Version classiqueVersion mobile

Politique du cinéma iranien

 | 
Agnès Devictor

Deuxième partie. L’islam à l’épreuve des films

Chapitre X. Le cinéma islamique : art sacré ou propagande politique ?

Texte intégral

  • 1 « Réflexion collective sur la religion du point de vue du cinéma » (« Ham endishi-ye din az chesch (...)

1Si l’islamisation a été à l’origine de la politique cinématographique de la République islamique d’Iran, la définition d’un cinéma islamique n’a pas été explicitée pendant plus de quinze ans, pas plus que la relation que pouvait entretenir l’islam avec cet art de la représentation. Le cinéma islamique est-il un cinéma qui représente une histoire de la religion ? qui en diffuse le message théologique ? dont les personnages agissent conformément aux règles officielles de comportement ? Quelles différences existe-t-il entre cinéma religieux et cinéma du sacré ? La confusion entretenue depuis 1979 se réduit à partir de 1996 quand une série de séminaires sur les rapports entre cinéma et religion développent une réflexion sur le statut du cinéma et de l’islam dans la cité, révélant une pensée politique et religieuse sur le cinéma d’une grande originalité, en même temps que d’abyssales contradictions1.

2Avant d’examiner les différentes conceptions des relations entretenues entre islam et cinéma en République islamique, il nécessaire de revenir sur la « querelle des images » en islam, et notamment en islam shi’ite, surtout pour en limiter la portée.

LA QUERELLE DES IMAGES

  • 2 François Bœspflug et Nicolas Lossky, Nicée II 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, (...)

3Le débat théologique sur l’image ne date pas de l’hégire et ne se limite pas à l’islam. En 787, le Concile de Nicée II met fin, en théorie, au débat sur la représentation dans la chrétienté en réglant la crise iconoclaste qui déchire le monde byzantin. Il stipule, dans un décret, que la vénération des icônes du Christ, de la Vierge, des anges et des saints se justifie pleinement par l’Incarnation. Elle ne comporte ainsi nulle idolâtrie puisque « l’hommage rendu à l’icône va à son prototype » et qu’en conséquence, elle est non seulement permise, mais nécessaire : la refuser reviendrait en effet à nier l’Incarnation du Verbe de Dieu2. Le texte de 787 ne parle que des icônes, mais, par-delà, c’est la vérité sur l’Incarnation qui est en jeu, dans les différents domaines d’expression que cela implique. François Bœspflug et Nicolas Lossky soulignent combien la décision de Nicée II est à la fois l’aboutissement du travail théologique commencé des années plus tôt et la charte fondamentale de l’art sacré de conception chrétienne. La production d’une telle doctrine cohérente n’a pas son équivalent en terre d’islam. Pourtant, les musulmans s’interrogent également sur les représentations des êtres animés, sur l’art dans sa forme figurative et plus généralement sur la fonction de l’image des êtres vivants.

Du Coran, des hadith3 et de l’image

  • 3 Les hadith sont les dits du Prophète.
  • 4 Se référer notamment à Assadullah Souren Mélikian-Chirvani, « L’Islam, le Verbe et l’image », in F (...)

4Une production d’écrits, aujourd’hui relativement dense, s’attache à démontrer le caractère erroné de la proposition qui consiste à attribuer au Coran l’interdiction de la représentation imagée des êtres vivants. Ces textes ne présentent cependant pas une matrice cognitive univoque, chaque auteur interprétant à sa façon son « unique » verset du Coran selon lequel la représentation n’est pas antinomique à l’islam4.

  • 5 Pour une définition savante de l’idole dans la religion chrétienne et une analyse de la distinctio (...)
  • 6 Jean-François Clément « L’image dans le monde arabe : interdit et possibilité », in Gilbert Beaugé(...)
  • 7 A. S. Mélikian-Chirvani, op. cit., p. 91.
  • 8 Mohamed Aziza, op. cit., p. 38.

5En revanche, comme dans toutes les religions monothéistes, une interdiction fondamentale frappe les idoles5 : « Ô croyants, le vin, les jeux de hasard, les idoles et les flèches divinatoires sont des abominations inventées par Satan ; abstenez-vous-en et vous serez heureux. » (Coran, V, 92). Lorsque l’image en religion a une fonction métaphysique ou transcendante, qu’elle sert de support à une méditation, et constitue une fenêtre sur l’invisible, elle est une icône qui permet le passage au suprarationnel ; si elle n’y parvient pas, il s’agit d’une idole6. A. S. Mélikian-Shirvani définit l’idole par le culte rendu à l’objet matériel : c’est sur lui uniquement que porterait l’interdiction de l’islam. L’étude sémantique du texte coranique met en lumière que ce sont les ansab (« idole ») qui sont l’une des œuvres du démon (Coran, V, 90). Or, la racine du terme enseigne qu’il s’agit d’une chose dressée en terre. De toute évidence, le texte coranique se rapporte aux pierres dressées de l’Arabie anté-islamique, les bétyles, réputées habitées par l’une où l’autre divinité, et qui ne paraissent pas avoir été figuratives. Ainsi, la notion de figuration n’est pas incluse dans la racine du terme signifiant « idole ». Ce n’est donc pas la figuration qui est un sujet de préoccupation dans le Coran, mais l’adoration de la matière et l’association à Dieu (shirk) de toute notion extérieure à Son essence, de toute personne, perçue comme une manifestation du polythéisme7. L’anathème jeté sur les bétyles est aussi politique, reflétant la lutte du Prophète, aux premiers temps de la révélation, contre les riches marchands mecquois attachés à leurs croyances ancestrales8.

6Cela signifie bien que, du point de vue du Coran, il n’y a aucun refus de la représentation ou même de la figuration en général. Seuls méritent d’être détruits les objets susceptibles d’être adorés.

  • 9 Successeurs du Prophète dans sa fonction de chef de la communauté des croyants.
  • 10 Titus Burckhardt, L’Art et l’Islam. Langage et signification, Paris, Sindbad, 1985.
  • 11 Jean-François Breton, « Les représentations humaines en Arabie pré-islamique », in Gilbert Beaugé (...)

7L’interdiction de la figuration se trouve également contredite par l’attitude de la société musulmane à l’époque des premiers califes9, les Omeyyades, qui s’installent en Syrie. Cette attitude confirme en effet qu’aucun caractère répréhensible ne s’attachait aux représentations des êtres animés. À Khirbat al Mafjar, près de Jéricho, les ruines d’un vaste palais, vraisemblablement édifié sous Hishâm (723-744), ont révélé que le monument abondait en sculptures figuratives10. Des décorations murales couvraient également le palais et, malgré leur mauvais état de conservation, des figures animales et humaines sont aujourd’hui encore discernables. Il y eut indéniablement une utilisation de la figuration au service d’une iconographie à caractère impérial, elle-même au service d’une symbolique du pouvoir. Cet art profane ne devait cependant plus jamais réapparaître en terre d’islam. Si l’école artistique omeyyade a pu produire une telle richesse dans un art figuratif, c’est qu’il a été réalisé avant la codification des hadith dans la seconde moitié du ixe siècle, qui adopte, contrairement au Coran, une position tranchée, hostile à la représentation imagée et à toute forme de figuration11.

