Réseaux, espaces et représentations : le musicien tadjik, persan et soviétique1
p. 201-231
Résumés
À partir d’un travail de recherche initialement basé au Tadjikistan puis progressivement élargi à l’Iran et à l’Afghanistan, l’auteur aborde ici la question de la reconnaissance socio-musicale pour les musiciens tadjiks, à travers l’étude de leurs réseaux d’activité dans l’espace iranophone, et en relation au passé soviétique. Aujourd’hui, les musiciens tadjiks rapprochent de plus en plus, en discours comme en actes, leur activité et sa représentation, des espaces afghan et iranien. Ils revendiquent ainsi leur inscription au sein d’un espace de culture persane, selon différents critères qui fonctionnent sur un mode largement historique. Néanmoins, il ne s’agit aucunement de se couper du passé soviétique, ni de la relation avec l’Ouzbékistan. La redécouverte de la « racine persane » s’inscrit dans un cadre de représentations identitaires complexe, et ne saurait être envisagé de façon uniforme. Par le récit de leurs voyages, les musiciens mettent en valeur non seulement leur reconnaissance au sein de leur propre société et culture musicale, mais aussi l’étendue de leurs réseaux sociaux.
From a research work initially based in Tajikistan, and gradually expanded to Iran and Afghanistan, the author deals with the question of socio-musical recognition for Tajik musicians, through the study of their musical activities’ networks in Persian-speaking area, and related to Soviet past. Nowadays, Tajik musicians bring more and more closer, in speeches and practices, their activity and its definition, to Afghan and Iranian areas, and claim their belonging to a Persian cultural space, according to several criteria widely working on an historical mode. Nevertheless, it doesn’t mean for them to cut from Soviet past, or from he close relationship they have with Uzbekistan. The rediscovering of “Persian root” gets in line with a complex framework of identity’s representations, which should not be considered as uniform. Through their travel narrations, musicians emphasize not only their reputation in their own musical society, but also the extent of their social networks.
Entrées d’index
Mots-clés : Voyage, réseau, identité, musique, histoire soviétique, persan
Keywords : Travel, network, identity, music, Soviet history, Persian
Texte intégral
1« À l’autre bout du monde, une étrangère s’est mise à pleurer quand j’ai chanté cette mélodie… » : lorsqu’un musicien du Tadjikistan évoque son parcours, il raconte inévitablement les concerts qu’il a donnés à l’étranger, les fêtes dans les villes lointaines pour lesquelles il a été invité à jouer. Ce type de discours n’est pas seulement destiné à l’anthropologue étranger, mais aussi aux autres musiciens et acteurs de la sphère musicale. Le voyage confère un prestige, et permet au musicien d’affirmer sa réputation au sein de sa propre société et culture musicale, ainsi que l’étendue de ses réseaux familiaux et professionnels : les réseaux socio-musicaux.
2Depuis quelques années, un renouveau des voyages - et/ou des collaborations - des musiciens tadjiks en voisinage iranien, appelé « persan » (forsi, désignant l’Iran et l’Afghanistan) s’accompagne de discours de parenté culturelle valorisant une identité persane, un peu de la même façon, me semble-t-il, que les musiciens de la génération précédente s’impliquaient dans une identité « soviétique » lorsqu’ils participaient à un festival à Moscou. Suivant la génération, et la région à laquelle ils appartiennent, les musiciens ne racontent pas les mêmes voyages : si les destinations restent les mêmes, leur représentation et leur valorisation sont différentes.
3Étudier les modalités de ces déplacements et les discours qui y sont assortis, mène à revenir sur les problématiques de définition identitaire : à chaque fois, le musicien explique pourquoi et comment il se rattache à un lieu « étranger », définissant ainsi de fait sa propre position. L’étude des réseaux, ici des réseaux sociaux de mobilité musicale, peut contribuer à éclairer cette perspective : « réseau » indique ou suppose des liens, des ouvertures, des mouvements, bref témoigne d’une anthropologie du mouvement et de la dynamique opposée à une analyse essentialiste de l’identité culturelle, et au-delà d’une description des phénomènes migratoires2. La définition du réseau en anthropologie reste ouverte : des lieux, des personnes, des objets, connectés entre eux par des liens spécifiques3. Appréhender l’identité en termes de réseaux permettrait ainsi de porter un regard pluridimensionnel et d’envisager différents paramètres. Dans le cas des musiciens du Tadjikistan, il faut prendre en compte simultanément les critères spatiaux (géographiques) à différentes échelles ; les critères temporels (inscription diachronique) et, enfin, les critères de définition socio-professionnelle, ce qui englobe là encore différents lieux et liens sociaux. La pluralité des lieux4 de ces voyages, liés entre eux via le musicien, l’activité musicale ou la musique, mais aussi par d’autres éléments socio-historiques, forme l’espace des réseaux qui m’intéresse : celui de la pratique musicale des musiciens de Douchanbe.
4J’ai choisi d’envisager la période qui court des années 1960 à nos jours5, et de prendre en compte les discours de musiciens professionnels6. L’ensemble des réseaux socio-musicaux considérés est donc ici constitué par des relations entre les musiciens et d’autres acteurs, groupes ou lieux qui leur sont liés dans le cadre de leur activité musicale : c’est la musique qui circule (la « ressource »), mais c’est aussi, en même temps, le musicien7. L’espace considéré est donc large, géographiquement et historiquement parlant, dans une volonté de suivre les musiciens dans leurs positionnements local ou étranger, proche ou lointain.
Récits de voyage contemporains
5Comment, en fonction de leurs activités, les musiciens envisagent-ils les voyages ? Je n’ai pas mené de recherche ciblée sur les déplacements des musiciens, ou sur les réseaux qui les commandaient. Plutôt, le voyage m’est apparu comme central dans la pratique musicale, qu’il soit évoqué au sein d’un discours autobiographique ou dans la description de leurs activités par les musiciens eux-mêmes, ou que je le note dans mes observations de leurs pratiques. Les biographies ou autobiographies de musiciens, publiées sous la forme de livres ou de livrets, de genre souvent hagiographique, font la plupart du temps la part belle aux voyages des musiciens, en particulier par le biais de photographies (parfois réellement mises en scène) évoquant les liens du « héros » avec les cultures étrangères. Le sujet mériterait d’être traité de manière plus exhaustive et approfondie, mais en voici quelques exemples, parmi de nombreux autres. Ǧalilzoda raconte notamment un voyage d’Odina Ḩoshim en « Orient8 », puis en pays arabe. Plus récemment, et accompagnant l’expansion contemporaine du genre (auto) biographique : KuĞzod9 décrit les voyages d’Aka Šarif Ǧuarev à Moscou dans les années 1950. Du moins suppose-t-on que la scène se passe dans ces années-là, puisqu’elle est décrite de manière temporelle et sans précision de date, de manière à créer la légende… Salimzoda10 insiste sur les voyages de Fayzali Ḩasan en France, en compagnie de professeurs iraniens, et Mirzovatan Mirov11 raconte ses voyages à Moscou autant qu’à Téhéran. Les musiciens évoquent également, parfois, leurs voyages en composant des poèmes12. Ces récits forment des genres particuliers de littérature de voyage13 et témoignent de l’importance du voyage (safar) dans la construction de la place du musicien dans la société14. Ainsi, les voyages prennent place au sein d’univers géographiques, historiques et discursifs différents.
6Davlatmand Holov15, considéré comme l’un des meilleurs chanteurs de falak16 de sa génération, énumère ainsi ses concerts à l’étranger, lors d’une interview17 menée par la chaîne de télévision nationale tadjike TVT18 :
J’ai été en France, où le Président Chirac m’a remis une médaille ; j’ai été en Allemagne, à Moscou… et partout j’ai été acclamé ! Partout les gens ont compris l’émotion de la musique que je chantais.
7Il participe aussi, depuis plusieurs années, à la plupart des déplacements présidentiels, avec son ensemble de musiques populaires Falak. Néanmoins, Davlatmand parle moins de ces voyages-là, qui sont pour lui une obligation due à son statut de musicien proche du pouvoir, et ne témoignent donc pas de l’étendue de son réseau personnel, mais plutôt de son ancrage dans l’espace institutionnel. Par contre il insiste sur sa participation au festival Fajr19 de Téhéran, en février 2010, en affirmant que « les Iraniens peuvent comprendre mon chant », et évoque, en mai de la même année, un prochain déplacement à Moscou : « Je vais m’y rendre pour achever mon doctorat de musicologie sur le falak20 ». Bien que cette dernière intention soit vraisemblablement encore à l’état de projet, Davlatmand Holov souligne l’importance pour lui de voir son travail validé à Moscou, ville qui reste incontournable dans les lieux et réseaux qui construisent la réputation pour un artiste attaché à l’époque soviétique.
