LA POLITIQUE DU CINÉMA : UN ENJEU DE POUVOIR AU SOMMET DE L’ÉTAT

1L’analyse de la politique cinématographique en République islamique d’Iran a permis de mettre en évidence certains ressorts caractéristiques du fonctionnement de cet État à l’organisation complexe et originale, et de repérer les lieux du pouvoir dans ce régime polyarchique. Elle établit que celui qui énonce la politique culturelle contrôle la production idéologique du discours, mais aussi la production des œuvres. En conséquence, la politique culturelle demeure, en République islamique, un lieu d’affrontement entre les différents centres de pouvoir.

2En effet, parce qu’elle n’est ni la prérogative exclusive du Guide de la République, ni celle du président, la direction de la politique culturelle devient un enjeu fort dans l’affrontement des pouvoirs au sein de l’État iranien. Jusqu’à la mort de l’âyatollâh Khomeyni, en 1989, cette lutte est peu visible ; elle apparaît au grand jour avec la disparition du chef charismatique et, dès lors, ne cesse de s’affirmer, atteignant un paroxysme sous la présidence de Mohammad Khâtami.

3Le système bicéphale de gouvernement en Iran a eu comme conséquence le développement d’un parallélisme institutionnel, notamment dans le secteur important de la culture. Ce phénomène a des effets contradictoires : d’une part, il contribue au dynamisme du secteur, par addition d’initiatives, par concurrence et, à l’occasion, par surenchère entre les intervenants rivaux ; mais, d’autre part, il rend difficile la mise en place d’une politique culturelle cohérente. Celle-ci est perçue par les acteurs même du secteur culturel comme opaque, dans les buts recherchés comme dans les méthodes employées.

4Pour faire face à la multiplication des centres de décision, le régime islamique a mis en place un système de gouvernement étayé par un conseil (shurâ), qui tente d’harmoniser l’action publique, et plus de façon plus informelle, les crises entre deux pouvoirs que ce système engendre. Reposant sur un système de cooptation de membres appartenant aux sphères politique et culturelle, ce conseil cherche à éviter les pesanteurs bureaucratiques et à permettre une action collective au sommet de l’État. Néanmoins, les blocages paralysent souvent ce conseil, qui est par ailleurs fortement critiqué comme étant un organe non démocratique, court-circuitant les pouvoirs du Parlement élu, lui, au suffrage universel. Ce dispositif, loin d’être particulier au secteur culturel, est typique des glissements de pouvoir dans tous les domaines.

5Cette non-centralisation, ou ce principe de subordination fragmentaire des institutions publiques à différents pouvoirs de rattachement, si elle a morcelé l’efficacité de l’action publique1, a cependant contribué à créer des espaces d’expression, aussi bien pour les artistes que pour les dirigeants.

LA POLITIQUE DU CINÉMA ET L’IDÉOLOGIE DU RÉGIME

6À partir du moment où le régime se stabilise et où des mécanismes d’action publique s’ancrent dans la durée, une politique culturelle, notamment dans le domaine cinématographique, peut s’instaurer. Techniquement, elle se traduit par la mise en place de systèmes de soutien à la production, de réglementation de la filière cinématographique… et d’un contrôle étroit sur toute image cinématographique.

7L’étude de la politique sectorielle du cinéma a permis de démontrer comment se sont historiquement articulés un projet idéologique, aussi affirmé qu’imprécis, mais ayant vocation à prendre en charge tous les aspects de la vie sociale et individuelle, et une pratique étatique qui s’est concentrée sur un tatillon contrôle des mœurs – non sans s’interroger d’ailleurs régulièrement sur le bien-fondé et les limites de ce mode central d’intervention.

Les objectifs de la politique du cinéma

8Au lendemain de la révolution de 1979, le fait d’entreprendre une politique culturelle répondait pour les dirigeants iraniens à une double ambition : marquer la prééminence de l’État dans l’organisation de l’espace public et détenir un des atouts de la modernité institutionnelle en développant une politique culturelle aux mécanismes d’action complexes, au-delà des rouages de censure propres aux États autoritaires. Dans le domaine du cinéma, la volonté de contrôler mais aussi de favoriser l’un des seuls loisirs de masse dans une période d’austérité puritaine et de crise politique (une révolution suivie d’une guerre) a également contribué à l’intervention de l’État. La puissance publique a incité à une restructuration de la filière cinématographique suivant les nouvelles normes en vigueur pour préserver une production nationale et indépendante, quitte à financer le coût que l’islamisation du cinéma a entraîné.