  • 12 A. S Mélikian-Chirvani, op. cit., p. 92.
  • 13 Jean-François Clément, op. cit., p. 21.
  • 14 Youssef Seddik, « Le Coran, l’Islam et l’image », Qantara, n° 15, avril-mai-juin 1995, p. 45.
  • 15 Sunna signifie « la tradition ». Elle constitue l’une des quatre sources du feqh (droit musulman).
  • 16 Ce qui exclut les végétaux.

8Ce n’est donc pas le texte coranique qui enserre l’islam dans une conception « iconophobe », mais les hadith. Ces recueils de textes ne présentent pas l’auctoritas dont jouit seul le Coran pour les musulmans et ils n’ont servi à l’élaboration de la règle de vie musulmane que pour autant qu’ils aient été jugés dignes de crédit12. Or, il semblerait que le Prophète n’ait montré, durant sa vie, que peu d’intérêt pour les images, et que des représentations figuratives n’avaient rien de scandaleux à ses yeux, à condition qu’il ne s’agisse pas d’idoles13. Donc, ces hadith n’auraient dû recevoir que peu d’attention. Si les premiers recueils de hadith ne mentionnent pas la question de la figuration et de l’image, les suivants y feront une référence presque constante. Parmi les quatre auteurs des principaux recueils, la condamnation la plus virulente de l’image est sans doute celle d’Al Bukhâri : « Les anges n’entreront point dans une demeure où il y a des images », fait-il dire au Prophète14. Pour beaucoup de savants musulmans, les hadith ont une portée aussi forte que le Coran et vont constituer une référence pour les « iconophobes » tout au long des siècles. Les interdits porteront toujours sur les images imitatives, mais jamais non-figuratives. Les critères d’une image figurative, absents de la sunna15, s’attachent en pratique aux représentations d’êtres pourvus d’une âme16. C’est sur cette base que, actuellement, l’Arabie saoudite et l’Afghanistan des Tâlebân ont argumenté leur interdiction du cinéma.

9Pourquoi cette doctrine « iconophobe » s’est-elle imposée alors qu’elle n’est pas issue du texte sacré ?

  • 17 Jean-François Clément, op. cit., p. 19
  • 18 Voir Marshall G.S. Hodgson, « Islam and image », in History of Religions, vol. III, 1964, et se ré (...)
  • 19 Les divinités naturelles sont, par exemple : Ishtar, la déesse du ciel et de l’amour libre ; Anat, (...)

10Les motifs sont à rechercher, pour une large part, dans les développements politiques et sociaux de cette époque, auxquels fera d’ailleurs écho la problématique contemporaine du contrôle des mœurs en République islamique. Dans ces deux périodes, il y a, en effet, adéquation de la moralisation à l’islamisation, au service d’une configuration politique. Aux premiers siècles de l’islam, les musulmans ont procédé à un changement radical d’attitude après les Omeyyades, devenant profondément hostiles aux images. C’est l’époque où la Syrie, devenue majoritairement musulmane, vit paradoxalement dans un cadre urbain encore imprégné par la civilisation gréco-romaine. Par ailleurs, l’existence d’églises byzantines grandioses représentait un défi pour la nouvelle religion musulmane. La victoire de l’islam devait être rendue visible : « Il s’agissait de légitimer un nouveau pouvoir en récusant, aux yeux du peuple, le luxe dont justement les peintures étaient une manifestation.17 » Or, quand l’islam se répandit, il fut accueilli comme un mouvement d’opposition et une conscience moralisatrice a vite émané des premiers musulmans, par opposition à l’ordre politique dans lequel ils vivaient. Un mouvement « iconophobe », indépendant de l’islam, a ainsi trouvé dans l’islam un appui et une justification18. Une culture égalitaire et dépouillée de frivolité a prévalu aux dépens de la luxueuse culture de cour qui existait jusqu’alors. Les ulémas ont nettement favorisé ce mouvement qui s’opposait aux élites traditionnelles dont il fallait amoindrir le pouvoir. La sobriété fut imposée comme une règle. Cet esprit a écarté tout ce qui ne servait pas à vivre dans des conditions simples, et les arts figuratifs furent ses principales cibles. Bien avant l’islam, les religions iraniennes et sémitiques comportaient des limitations relatives aux représentations des divinités, de même pour les prophètes et Zoroastre. Seules les divinités naturelles19 étaient représentées de façon figurative ; or elles étaient celles qui étaient le plus éloignées de l’ordre cosmique et moral révélé par les prophètes. Et le credo commun, justement proposé par les prophètes, devait aboutir au rejet de toutes les valeurs autres que morales.

11Il faut noter que la plupart des mouvements révolutionnaires connaissent cette tendance rigoriste et iconoclaste, à certains égards comparable à celle qui a accompagné la révolution islamique.

Une conception aniconique du sacré

  • 20 Nous pourrions ajouter également que Sohrawardi, poète de l’époque safavide, a célébré la valeur d (...)

12À côté de cette explication historico-politique du rejet de l’image dans la célébration de Dieu, s’ajoute une autre, nettement plus risquée, résidant dans l’essence même de l’islam. Il ne saurait y avoir de place pour une représentation figurative quelconque se rapportant à Dieu dans une religion dont le dogme fondamental tient dans le bref chapitre de l’unicité, la sourate « al Tawhid » (Coran, CXII) : « Dis : il est Dieu, l’Un, Il est Dieu l’Unique, Il n’a pas engendré, Il n’a pas été engendré, Il n’a nul pareil. » En revanche, il existe une représentation métaphorique de l’idée divine par le « luminaire dans un objet de verre », en l’occurrence la lampe de la mosquée. Ainsi, un symbole divin est admis dans la mosquée, le mausolée ou sur la stèle funéraire. Il y a donc une célébration par l’image métaphysique20.