8Pour le joueur de flûte nay Raḩmatulloḩ Boymatov21, son élève, qui l’a accompagné dans quasiment tous ses voyages, les choses sont différentes. D’une part, il rêve de partir s’installer en Europe, ou aux États-Unis, et, d’autre part, il accorde peu d’importance aux voyages à Moscou ou dans les ex-républiques soviétiques. En outre, les voyages officiels sont pour lui une corvée « qui ne lui apprend rien22 » :
Ces concerts officiels assurent à Holov sa place et son importance. Mais personne ne nous écoute jouer lors de ces concerts. C’est comme lors de la plupart des concerts de ces musiciens pop, que j’accompagne souvent : personne n’écoute vraiment. Mais le public les aime beaucoup, par exemple en Afghanistan, alors tant mieux si nous donnons ainsi une bonne image de notre pays.
9En 2007, Raḩmatulloḩ Boymatov est parti six mois en Inde, pour améliorer son jeu de flûtiste, et valorise désormais cette expérience, rare chez les musiciens tadjiks.
10Nobovar Čanorov23 met également en avant les déplacements de son groupe pop pour des concerts en Inde, ainsi qu’à Tachkent, Moscou et Saint-Pétersbourg, et leur accorde davantage d’importance qu’à ceux effectués en Europe. Étant donné qu’il n’est pas un musicien proche du pouvoir, ces concerts se sont tenus grâce à des invitations personnelles (émanant de la diaspora badakhshanaise pour des concerts « privés »), ou, pour des concerts publics, à l’invitation d’institutions culturelles ou de sponsors privés. Il en tire sa fierté, arguant que ses voyages à l’étranger ne sont pas téléguidés par des réseaux de pouvoir, mais au contraire motivés par sa valeur en tant que musicien. Les réseaux pop-rock auxquels il appartient diffèrent en effet sensiblement des réseaux de musique traditionnelle, et tout particulièrement en ex-Union soviétique. Cela ne l’empêche pas de participer également à l’activité de certains réseaux de musique traditionnelle à l’étranger, à titre collectif (avec son groupe) en étant invité dans un cadre diasporique, ou à titre plus individuel dans le cas de concerts de « musique traditionnelle du monde » en Europe24.
C’est pour voyager, pour me former, pour voir le monde… Un musicien a besoin de cela. C’est aussi pour le public, car je sais que le public, d’où qu’il soit, me comprend ; également pour faire plaisir aux ethnomusicologues européens qui m’invitent, et parfois parce qu’il m’est impossible de refuser une invitation de l’Aga Khan25.
11Nobovar Čanorov évoque ainsi les réseaux qui guident ses voyages à l’étranger ; et finalement son discours ne diffère en rien de celui de Davlatmand Holov. Hors des réseaux diasporiques, il existe des réseaux de pouvoir (gouvernemental, religieux) et des réseaux de savoir (ex-soviétique, européen) : chaque musicien évolue dans ces réseaux, ou les construit, en fonction de sa propre inscription sociale à tous ces niveaux.
12Umar Temur26, chanteur considéré par certains comme religieux27, réputé pour ses interprétations de na’t28, voyage principalement en Iran et en Afghanistan, dans le cadre de réseaux familiaux et religieux, qui correspondent aussi à son idée du musicien.
Je suis maintenant souvent invité en Afghanistan, pour jouer. Ce sont des parents (kheš u tabor), et dans la région de Faizobod, j’ai retrouvé des gens de ma famille ! Les Afghans me considèrent comme l’un des leurs, ils me connaissent de nom sans m’avoir jamais vu29 ! J’ai commencé à mener des recherches auprès des musiciens de ghiğak30, en Afghanistan : c’est là que nous pouvons trouver les sources de notre musique.
13En Iran, c’est un cadre différent :
J’ai été invité à jouer dans un festival de na’t au Mâzandarân, et les musiciens présents étaient vraiment bons ! Pour eux c’était intéressant de voir que l’on pouvait chanter les na’t autrement, ils sont très sérieux (djiddi), très attachés à la religion, et pour eux, les na’t ont une grande importance31.
14Bien entendu, Umar Temur met en avant cette reconnaissance en tant que chanteur religieux, qui lui est reprochée au Tadjikistan, et qui lui permet d’être invité pour des fêtes rituelles en Afghanistan : en tant que chanteur « sérieux » et non pop. Son attachement à la tradition l’incite ainsi à développer un savoir local - même s’il aime aussi à raconter les concerts qu’il a donnés en Occident, dans un cadre « world ».
15Abduvali Abdurašidov, musicien réputé de šašmaqom32, voyage aussi bien en Ouzbékistan, dans les autres pays d’Asie centrale, qu’en Iran et en Europe. À chacune de ces destinations est associé, dans son discours, un lien spécifique33.
J’ai étudié au Conservatoire de Tachkent, et l’Ouzbékistan est pour moi ma “maison” au même titre que le Tadjikistan34. En Iran, c’est différent, bien que cela soit une culture proche. Et en Europe, c’est encore autre chose. Le rôle d’un musicien est de transmettre son art, dans le temps et dans l’espace, et c’est pourquoi il est bon de jouer dans différents endroits.
16Le cas du šašmaqom est, il est vrai, différent de celui des musiques populaires : partagé entre l’Ouzbékistan et le Tadjikistan, le répertoire est lui-même un lien entre les musiciens et les institutions musicales des deux pays. Cela se reflète dans le réseau socio-musical local des musiciens de šašmaqom tadjik - qui se rendent régulièrement en Ouzbékistan, à la différence de leurs collègues ouzbeks35.
17Ainsi, dans les cadres de production du šašmaqom, il n’y a qu’une très petite distance entre Tadjikistan et Ouzbékistan. C’est pourquoi Sultonali Hudoberdiev36 parle d’absurdité en ce qui concerne la différenciation ethnique-nationale (ouzbèke ou tadjike) à propos du répertoire du šašmaqom :
Il y a des écoles régionales, mais il n’y a pas de séparation entre les deux pays. C’est d’autant plus ridicule que le répertoire du šašmaqom de Boukhara [le plus joué] a tout de même été mis à mal par les Soviétiques, à tel point que nous peinons à retrouver les anciennes versions. Et c’est aussi la politique culturelle soviétique qui a ethnicisé ce répertoire37 ! Mon père est tadjik et ma mère ouzbèke. Petit, car j’étais doué pour la musique, on m’a envoyé étudier au Conservatoire puis jouer à Saint-Pétersbourg ! Je ne connaissais même pas le maqom. Aujourd’hui, parce que je sais que je préfère ce répertoire et qu’il correspond à ma culture, je voyage beaucoup en Ouzbékistan et au Tadjikistan, et non en Russie38.
18Ainsi, les voyages apparaissent comme avant tout représentatifs, pour les musiciens, d’une identité : régionale, nationale, ou religieuse, même si les discours tenus tendent souvent à simplifier les choses pour embellir ou lisser la réalité présentée au chercheur étranger. Cependant, l’ancrage local est primordial, et s’y superpose sans contradiction la construction de l’idéal du musicien traditionnel « à la découverte du monde », capable de donner une émotion universellement compréhensible, idéal qui est célébré dans la plupart des discours, et qui constitue aussi une forme de construction identitaire. Une identité n’exclut pas l’autre, et bien souvent les musiciens évoluent dans différents contextes et réseaux sociaux, qui gouvernent ou guident ces déplacements. Les réseaux se recoupent également suivant les répertoires musicaux, les époques, les politiques culturelles et les choix des musiciens. Bien entendu, la part de représentation, dans ces identités invoquées, est grande, et d’autant plus qu’il s’agit d’espace lointain ou culturellement étranger. L’éloignement culturel est ainsi souvent proportionnel à la valorisation qui découle d’un voyage lointain, et compensé par une représentation universelle de la musique. L’espace de mobilité des musiciens est donc large, rassemble des réseaux qui se croisent dans le temps et dans l’espace, et apportent ainsi une légitimité à l’activité ou la notoriété du musicien, en constituant à la fois un lieu de production et un objet de représentation.
Le voyage : modalités spatio-temporelles et espace global de mobilité
19À partir de l’étude des activités et des discours des musiciens, j’ai tenté de dessiner l’univers « global39 » des destinations de leurs voyages, afin de définir l’espace géographique et historique de mobilité, et de poser et comparer les différentes représentations qui sont liées à ces espaces. Différentes aires sont définies en fonction du discours des musiciens et de la narration de leurs voyages :
les pays occidentaux (Occident) : Europe et États-Unis
l’(ex) Union soviétique (hors Ouzbékistan)
l’Ouzbékistan
l’Iran et l’Afghanistan
les autres pays « orientaux40 » (Inde, Turquie, pays arabes, Golfe Persique dont Dubaï, etc.).
20L’Ouzbékistan est à distinguer des autres pays de l’ex-Union soviétique, car l’histoire des réseaux de musiciens tadjiks y est étroitement liée : les centres du répertoire savant du maqom à la période précoloniale étaient Boukhara et Samarcande et le sont restés pendant la période soviétique. De nombreux musiciens contemporains de maqom, s’ils sont nés au Tadjikistan, appartiennent à des familles de musiciens ou lettrés originaires de Boukhara et Samarcande ou du Ferghana ouzbek, comme l’expliquait S. Hudoberdiev41. Le rapport entretenu par les musiciens avec l’Ouzbékistan est donc souvent familial et non pas uniquement « soviétique ». De même, du fait d’attaches parfois familiales en Afghanistan, pour les populations du sud du Tadjikistan et du Badakhshan tadjik, mais aussi des liens linguistiques et culturels avec l’Afghanistan et l’Iran, ces deux pays se distinguent du reste du monde oriental. Pour autant, ce qui est proche (au sens identitaire) pour un musicien ne le sera pas forcément pour l’autre, et les degrés de proximité sont divers. C’est pourquoi, si le réseau familial d’un musicien badakhshanais en Ouzbékistan, par exemple, est a priori inexistant, il peut parfaitement aussi y avoir développé un réseau de type professionnel, ou des personnes de son village y vivent peut-être. Le lien professionnel ou diasporique sera alors différent d’un lien familial historique.