9Pour les dirigeants, le cinéma devait projeter l’image idéale de la société islamique à laquelle conduirait le régime de la République islamique, notamment une société où les rapports entre les hommes et les femmes sont entièrement pris en charge par un ordre moral et où l’apparence de la femme est strictement contrôlée. Avec, au début des années 1980, le projet d’islamisation de l’ensemble de l’ordre social, l’expression cinématographique devait permettre de rendre visible la conception que les dirigeants se faisaient de la norme islamique. Même si, au-delà du strict contrôle des mœurs, la définition de la société islamique est demeurée floue, le cinéma a néanmoins permis une lecture du système de représentation officielle.

10Le cinéma de la République islamique ne s’attache pas à montrer l’ensemble des préceptes religieux, pas plus qu’il ne propose un modèle original d’organisation politique. Il se limite à la projection d’une image puritaine des relations humaines. Le cinéma islamisé recouvre alors une fonction de propagande, projetant la norme islamique comme norme du comportement que chaque individu doit respecter. L’islam dont il est question à l’écran, tout comme dans l’espace public, est un islam formel et puritain. Toutefois, même s’il demeure un mode étroit de définition d’un modèle social, l’ordre moral défini comme islamique a acquis une dimension politique par son projet d’organisation globale de la société.

11Outre le code moral, fonctionnent aussi d’autres ressorts secondaires. Les dirigeants qui ont monopolisé le pouvoir à partir de 1982 ont refusé la représentation du caractère pluriel de la révolution de 1979 en vue de nier les autres composantes politiques, dès lors occultées sur les écrans. Par ailleurs, l’instrumentalisation de l’image de la guerre a contribué à la formation de l’identité du régime, sous l’effet de l’engagement massif de la puissance publique dans la production cinématographique. Celle-ci a permis, dans les représentations officielles publiques, de substituer la guerre à la révolution comme événement fondateur du nouveau régime. Le cinéma de guerre s’est également révélé un outil précieux pour justifier le conflit contre l’Irak et légitimer ses morts aux yeux de la population par une « mythification » qui transpose cette guerre dans l’imaginaire du deuil saint d’’Âshurâ.

12La République islamique a mis en œuvre une politique cinématographique car elle ne pouvait se passer d’une production nationale comme élément de son affirmation en tant que grande puissance. Le cinéma s’est développé conjointement à l’idée de nation durant tout le xx^e siècle et toutes les grandes puissances nationales ont eu recours à cet instrument de représentation pour projeter à l’intérieur comme à l’extérieur leur propre image et leur vision du monde2.

13Enfin, de manière sans doute d’abord fortuite, mais très vite concertée, le cinéma s’est révélé être un outil diplomatique, donnant à l’étranger une image de l’Iran dont le régime a su tirer parti, quitte à ce que ce soit grâce à des films sans concessions vis à-vis de la réalité iranienne et peu ou pas diffusés en Iran même, dès lors qu’il était devenu évident que des films de pure propagande en faveur du régime islamique n’avaient aucune chance d’être appréciés en Occident.

Succès en demi-teinte

14Une évaluation des résultats de la politique du cinéma en République islamique souligne le redressement quantitatif et qualitatif de la production et le changement profond qu’a imposé la variable islamique dans l’élaboration du produit cinématographique, dans son contenu et dans sa consommation. La politique d’islamisation du cinéma a ainsi donné naissance à un système de références et à un langage cinématographique originaux, alors que le dispositif d’intervention – mis à part les critères de la censure (le contrôle des mœurs) – n’avait, lui, qu’une spécificité limitée.

15Si les mesures prises par l’État pour dynamiser et contrôler la production cinématographique ont abouti, dans une large mesure, aux objectifs recherchés, il n’en demeure pas moins que cette politique s’est trouvée limitée par deux phénomènes ;

16Le premier est relatif à l’échec de la création d’un cinéma islamique, objectif originel de l’engagement de l’État dans le cinéma. Si certains s’accordent à reconnaître une réussite du cinéma religieux (le cinéma islamique se limitant pour eux à exprimer un comportement social puritain), une réflexion très structurée de la part des responsables culturels, des réalisateurs et des hommes de religion aboutit au constat de l’échec du cinéma dans la propagation de la foi musulmane hors de la sphère strictement religieuse. La République islamique n’est pas parvenue à favoriser le développement d’un cinéma capable d’exprimer le sacré, et quand le sacré joue un rôle dans les films, par exemple chez Kiyârostami, c’est grâce à des images sans connotations religieuses. Le cinéma très démonstratif quant à une éthique de comportement et pratiquant le recours systématique aux symboles religieux n’a pas pu accéder à l’expression du sacré, celle-ci exigeant qu’une grande liberté d’interprétation soit laissée au spectateur, chose que les dirigeants de la République islamique ont délibérément refusé d’accorder. Malgré les importants moyens financiers et intellectuels mis en œuvre pour créer un cinéma islamique apte à assumer une expression du sacré, la République islamique n’est parvenue qu’à créer un cinéma qui respecte strictement les règles formelles d’un islam puritain.