  • 21 Notons cependant que les églises étaient également orientées (vers Jérusalem) dans le monde romain

13L’aniconie de l’islam est souvent examinée par opposition au discours iconophile de la chrétienté. Mais, du point de vue de cette comparaison, il existe une différence fondamentale, qui tient d’abord à celle qui sépare l’église de la mosquée. L’église est un lieu construit, habité par la présence christique, donc divine. La mosquée, elle, est un lieu de prosternation orienté21. Peu importent donc le bâtiment et son architecture, ce qui importe c’est l’orientation d’un édifice qui n’a pas forcément été construit avec l’idée de sacralité et ne nécessite nulle représentation explicite du sacré. Cette conception du sacré trouve justement l’un de ses fondements dans l’aniconie. Car si l’islam évite de représenter les envoyés de Dieu et les saints, c’est non seulement parce que leurs images pourraient devenir un culte idolâtre mais également par respect de ce qu’il y a en eux d’inimitable. Ainsi, dans certains milieux sunnites, on recule devant la représentation de n’importe quel être vivant par respect du secret divin. Le Coran parle du « visage » de Dieu, de ses mains et du trône sur lequel il est assis, mais le sacré ne s’exprimera pas par image. Il s’agit de ne pas fixer l’esprit sur une représentation qui pourrait devenir idole, mais, au contraire, de laisser place à un vide propice à la contemplation (c’est bien cela qui, au cinéma, posera des problèmes dans le rapport au sacré).

  • 22 Cette théorie, également perçue comme une démocratisation de la religion, est pour nombre de théol (...)

14Par ailleurs, on peut se demander pourquoi les musulmans n’ont pas cherché à diffuser leur foi par tous les moyens et notamment par l’iconographie, comme l’a fait la chrétienté en légitimant l’utilisation des images dans les églises au titre de « bible pour illettrés »22. Parmi des éléments de réponse, citons la primauté absolue du texte coranique, ou le mode d’apprentissage du texte saint, qui, en privilégiant le « par cœur », la parole, concerne aussi tout le système d’enseignement ou de transmission des techniques et du savoir dans le monde musulman.

La miniature persane

  • 23 Sur la miniature persane, se référer à : Francis Richard, Splendeurs persanes. Manuscrits du xiie (...)

15L’aniconie atteindra des degrés variables suivant les époques et les régions du monde musulman. Ainsi, l’islam shi’ite semble avoir été moins strictement hostile aux images que l’islam sunnite des pays arabes. L’Iran a derrière lui une longue tradition de peinture figurative, héritage de l’époque zoroastrienne, puis manichéenne. Par ailleurs, à l’époque islamique, se développe un art du livre qui ambitionne d’illustrer et d’enluminer les textes de la poésie classique et les grandes épopées nationales. C’est la miniature dite « persane »23. Elle atteint sa perfection en Iran à l’époque timouride (xive xve siècle). Empruntant à l’iconographie chinoise et byzantine, elle forge un style propre et une conception inédite du rapport entre le texte et l’image. Par des aplats très caractéristiques, elle privilégie la couleur aux dépens de toute profondeur de champ, synonyme de perte de lumière.

16De petit format, son support exclusif étant le manuscrit, la miniature n’est pas une image miniaturisée. Elle possède une esthétique propre, invitant le spectateur à changer de regard, à voir autre chose que ce qui est directement représenté. En cela elle est une image. Si la miniature se développe historiquement lors des invasions mongoles, elle est aussi concomitante de l’essor de la pensée mystique soufie qui considère que la beauté de Dieu se reflète dans le monde et que cette image est réfléchie par la miniature. Son rapport au sacré, par la célébration de la lumière et donc de la couleur, n’est pas sans rappeler les conceptions du poète mystique Sohrawardi. Considérant que les formes physiques et peintes ne sont que le réceptacle d’une réalité qui dépasse l’appréhension de formes, les peintres insistent sur le fait qu’il ne s’agit en aucun cas de concurrencer la création divine, bien au contraire : l’admiration rendue à la miniature est un hommage à Dieu. Par ailleurs, ces artistes se défendent de peindre des êtres pourvus d’une âme puisque la miniature refuse de leur donner une ombre et donc de les ancrer dans le réel. À ce titre, elle peut même rendre compte de certains épisodes de l’histoire sainte, comme l’ascension (mi’râj) du Prophète dans le ciel, sans être frappée d’interdiction.

17La miniature entretient un rapport étroit avec l’écriture. Par la calligraphie, l’écriture participe de l’expression d’un art islamique sacré auquel auront particulièrement recours les pays de l’islam à tradition sunnite. L’art de l’écriture remplacerait en islam, et notamment en islam sunnite, l’icône du monde chrétien.

18Dans le milieu shi’ite iranien, la frontière imposée par la loi religieuse à la libre inspiration créative est beaucoup moins nette qu’en milieu sunnite, même si elle existe. C’est cette spécificité et cette tradition nationale qui seront revendiquées par une partie des religieux shi’ites, lorsqu’ils tenteront de donner une garantie théologique à la création d’un cinéma religieux en Iran.

DROIT, CINÉMA ET ISLAM

  • 24 Shari’a : dans la culture islamique la shari’a désigne la Loi dans sa dimension la plus inclusive, (...)

19Après la révolution de 1979, le droit islamique, la shari’a24, qui n’avait jamais été d’ailleurs totalement écarté des décisions de justice durant l’époque impériale, est réévalué comme source fondamentale du droit dans la Constitution. C’est dans le feqh, défini comme « la connaissance des normes tirées de la shari’a par les savants, les gouvernements et les juges au cours de l’histoire des sociétés musulmanes », que les religieux vont tenter de puiser les règles relatives à la production et à la diffusion d’images dans le monde contemporain.

  • 25 Sadok Hammami, « L’obscur regard des autres. Pour une problématique « désoccidentalisée » de l’ima (...)

20Cependant, le feqh s’est peu engagé sur toutes les questions relatives à l’image, ce qui paraît paradoxal, notamment à l’époque contemporaine où l’image a acquis une place centrale dans la cité et alors que cette branche du droit devrait suivre, ou accompagner, les évolutions sociales. Tout changement social nécessite, en théorie, l’opinion des savants du droit jurisprudentiel, les ulémas. S’il y a eu relativement peu de fatwas relatives à ce sujet dans l’islam shi’ite iranien, en revanche, en Égypte, la production d’al Azhar semble avoir été plus prolixe sur la question, peut-être parce que l’Égypte s’est ouverte très tôt au cinéma et que les autorités religieuses ont éprouvé le besoin de produire une réflexion sur la question. Citons, à titre d’exemple, le cheminement intellectuel du jurisconsulte égyptien Youssef Qaradhawi. Il conseille aux musulmans de ne pas accorder d’estime à l’image car, selon lui, « toute image traitée avec considération est illicite », alors que si elle ne jouit d’aucun respect, elle devient parfaitement licite. Mais le cinéma n’est pas condamné pour autant. Youssef Qaradhawi le considère même comme un moyen très efficace de diffusion du message de l’islam ; et il n’hésite pas à mettre l’image au service de sa propre prédication en diffusant ses sermons sur les chaînes de télévision25. Il précise toutefois que le cinéma doit respecter la morale du comportement entre les sexes, censurer les images vulgaires… ces critères correspondant d’ailleurs à la réglementation de la production cinématographique en Iran.

