussi symboliques : les références à la communauté large des autres fans, celles qu’on ne connaît pas mais dont on connaît l’existence, sont nombreuses dans les courriers et souvent évoquées en tête de lettre : « je suis une de tes milliers de fans ». La présence de cette communauté est à la fois vécue comme un soutien et comme un obstacle. Un soutien dans la mesure où elle témoigne de la justesse du choix : si l’idole a beaucoup de fans, c’est qu’elle est digne d’être une idole, Alberoni dirait que ces fans « épousent le désir de la société », « le désir de la multitude » (Alberoni, 1994).
10Mais aussi un obstacle, dans la mesure où elle fragilise l’espoir d’instaurer une relation individualisée avec l’idole ; d’où d’innombrables stratégies épistolaires pour se différencier des autres fans, se poser en fan plus fan que les autres : « Je crois que nous sommes vos plus grandes fans. La preuve : on regarde chaque épisode au moins trois fois, on achète tous les journaux qui parlent de vous, on retranscrit le scénario de chaque épisode, on l’apprend et on le joue avec d’autres amies (chacune a son rôle), les posters remplissent notre chambre, on connaît toutes les chansons, on a tous les habits d’Hélène, on rêve de vous, on a fondé un fan club, on est allé au concert et on a pleuré pendant deux semaines... Léa appellera ses enfants Nicolas et Bénédicte, et Chloé, Adeline et Laly. On va faire beaux-arts et on fait tout pour vous ressembler » (deux soeurs, 10 et 11 ans, Ardèche).
L’identification admirative et l’identification par sympathie
11Jauss propose ensuite deux types qu’il relie et oppose l’un à l’autre, l’identification admirative et l’identification par sympathie, il reprend là la distinction introduite par Aristote dans la Poétique entre représenter les personnages comme « meilleurs que nous » ou comme « semblables à nous ».
12L’identification admirative, c’est pour Jauss l’identification au héros parfait, le héros comme modèle, comme « exemple qui doit être suivi ». Ce qui est dit dans les courriers réfère à cette dimension superlative de l’idole, mais sur un seul point : son physique. C’est là sa supériorité, son indice de perfection. La chose vaut pour les lettres de confidence adressées aux comédiennes comme pour les déclarations d’amour envoyées aux comédiens. Physiquement, l’idole est un modèle que l’on essaye de copier : « Voici ma photo, bien sûr je ne porte pas toujours de lunettes. Maintenant que tu as vu comment j’étais ; est ce que tu pourrais me dire si je pourrais un jour devenir comme toi ? Portais-tu des lunettes pour lire quand tu étais petite ? ».
13On notera l’abondance des allusions à la chevelure de l’idole et l’importance des pratiques d’imitation de sa coiffure. Blumer (1933) faisait le même constat à propos des jeunes spectateurs de cinéma. La chevelure (les « je veux » comme l’écrivent certaines fans) est un attribut fort du pouvoir de séduction de l’idole : « Je suis blonde comme toi avec la même coupe de cheveux longs, d’ailleurs à l’école on m’appelle « Mini Hélène ». « J’ai les cheveux un peu trop courts par rapport à toi mais je suis tout de même allée chez le coiffeur pour me faire ta coupe ».
14Mais sorti de ce registre de l’idéal physique, l’idole n’est pas perçue comme héroïque. L’identification fonctionne beaucoup plus sur le mode de l’identification par sympathie que Jauss définit comme « la norme nouvelle d’un héros imparfait, plus familier qui conduit le spectateur par le jeu de la sympathie qui abolit la distance à l’identification morale et à la reconnaissance d’une conduite à tenir ». Ce qui séduit dans l’idole, ce n’est pas ce qui lui arrive d’extraordinaire (le succès, l’argent, les gens célèbres qui l’entourent) mais bien au contraire sa capacité à vivre l’ordinaire, ses visites à ses parents le week-end, l’amour qu’elle voue à son chien, son goût pour les choses simples comme la nature ou la cuisine familiale traditionnelle, etc. Toutes ces anecdotes sur la vie quotidienne passée et présente de l’idole sont puisées dans la presse et sont décisives dans la construction de la relation du fan à l’idole. La presse de programme joue d’ailleurs exactement du même registre pour construire l’image sociale des animateurs de télévision (Chalvon et Pasquier, 1990).