17Le second phénomène qui limite la portée des ambitions de cette politique cinématographique réside dans les « effets de réel » propres au cinéma. Malgré le contexte de contrôle étroit de la production de toute image et de tout scénario, le cinéma est en effet parvenu à s’affranchir, dans quelques cas, des entraves de la censure, dépassant, par son propre pouvoir évocateur, les limites imposées. L’analyse filmographique a ainsi démontré que dans ce système très contrôlé, qu’il s’agisse de l’image de la femme, de la représentation des tabous sociaux ou des critiques politiques, sociales, voire religieuses, le cinéma peut pourtant conquérir une relative autonomie d’expression grâce à son processus même d’enregistrement du monde. La censure a, de façon paradoxale, permis au cinéma d’exalter encore davantage son pouvoir évocateur, capable, au-delà de tous les interdits, d’atteindre l’indicible et « l’irreprésentable ».

18La puissance publique s’est trouvée contrainte de gérer cette contradiction : il est impossible de vouloir l’existence d’une cinématographie nationale riche et dynamique et d’en contrôler totalement le contenu. Mais si certaines œuvres qui dénoncent l’évolution politique et sociale ont été autorisées, parfois après des mois ou des années de censure, aucune ne s’est jamais attaquée directement ni au système de la morale islamique ni au velâyat-e faqih, pas plus qu’à son instigateur, l’âyatollâh Khomeyni.

19Intrinsèque au principe du cinéma, cette relative autonomie repérée dans les films a été également favorisée par la structure politique et institutionnelle de la République islamique. L’éclatement des lieux du pouvoir et la pluralité d’institutions publiques indépendantes entre elles ont permis dans quelques cas la réalisation de films aux représentations et aux thématiques plus libérales, dont l’existence et les spécificités aident à décrypter les mécanismes de pouvoir.

Depuis 1997

20Si des œuvres ou des événements politiques postérieurs à l’élection de Mohammad Khâtami, en 1997, ont déjà été évoqués, la période analysée par cet ouvrage va de 1979 à 1997, de la révolution islamique à la « fracture réformatrice » de 1997. Ce tournant politique marque en effet la rupture la plus profonde dans l’histoire de la politique culturelle de la République islamique d’Iran. Celle-ci est identifiable dès l’arrivée au pouvoir du nouveau président, dont la campagne présidentielle s’est jouée principalement sur le terrain culturel et sur celui des libertés publiques. L’expérience politique du président Khâtami est fondée sur les dix ans qu’il a passés à la tête du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, ce ministère devenant donc un secteur test particulièrement sensible. Le choix de l’intellectuel progressiste Âtâ’ollâh Mohâjerâni comme ministre de la Culture et de l’Orientation islamique marque immédiatement une nouvelle conception de la culture. Dès son arrivée, le ministre prône le dialogue avec l’Occident et l’assouplissement de la censure, deux propositions fondamentalement nouvelles dans ce ministère.

La politique culturelle, toujours au cœur de la lutte

21La présidence de Khâtami a ravivé les clivages politiques et idéologiques au sein de l’État, marquant davantage les quatre grandes tendances qui composent désormais la vie politique iranienne3. La distinction archétypique entre droite et gauche, reposant sur des conceptions différentes de l’économie et de l’engagement de l’État dans les affaires publiques, se trouve brouillée par la question de l’ouverture libérale et internationale de l’Iran dans les secteurs économiques et culturels, fractionnant ainsi l’unité de ces deux tendances. Ainsi, droite et gauche traditionalistes s’opposent sur cette question à la droite et à la gauche réformatrices. Dans cet ouvrage, l’analyse de la politique culturelle a eu relativement peu recours à une étude de l’appartenance politique des acteurs de la décision culturelle (si ce n’est pour analyser la contestation des partisans du Hezbollâh). Le travail de Susan Siavoshi, cité en note, utilise en revanche ces référents pour déceler les grandes étapes qui ont marqué l’action publique dans la culture en fonction de l’appartenance des ministères de la Culture à l’une de ces quatre factions, et de celles des forces sociales qui soutiennent le régime. Trop limitée durant la période 1979-1997, cette analyse semble plus pertinente pour la période ouverte par la présidence de Khâtami4.