21Ainsi se dessinent différents univers de voyages, plus ou moins proches en termes sociaux, au sein desquels fonctionnent différents types de réseaux. Ces derniers peuvent être de type familial, de transmission du savoir, religieux ou spirituels, professionnels étatiques ou non, amicaux, etc.
22À l’époque soviétique, les réseaux d’activité socio-musicale s’activaient dans un contexte proche (familial, régional) ou « étranger-proche42 - » (national et soviétique). Les voyages à Moscou ou à Tachkent - ou dans les autres capitales des RSS d’Asie centrale, représentaient la reconnaissance politique d’un répertoire régional ou national (et donc de la population concernée), mais ne fonctionnaient pas de façon individuelle. Il s’agissait avant tout de la reconnaissance d'une culture, forcément collective, au sein d'une « grande famille », sauf pour les musiciens rock ou pop. La valorisation d’un musicien, de manière individuelle, était d’abord liée aux réseaux d’activité traditionnels et non-officiels. Zulfihor Ismoil, chanteur de Toğikobod (région du Qaratéguine) né en 1933, évoque ainsi les deux principaux contextes de sa pratique musicale :
J’ai commencé à pratiquer la musique quand j’avais treize ans, en 1946, en jouant dans les fêtes rituelles […] Entre 1950 et 1953, pendant mon service militaire à Rostov-sur-le-Don, je jouais souvent pour les officiers russes. Puis on m’a choisi comme directeur des programmes culturels […] et on m’a décoré du titre d’Artiste Populaire. En janvier 1965, il y a eu “la Décade de la Littérature et de l’Art” à Moscou, et j’y ai participé avec les artistes du Tadjikistan ; je suis resté dix jours à Moscou…43.
23Et si l’on partait à Tachkent pour étudier au Conservatoire ou à Samarcande pour jouer lors d’une fête de mariage, il s’agissait dans le premier cas d’un réseau national officiel, dans le second cas d’un réseau familial. Néanmoins, toutes les activités se situaient finalement dans l’univers du proche (local, national ou national-soviétique) : à des niveaux familiaux, régionaux ou nationaux, officiels ou non.
24La place de Tachkent, à cet égard, illustre bien la complexité qui résulte du croisement des identités d’une part ethnique, et d’autre part soviétique puis nationale, à travers les réseaux sociaux reliant son Conservatoire de musique44 et les musiciens de la RSS tadjike puis du Tadjikistan. Depuis la période soviétique et jusqu’à aujourd’hui, les deux types de lien (familial et/ou ethnique, et professionnel-soviétique) se superposent pour les musiciens de maqom, par le biais de l’apprentissage au Conservatoire de Tachkent, où se rendent les musiciens désireux de valider institutionnellement leur savoir maqomique (souvent acquis au préalable auprès d’un maître) ou de fréquenter les maîtres de cette école45. Malgré tout, il s’agit d’un outil soviétique où les méthodes d’apprentissage sont occidentales et ne correspondent pas aux critères traditionnels. Au moins jusque dans les années 1980, la politique culturelle à l’égard des musiques traditionnelles préconisait de les « professionnaliser », c.-à-d. occidentaliser 46, par tous les moyens. Les musiciens séparent toujours très clairement leur apprentissage musical en conservatoire ou université, de l’apprentissage traditionnel qu’ils ont reçu, lequel reste le plus important et valorisant. Pourtant, le lien entretenu avec l’Union soviétique est aussi celui de la reconnaissance au sein de celle-ci, à laquelle le musicien appartenait par sa nationalité soviétique, qui structurait en partie son activité musicale. Actuellement, l’espace musical soviétique, en tant qu’espace connecté aux musiciens du Tadjikistan par un réseau actif, n’existe plus : les structures étatiques de la politique culturelle et musicale ont disparu. Cependant, le type de réseaux et de liens sociaux qui unissaient les musiciens au centre moscovite a été reproduit à l’échelle nationale, à travers ces mêmes structures qui ont perduré localement.
25L’espace ex-soviétique, qui constituait l’« étranger-proche » auparavant (et reste considéré comme tel par les musiciens ayant mené la plus grande partie de leur carrière à cette époque), est ainsi perçu aujourd’hui, en partie, comme « étranger-lointain » dans les réseaux d’activité actuels - le cas particulier de l’Ouzbékistan (toujours proche) s’expliquant par la nature différente des réseaux. Le schéma traditionnel d’analyse, selon lequel l’« étranger proche » serait constitué par l’espace ex-soviétique, et l’« étranger-lointain » par l’Occident et l’Orient, s’en trouve bouleversé. Les différents cercles de proximité et d’éloignement au sein desquels se construisent les réseaux obéissent à des référents identitaires divers, qui obligent, pour l’analyse, à tenir compte de la fluctuation des frontières selon les acteurs et les activités en jeu. Le schéma suivant tente de représenter la perception de ces différents cercles, dans le temps et l’espace. L’axe des abscisses correspond à celui du temps (axe diachronique), et celui des ordonnées indique la proximité définie par le musicien avec le contexte d’activité.
Identités régionale, nationale, persane, soviétique, ou globale
26Les musiciens s’investissent47 aujourd’hui dans d’autres réseaux de type « étranger-proche », c’est-à-dire considérés comme extérieurs, même s’ils font parfois agir des réseaux familiaux. Donner un concert dans un autre pays d’Asie centrale est habituel, et jouer à Bichkek ou à Samarcande, voire à Moscou ou à Saint-Pétersbourg, apparaît comme une habitude familiale : les musiciens restent soviétiques dans un sens, et peu importe alors l’identité tadjik, que personne ne cherche à prouver. Ceci est valable autant pour les invitations à jouer en tuy (réseaux traditionnels activés dans le cadre diasporique) que pour un concert pop.
27Par contre, certains réseaux sont établis avec des pays qui apparaissaient auparavant comme lointains (l’Inde, le Pakistan, l’Iran) ou avec ceux qui faisaient partie d’un réseau familial-régional dont on s’était coupé (avec l’Afghanistan, à cause des guerres successives). Bien qu’étant (re)devenus proches, l’Afghanistan et l’Iran sont traités au sein d’un discours et d’une représentation de l’activité musicale qui fait surgir une revendication identitaire non pas nationale, mais « persane » - laquelle permet cette allégation de proximité socio-culturelle.
28Aujourd’hui, les rapprochements politiques entre l’Iran, l’Afghanistan et le Tadjikistan sont notables : commerce, politique, médias, religion. Entre le Tadjikistan et l’Iran, les deux États cherchent à développer les liens culturels. Quant aux réseaux qui existaient traditionnellement, via des liens de solidarité familiales et régionales, entre le Tadjikistan et l’Afghanistan, ils ont simplement été réactivés après la fin du régime taliban, et le retour de la musique en Afghanistan, ou sont aujourd’hui re-fabriqués. Dans ces processus, le mouvement à l’œuvre participe souvent de la construction d’un mythe de l’identité persane : « nous sommes de la même famille, car nous partageons la même langue et la même culture persane ». Ainsi est revendiquée l’appartenance à ce réseau (šabaka), au sein d’un discours de valorisation. Les Tadjiks sont donc plus régulièrement invités à se produire en Iran - souvent dans un cadre religieux ou de festival de musique régionale (ce qui en dit long sur la considération de la culture tadjike comme régionale au sein de la culture iranienne) - et les musiciens tadjiks en profitent pour exalter leur antique appartenance à la culture persane, sans pouvoir parfois se départir d’un sentiment d’infériorité. On trouve quelques rares disques de musiciens tadjiks à Téhéran, comme des compilations de pop anonymes, avec la seule mention « Musique du Tadjikistan », ou un disque de Davlatmand Holov, copie de celui produit en France après l’un de ses concerts ! La maison d’édition ethnomusicologique Mahoor a également publié quelques disques, principalement les enregistrements de terrain du chercheur Jean During48. Ces productions témoignent de la méconnaissance du Tadjikistan contemporain en Iran, ce qui facilite d’autant plus une représentation essentialiste de la « musique tadjike », même si les choses évoluent. Ainsi, les musiciens tadjiks relaient un idéal orientaliste bien implanté en Iran également, où l’on perçoit le Tadjikistan comme le creuset de la culture iranienne, terre pure où l’authenticité n’aurait pas été corrompue par la culture arabe. Un autre mouvement de déplacement, qui engendre de nouveaux réseaux, est l’installation (généralement provisoire) de jeunes musiciens en Iran pour apprendre la musique : phénomène tout récent49, qui corrobore le fait que la place du réseau social soviétique est aujourd’hui remplacée par le créneau iranien, selon d’autres réseaux, mais aux mêmes fins d’études (à l’Université de Mashhad ou Téhéran au lieu du Conservatoire de Moscou ou Saint-Pétersbourg).