15Ainsi, c’est la capacité de l’idole à transfigurer les choses ordinaires qui est perçue comme admirable. Les fans n’écrivent pas qu’elles s’inspirent de l’exemple de l’idole là-dessus, elles lui écrivent leur bonheur de constater leur immense communauté de goûts : « on se ressemble de plus en plus, comme moi tu aimes les animaux », etc. C’est l’idole qui ressemble à ses fans et non l’inverse, ce qui est certainement une particularité induite par la relation au petit écran de par ses conditions sociales de réception (dans la sphère domestique, à un rythme quotidien, sans forcément un intérêt soutenu). L’identification par admiration créerait une distance qui est incompatible avec toutes ces caractéristiques.
L’identification cathartique
16Pour Jauss, c’est le plaisir de céder à l’illusion du spectacle, c’est une forme d’identification qui « dégage le spectateur des complications affectives de sa vie réelle et le met à la place du héros qui souffre ou se trouve en situation difficile, pour provoquer par l’émotion tragique ou par la détente du rire sa libération intérieure. »
17Cette modalité d’identification est certainement la plus fréquente chez les jeunes téléspectateurs de la série, y compris chez ceux qui ne sont pas fans au point d’écrire aux comédiens. Or, dans aucun des cas, téléspectateurs ordinaires ou fans, on ne peut dire que les jeunes téléspectateurs ont cédé à l’illusion du spectacle. Dans le questionnaire, à la question « Est ce que tu trouves que ce qui se passe dans ces séries ressemble à ce que tu connais dans ton entourage ? » les collégiens et lycéens ont massivement répondu non en soulignant à la fois les invraisemblances « ils ne payent pas à la cafétéria, ils ne passent jamais d’examen ; où est-ce qu’on peut trouver une chambre pour trois avec une salle de bains ? » et les artifices narratifs : « il se passe toujours la même chose, ça se finit toujours bien ». En même temps, ils ont aussi souvent conclu leurs réponses par des phrases comme « mais c’est la vie des jeunes, ça parle bien des relations entre les jeunes, les problèmes de nous les jeunes ». Bref, comme l’a observé Ien Ang à propos de Dallas (Ang, 1985), il y a un réalisme émotionnel qui n’est pas freiné par le fait que le téléspectateur perçoit comme non-réalistes des éléments concrets.
18Il en est de même pour les fans, y compris les plus extrêmes d’entre elles. Contrairement à une opinion trop couramment admise, elles sont parfaitement conscientes qu’Hélène et les garçons est une série de télévision écrite par des scénaristes, tournée par un réalisateur et des techniciens, montée par un producteur et surtout jouée par des acteurs qui ont en dehors des tournages une autre vie que celle qu’ils incarnent à l’écran. C’est même précisément parce qu’elles s’intéressent au versant civil de la personnalité de l’acteur beaucoup plus qu’à son versant personnage qu’elles sont aussi bien renseignées sur tout ce qui concerne le processus de fabrication de la série (afin de faire la part de ce qui est vrai et de ce qui est télévisuel).
19La catharsis* fonctionne, c’est indéniable : les enfants pleurent ou ont la gorge serrée en regardant la série et elles l’écrivent dans leurs lettres, mais elle fonctionne comme un moment de suspension des certitudes et non comme une entrée dans l’illusion. « Chère Laly, toi et Sébastien vous formez un si beau couple. Quand vous vous êtes embrassés en vous retrouvant l’autre jour, je me suis mise à pleurer de joie. J’espère que les scénaristes ne vous sépareront plus » dit une fan de 13 ans. La lucidité ne bloque donc pas le processus cathartique, c’est peut-être même le contraire : c’est parce qu’on sait comment les arrêter que l’on peut se laisser aller aux émotions.
L’identification ironique
20Pour Jauss, c’est une modalité induite par le texte qui « cherche à briser la magie de l’imaginaire, et refuse au lecteur l’identification attendue avec l’objet représenté pour le contraindre à réfléchir et à développer une activité esthétique autonome ». C’est le personnage provocateur de l’antihéros.
21Dans Hélène et les garçons, cette identification ironique ne vient pas du texte lui-même mais de la réception par ceux qui ont du plaisir à regarder la série sans pouvoir socialement se revendiquer comme téléspectateur de celle-ci. Les lectures ironiques ne sont pas produites par le texte mais par les scènes sociales où il est discuté. On peut d’ailleurs supposer que c’est un mécanisme qui n’est pas particulier à cette série et se développe régulièrement dans la réception des produits culturels les plus dévalorisés socialement. C’est aussi ce que montre Mary Ellen Brown (1990) sur les fans de soap operas.
22Les étudiants ont beaucoup utilisé cette modalité pour regarder Hélène et les garçons. À l’Institut d’Études Politiques de Paris, une association d’étudiants, le GAP (Glande, Antiparisianisme et Pastis), dirigée par un étudiant masculin de 23 ans, a fait sa campagne électorale de 1993 avec le slogan « Hélène et les garçons c’est génial », en affichant quotidiennement un résumé de l’épisode de la veille, en faisant circuler une pétition pour le retour d’une comédienne qui avait quitté la série... La campagne fut un franc succès et valut à l’association l’élection de l’un de ses représentants...