22Le clivage entre les institutions publiques rattachées aux deux pouvoirs (président/guide) n’est plus aussi cohérent et systématique après 1997 comme notre analyse a tenté de le montrer. L’ascendant pris par le MCOI sur l’ensemble de la filière cinématographique, notamment dans les secteurs qui lui échappaient jusqu’alors, et l’affrontement des partisans d’une production culturelle plus idéologique (les traditionalistes de droite comme de gauche) avec ceux d’une ouverture culturelle (réformateurs de droite comme de gauche) traduisent l’évolution en cours depuis le début des années 2000. Le conflit entre le Centre artistique (qui n’est d’ailleurs plus dirigé par l’hojjatoleslâm Zam) et le MCOI a perdu de sa vigueur, il n’est plus déterminant dans la lecture de la production intellectuelle et culturelle. Les traditionalistes n’hésitent d’ailleurs pas à condamner cette évolution, considérant que ces deux institutions sont devenues comme « les deux faces d’une même pièce de monnaie », alors que leurs différences et leurs clivages avaient permis une diversité dans la production culturelle publique5.

23En revanche, la question de la délimitation des secteurs de compétence entre le président et le Guide se trouve posée de manière encore plus aiguë à l’heure où la remise en cause du velâyat-e faqih anime le débat politique et où la revendication d’une séparation du politique et du religieux se fait entendre. La maîtrise de la politique culturelle et de la production du discours idéologique oppose de façon de plus en plus ouverte les deux pouvoirs. L’exemple le plus symptomatique est peut-être celui du « dialogue entre les civilisations » (goftogu-ye tamadom), projet lancé en automne 1999 par le président Khâtami à la tribune de l’UNESCO comme programme pour l’an 2000. D’un point de vue international, il marque la volonté d’ouverture du gouvernement iranien, son choix de rejoindre les arènes internationales en empruntant la passerelle culturelle. D’un point du vue interne, il est une réponse au discours du Guide Ali Khâmene’i sur « l’invasion culturelle » lancé en 1992 et qui avait conduit Khâtami, alors ministre du MCOI, à démissionner. La coexistence de ces deux discours, et leurs concrétisations dans différentes institutions, rend visible cet affrontement sur un terrain idéologique.

Révolution dans la politique culturelle

24Durant son premier mandat (1997-2001), le président élu a fait de la politique culturelle le terrain d’action privilégié où devait s’afficher sa nouvelle « vision du monde », alors que les débats économiques ou sur les autres missions traditionnelles de l’État restaient, eux, très imprécis.

25Pour les détracteurs de Khâtami, le secteur culturel est l’un des principaux fronts du combat contre l’évolution en cours, d’abord parce que c’est effectivement un secteur en pleine mutation et ensuite parce qu’il concerne l’identité même du régime.

26Pour les nouveaux dirigeants, la politique culturelle est le terrain de nombreuses avancées. Le discours sur la société civile, sur la nécessité d’une plus large participation des citoyens aux débats et aux affaires publiques, a trouvé une concrétisation dans la libéralisation de la presse et dans les élections municipales qui se sont tenues en février 1999, les premières depuis la révolution de 1979. Les journaux qui se faisaient l’écho des digarandish (« ceux qui pensent différemment ») se sont multipliés et ont vu leur tirage accru, la lutte politique trouvant dans la presse un véritable lieu d’affrontement pour les partisans réformateurs du président et les porte-parole de la tendance conservatrice. Les interdictions successives de journaux – ceux-ci renaissant chaque fois sous un autre titre – n’ont pu étouffer ce mouvement de libéralisation de l’expression politique, que certains ont appelé « la contestation culturelle6 ». Si plus de cent vingt titres ont été interdits entre 1997 et 2004, et si l’Iran est devenue la plus grande prison pour journalistes du Moyen-Orient, la presse a témoigné d’un dynamisme exceptionnel, devenant un lieu de débat et d’échanges intellectuels, phénomène inédit sous la République islamique.