29Avec l’Afghanistan, la réactivation de réseaux, sur des bases familiales et régionales, est parfois remaquillée sous la même appellation de « grande famille persane » (culture persane ou iranienne, farhangi forsi/ironi) qu’en Iran. La pénurie de musiciens en Afghanistan explique également ce fait, et finalement les réseaux familiaux ou amicaux, qui ne s’étaient jamais rompus, ont pu reprendre de manière publique (concerts, fêtes). C’est seulement leur représentation qui peut aujourd’hui changer, selon les discours et les interlocuteurs : certains musiciens font semblant de re-découvrir leur parenté persane avec l’Afghanistan, surtout pour mettre en avant l’étendue de leurs réseaux. D’un autre côté, les organisations culturelles étrangères présentes à Kaboul exploitent elles aussi le filon de l’identité persane, invitant des artistes tadjiks, mais en les cherchant via les structures culturelles européennes : paradoxes de cette parenté en totale création, dans ce dernier cas.
30De là, se rendre à Boukhara pour un concert est autant considéré par les musiciens comme un voyage à l’étranger qu’un concert à Kaboul ou à Téhéran, resitué dans un univers socio-culturel proche. Et si les musiciens revendiquent la proximité culturelle et familiale avec l’Iran et l’Afghanistan - arguant donc qu’il ne s’agit pas d’« étranger » - ils se valorisent bien plus par ces mêmes concerts ou prestations en Iran et en Afghanistan qu’à Tachkent. La proximité revendiquée d’un côté reste ainsi relative : un concert en Iran (et non une fête rituelle) est présenté de manière similaire à un concert en Occident, en revendiquant pourtant une identité persano-tadjike. Les musiciens brouillent ainsi les pistes identitaires, en jouant sur plusieurs modes de valorisation. De la même façon, à propos d’un concert en Inde ou au Pakistan, les musiciens revendiquent une proximité familiale, car, comme pour les concerts donnés en Russie, il s’agit le plus souvent d’invitations de nouveaux riches de la diaspora : réseaux familiaux ou régionaux, qui n’ont pourtant pas le même statut, pour les musiciens, que ceux activés en Iran ou en Afghanistan, car il ne s’agit pas de culture persane. Ces prestations pour des fêtes, d’ailleurs appelées « konsert » quand les musiciens veulent souligner la distance et la valeur de reconnaissance, et « ma’raka » quand ils signalent un réel lien familial ou régional (qui les rapproche des réseaux d’activité locaux), seront quasiment mises sur le même plan, concernant le prestige d’un concert donné à l’étranger, que les concerts donnés en Occident (Europe ou États-Unis).
31Dans ce dernier cas, le discours de valorisation est abondant, de manière à pallier à l’absence d’un lien social ancré localement. Le voyage est alors décrit suivant un schéma plus ou moins établi et récurrent, dans les discours que j’ai pu entendre : une personne (de culture étrangère, mais connaisseuse du Tadjikistan) fait le lien entre le musicien et son activité, et est à l’initiative du voyage, c’est elle qui permet d’éclaircir la nature du lien social. Il peut s’agit d’un agent artistique, d’un ethnomusicologue, du ministère de la culture tadjik… en tous cas cette personne est le garant de la qualité artistique et musicale de la production musicale. Toutes les cultures étrangères et lointaines (occidentales en premier lieu) sont mises sur le même niveau, et un voyage en France n’est pas différent d’un voyage au Japon s’il s’agit d’un concert devant un public de culture totalement différente. À ce titre, l’Occident ainsi compris englobe plutôt toutes les cultures non-liées historiquement au Tadjikistan. Cela dit, la valorisation de ces concerts est limitée par le type d’interlocuteur auquel s’adresse le musicien : il met cet aspect en avant devant les étrangers de façon plus accentuée que devant ses compatriotes, pour qui cela atteste d’abord de sa reconnaissance par des experts étrangers. Les voyages en Occident ont pour but la participation à des concerts ou festivals, et il n’existe pas de migrations de type musico-économique, qui sont courantes par exemple parmi les musiciens iraniens, qui s’installent ou viennent étudier en Europe ou aux États-Unis50. Par ailleurs, le prestige rapporté, en terme de rémunération symbolique, est grand, et bien que la rémunération pécuniaire soit le plus souvent limitée, elle est souvent imaginée comme équivalente à ce prestige, c’est-à-dire bien supérieure à la réalité. Dans la réalité, le meilleur salaire est celui issu des réseaux proches, mais la représentation est à l’inverse.
32À l’époque soviétique, le seul type de réseau réellement « lointain » était finalement celui qui faisait intervenir une prestation de type pop ou rock en Afghanistan ou en Russie, donc un répertoire musical considéré comme lointain ou importé. En ce qui concerne les réseaux de ces musiques pop entre Afghanistan et Tadjikistan cependant, si leur aura occidentale (avec accès à un public étranger et diffusion sur Radio Kaboul) existait, ce type de musique faisait également fonctionner des réseaux régionaux proches : sud du Tadjikistan (Hatlon) et Badakhshan, lequel semble avoir constitué une région-clé pour la diffusion et la production de pop et de rock à cette époque51. Ces réseaux existent toujours, constitués de musiciens liés par le répertoire (pop rock) et parfois par des liens régionaux, et le réseau social qui relie les musiciens tadjiks de rock de la première génération continue d’être actif entre Moscou, Douchanbe et les autres capitales d’Asie centrale (Bichkek et Almaty, Tachkent dans une moindre mesure). D’ailleurs, ils ont récemment été investis par les organisations internationales, qui les reprennent à leur compte pour introduire d’autres types de répertoire (jazz en particulier), et faire tourner les musiciens entre ces capitales52. Ainsi, la « proximité » d’un réseau d’activité n’est pas forcément liée à une proximité géographique, il faut aussi prendre en compte le répertoire, aspect majeur de la définition du réseau social d’activité d’un musicien, en tant que partie intégrante de la représentation de la culture que l’on veut donner, et ce qu’il s’agisse du šašmaqom, de répertoires populaires ou pop-rock.
Résonances identitaires locales
33De façon naturelle, les réseaux d’activité dans le cadre global reflètent et/ou prolongent les réseaux socio-professionnels locaux : les premiers sont interdépendants des seconds. Il n’est pas lieu de revenir ici sur les réseaux de sociabilité et de solidarité locaux, leur construction et leur définition53. Pourtant, la manière dont sont produites les identités locales renseigne sur la gestion, par les musiciens, de ces dernières au sein des réseaux globaux.
34Plus précisément, c’est d’abord la définition de l’identité ethnique et régionale qui est mise en jeu : le réseau social originel du musicien est celui de son origine familiale, ethnique et géographique. Ces premiers critères de définition sociale vont façonner une grande partie des réseaux sociaux, locaux et globaux : un musicien se tourne d’abord vers sa famille (oila), ses parents plus éloignés (heš u tabor), ses compatriotes régionaux et ethniques54. Bien entendu, les combinaisons entre identités géographique et ethnique montrent bien qu’une identité régionale ne saurait être circonscrite à une définition géographique. C’est ce qu’expose le cas des musiciens de maqom déjà évoqué, mais également, plus largement, la position identitaire de nombreux tadjiks issus de familles boukhariotes, samarcandaises (donc historiquement « culturellement » tadjikes), ou encore de parenté issue du Ferghana, de Tachkent ou d’ailleurs. Pour les premiers, l’identité ethnique rejoint l’identité territoriale tadjike actuelle, dans les discours, rien ne mentionne que Samarcande ou Boukhara sont aujourd’hui en territoire ouzbek. Pour les seconds, l’identité ethnique ouzbèke n’est pas incompatible avec une identité territoriale tadjike, mais c’est la première qui prime. Ces liens sont aussi ceux qui déterminent les réseaux diasporiques, une personne originaire de Rušon (Badakhshan) et exilée à Moscou ou Delhi convoquera des musiciens rušoni pour le mariage de sa fille, dans la mesure du possible. Les réseaux qualifiés de « nouveaux riches » (à Dubaï ou Moscou) possèdent une certaine influence sur les déplacements des musiciens dans leur diaspora familiale ou régionale.