La présentation de soi comme téléspectateur
23La typologie de Jauss permet de couvrir, de façon cohérente, l’ensemble des types de lecture d’une série comme Hélène et les garçons, des fans aux « faux fans », en passant par les lecteurs ordinaires. Mais elle a aussi ses limites : elle suggère que les modalités d’identification sont totalement dépendantes des propriétés intrinsèques de l’œuvre. Pour Jauss, le lecteur se forge une expérience de l’autre par le texte, et ce n’est que dans des conditions particulières (identification associative) que cette expérience du texte débouche sur des manifestations collectives visibles. C’est là évacuer trop vite tout ce qui relève d’une dynamique sociale dans la relation au petit écran.
24Il existe autour de la télévision un travail de figuration sociale, qui touche toutes les catégories de lecteurs y compris ceux qui ne se constituent pas en une communauté socialement définie. Ce travail obéit à des règles qui pour être moins officielles n’en sont pas moins strictes. La fan sait que pour revendiquer une position de fan, elle doit témoigner d’un certain nombre d’engagements. L’étudiant sait que pour entrer dans la communauté parodique, il doit tenir un certain type de discours. On a là deux cas de figure où l’expérience individuelle du programme est intimement liée à des formes de présentation de soi* comme téléspectateur bien particulières. Mais qu’en est-il des lecteurs ordinaires d’Hélène et les garçons ? Leur pratique de la série échappe-t-elle à toute règle collective ? Ce serait compter sans l’influence, pourtant décisive, des interactions autour de la série dans la sociabilité des pairs.
25Dans le cas d’Hélène et les garçons, deux variables, le sexe et l’âge, exercent une influence déterminante, certes dans les expériences personnelles de la série, mais aussi et surtout dans ses expériences collectives. Ces deux niveaux sont en réalité fortement imbriqués : dans l’identification au héros se joue déjà la justification de cette identification sur des scènes locales. Cette série sentimentale centrée sur la grammaire amoureuse et l’éthique relationnelle intéresse évidemment les préadolescents et adolescents, tous sexes confondus : ils sont à un âge où la question des relations entre les hommes et les femmes se pose de façon cruciale et où ils sont à la recherche de ressources extérieures pour penser leur propre identité sexuelle.
26Mais la série n’offre pas les mêmes usages sociaux aux deux sexes. Les jeunes téléspectateurs masculins peuvent très bien éprouver des émotions fortes en regardant la série (dans les observations faites en famille, les petits de 7/8 ans se mettaient à tousser ou à gigoter pendant les scènes de baisers, et ils osaient dire qu’ils trouvaient certaines histoires tristes). Toutefois, ils apprennent très vite que se poser devant les autres comme un téléspectateur Hélène et les garçons est une attitude qui menace leur identité masculine face au groupe des pairs. En famille, ils prennent leurs précautions et affirment ne regarder que « parce que la petite soeur regarde », « parce que le poste était allumé » ou, plus dangereux et donc peu fréquent avant 15/16 ans, parce qu’ils trouvent ça tellement stupide qu’ils ne veulent pas en rater un épisode. À l’école, ils ont une attitude beaucoup plus radicale : pendant que les filles font leurs jeux de rôle dans la cour de récréation, les garçons se moquent d’elles en imitant des bruits de baisers ou de larmes. Si on leur demande ce qu’ils pensent de la série, aucun qualificatif n’est assez dur pour la dénigrer. Pourtant ils connaissent le nom des personnages et citent, pour s’en moquer, des intrigues qu’ils ont trouvé particulièrement ridicules. Bref, ils regardent ! Mais sans pouvoir le dire.
27Les filles, elles, n’ont pas tous ces problèmes. Dans la classe de CM1 de Sevran où a été rédigée cette rédaction, certaines des élèves ont, elles aussi, dénoncé les baisers dans la série. Mais elles l’ont fait de manière très différente en se plaignant du caractère répétitif de ces scènes, ou du manque de naturel des comédiens en train de s’embrasser. Ainsi, les baisers peuvent agacer une fille mais c’est en tant qu’artifice narratif et non en tant que symbole de la vie sexuelle. Par ailleurs, d’autres élèves ont écrit qu’elles aimaient la série parce qu’elle parlait d’amour, et souvent d’ailleurs parce qu’elle mettait en scène l’amour à travers ses crises : « Johana me fait rire, et son Christian, et quand ils se disputent, j’adore et quand ils se réconcilient, j’aime bien ». « Ce que j’aime bien, c’est quand les garçons trompent les filles comme Christian et Johana » etc.