Le cinéma entre désengagement idéologique et infléchissement économique de l’État

27Le processus de changement instauré par le président réformateur a eu une conséquence capitale eu égard au socle même du régime instauré par la révolution islamique : le référent islamique n’est plus le principe central de la politique culturelle. Même s’il ne s’agit pas (pour l’instant ?) de remettre en cause l’islamisation, pas plus que le respect de la morale islamique, les mesures prises dans ce domaine par le président Khâtami ne consistent plus à mettre toute l’expression culturelle en conformité avec ce principe. Il s’agit au contraire d’ouvrir le champ d’expression et d’assouplir le contrôle de la censure, dans le respect de la norme islamique. C’est en définitive toute la logique de l’intervention publique dans la culture qui a subi un renversement. Cette manière de procéder est d’ailleurs significative de la stratégie Khâtami qui parvient à négocier avec la norme héritée de la révolution islamique dans le secteur culturel. En revanche, dans les autres secteurs, les effets de cette négociation s’avèrent beaucoup moins visibles et les changements très marginaux.

28Ce bouleversement de la logique de l’intervention publique est particulièrement visible dans le secteur cinématographique. Outre la réduction de l’intervention économique dans le cinéma, il témoigne d’un réel désengagement idéologique. L’État invite ainsi les réalisateurs à traiter de thèmes jadis écartés des écrans, notamment pour que la jeunesse renoue avec une production nationale qu’elle a tendance à délaisser au profit des cassettes vidéo étrangères, des paraboles et d’Internet. Cette invitation se traduit par exemple par l’incitation du Bureau d’examen des scénarios (un des bureaux de censure toujours en place) à développer certaines séquences, volontairement atténuées dans les projets de scénario. Ainsi, Sâmân Moqqadam, réalisateur d’un court métrage, Siyâvosh, portant sur les relations entre un adolescent et son père disparu au court de la guerre, se voit-il conseiller de transformer ce court métrage en long métrage, en y ajoutant notamment des séquences de concert de musique pop au détriment du développement de la relation filiale, invitation formulée conjointement par les responsables publics du cinéma et son producteur privé. Il en est de même pour le film Pârti (« La Soirée », 2000), où ce même réalisateur a été convoqué au MCOI, non pas à cause d’un titre aux consonances anglaises, comme il le croyait, mais pour lui suggérer l’idée de développer les séquences des soirées où garçons et filles dansent ensemble, et cela par le truchement d’un cadrage sur les jambes des jeunes gens7.

29Malgré son évolution, la participation du cinéma à l’élan de la contestation culturelle, ouverte sous la présidence de Khâtami, est mise en cause par certains intellectuels. Soit que le cinéma, qui s’est montré dynamique depuis les années 1980, paraisse moins entreprenant avec l’avènement de cette ère, soit que ceux-là même qui minimisent son impact ne reconnaissent pas au cinéma le pouvoir particulier d’expression et de contestation dont il a pourtant fait preuve, avec son propre langage. Un exemple parmi d’autres en est la communication prononcée à Londres en juillet 1999 par Ali Rezâ Haqiqi8, universitaire et collaborateur de plusieurs quotidiens réformateurs. Sa conférence s’achève par le constat du désengagement total du cinéma à l’égard des questions politiques, depuis l’abandon de toute proposition politique des réalisateurs à partir de la révolution, jusqu’à leur refus de prise de parole dans l’agora ouverte par le président Khâtami : « Le cinéma a échoué à représenter la géographie idéologique du pays, là ou la littérature a réussi9. » Cette réaction n’est pas isolée au sein d’une intelligentsia qui perçoit le cinéma comme un moyen d’expression voué à la transcription en images de ce que la poésie, dans sa tradition séculaire de résistance au pouvoir politique, a fait en mots. Cette intelligentsia dénie au cinéma son statut d’art autonome, possédant son propre langage et capable d’exprimer suivant un mode qui lui est propre une émotion esthétique aussi bien qu’une conception de l’ordre social, comme l’a mis en évidence la deuxième partie de cet ouvrage. Plus généralement, cette approche est symbolique du désengagement idéologique du nouveau régime dans le domaine cinématographique. Même si les acteurs du secteur cinématographique restent dans leur majorité en place, le président Khâtami a favorisé le retour d’une intelligentsia plus traditionnelle au sein des rouages de l’État. Cette tendance privilégie les arts plus classiques, à commencer par la poésie, la littérature et le théâtre, au détriment du cinéma. Ce changement est convergent avec celui d’une administration culturelle cherchant à se désengager du secteur, à la fois sur le terrain économique et sur celui du contenu.