35Le deuxième réseau social immédiatement visible est celui des réseaux professionnels, en partie dépendants du précédent. D’une part, le réseau socio-professionnel qui peut être qualifié de « traditionnel » et recoupe très largement le réseau familial/régional, mais fonctionne de façon élargie. C’est le réseau indissociable de la carrière du musicien traditionnel. Il comprend les acteurs et lieux des performances lors des fêtes tuy, ceux des réseaux de transmission du savoir (musical, poétique et religieux), inclut le réseau familial et régional (qui croise celui de la transmission et des fêtes), et recoupe enfin, en général et bien que partiellement, une partie du réseau professionnel institutionnel du musicien. D’autre part, l’autre type de réseau professionnel est celui de la musique « officielle » : écoles, RadioTélévision, ensembles nationaux ou régionaux, théâtres, Maisons de la Culture, etc. Dans ces lieux, étant donné que les répertoires musicaux sont eux-mêmes des enjeux et symboles d’identité ethnique et régionale55, les réseaux familiaux et régionaux se retrouvent parfois, et de plus en plus, dans les milieux professionnels. Généralement, si un musicien cherche à s’entourer de ses proches ou compatriotes - non seulement par préférence identitaire56, mais aussi pour des questions de compréhension musicale mutuelle et immédiate - les réseaux socio-professionnels officiels ne dupliquent pas les réseaux familiaux ou régionaux à l’identique. Ils restent en effet influencés par le fonctionnement soviétique des institutions musicales, lequel désapprouvait, en apparence du moins, l’affirmation d’identités régionales. Ces dernières étaient censément préservées, et surtout contrôlées, dans le cadre d’ensembles folkloriques, et les réseaux professionnels soviétiques étaient construits à partir de liens étatiques idéologiques. Ces réseaux se sont perpétués à l’échelon national, et ce sont les mêmes liens qui construisent le même type de réseau social autour des institutions officielles de la musique. Aujourd’hui, dans ces espaces, la reconnaissance du musicien est celle du porteur d’une identité nationale tadjike, lorsqu’auparavant il s’agissait d’une identité nationale soviétique. Finalement, s’il y a eu coexistence de deux types de liens (traditionnels et soviétiques) définissant des contextes sociaux relativement disjoints à l’époque soviétique, et également selon les musiques envisagées, ces réseaux se croisent ouvertement aujourd’hui. De là, les deux espaces tentent de coïncider, et le soviétique a plus ou moins rejoint le traditionnel57, en termes d’espace géographique, social et temporel.
36Il est ainsi manifeste que les réseaux traditionnels ont pénétré et transformé les réseaux professionnels soviétiques, et inversement, phénomène qui n’est pas nouveau et a accompagné la construction de l’appareil culturel soviétique58. Cela est plus visible aujourd’hui, car en l’absence de modèle idéologique politique ou artistique, les lieux officiels de production musicale fonctionnent aujourd’hui bien plus à travers une autorité et une identité de modèle parental et régional, processus accentué par la préférence donnée à la culture kulobi initiée par le gouvernement actuel du Tadjikistan.
37Dans une certaine mesure, les réseaux soviétiques institutionnels entre pays frères, qui promouvaient l’identité tadjiko-soviétique, n’existent plus, mais ont en quelque sorte été remplacés par des réseaux que les musiciens aiment à rattacher à une identité tadjikopersane. Ce processus est en partie lié à l’influence des réseaux traditionnels de type familiaux ou régionaux, de deux manières. Premièrement, à travers la réactivation des réseaux parentaux/régionaux traditionnels en Afghanistan, et la volonté iranienne de rapprochement, les musiciens ont (re) pris la mesure de la dimension persanophone de leur identité, ce qui leur a permis de développer en même temps facilement un discours sur l’identité persane, en se greffant à la construction de cette dernière par d’autres acteurs culturels (États, associations locales civiles ou religieuses). Le passage du réseau régional-persan au réseau national-persan s’est donc effectué d’autant plus facilement qu’il valorise une identité considérée comme longtemps opprimée (ou pire, selon les musiciens, assimilée à l’identité ouzbèke). Par ailleurs, la dimension religieuse joue un rôle certain, bien que moindre et plus difficile à cerner, dans la création de réseaux musicaux « tadjiko-persan ». Ainsi, et contrairement aux principaux réseaux diasporiques des Tadjiks (vers la Russie très majoritairement), les réseaux migratoires développés côté iranien, et principalement à des fins d’enseignement (les enfants sont envoyés en Iran pour étudier dans les écoles religieuses59), contribuent à valoriser la dimension religieuse ou spirituelle dans le réseau « musical-persan ». Des musiciens tels que Umar Temur sont invités à jouer des na’t dans les festivals en Iran ; et la dimension mystique et sérieuse60 des poèmes chantés est exacerbée lorsqu’il s’agit de genres musicaux plus légers (ghazalhâni). La parenté spirituelle ou religieuse réclamée par les uns61 et retrouvée et valorisée avec bonheur par les autres (privés de cette reconnaissance sous le régime soviétique, et aujourd’hui encore stigmatisés par le gouvernement tadjik) contribue à renforcer la valorisation de certains réseaux où se revendique une identité tadjikopersane. Les musiciens négocient ainsi leurs appartenances à un réseau officiel et institutionnel, géré par les États, et à un réseau bien plus traditionnel, mais les deux fonctionnent parallèlement en reliant un réseau « étranger-proche » au national, au sein d’un espace élargi de la tradition.
38Ces types de réseaux, où la négociation de l’identité est finalement affaire de compromis historique régional, différent bien des réseaux qui unissent certains musiciens tadjiks à un espace « étrangerlointain ». Dans le cas de concerts donnés en Occident, ce sont les acteurs culturels occidentaux qui décident de l’identité tadjike à promouvoir, laquelle est présentée comme traditionnelle dans le sens admis en Occident, et qui, coupée de ses référents, apparaît parfois comme plus proche du folklorisme à la soviétique que de la réalité centrasiatique ou orientale qui est revendiquée dans la majorité des discours des acteurs culturels occidentaux.
39Enfin, les répertoires rock et, récemment jazz, sont certainement les seuls qui activent encore, en direction de la Russie et de l’Asie centrale turcophone, les réseaux à l’étranger de type soviétique, basés sur la communauté de langue russe, et sur une solidarité musicale de culture rock revendiquée. Pourtant, l’identité revendiquée dans ce type de performances (qu’il s’agisse d’une fête de mariage à Moscou ou Dubaï ou d’un festival de rock-jazz à Bichkek) est de moins en moins nationale-soviétique (si ce n’est dans un discours nostalgique du passé soviétique) et de plus en plus nationale-tadjike, en révélant à dessein un ancrage dans les répertoires traditionnels.
40À travers cette diversité et complexité des réseaux socio-musicaux (globaux ou locaux, reliant des espaces « lointains » ou « proches ») au sein desquels les musiciens tadjiks mènent leurs activités, il apparaît clairement qu’il serait réducteur, pour leur analyse, de ne considérer que l’objet musical ou le musicien en déplacement. Les représentations circulent et les musiciens négocient des identités, affirmées, revendiquées et définies en fonction du type de lien qui opère dans le réseau (parental, ethnique, national, amical, etc.) et selon le degré de proximité ou d’éloignement62. Finalement, pour appréhender les réseaux construits et suivis par les musiciens, il est nécessaire d’adopter une méthodologie de va-et-vient suivant les réseaux « locaux » des musiciens et « l’espace global » de leurs voyages63. Le second devrait être considéré en continuité du premier, de la même façon que les réseaux sociaux « soviétiques » ne sauraient être étudiés uniquement en termes d’opposition aux réseaux « traditionnels ». Ainsi, la méthodologie de l’étude de ces réseaux socio-musicaux doit intégrer la dimension diachronique, et également, à mon sens, envisager de s’ouvrir à une anthropologie des liens amicaux64, et à une étude des formes de la littérature de voyage (sous ses formes diverses : autobiographie, hagiographie, poésie, musique, etc.)
41Le voyage permet souvent au musicien de mettre en exergue sa vision de la tradition. C’est pourquoi le voyage est le lieu privilégié de l’affirmation identitaire, et quel que soit le type de réseau utilisé, l’identité revendiquée est alors toujours une négociation, un compromis entre les acteurs et les représentations des espaces reliés. Ces processus de négociation construisent également des pratiques. Dans le cas de la production et de la pratique musicale, la proximité65 est aussi un élément essentiel du rapport à la tradition musicale, et donc à l’identité : même dans le cas de la musique pop ou du rock, elle est revendiquée dans le processus de création à partir des éléments traditionnels. Cette proximité avec la tradition, parallèlement au lien (proche ou éloigné) entretenu avec la parentèle, la région, etc., détermine en partie le rapport du local musical au global, en particulier dans le cas des migrations et des diasporas66. La question du rapport au passé, processus essentiel de la construction identitaire, induit une relation particulière à la tradition musicale, à sa conservation ou son évolution, souvent exprimée en termes de nostalgie d’une proximité sociale. L’éternel débat de la tradition passée (ancienne, qadim) orientale face à la supposée modernité (mo’asir) occidentale (ou encore la modernité prônée par l’idéologie esthétique soviétique) peut être éclairé par une analyse en termes de réseaux, pour mettre en lumière les rapports entre réseaux locaux et globaux.
42L’objet qui circule, la « ressource », la musique donc, est réinvestie et transformée : tant ce qui circule est avant tout une vision du social, du passé, du parental, du langage, du poétique… du musical donc ! Pourtant les musiciens préfèrent garder l’idéal traditionnel de l’esthétique musicale hors de portée des stratégies mises en œuvre, et parallèlement ils mythifient facilement leur voyage. Les essentialismes créés, tels que la famille de « culture persane », sont à étudier : ils participent de la création des identités. Et la musique produite porte bien entendu les marques de la mobilité : tel musicien ne chante pas le même falak à Kulob ou à Paris - il s’agit là d’un autre aspect de la construction, en réseaux, de l’objet musical.