  • 26 Naqd-e sinemâ n° 8, tâbestân 1375/été 1996, p. 7-8.

21En République islamique, ce sont les paroles de l’âyatollâh Khomeyni, et notamment sa déclaration au cimetière de Behesht-e Zahrâ déjà citée, qui font jurisprudence pour justifier l’existence du cinéma depuis la révolution. La position des jurisconsultes reste toutefois encore confuse. Dans les milieux professionnels du cinéma, ce flou a été mis en cause explicitement à partir du premier séminaire sur le cinéma et la religion (1996). « Il faut définir les problèmes et les règlements du cinéma religieux aux yeux de la jurisprudence religieuse26 », insistait un producteur. Face à cette demande placée sous le signe de l’urgence, des religieux tentent d’apporter des réponses plus précises à ces questions lors du deuxième séminaire, en 1997.

La démonstration d’un clerc

22La conférence prononcée par l’hojjatoleslâm Hoseyn Nâseri du Centre théologique de Qom, sur « L’utilisation de l’image dans le cinéma d’après les considérations du feqh », présente une synthèse sur cette question. En fait, cette conférence est surtout significative du discours de l’une des tendances du clergé qui se prononce en faveur du cinéma et affirme que le feqh n’est pas hostile au septième art. La démonstration de cet hojjatoleslâm milite pour une participation plus active des religieux à la modernité. Cette tendance s’oppose à une autre plus hostile à toute innovation occidentale, qui fonde son argumentation sur l’obstacle à la vérité que constitue le cinéma.

23Nâseri commence par énoncer, sous forme de liste, les interdits de la jurisprudence islamique qui imposent des limites au scénario et à l’image dans le cinéma :

  • Les interdits relatifs à la présence de la femme : sa voix ; les conversations intimes ; la mixité ; le rire ; les mouvements comme courir, danser, pratiquer un sport ; le contact homme-femme ; le maquillage ; le travestissement ; la douceur féminine.
  • La musique ; le chant ;
  • Le mensonge ; le caractère irréaliste de la fiction cinématographique qui falsifie l’histoire ; les êtres extraordinaires comme « Superman » ou les monstres (il ne doit
  • pas y avoir de doublures au cinéma pour ne pas valoriser des actes héroïques), les dessins animés par images numériques.
  • La représentation des prophètes, des imams et des saints : le fait de montrer leur visage, leurs mains, leurs pieds, et d’utiliser la voix d’un acteur comme leur voix off.
  • La présentation des religions non islamiques.
  • La présentation des femmes non voilées non musulmanes.
  • Les scènes où l’on montre des pratiques interdites par la religion, comme boire du vin.
  • L’injure27.

24Nombre de ces interdits sur lesquels se sont prononcés les juristes musulmans iraniens sont pourtant présents dans le cinéma iranien postrévolutionnaire. Comparée aux textes de censure édictés sous la République islamique, cette énumération ajoute la question de la « fiction » et des « actions particulièrement héroïques » dont la représentation serait incompatible avec l’islam. Le clergé shi’ite ne se montre, en effet, guère favorable à la sur-valorisation des capacités humaines, et donc à la représentation des actions héroïques. C’est ainsi qu’il serait même préférable de ne pas propager l’idée selon laquelle Ali aurait accompli des miracles et de ne pas vanter son courage singulier (d’après les légendes populaires, il aurait tué des milliers d’ennemis).

  • 28 Mohsen Makhmalbâf, dans sa théorie sur l’art islamique, se réfère à ce principe.

25Dans la seconde partie de sa conférence, Nâseri s’attache à la question de la diffusion et de la réception des images cinématographiques. Les interdits qu’il énonce, liés au feqh, ne sont pas codifiés par les réglementations du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique. Ainsi, selon le feqh, l’image d’une actrice au cinéma et à la télévision ne peut être autorisée puisque l’actrice n’a aucun lien de sang avec son public28. Se pose également la question, difficile, de l’évaluation du plaisir procuré par une image féminine, interdite en islam.

26Après avoir énoncé ces interdits relatifs au cinéma, l’hojjatoleslâm justifie habilement l’existence « théologiquement légale » du cinéma par ce qui le différencie des autres arts de la représentation, comme la peinture et la sculpture, qui eux sont concernés par ces interdits du feqh.

  • 29 Hojjatoleslâm Nâseri, op. cit.

Le cinéma est le fruit du mouvement des photons et de la lumière ; il sort du domaine de l’interdit qui concerne les arts plastiques, et comme l’industrie du film est une innovation récente, elle est en soi une profession tout à fait licite [mobâh], elle n’est en aucun cas concernée par les interdits qui touchent les autres arts de la représentation29.

27Utilisant le caractère moderne du cinéma pour le défendre face à ses détracteurs, il insiste également sur la modernité que les religieux ne doivent plus refuser. Pour démontrer la légalité théologique du cinéma par rapport aux autres arts, il recourt à l’argument d’un art de la « lumière », dont l’outil serait le photon et non la main humaine. À cette référence scientifique « objective » se mêle sans doute l’influence, consciente ou non, de la célébration de la lumière, très vive dans la culture mystique persane.

28L’hojjatoleslâm Nâseri entend mettre un terme à ce qu’il considère comme de fausses interdictions du droit islamique concernant le cinéma :

  • 30 L’hojjatoleslâm cite l’incohérence de la scène filmée où la mère qui retrouve son fils, après la g (...)

Aujourd’hui, palabrer sur l’interdiction du cinéma n’est qu’une perte de temps et n’a d’autre résultat que de ralentir notre avancée vers la modernité, les télécommunications et la propagation de nos messages. Dans cette période délicate, les respectables docteurs de la loi devraient essayer de comprendre le cinéma pour résoudre les faux problèmes liés au droit islamique. Il faut parvenir à lever les limites imposées à tort par ce droit30.

  • 31 Hojjatoleslâm Nâseri, op. cit.

29Pour Nâseri, il ne devrait exister aucune limitation à l’existence d’un cinéma contenant une pensée religieuse. Il énonce même la façon de contourner par des « acrobaties juridiques » ce que les docteurs de la loi interdisent, par exemple les interdits relatifs à la musique de film : « L’existence de la musique dans un film rentre, en fait, dans une autre catégorie, puisqu’elle devient une partie de l’image : elle n’est plus purement auditive et n’est donc plus ainsi concernée par les traditionnels interdits relatifs à la musique31. »

Cinéma, vérité, réalité

  • 32 Le rapport du cinéma au réel et à la vérité-réalité a été abordé précédemment à partir de l’analys (...)