30C’est ainsi que le MCOI se désengage peu à peu (coupes dans les subventions, les prêts, les aides au premier film…) et encourage les acteurs privés à se substituer à la puissance publique dans l’ensemble des secteurs de la production et de l’exploitation. Le discours de l’ouverture culturelle et de l’assouplissement des normes de censure s’oriente vers une libéralisation (relative) des importations de films étrangers, et vers une incitation aux coproductions avec l’étranger. Les films « art et essai » sont de plus en plus difficiles à produire, les institutions publiques privilégiant les films commerciaux. Les auteurs qui ont obtenu une reconnaissance internationale ont ouvert leur propre maison de production, comme Mohsen Makhmalbâf avec la Makhmalbaf Film House, ou produisent eux-mêmes leurs films en Iran avec le soutien de sociétés étrangères, comme MK2 en France ou la société japonaise T-Mark de Shozo Ichiyama au Japon. Les projets de construction de multiplexes, privés ou publics, à Téhéran, et de distribution de films étrangers se poursuivent, alors que les producteurs nationaux s’interrogent déjà sur la viabilité d’une production nationale dans un contexte moins favorable au cinéma iranien.

31Par ailleurs, l’utilisation du cinéma comme outil diplomatique semble moins nécessaire, maintenant que le dialogue avec l’Occident a été renoué et passe par des canaux politiques classiques. Des dirigeants du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique finissent même par déclarer à des auteurs en quête de subventions : « Nous en avons assez des films d’auteurs reconnus par la terre entière, maintenant, consacrez-vous au public, et faites recette10 ! » Le jeune réalisateur Nâser Refâ’i reconnaît que si l’État continue à soutenir indirectement la production cinématographique, notamment en louant et en vendant du matériel (caméra, pellicule…) à des taux préférentiels, il s’est néanmoins massivement désengagé sur le terrain du soutien économique et ne porte plus au cinéma l’intérêt qu’il lui a témoigné pendant près de vingt ans.

32À l’expression « politique du cinéma » semble désormais préférable d’employer celle « d’action publique », qui n’implique plus un projet explicite, des institutions spécialisées et des budgets spécifiques, mais plutôt des interventions limitées de l’État dans le secteur cinématographique. De ce point de vue, la République islamique perd ce qui a fait une partie de sa spécificité en matière de cinéma. Pendant près de vingt ans, elle a en effet appartenu à la « petite famille » des États dotés d’une véritable politique publique du cinéma. Certes, quelques singularités demeurent, comme la censure. Si elle s’est assouplie et ne porte plus les ambitions politiques de jadis, elle n’en demeure pas moins un des derniers remparts de la spécificité politique du régime en ce qui concerne le contrôle des mœurs dans l’espace public et continue de marquer profondément tout film iranien.

LES NOUVELLES FRONTIÈRES DES CINÉASTES

33À partir de 2000, quelques réalisateurs iraniens, appartenant à différentes générations, s’engagent dans des territoires inconnus. Au-delà de l’exploration de nouvelles thématiques permise grâce à l’assouplissement progressif de la censure, c’est en fait un élargissement de la représentation politique et nationale que le cinéma propose en donnant une image de personnages jusqu’à présent exclus des écrans.

De l’étudiant au mollâh : un nouveau monde politique

34La présence de l’université au cinéma est particulièrement révélatrice des nouveaux territoires conquis par les cinéastes. Jadis tabou, elle constitue un lieu symbolique fort pour les partisans du président Khâtami. Autoriser sa représentation et des scénarios centrés sur le monde universitaire, c’est lui reconnaître une existence sociale et politique nouvelle. Les réalisateurs n’hésitent plus, à partir de 2000, à évoquer la contestation politique des étudiants et à faire des grands mouvements de grève de 1999 les sujets principaux des intrigues de leurs films. Un des pionniers en la matière est Né au mois de la liberté (2000) de Ahmad Rezâ Darvish. L’histoire du film se déroule pendant la contestation universitaire de 1999 et oppose un garçon de tendance conservatrice à une jeune fille occidentalisée et partisane de la réforme.

35Si le monde étudiant, la séduction entre jeunes et les sorties nocturnes interdites par l’ancienne police des mœurs (dissoute officiellement en 1998) font leur apparition sur les écrans, le phénomène le plus significatif et d’avoir remplacé dans le cinéma iranien le personnage du déshérité par celui de l’étudiant, porteur d’espoir politique et symbole de promotion sociale.