43Mener une étude des réseaux dans lesquels se déplacent les musiciens, de la façon dont ils se croisent et se définissent de manière interdépendante, et en parallèle avec une anthropologie du voyage, me semble ainsi indispensable pour comprendre comment fonctionne aujourd’hui la société musicale tadjike, et quelles idées de la tradition, de l’art, de la musique, guident les pratiques de production et de création67. Sans ça, c’est prendre le risque de rendre compte d’une culture idéalisée et figée, à l’opposé d’une anthropologie qui, « en principe, à travers la pratique du “terrain” s’attache à comprendre ses contemporains, tels qu’ils agissent et s’expriment au sein d’univers sociaux et culturels spécifiques68 ».
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Bibliographie
Augé Marc, Pour une anthropologie des mondes contemporains, Paris, Flammarion [Champs], 1997 [1994].
Baḩrom Dona, Dastagule az baḩori andeša [Bouquet du printemps de la pensée], Douchanbe, 2005.
10.1080/17411910500329658 :Baily John, “So Near, So Far : Kabul’s Music in Exile”, Ethnomusicology Forum, vol. 14, no°2, 2005, p. 213-33.
Bazin Jean, Des clous dans la Joconde. L’anthropologie autrement, Toulouse, Anacharsis, 2008.
Bensa Alban, « De la micro-histoire vers une anthropologie critique », in Revel Jacques (ed.), Jeux d’échelles. La micro-analyse à l’expérience, Paris, Éditions Seuil/Gallimard, 1996, p. 37-70.
10.1080/17411910500329732 :Djumaev Alexander, “Musical Heritage and National Identity in Uzbekistan”, Ethnomusicology Forum, vol. 14, no°2, 2005, p. 165-84.
Dudoignon Stéphane A., Introduction à Mirzâ Sirâdj ad-din hakim Souvenirs de voyage pour les gens de Boukhara, Arles, Éditions Sindbad/Actes Sud, 1999.
Dudoignon Stéphane A., “Local Lore, the Transmission of Learning, and Communal Identity in Late 20th -Century Tajikistan : The Khujand-nâma of ‘ Arifjân Yahyâzâd Khujandî”, in Dudoignon Stéphane A. (ed.), Devout Societies vs. Impious States ? Transmitting Islamic Learning in Russia, Central Asia and China, through the Twentieth Century, Berlin, Klaus Schwarz, 2004, p. 213-241.
10.3917/lpm.027.0092 :Dudoignon Stéphane A., « Un mawlawi contre les Pasdaran ? », La pensée de midi, no°27, 2009, p. 92-100.
During Jean, Musiques d’Asie centrale, l’esprit d’une tradition, Arles, Cité de la musique/Actes Sud [Musiques du monde]. 1 CD encarté, 1998.
10.4324/9781315090979 :During Jean, “Power, Authority and Music in the Cultures of Inner Asia”, Ethnomusicology Forum, vol. 14, no°2, 2005, p. 143-64
10.4000/terrain.2906 :Fabre Daniel, « L’ethnologue et ses sources », Terrain, vol. 7, 1986, p. 3-12.
Ğalilzoda Ibrohim, Odina Ḩošim, Douchanbe, Irfon, 1985.
10.3917/aco.011.78 :Gehrig Tina et Monsutti Alessandro, « Territoires, flux et représentations de l’exil afghan : le cas des Hazaras et des Kaboulis », A contrario, vol. 1, no°1, 2003, p. 61-78.
Kuḩzod Urun, Akašarif, Borbadi asri XX [Akašarif, le Borbad du xxe siècle], Douchanbe, Adib, 2005.
Lageza Emmanuel, Réseaux sociaux et structures relationnelles, Paris, PUF, coll. « Que sais-je ? », 1998.
Laruelle Marlène (ed.), Dynamiques migratoires et changements sociétaux en Asie centrale, Paris, Petra, 2010.
Martiniello Marco, Puig Nicolas et Suzanne Gilles (ed), Créations en migrations. Parcours, déplacements, racinements. Revue Européenne des Migrations Internationales, vol. 25, no°2, 2009.
Mirov Mirzovatan, Manu saḩna [Moi et la scène], Douchanbe, Irfon, 2009.
Monsutti Alessandro, Guerres et migrations : réseaux sociaux et stratégies économiques des Hazaras d’Afghanistan, Neuchâtel, Institut d’ethnologie, Paris, Maison des Sciences de l’Homme, 2004.
Olimova Saodat et Bosc Igor, Labor migration from Tajikistan, Douchanbe, Mission of the International Organization for Migration, 2003.
Petric Boris-Mathieu, Pouvoir, don et réseaux en Ouzbékistan postsoviétique. Paris, Le Monde/PUF [Partage du Savoir], 2002.
Salimzoda Abduḩalim, Mardi ḩunar [Un homme d’art], Douchanbe, Adib, 2008.
Spinetti Federico, “Open Borders (Tradition and Tajik Popular Music : Questions of Aesthetics, Identity and Political Economy)”, Ethnomusicology Forum, vol. 14, no°2, 2005, p. 185-211.
Tomoff Kiril, “Uzbek Music’s Separate Path : Interpreting ‘Anti-Cosmopolitanism’ in Stalinist Central Asia”, Russian Review, vol. 63, no°2, 2004, p. 212-40.
Touati Houari, Islam et voyage au Moyen-Âge. Histoire et anthropologie d’une pratique lettrée, Paris, Le Seuil, 2000.
Tunçer-Kilavuz Idïl, “Political and social networks in Tajikistan and Uzbekistan : ‘clan’, region and beyond”, Central Asian Survey, vol. 28, no°3, 2009, p. 323-334.
10.4000/sociologies.240 :White Harrison, « Réseaux et histoires », SociologieS [En ligne], Découvertes/Redécouvertes, 2007, Harrison White, mis en ligne le 17 octobre 2007. URL :
htpp://sociologies.revues.org/index240.html
Zevaco Ariane, « L’inscription d’un répertoire musical dans l’identité nationale tadjik. Le cas du falak », Cahiers d’Asie centrale, IFEAC/Maisonneuve et Larose, Tachkent-Paris, 2010 sp.
Notes de bas de page
1 Cet article est le fruit de réflexions initiées lors du workshop “The transnationalization of contemporary Central Asia : a qualitative approach of flows”, tenu à l’École des hautes études en sciences sociales (Paris) les 15 et 16 décembre 2008, sous la direction de Boris Pétric, et poursuivies autour de la table ronde « Anthropologie des réseaux en Asie centrale », tenue le 23 mars 2009 à Paris sous l’égide d’Anne Ducloux. Je tiens à remercier Boris Pétric et Anne Ducloux pour leurs conseils et encouragements, ainsi que Cloé Drieu, Stéphane A. Dudoignon, Jean During et Gilles Tarabout pour leurs enrichissantes relectures de cet article.
2 L’étude des phénomènes migratoires en Asie centrale, qui a donné lieu à plusieurs publications ces dernières années, témoigne aussi de cette volonté d’appréhender les sociétés selon un point de vue dynamique. Voir notamment Laruelle (éd.), 2010. Pour le Tadjikistan, dans le champ socio-politique des migrations de travail, voir Olimova et Bosc, 2003. Sur la question des pratiques artistiques en situation migratoire, voir notamment Martiniello, Puig et Suzanne (éd), 2009.
3 Un réseau social est « généralement défini comme un ensemble de relations spécifiques entre un ensemble fini d’acteurs » : Lageza, 1998, p. 5.
4 À comprendre comme des contextes de discours et d’activité, définis dans le temps et dans l’espace. J’entends ici « lieu » au sens où Marc Augé (Augé, 1997, p. 156) définit les notions de lieu et non-lieu : « des espaces réels et le rapport que leurs utilisateurs entretiennent avec ces espaces. Le lieu se définira comme identitaire (en ce sens qu’un certain nombre d’individus peuvent s’y reconnaître et se définir à travers lui), relationnel (en ce sens qu’un certain nombre d’individus, les mêmes, peuvent y lire la relation qui les unit les uns aux autres) et historique (en ce sens que les occupants du lieu peuvent y retrouver les traces diverses d’une implantation ancienne, le signe d’une filiation) ».
5 Période qui commence au moment où la politique musicale intègre officiellement et de façon sensible certaines musiques locales traditionnelles, en particulier le répertoire classique du maqom (considéré comme folklorique), aux représentations des cultures nationales d’Ouzbékistan et du Tadjikistan, et donc aux programmes de diffusion et d’enseignement. De nombreux musiciens traditionnels pénètrent alors les réseaux institutionnels de la culture musicale soviétique.
6 Au sens sociologique du terme : ayant fait de la musique leur métier, qui leur permet de vivre.
7 J’ai choisi ici de circonscrire l’espace du réseau à cette limite : le musicien circule en même temps que la musique. C’est-à-dire que je ne prends pas en compte les cas où la musique circule seule (sous forme de disque, de cassette, de flux radio ou Internet), mais uniquement la musique lorsqu’elle est produite par le musicien.