30Si Nâseri représente une partie du clergé (notamment des jeunes hojjatoleslâm) qui est en faveur d’une participation de la religion au débat sur la modernité artistique et technologique, une autre tendance s’oppose au cinéma dans ce qui est son fondement même : la vérité qu’il traduit. L’étude des discours montre une utilisation récurrente des termes haqiqat (« vérité ») et vâqe’iyat (« réalité »). C’est essentiellement sur ces termes que s’appuient les accusations des religieux envers le cinéma. Ce n’est plus par rapport à une interdiction théologique de la figuration appliquée au septième art, mais davantage sur l’argument des prétentions cinématographiques au regard du haqq, qui signifie tout à la fois « le juste », « le vrai », « le réel » et qui est également l’un des quatre-vingt-dix-neuf noms de Dieu que se situerait l’incompatibilité entre le cinéma et la religion32.

  • 33 « Cet hojjatoleslâm représente une des tendances « extrémistes » en Iran. Aujourd’hui, il travaill (...)

31Lors du premier séminaire, en 1996, l’hojjatoleslâm Qâ’emmaqâmi avait ainsi condamné le cinéma religieux, et le cinéma en général, comme un « mensonge » porteur d’une vérité concurrente de celle de l’islam. L’imagination, source de la création d’une réalité par l’artiste, et sa concrétisation par la projection cinématographique accèderaient à une vérité différente de celle de la religion et donc incompatible avec elle. L’hojjatoleslâm Moslemi, lors du deuxième séminaire, se prononce également sur les rapports inconciliables entre cinéma religieux et vérité de la religion : le cinéma expose une vérité que l’islam, seul, peut présenter33.

  • 34 Cet hojjatoleslâm entend rendre compte de la pensée des religieux hostiles au cinéma et qui ne se (...)

32La même année, l’hojjatoleslâm Elâhi, du Centre théologique de Mashhad, rend compte de la position du clergé sur cette question, position dont il entend, lui, se démarquer34. Les religieux accusent le cinéma de n’être que mensonge (kezb), de s’opposer au haqq, à la vérité, à la réalité et à la justice. « Le cinéma et la religion sont comme le feu et l’eau », dit-il pour traduire cette pensée ; le mensonge serait intrinsèquement lié au principe et à la technique même du cinéma :

  • L’art du cinéma, c’est la vérité par le réalisateur. Mais ce n’est qu’une parcelle de vérité. Dans le cinéma comme dans tous les autres arts, la vérité dont il est question est uniquement la vérité de l’artiste et pas la vérité révélée.
  • Par ailleurs, le film est le fruit du montage (tadvin). Cette nouveauté ne donne qu’une partie de la vérité, de même pour les angles de la prise de vue. N’est-ce pas du mensonge ?
  • Les acteurs jouent. Leur raison d’être est donc de ne pas correspondre à la réalité35.

33Pour la majorité des religieux, seul le documentaire peut être porteur d’une conception religieuse, car il ne nécessiterait pas l’imagination de l’artiste. Pourtant, le cinéma iranien est l’un de ceux qui montre combien cette conception du documentaire est réductrice et combien le cinéma documentaire, par sa mise en scène, constitue lui-même une recomposition du réel par le réalisateur.

  • 36 Sur cette question, se référer à l’ouvrage de Jean-Luc Nancy, L’Évidence du film, Abbas Kiarostami(...)

34Par-delà le cloisonnement fiction/documentaire, le cinéma d’Abbâs Kiyârostami questionne cette relation entre vérité et réalité dans le cinéma36.

35Le réalisateur l’exprime d’ailleurs très clairement :

  • 37 Jean-Pierre Limosin (réal.), « Abbas Kiarostami, vérité et songe », Cinéma de notre temps, émissio (...)

Le plus important est que le spectateur sache que nous alignons une série de mensonges pour arriver à une vérité plus grande. Des mensonges pas réels, mais vrais en quelque sorte. On prend ici quelqu’un, un autre là-bas, on loue une maison et on leur dit : « voici ta maison et tes parents. » Tout est entièrement mensonges. Rien n’est réel, mais l’ensemble suggère une vérité, la famille37.

  • 38 Retranscription partielle de l’entretien filmé entre les âyatollâh et l’hojjatoleslâm Afsahi, dans (...)

36La reconnaissance ou le refus d’une autonomie de l’imagination divise le clergé. Mais une majorité reconnaît l’importance du cinéma comme vecteur moderne de diffusion du message de l’islam et s’accorde sur la nécessité d’utiliser ce support à bon escient. « L’influence d’un film est mille fois supérieure à celle du livre, du sermon, du conseil. On ne peut faire rire ou pleurer un public avec un livre ou un sermon, tandis que le cinéma y parvient déjà » ose l’hojjatoleslâm Nâseri. L’hojjatoleslâm Zam affirme que l’influence d’un film sur le drame de Karbalâ est plus efficace qu’une procession. Pour l’âyatollâh Seyyed Mahmud Hâshemi, « […] le cinéma et la télévision servent l’islam et la société, et il est probable que la série télévisée Imam Ali a une influence supérieure à des centaines de discours38 ». La reconnaissance de l’utilisation des médias, ou même le fait qu’elle se substitue aux prêches et aux cérémonies publiques, imposera bientôt au clergé de repenser la place de la religion dans la société : le message des spécialistes de l’islam est désormais souvent reçu dans l’espace privé, tandis que diminue la place de la croyance partagée dans un lieu spécialisé.

LE CINÉMA RELIGIEUX, UN CONSTAT D’ÉCHEC

37Se poser la question de l’existence d’un cinéma religieux en République islamique nécessite un détour par de très vastes interrogations : « qu’est-ce que le cinéma ? », « qu’est-ce que la religion ? » et « qu’est-ce qu’un cinéma religieux dans une cité religieuse aujourd’hui ? ». Ces questions ont jalonné les trois séminaires tenus entre 1996 et 1997 au sein des deux grands organes culturels officiels, le Centre artistique et le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique. Adoptant parfois des positions fort éloignées sur la religion, la foi, et leurs fonctions dans la société de la République islamique, les débats finirent par s’accorder sur l’échec de la mise en place d’un cinéma religieux malgré les incitations étatiques. Au cours de ces séminaires, trois grandes conceptions de ce que peut être un cinéma religieux se sont dégagées.

Un cinéma religieux comme représentation de l’histoire musulmane

38Pour la majorité des membres du clergé présents aux différents séminaires, un cinéma religieux est celui qui représente l’histoire islamique. Mais comment représenter « l’irreprésentable » ? s’interrogent alors les réalisateurs et les scénaristes. Le cinéma a peu exploré ce genre depuis la révolution, par timidité ou par crainte, jusqu’à la diffusion de la série télévisée Imam Ali de Dâvud Mirbâqeri (1996) qui a remporté un franc succès.

  • 39 Hoseyn est le fils d’Ali, détenteur légitime du pouvoir, mais écarté par les Omeyyades, qui lui te (...)
  • 40 Le MCOI n’est pas fondamentalement hostile à la participation des minorités religieuses dans la pr (...)