36Le mollâh est un autre personnage qui fut écarté des écrans pendant près de vingt ans, malgré le poids qu’il représente dans la vie politique, sociale et symbolique. Se méfiant des réactions de la censure, particulièrement sourcilleuse sur le sujet, les réalisateurs ont préféré éviter la représentation (toujours menacée de passer pour blasphématoire) des personnages de mollâh. Le premier qui se risqua à un tel exercice fut Seyyed Rezâ Mir-Karimi, dans Sous le clair de lune, en 2001. L’intrigue du film repose sur la formation religieuse d’un jeune homme qui décide de se consacrer aux plus démunis et qui pense que la meilleure voie est la religion. Le réalisateur filme le cœur de l’institution religieuse, tournant en dérision les futurs mollâhs qui s’attachent plus aux rituels qu’à la croyance, et croque avec plaisir les âyatollâh épris de gadgets technologiques. En rupture avec la doxa et l’intégrisme d’une partie des clercs, le jeune héros doute et hésite à entrer dans l’institution religieuse de peur de s’éloigner des plus pauvres. Enfilant l’habit sacré du mollâh et acceptant les règles de l’institution, le jeune héros choisit à la fin du film d’entrer dans le rang, comprenant sans doute qu’il n’y a pas de voie médiane. Si cette fin est une concession à la censure, démontrant la puissance de l’institution religieuse, Sous le clair de lune ouvre malgré tout une brèche. En faisant du mollâh un personnage de cinéma, auquel chaque spectateur peut s’identifier, et en brossant des personnages négatifs de religieux, le film est la première tentative de désacralisation de l’image du mollâh.

37Les désillusions politiques, après l’euphorie du premier mandat du président Khâtami, atteignent les écrans de cinéma. Bâbâk Payâmi, jeune réalisateur iranien revenu d’un long exil au Canada, s’en prend directement au processus politique dans Bulletin secret (2001)11. Dans Sang et Or (2003), qui s’ouvre et s’achève par un suicide, Ja’far Panâhi filme l’amertume d’une jeunesse désorientée et laissée pour compte, sans plus d’idéaux politiques. Et c’est par la mise en scène d’un abandon de soi et d’une fuite en avant désespérée, que Parviz Shâbâzi traduit en images le nihilisme qui s’empare de toute une frange de la jeunesse iranienne dans Respiration profonde (2003).

Une autre représentation nationale

38L’histoire du cinéma iranien comporte nombre de documentaires et de fictions colorées représentant les différentes ethnies de la mosaïque iranienne. Un pas décisif est d’ailleurs franchi en 1985 avec Bashu, le petit étranger de Bahrâm Beyzâ’i, premier film iranien tourné dans une autre langue que le persan. Mais peu de films ont travaillé l’image des réfugiés afghans et kurdes, véritables parias sociaux. Premier pays de réfugiés au monde, l’Iran doit faire face à un racisme virulent envers les immigrés afghans et reste mal à l’aise face à l’irrédentisme kurde. Certes, les personnages du « bon Kurde » ou du « pauvre Afghan » ne sont pas absents du cinéma iranien, mais ils sont soit repoussés aux frontières du cadre de l’écran, comme personnages secondaires, soit limités à une image folklorique.

39Avec Le Tableau noir (2000), Samirâ Makhmalbâf opère un bouleversement majeur dans la représentation nationale. Dans cette œuvre forte, abstraite et sans concession vis-à-vis des bien-pensants, la jeune réalisatrice filme un groupe de vieillards kurdes irakiens ayant fui leur terre lors des bombardements chimiques ordonnés par Saddam Huseyn. Réfugiés dans le Kurdistan iranien, ils cherchent à regagner leur pays. En quête de la frontière entre l’Iran et l’Irak, qu’ils sont incapables de reconnaître, ils sollicitent l’aide d’un instituteur itinérant, kurde iranien. Une histoire d’amour se noue entre la seule jeune femme du groupe et l’instituteur. Mais, bien qu’étant tous les deux kurdes, le film se conclut sur l’impossibilité pour eux de vivre ensemble, ne partageant ni la même terre, ni tout à fait la même langue, ni la même histoire. Proposant par la force de la mise en scène plus que par le discours une réflexion sur l’appartenance communautaire, ce film, entièrement tourné en langue kurde, offre une réflexion politique inédite sur l’identité nationale et sur l’influence déterminente de l’État nation dans cette région. Avec ce deuxième film, réalisé à 20 ans, Samirâ Makhmalbâf confirme qu’elle est une des personnalités les plus en vue du cinéma iranien, au moins à l’étranger.