8 ĞAlilzoda, 1985, p. 14-24 : « Safarḩoi ḩunarii Ḩofiz ba mamlakatḩḩoi Šarq » [Voyages artistiques du chanteur dans les nations de l’Orient]. L’« Orient » désigne ici, pour l’auteur, l’Afghanistan, l’Inde, l’Iran, et Boukhara : les pays de langue persane donc. C’est là une manière d’affirmer les frontières de l’Orient dont le Tadjikistan fait partie (du point de vie de l’auteur) : l’Orient proche, compréhensible et lié au Tadjikistan, mais qui reste étranger.
9 Kuḩzod, 2005, p. 34-36.
10 Salimzoda, 2008.
11 Mirov, 2009.
12 Ainsi m’explique Dona Baḩrom à propos de certains poèmes publiés à compte d’auteur (2005).
13 Ces récits diffèrent et empruntent à plusieurs genres. Ils ont en commun un certain souci du détail (les anecdotes rapportées sont nombreuses), insistent sur le décalage du voyageur avec la société à laquelle il se confronte (ce qui donne souvent lieu à des comparaisons avec la patrie vatan), et mettent enfin en scène le voyageur, de façon à ce qu’il puisse prendre position sur les questions qu’il juge importantes.
14 Cela est à mon sens à rapprocher de l’importance du voyage pour la construction de la figure sociale du lettré, ou de l’intellectuel. Sur le voyage comme pratique lettrée, voir Touati, 2000. Sur le récit de voyage comme pratique lettrée en Asie centrale après la colonisation russe, et les liens avec la littérature de pèlerinage, voir Dudoignon, 1999.
15 Né en 1950, il est originaire de la région du Hatlon (Muminobod). Proche du président Emomali Raḩmon, il dirige l’ensemble national Falak de la Radio-Télévision, et a également assis sa notoriété grâce à des concerts à l’étranger, notamment en Europe.
16 Le falak est un genre musical populaire, souvent qualifié de chant du destin, qui a été l’objet d’une revalorisation à l’échelle nationale, pour en faire un symbole d’identité nationale. Un processus auquel Davlatmand a largement participé, faisant du falaki kulobi (style de falak de la région de Kulob) un genre national. Voir Zevaco, 2010.
17 Effectuée dans les locaux de la Radio-Télévision Tadjike, à Douchanbe le 18 novembre 2005, et diffusée durant les jours suivants.
18 Televizioni Vatani Tojikiston : « Télévision de la Patrie Tadjike », l’une des deux chaînes nationales.
19 Le festival Fajr (Aurore) est organisé tous les ans à Téhéran, par les autorités iraniennes. Réputé pour être le seul festival de musiques « traditionnelles » régionales en Iran, il rassemble désormais également des musiciens internationaux. Aux dernières éditions, la programmation variait d’un orchestre symphonique européen à un ensemble de musiciens baloutchis. Depuis plusieurs années, un ensemble tadjik est systématiquement invité : c’était auparavant l’ensemble de šašmaqom d’Abduvali Abdurašidov, sauf en 2010, où Davlatmand et son groupe Falak ont représenté le Tadjikistan.
20 Entretien réalisé le 31 mai 2010 à Douchanbe.
21 Né en 1979 à Farḩ or (Hatlon), il est un élève de Davlatmand Holov, avec qui il entretient un véritable lien de disciple à maître, lien qui va donc bien audelà de la pratique musicale (aide financière de la part de son maître pour acheter une maison, etc.) Cependant, R. Boymatov déplore aujourd’hui que Holov n’utilise plus son talent, se contentant de répondre aux commandes gouvernementales. Il a été nommé en 2009 roḩ bar (dirigeant) de l’ensemble Falak dont D. Holov est le directeur (raïs). Il est unanimement reconnu dans le milieu musical comme l’un des musiciens les plus prometteurs de sa génération.
22 Entretien réalisé le 20 mai 2010 à Douchanbe.
23 Né en 1970 à Rušon (Badakhshan), il est le chanteur et leader du groupe pop Šams, et également un bon connaisseur des traditions musicales populaires du Badakhshan tadjik et afghan.
24 Entretien réalisé le 8 juin 2010 à Douchanbe.
25 Chef spirituel des Ismaéliens. Il arrive que des musiciens badakhshanais soient convoqués, depuis le Tadjikistan et via la Fondation Aga Khan, pour jouer lors de soirées privées à Paris ou Genève.
26 Né en 1952 à Koulob, il vit aujourd’hui à Douchanbe. Chanteur de répertoires populaires, il enseigne au Conservatoire de la capitale. Il constitue une figure originale, de par son savoir religieux poussé, puisqu’il poursuivit l’apprentissage du Coran auprès d’un maître spirituel pendant plusieurs années, après son apprentissage musical (avec son père puis à l’université).
27 C’est-à-dire « dini », ce qui lui est reproché par les instances gouvernementales (président, ministère de la Culture) qui l’ont catalogué comme « mollah », entendu de manière péjorative dans leur bouche.
28 Longs poèmes mystiques et panégyriques (louanges spirituelles au Prophète, à un saint…). Umar Temur n’est cependant pas un maddoḩ (chanteur spécialisé dans le chant de na’t et de panégyriques).
29 C’est là un mythe récurrent dans les récits de voyage faits par les musiciens : le musicien arrive dans quelque village (ou sur la scène du Théâtre de l’Odéon à Paris) et les gens le connaissent par son nom et le célèbrent… De même Umar Temur a peut-être réellement rencontré des personnes de sa parentèle, mais peut-être pas.
30 Le ghiğak est une vièle à pique, jouée avec un archet, et dont la caisse est constituée par un bidon métallique rectangulaire de récupération, traversé d’un manche en bois (d’abricotier le plus souvent), lequel est monté de trois cordes métalliques. On tend l’archet avec le majeur de la main droite.
31 Entretien réalisé le 3 juin 2010 à Douchanbe.
32 Répertoire savant composé de six grandes suites (ou cycles, ou modes, nommés maqom), il est originaire de Boukhara, et joué aussi bien en Ouzbékistan qu’au Tadjikistan.
33 Entretien réalisé le 2 décembre 2005 à Varzob.
34 De plus, le répertoire du šašmaqom est généralement associé, au Tadjikistan, à la culture de l’Ouzbékistan (de par son origine boukhariote). C’est pourquoi, même sans parenté ethnique, un véritable lien de parenté relie les musiciens de šašmaqom du Tadjikistan à l’Ouzbékistan (la parenté musicale est élargie à tous les champs de la culture, et à la langue).
35 Sur ce point, voir During, 2005.
36 Musicologue et musicien de šašmaqom, il dirige une école pour l’apprentissage de ce répertoire, selon les principes de transmission de maître à disciple (« ustod-šogird »), à Huğand, tout en continuant à mener des recherches sur les répertoires savants et populaires du Tadjikistan et de l’Ouzbékistan.
37 Il désigne ici le « dédoublement » du répertoire en deux versions : d’abord chanté en tadjik (persan), il fut ensuite traduit ou adapté en langue ouzbèke à partir de la fin des années 1920 (voir Djumaev 2005), de façon plutôt confidentielle. Dans des éditions largement diffusées, le šašmaqom fut d’abord publié en tadjik (cinq volumes entre 1950 et 1967), puis en ouzbek (six volumes entre 1959 et 1966). Ces éditions eurent quasiment valeur de loi dans chaque RSS concernée, et conditionnèrent notamment l’apprentissage du répertoire dans les écoles (la transmission orale en fut moins affectée).
38 Entretien réalisé le 28 mai 2010 à Huğand.
39 J’utilise ici le terme de « global » au sens géographique (et historique) du terme, pour désigner l’espace géographique, temporel et social de l’ensemble (élargi) des réseaux d’un musicien.
40 Aire géographique vernaculairement désignée par Šarq, « Orient ».
41 De fait, la plupart des musiciens de maqom tadjiks sont nés dans la région du Sughd (capitale Huğand), mais leurs parents (ou l’un d’eux) sont originaires de villes ou régions actuellement en territoire ouzbek. Ils revendiquent parfois une identité ethnique ouzbek, sans l’opposer forcément à une identité nationale tadjike, ni même la juger incompatible.
42 Je qualifie d’« étranger-proche » l’espace des relations considéré par les protagonistes comme leur étant étranger, et ne définissant pas directement leur identité, mais avec lequel ils entretiennent des relations soutenues, et qui leur est familier.
43 Entretien réalisé le 25 novembre 2005 chez lui à Tağikobod.
44 Très réputé, le Conservatoire de Tachkent a centralisé les efforts de la politique musicale soviétique pour la « professionnalisation » des musiques folkloriques (jugées non-civilisées) d’Asie centrale. Il a donc bénéficié d’un investissement considérable en termes de moyens, et a également été le lieu habituel d’exil forcé des musicologues ou compositeurs fâchés avec la ligne de Moscou. Sur ces questions, voir notamment Tomoff, 2004. À partir des années 1960 et la reconnaissance progressive du Šašmaqom comme répertoire traditionnel officiel, le Conservatoire de Tachkent a concentré les maîtres ouzbeks et parfois tadjiks de ce répertoire.