39Depuis la révolution, un seul film de cinéma a illustré le genre « historico-épicoreligieux » : Le Jour de l’événement (Shahrâm Asadi, 1995), qui conte l’histoire « vraie » d’un chrétien arabe ayant entendu l’appel de l’islam qui lui enjoint de gagner au plus vite la ville de Karbalâ le jour même de ses noces. L’homme quitte la cérémonie pour se rendre sur les lieux du drame, où il arrive trop tard. Hoseyn et ses troupes ont été assassinés39. Évoquant la tragédie fondatrice du shi’isme, la bataille de Karbalâ, utilisant comme ressort dramatique l’appel divin que reçoit le héros, le film ne rencontre pourtant pas de difficulté « religieuse », puisqu’il ne met pas en scène des personnages sacrés de l’islam : lorsque le héros atteint Karbalâ, le massacre est représenté sans l’image du corps d’Hoseyn. Malgré le budget colossal mis à disposition par son producteur (MCOI) et la publicité dont il a bénéficié, le film obtient un succès mitigé. Signalons qu’il est réalisé par un chrétien, sur un scénario original de Bahrâm Beyzâ’i, qui ne se réclame pas de l’islam40.

  • 41 Constat établi par des dirigeants culturels et des professionnels du cinéma et après la projection (...)

40Les responsables culturels se sont interrogés sur les raisons qui font de ce genre un domaine peu exploité par les cinéastes iraniens. Les interdits religieux, cités plus haut, sont le principal argument avancé par la profession. En effet, comment réaliser un film sur un personnage religieux si celui-ci ne peut être montré ? De plus, la profession avoue redouter une censure évolutive et sensible à tout ce qui pourrait être perçu comme une interprétation religieuse erronée. Des films sur l’histoire sainte ont été réalisés à l’étranger et projetés en Iran41. Outre Les Dix Commandements de Cecil B. De Mille, citons Le Message de Moustafa Akkad, reconstitution à grand spectacle de l’histoire de Mahomet. Le visage du Prophète n’est jamais montré. Fruit d’une coproduction entre la Libye, le Koweit et la Grande-Bretagne, le film a été réalisé, par le même réalisateur, dans deux versions, l’une avec des vedettes occidentales (dont Antony Quinn), qui a été diffusée en Iran, et l’autre avec des vedettes arabes.

41En 1996 est réalisée la série télévisée Imam Ali. Cette première mise en scène centrée sur le personnage peut-être le plus sacré de la culture shi’ite suscite toutes les interrogations. Diffusée le vendredi après midi, jour saint en islam (le matin est consacré à la prière), chaque épisode étant rediffusé un autre jour de semaine, elle remporte immédiatement l’adhésion du public. Costumes d’époque, décors « bédouins », phrases emphatiques où les mots d’origine arabe prédominent comme marqueurs d’une référence historique, la série n’en demeure pas moins le reflet de la culture nationale. Il y est en effet beaucoup question de l’Iran – fût-ce au prix d’erreurs historiques grossières –. Notons également que les membres des autres communautés religieuses iraniennes ne manquent pas de regarder cette série.

  • 42 Ces mains sont ordinaires, plutôt trapues et poilues. C’est aussi la manière dont le prophète est (...)
  • 43 Rappelons que la pomme rouge est un interdit constant dans la pratique de la censure à cette époqu (...)
  • 44 Lors du séminaire, une autorité religieuse se serait laissée aller à déclarer que, pour elle, il a (...)

42La télévision, à la différence du cinéma, avait évoqué l’époque du Prophète, notamment dans les émissions diffusées chaque année au mois de ramadan. Mais, lentes et larmoyantes, ces émissions n’avaient rien du divertissement, se bornant souvent à souligner les bienfaits du jeûne. En revanche, Imam Ali est servi par la qualité de ses interprètes, tous sélectionnés parmi les favoris du public, par son décor et surtout par son scénario. Les personnages sont plus élaborés que ceux des séries télévisées réalisées jusqu’alors. La question épineuse de la représentation d’Ali a été résolue en ne montrant que ses mains et ses pieds42, ce qui n’a pas suscité d’hostilité de la part des autorités religieuses shi’ites. Mais ce sont les personnages négatifs qui rencontrent le plus de succès. Les jeux de mots des « méchants » (c’est-à-dire des ennemis de l’imam) se répandent comme une traînée de poudre dès le samedi parmi les jeunes. Qottâme, la femme maléfique, séduit le public peu habitué alors à voir à l’écran une femme donner libre cours à son charme, qui plus est à des fins impies. Son amant déguste du vin, pendant qu’elle le charme, pomme à la main, pomme à la bouche43, effectuant des mouvements de corps ondulants. Belle, très maquillée et fort apprêtée, son charme ne s’exerce pas sur les seuls personnages négatifs de la série télévisée44 ; le journal Shalamche s’indigne de ces images, mais la série continue.

43Elle soulève la question, qui ne sera pas explicitement posée, de la représentation des personnages négatifs dans le cinéma religieux, le risque étant qu’ils apparaissent pour le public plus attrayants que les héros prudes et austères.

  • 45 Henri Agel et l’abbé Ayfre, Le Cinéma et le Sacré, Paris, Cerf, 1953, p. 21.

44Par ailleurs, pour bien situer le cadre de cette série, mentionnons qu’elle n’est pas une œuvre cinématographique exprimant une relation au sacré. Elle se limite à modeler une interprétation historique. On songe au commentaire d’Henri Agel sur la Jeanne d’Arc de Dreyer : « C’est dans la mesure où Dreyer a négligé le souci de la littéralité historique et du détail précis, dans la mesure surtout où il a voulu faire quelque chose qui ne participe pas du documentaire […], qu’il a pu atteindre la vérité intérieure45. »

  • 46 Ce documentaire a été réalisé par un religieux avec une équipe technique également composée de rel (...)
  • 47 Le visage est en général caché, en Iran comme au Liban, par un voile, de même que pour l’ensemble (...)
  • 48 Naq-e sinemâ, n° 11, op. cit., p. 140-143.