28Dans le questionnaire, les répondantes ont très souvent argumenté leur choix de personnage préféré au nom de considérations physiques. Elles ne craignent donc pas de dire qu’elles trouvent un personnage séduisant « il est archi mignon, il me fait craquer » etc. Dans les courriers écrits par les fans aux comédiennes les allusions à la beauté, à l’amour, à la séduction sont constantes. Sans parler bien sûr des déclarations d’amour aux comédiens qui sont très explicites sur ce point alors que les très rares garçons qui écrivent aux comédiennes évoquent des désirs platoniques et un besoin d’amitié.
29Il n’est donc pas nécessaire pour une fille de refouler sur la scène sociale l’expression des liens émotionnels qu’elle entretient avec la série. Au contraire, la télévision semble alimenter les conversations entre amies sur ce sujet et renforcer les liens. Il y a toutefois un âge au delà duquel les filles ne peuvent plus se présenter socialement comme téléspectatrices sans courir un autre risque : passer pour infantiles. Elles pourront parler de Beverly Hills (la série est moins simpliste, et le fait qu’elle soit américaine est une forme de distance en soi) mais elles ne pourront plus parler d’Hélène sans se sentir rabattues sur le public des enfants du primaire. Il y a donc une reconversion vers des séries qui parlent aussi de sentiments mais de façon moins manichéenne et dans des conditions de production plus ambitieuses. Des séries pour « plus grands ».
Conclusion
30Les effets créateurs de normes, au sens où les entend Jauss, ne se réduisent pas à des interactions entre les propositions du texte et les postures de lecture de celui-ci. La transmission de normes par l’expérience esthétique se consolide à travers des logiques sociales qui affectent l’expérience individuelle du programme : la déclaration des choix et des jugements qui est à la fois anticipée et rétroactivée au moment même de la réception crée une nouvelle position spectatorielle qui permet de concilier expérience personnelle et expérience collective. Cette dimension sociale de la réception est-elle particulière à la télévision ? Probablement en partie, mais en partie seulement. Certes, les programmes de télévision constituent un territoire plus commun que les livres par exemple, dans la mesure même où ils sont consommés en même temps par un très grand nombre, ce qui leur permet de s’insérer plus naturellement dans la sociabilité des pairs. Il y a un calendrier des interactions autour des programmes de télévision qui est fortement déterminé par les pratiques de consommation.
31La télévision est fondamentalement une pratique identitaire, un « voir avec » comme l’ont écrit Dayan et Katz (op. cit., 1996). C’est sans doute là une dimension fondamentale du petit écran dont l’esthétique de la réception ne permet pas de rendre compte. En même temps, on peut penser que les livres ou les œuvres d’art suscitent des phénomènes de même nature, mais d’une moindre ampleur, car ils sont moins apparents ou moins coordonnés. Les recherches en sociologie de la lecture montrent bien qu’en matière de livres, les goûts sont fondamentalement marqués par les usages sociaux et l’histoire des pratiques (Lahire, 1993 ; Chartier, 1993). Le lecteur dans l’œuvre est donc aussi un lecteur dans le social.
Bibliographie
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Références bibliographiques
Alberoni, F., Le Vol nuptial, Paris, Plon, 1994.
10.4324/9781315002477 :Ang, I., Watching Dallas : soap opera and the melodramatic imagination, London, Methuen, 1985.
10.1097/00005053-193403000-00052 :Blumer, H., Movies and conduct, New York, Payne Fund Studies, 1933.
Brown, M. E., Television and women’s culture, London, Sage, 1990.
Chalvon-Demersau, S., Pasquier, D., Drôles de stars : la télévision des animateurs, Paris, Aubier, 1990.
Chartier, R. (dir.), Pratiques de la lecture, Paris, Payot, 1993.
Dayan, D., et Katz, E., La Télévision cérémonielle, Paris, PUF, 1996.
Jauss, H. R., Pour une Esthétique de la réception, Paris, Gallimard, 1982.
Lahire, B., La Raison des plus faibles, rapport au travail, écritures domestiques et lectures en milieux populaires, Lille, Presses Universitaires de Lille, 1993.
Auteur
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Dominique Pasquier
Directrice de recherche au CNRS (Centre d’études des mouvements sociaux). Spécialiste de la sociologie de la culture et des médias, elle travaille actuellement sur l’articulation entre les pratiques de sociabilité, les pratiques de communication à distance et les pratiques culturelles et de loisir.
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