45 En fait, de nombreux musiciens tadjiks de maqom ont suivi ce parcours : tant les musiciens de la génération née dans les années 1940, que ceux nés dans les années 1960 (tels Abduvali Abdurašidov) que leurs élèves (nés dans les années 1980).
46 Cette ambition de « professionnalisation » de la musique passait nécessairement par une classicisation, équivalente à occidentalisation en l’occurrence, de la musique ; et donc une « dé-ethnicisation », ou acculturation. L’identité régionale ou ethnique de la musique était gommée en même temps que les musiciens étaient supposés oublier la leur également, de façon à promouvoir une seule identité nationale-soviétique.
47 Une analyse systématique des réseaux socio-musicaux nécessiterait d’examiner, pour chaque type de déplacement et chaque espace, qui en est l’initiateur. C’est impossible ici, alors pour simplifier, je pars du principe que les musiciens sont demandés, comme c’est généralement le cas, ou invités : ils choisissent ensuite de participer, et de s’investir, ou non.
48 Par exemple les disques Transoxania (Folk Music of Persian Speaking People), Téhéran, Mahoor, 2003, enregistrements et notice de Jean During et Sasan Fatemi ; Hafez in Tajikistan, Téhéran, Mahoor, 2009 ; et Dotar : Iran, Central Asia and Anatolia, Téhéran, Mahoor, 2010 (pour ces deux derniers : enregistrements et notice de Jean During).
49 J’ai pu observer cela à Téhéran en 2009, ainsi qu’à l’Université de Mashhad. Il s’agit là d’un phénomène isolé, mais qui recoupe d’autres types de migrations « scolaires » si j’ose dire (évoquées plus loin) ; et doit être pris en compte.
50 Plusieurs musiciens tadjiks de ma connaissance, qui ont tenté ce type de migration à Moscou, principalement pour jouer dans des restaurants, sont tous revenus au Tadjikistan, et ne sont pas repartis. Il s’agissait plus, selon eux, d’un « essai ». Trois autres musiciens (répertoires traditionnels et pop) sont partis six mois en Inde, pour se confronter à l’apprentissage de la musique indienne. J’ai entendu l’histoire de deux ou trois musiciens partis tenter leur chance aux États-Unis, mais non en tant que musiciens (ou pas dans l’immédiat) : ils restent d’ailleurs discrets sur leurs activités professionnelles, qui consistent le plus souvent en travail dans l’hôtellerie et la restauration.
51 Notamment à travers la figure et le travail de Daler Nazarov, musicien de rock toujours très populaire au Tadjikistan. Il fut l’un des premiers à suivre le mouvement rock, via Moscou, dans les années 1980, et chantait alors en russe. Depuis son retour à Douchanbe, depuis Almaty, après la guerre civile, il revient à des compositions inspirées de la tradition badakhshanaise, témoignant ainsi des changements de positions. Il a également voyagé en Iran et en Inde, cultures qu’il considère désormais comme parentes de la sienne. Il constitue une figure musicale centre d’un actif réseau de musiciens « pop » originaires du Badakhshan, dont la musiques empruntent autant aux traditions badakhshanaises qu’au rock et à la pop occidentale.
52 En témoigne par exemple les deux récents programmes, au printemps 2010, du centre culturel français « Bactria » à Douchanbe : festival de jazz (copié sur celui de Bichkek) ; et des « masterclasses » de jazz (avec travail sur l’improvisation) entre un groupe européens et des élèves du Conservatoire. Bien qu’il s’agisse, dans le premier cas, autant de pop-rock que de jazz, et que le second programme ait plutôt témoigné d’une incompréhension mutuelle, ce type de projet se développe et témoigne du croisement de ces réseaux « étrangers ».
53 Sur ce point, et dans le domaine musical, voir notamment During, 2005 ; Spinetti, 2005 ; Zevaco, 2010. Sur les localismes et leur analyse, voir Tunçer-Kilavuz, 2009, pour un point de vue critique.
54 Sur ces questions, voir Petric, 2002.
55 Sur ce point, voir During, 1998 et 2005 ; Zevaco, 2010.
56 Comme dans le cas de Davlatmand Holov et de son ensemble Falak, qui compte pour moitié des membres de sa parentèle, des proches, ou ses élèves.
57 Jean During (During, 2005) s’interroge également sur les effets de l’« acculturation » soviétique du point de vue de l’esthétique musical, et conclut à une synthèse effectuée avec la vision traditionnelle, sur certains points, notamment le goût du jeu en ensembles orchestraux.
58 Phénomène qui n’est aucunement limité au domaine musical, comme en témoignent par exemple les travaux de Stéphane A. Dudoignon (Dudoignon, 2004).
59 Voir sur ce point Dudoignon, 2009.
60 En tadjik, ğiddi : c’est ainsi que les musiciens qualifient souvent le chant de poèmes mystiques.
61 Il s’agit finalement autant d’un caractère spirituel que religieux : plus spirituel dans la compréhension des musiciens tadjiks et afghans, étiqueté religieux par les Iraniens (politique oblige).
62 Tina Gehrig et Alessandro Monsutti (Gehrig et Monsutti, 2003, p. 65) soulignent l’importance du contexte dans l’étude des identités, en prenant pour exemple les nombreuses significations du terme qawm chez les Hazaras d’Afghanistan : « Un terme polysémique, qawm, exprime bien la complexité de la réalité sociale afghane. Il revoie au groupe de parenté agnatique, mais son niveau de référence varie : tour à tour, il peut signifier parentèle élargie, lignage, tribu, ou groupe ethnique, voire même groupe professionnel ou religieux. Questionné sur son appartenance à un qawm, un individu peut répondre sans ambiguïté par le nom de son lignage, de son village, de son district d’origine ou en se déclarant Hazara. Une telle richesse sémantique ne correspond pas à un flou conceptuel, mais exprime le fait que le registre identitaire pertinent dépend du contexte et de la connaissance supposée que les acteurs en présence se prêtent mutuellement ».
63 Selon Jean Bazin (Bazin, 2008, p. 48) : « l’opposition d’une “anthropologie du proche” et d’une “anthropologie du lointain” est épistémologiquement sans fondement. Pour pouvoir décrire la moindre action, il faut donc apprendre tout un monde, c’est-à-dire établir patiemment des différences entre des mondes, entre des configurations du faisable et du non faisable pour des situations sociales et historiques données ».
64 Telle que proposée par Monsutti, 2004, p. 280-287.
65 La notion de proximité est polysémique et centrale, à mon sens, lorsque l’on considère la pratique musicale au Tadjikistan notamment : elle réfère au large espace des liens sociaux, autant qu’à l’espace de la performance lors de la production musicale, et à celui de la tradition (proximité avec le passé, la poésie, les maîtres, etc.).
66 Sur la question du rapport à la tradition musicale en situation migratoire diasporique, voir Baily, 2005.
67 Voir les travaux de Harrison White. Dans son article de 2007, il explique comment les liens qui forment les réseaux sont construits socialement, et construisent un temps social (White, 2007, p. 14-15) : « Le concept de “frontière” est vu comme problématique pour les phénomènes sociaux, à la fois dans le temps et dans l’espace. Les frontières sont à la fois des questions de perception et de construction, et donc sujettes à des spéculations et à des jeux d’acteurs. […] Notre axiome est que les liens et les identités sont socialement construits, et non simplement imposés par les observateurs. Et de multiples types de liens sont générés, et non simplement des liens multiplexes englobants. Les identités en viennent donc à être considérées comme encastrées dans des espaces de réseaux plus vastes et en même temps comme contraintes par l’environnement physique. […] Des types de liens distincts forment des réseaux qui sont différents non seulement pour les observateurs mais aussi pour les acteurs eux-mêmes. Une identité peut être perçue de façon très différente dans différents réseaux ».
68 Bensa, 1996, p. 39.
Auteur
Doctorante en anthropologie à l’Ecole des hautes études en sciences sociales (Paris). Elle mène des recherches sur les dynamiques musicales au Tadjikistan, en Iran et en Afghanistan. azevaco@yahoo.fr.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
The Asian side of the world
Editorials on Asia and the Pacific 2002-2011
Jean-François Sabouret (dir.)
2012
L'Asie-Monde - II
Chroniques sur l'Asie et le Pacifique 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
The Asian side of the world - II
Chronicles of Asia and the Pacific 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
Le Président de la Ve République et les libertés
Xavier Bioy, Alain Laquièze, Thierry Rambaud et al. (dir.)
2017
De la volatilité comme paradigme
La politique étrangère des États-Unis vis-à-vis de l'Inde et du Pakistan dans les années 1970
Thomas Cavanna
2017
L'impossible Présidence impériale
Le contrôle législatif aux États-Unis
François Vergniolle de Chantal
2016
Sous les images, la politique…
Presse, cinéma, télévision, nouveaux médias (xxe-xxie siècle)
Isabelle Veyrat-Masson, Sébastien Denis et Claire Secail (dir.)
2014
Pratiquer les frontières
Jeunes migrants et descendants de migrants dans l’espace franco-maghrébin
Françoise Lorcerie (dir.)
2010