45Les hautes autorités religieuses ont été invitées à se prononcer sur la série Imam Ali dans un documentaire réalisé par l’hojjatoleslâm Afsahi46. Elles se déclarent majoritairement favorables à l’utilisation du cinéma comme instrument au service de la diffusion de l’islam et à la représentation des grands personnages de l’islam au cinéma. Certains justifient cette position surprenante par la tradition du théâtre iranien : le ta’zie. Ainsi, l’âyatollâh al’ozma Hadj Seikh Javâd Tabrizi en conclut qu’il n’existe pas d’interdiction de la représentation des imams dans le cinéma. L’âyatollâh al’ozma Nâser Makârem Shirâzi puise également son argument dans le théâtre du ta’zie, mais en ajoutant la nécessité de ne pas choisir un acteur célèbre pour incarner un personnage religieux et qu’il ait une vie privée irréprochable : « Jusqu’à maintenant dans le théâtre religieux, une personne joue le rôle de l’imam Hoseyn en l’incarnant47, mais le théâtre religieux se déroule devant un public restreint, ce qui n’est pas le cas de la série télévisée Imam Ali. Il faut choisir des acteurs presque inconnus pour éviter de transgresser le sacré48. » Cet âyatollâh est manifestement conscient du risque illustré par l’exemple de Dâryush Arjomand, interprète de Mâlek Ashtar, un compagnon du Prophète. Cet acteur très célèbre avait en effet joué juste avant le rôle d’un mauvais garçon dans le film très contesté Le Bonhomme de neige (Dâvud Mirbâqeri, 1996).

46L’âyatollâh Seyyed Mahmud Hâshemi insiste sur la possibilité de montrer le visage des imams et l’âyatollâh Seyyed Abbâs Khâtam ajoute : « Si vous n’avez pas montré l’image de l’imam Ali dans la série télévisée, c’est peut-être que vous craigniez [à tort] la contestation des ulémas. » Pour l’âyatollâh al’ozma Yusef Sâne’i : « Si l’on montre la vie des imams d’une façon naturelle, avec leur visage, cela sera encore plus bénéfique à la diffusion de notre religion. » L’âyatollâh Banifazl va même plus loin :

Je crois qu’une grande partie des revenus financiers religieux devrait être utilisée pour le tournage de ces films. C’est une utilisation des revenus financiers pour accéder à la voie de Dieu et de nos jours qu’y a-t-il de plus important que le tournage d’un film pour parvenir à la voie de Dieu ? [….] Je ne me souviens pas qu’il y ait eu une fatwa interdisant la représentation des imams dans le cinéma. Je considère qu’une personne pieuse et saine pourrait jouer le rôle d’un imam, sans même être maquillée, et que cette représentation serait très bénéfique.

47Certains âyatollâh atténuent cet enthousiasme inattendu en rappelant que cette représentation, si elle a lieu, doit s’effectuer prudemment dans le plus grand respect : « S’il n’y a pas une fatwa précise qui interdise la représentation de l’imam Ali au cinéma, je pense qu’il faut cependant porter la plus grande attention à ces représentations pour qu’elles soient très respectueuses », insiste l’âyatollâh Mohammad Hoseyn Qadiri. Notons la confusion, dans ces débats, entre la série télévisée sur laquelle ils se prononcent et le cinéma.

  • 49 Il fait partie des idéologues du régime et appartient au Conseil des gardiens de la Constitution.
  • 50 Sur le statut des dhimmi, se référer à Bernard Lewis, Les Juifs en terre d’Islam, Paris, Flammario (...)

48Le contenu du message de la série télévisée est vivement contesté au sein de la communauté sunnite qui perçoit le film comme un blasphème. Les considérations de l’âyatollâh al’ozma Nâser Makârem Shirâzi49, qui estime avec fierté que « la série a été plus efficace que cinquante ans de propagande anti-ommeyadde », ne font que confirmer le bien-fondé du soupçon blasphématoire. L’Arabie saoudite et l’Indonésie demandent d’ailleurs le retrait immédiat de la série aux autorités iraniennes ; les gouvernements de ces deux pays auraient même proposé une somme considérable pour le rachat de l’ensemble de la série et éviter ainsi sa diffusion. En Iran, la communauté sunnite, exhortée par ses chefs religieux à ne pas regarder la série, organise des manifestations de protestation dans le Baloutchistan et au Kurdistan, deux régions à majorité sunnite. Cette série ne fait qu’exacerber davantage le sentiment de frustration des membres de cette confession qui ne bénéficient pas du statut de dhimmi accordé aux juifs, aux chrétiens et aux zoroastriens50.

49La série Imam Ali témoigne de l’évolution politique et des conceptions géopolitiques des officiels du régime à la veille de l’alternance présidentielle de Khâtami. L’exportation de la révolution islamique n’est plus qu’un pâle souvenir, de même que le discours mobilisateur sur l’islam contre les puissances occidentales. Le régime iranien poursuit sa politique nationaliste et ce film illustre la mobilisation nationale sur un événement fondateur de la cohésion nationale.

Un cinéma religieux comme miroir de l’ordre moral islamique

50Pour d’autres participants aux séminaires, le cinéma religieux (sinemâ dini) est celui qui présente, dans le quotidien, une société qui respecte strictement la norme islamique (le port du hejâb, de la barbe, le respect étroit des tenues islamiques, la prière, le jeûne..) et qui refuse toute corruption morale.

  • 51 Séminaire organisé par le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, 5-7 janvier 1997, (...)

51La religion se résume, en définitive, à une conception formelle que doit refléter le cinéma. Pour Rasul Molâqolipur, réalisateur de films de guerre, si déjà il y a respect du port du foulard islamique, alors le film est religieux51. L’âyatollâh Janati s’accorde avec lui sur cet impératif et souligne la nécessité d’écarter du film tout caractère vulgaire et de respecter strictement la morale islamique dans les relations homme-femme. Pour Nâder Tâlebzâde, alors directeur de la section internationale de la fondation Fârâbi, « toute la production cinématographique de ces dix-huit dernières années est religieuse, puisqu’elle a été créée dans une société religieuse ». Donc, peu importent le contenu et l’expression artistique. Le réalisateur Mojtabâ Râyi ajoute quant à lui la nécessité de montrer des scènes de prière (par exemple dans le cinéma de guerre) pour atteindre à un cinéma religieux.

52Le cinéma religieux, dans cette conception formelle et politique de l’islam (dans son sens de norme organisationnelle de la cité et du pouvoir), aurait pu exalter le respect scrupuleux des cinq devoirs du musulman : le jeûne, la prière, le pélerinage, le paiement de l’impôt (la zakât) et l’aumône. Ces préceptes, mis à part la prière, restent curieusement peu représentés à l’écran. Les règles de l’islam auxquelles ce cinéma renvoie sont presque exclusivement centrées sur l’apparence (port du foulard, chapelet, barbe…).

53Cette conception du cinéma religieux, qui est celle qui a reçu le plus d’échos dans la production postrévolutionnaire, appartient indéniablement à la famille du cinéma de propagande. Le cinéma s’efforce d’inculquer la norme politique centrale du nouveau régime : la norme islamique. La propagande, car très démonstrative, n’a jamais fait du très bon cinéma, contrairement au cinéma habité par le sacré, qui ne montre ni ne démontre.