40La même année, Bahman Ghobâdi signe son premier film, Un Temps pour l’ivresse des chevaux (2000), tourné également dans le Kurdistan iranien, en plein hiver et dans des conditions extrêmes. La question du passage de la frontière qui sépare les côtés iranien et irakien du Kurdistan est au cœur de l’intrigue.

41Si les réfugiés afghans étaient privés de toute représentation dans le cinéma iranien, une jeune génération de cinéastes les invite à gagner les écrans, soit dans des films de fiction, soit dans des documentaires. Mohsen Makhmalbâf avait déjà fait d’un personnage afghan le héros de son film Le Cycliste (1989), mais c’était davantage en tant que figure emblématique de la condition de déshérité12. À aucun moment il n’était possible au spectateur d’identifier le lieu de l’intrigue et la question du statut des Afghans en Iran restait limitée (notamment pour des question de censure). Dans Djomeh13 (2001), Hasan Yektâpanâh brosse le portrait attachant d’un jeune Afghan devenu garçon vacher en Iran. Le jeune réalisateur définit avec justesse le quotidien réservé à ces immigrés méprisés des Iraniens.

42La même année, Delbarân d’Abolfazl Jalili met en scène de manière stylisée la transgression permanente que représente la présence de réfugiés le long de la frontière entre l’Iran et l’Afghanistan.

43Dans son documentaire C’est une Sony (2002), Saman Salur pénètre dans les marges les plus reculées de la société. Il filme un jeune réfugié afghan qui a fait sa maison dans une tour publicitaire à l’effigie de Sony. Au croisement des autoroutes qui traversent Téhéran, au cœur d’un trafic automobile ininterrompu, cet homme vit en reclus, marginalisé économiquement et politiquement.

Par-delà les frontières

44Dans le milieu des années 1990, pour des raisons économiques et de censure, des réalisateurs iraniens sont allés tourner leurs films à l’étranger, notamment dans les anciennes républiques socialistes d’Asie centrale. C’est en revanche pour découvrir d’autres horizons et enregistrer une autre réalité que des cinéastes iraniens traversent la frontière à partir de 2001.

45La question afghane, avec la fin du régime des Tâlebân, suscite de plus en plus la curiosité de jeunes cinéastes en quête d’images. C’est ainsi que Monâ Zâhed part clandestinement en Afghanistan pour réaliser son film de fin d’études. Dans son documentaire Quelque chose qui me ressemble, elle saisit l’ambiance des derniers mois du régime tâlebân. Tourné en 2001, avec deux petites caméras DV, ce film enregistre le regard furieux que porte un chef tâlebân sur cette jeune femme musulmane et cinéaste, mais aussi les premiers essais d’un Afghan qui tente de se servir d’une caméra et les confidences de femmes terrées dans un camp de réfugiés.

46Mohsen Makhmalbâf, très attiré par ce pays, réalise en 2001, en Iran, Kandahar, film coloré qui évoque le retour en Afghanistan d’une jeune Afghane émigrée au Canada et qui décide de retrouver sa sœur au bord du suicide. Il faut cependant attendre le film de Samirâ Makhmalbâf, À Cinq heures de l’après-midi (2003), pour avoir une approche plus convaincante de la réalité afghane. La cinéaste iranienne met en scène une jeune Afghane qui se prépare pour les prochaines élections présidentielles et qui se débat entre l’archaïsme étouffant de cette société traditionnelle et la pauvreté héritée de la guerre.

47Documentaire de commande, ABC Africa (2001), d’Abbâs Kiyârostami est le premier grand film iranien tourné en Afrique. À l’origine d’une commande d’une ONG pour sensibiliser l’opinion internationale sur les orphelins dont les parents sont morts du sida, Abbâs Kiyârostami enregistre la vitalité de ces enfants, mais aussi l’étrange monde que représente pour lui l’Ouganda. Pour rendre compte de cette réalité, le réalisateur choisit de filmer en numérique avec une caméra DV, faisant l’économie d’une lourde équipe de tournage. Sa démarche résonne comme un écho lointain de celle de Forugh Farrokhzad, poétesse et cinéaste qui, en 1962, était partie filmer des lépreux, au fin fond de l’Azerbaïdjan iranien, dans une léproserie préservée des regards. Le magnifique film qu’elle signe, La Maison est noire, est aujourd’hui considéré comme l’un des plus grands films de l’histoire du cinéma iranien. À quarante ans de distance, ces deux œuvres filment avec le même respect l’étrangeté de l’autre.