Le cinéma religieux comme traduction d’une relation spirituelle et mystique

54Enfin, pour d’autres, le cinéma religieux serait celui capable de traduire le mystère de la relation qui unit l’homme à Dieu. Il exprimerait une dimension intérieure en rendant compte du message fondamental de l’islam. Mais ceux qui partagent cette conception, cinéastes, religieux et responsables culturels, dressent un constat pathétique d’échec en évaluant la production depuis la révolution islamique, même s’ils reconnaissent que de rares films pouvant se rattacher à cette définition ont été réalisés. Faute de disposer de suffisamment d’exemples dans le monde musulman, les partisans de cette approche sont allés puiser dans des références cinématographiques occidentales, notamment chez Robert Bresson et Carl Dreyer, choix révélateur de la réflexion de fond entreprise sur la relation entre sacré et cinéma. La Passion de Jeanne d’Arc de Dreyer, projetée lors du premier séminaire, est considérée comme le film religieux par excellence, en comparaison duquel l’Iran de la République islamique n’a encore rien produit d’envergure.

55Pourtant, au lendemain de la révolution, Mohsen Makhmalbâf, alors jeune réalisateur, tente de s’engager sur cette voie avec son film Le Repenti de Nasu (1982) qui a pour ambition de montrer la rédemption d’une âme dans le quotidien des événements révolutionnaires. Un riche bazari, qui, au jour de sa mort (puisque, à la suite d’une erreur médicale, il est – provisoirement – enterré vivant), se retrouve face à Dieu, comprend qu’il a vécu dans le mal. Commence alors le cheminement vers la rédemption de tous les péchés commis. Le repentir de l’homme s’opère avec l’aide de Yahyâ, un mystique que Nasu rencontre en rêve. Yahyâ intègre par la suite la propre réalité de Nasu pour le guider dans son quotidien religieux. Nasu change de comportement : il s’imprègne progressivement du Coran, égrène un tasbih et se rend à la mosquée en compagnie du mystique. Il se détache de ses biens matériels et demande le pardon à ceux à qui il a causé du tort par son avarice et sa lâcheté. C’est son parcours spirituel dans une société divisée par la fracture révolutionnaire que montre le réalisateur, dessinant à grands traits le Bien et le Mal suivant une conception politico-religieuse où la doctrine du mostaza’af (« déshérité ») se mêle à celle des partisans de l’âyatollâh Khomeyni. Il ne suggère pas la complexité des personnages ni les mécanismes de leur évolution intérieure, quand elle a lieu. Le spectateur n’a rien à construire, mais tout à accepter. Le caractère démonstratif du film frôle parfois le ridicule et n’atteint pas, pour le moins, le mystère de la religion ni une esthétique capable d’établir un lien avec le sacré.

  • 52 Le film fut produit par le Centre artistique et a été distribué dans les cinémas, écoles et centre (...)

56Si Le Repenti de Nasu n’est pas le meilleur film de Makhmalbâf, il a bénéficié cependant d’une distribution et d’un public exceptionnels lors de sa sortie52.

57Les réalisateurs qui travailleront peut-être le plus selon cette conception du cinéma seront ceux du cinéma de guerre. Comme il a déjà été exposé, la guerre contre l’Irak (1980-1988) est transformée en guerre sainte et renvoie à l’imaginaire de Karbalâ. La valorisation de la mort du soldat, martyr de l’islam, est une invitation pour le réalisateur à traiter de la relation de l’homme avec la mort et avec Dieu.

58Le genre du cinéma de guerre a été instrumentalisé dans un sens idéologique de mobilisation nationale et dans un sens de propagande religieuse autour du chef spirituel et politique de l’époque : l’âyatollâh Khomeyni. C’est par le film de guerre que le cinéma religieux est le plus spectaculaire : il permet une mise en scène épique, une glorification du croyant dans les moments tumultueux de la guerre. En général, les procédés utilisés pour inscrire le film dans la religion islamique relèvent surtout des marqueurs symboliques (apparition de la jument blanche – celle de Mahomet – lors de la préparation d’une attaque, soldat assoiffé – métaphore des soldats assoiffés de l’imam Hoseyn à Karbalâ…). Mais ce n’est pas parce qu’il est question de la mort et que des symboles sont mis sous les yeux du public que le film atteint forcément à la dimension de cinéma du sacré.

59L’Éclaireur (Ebrâhim Hâtamikiyâ, 1988) est le film iranien le plus accompli dans cet art de révéler l’indicible et de signifier « l’irreprésentable » en parvenant à traduire une conception mystique de la religion vécue par un homme ordinaire. Déjà, par la complexité du personnage, le réalisateur évite les représentations simplistes du Bien et du Mal. Il s’attache ainsi au parcours intérieur d’un soldat face à la mort, seul avec sa peur, ses doutes et sa foi. C’est dans le monde intérieur de cet homme, en plein champ de bataille et dans le sordide quotidien de la guerre, que se joue l’intrigue du film. Hâtamikiâ travaille sur l’homme et le mystère qui l’unit à Dieu, sur les mécanismes qui le pousseront au martyre. Le dévouement, l’esprit de sacrifice, le courage, la foi ne sont pas des acquis, c’est à l’homme à se les approprier. Le réalisateur n’est pas dans une logique démonstrative, c’est le spectateur qui découvre l’abîme intérieur de l’homme face à la mort.

  • 53 Entretien avec la décoratrice du film, Mâlak Khazâ’i, février 1998.

60La relation avec la mort relève d’une thématique religieuse qui a été très exploitée au cinéma, alors que des sujets restent totalement ignorés. Ainsi, dans les tentatives de représentation de l’homme face à la foi, seul un mouvement positif, ascendant, est présenté. Aucun film ne traite de la déchéance d’un homme qui ne croit plus, d’un religieux qui doute. Les « spécialistes de la foi » n’occupent guère de place dans le cinéma postrévolutionnaire jusqu’en 2001 ou un tournant s’opère. La fiction a écarté les mollahs, par peur sans doute, et avec eux tous les sujets relatifs à leur foi et à leur statut dans la société. La Naissance d’un papillon (Mojtabâ Râ’i, 1998) est l’un des rares films qui mette en scène un homme de religion. Il s’agit d’un jeune homme envoyé dans un village pour enseigner le Coran aux enfants. Parce qu’il redonne confiance aux villageois égarés, la population voit en lui un prophète et l’exhorte à prendre en charge les maux de la cité, ce qui n’est pas de son ressort. La population se détourne alors de lui. Ce film s’interroge sur le statut de celui qui enseigne la religion officielle – mais le réalisateur ne prend pas le risque de représenter un mollah – face aux croyances populaires. Le film tombe cependant dans le conventionnel en utilisant les symboles-types (la jument blanche…) et en ayant recours au trucage et au sensationnel. Par exemple, dans une séquence de miracle, l’acte est explicite et montre un enfant qui marche sur l’eau ; le réalisateur désirait même faire surgir du lac une mosquée pour signifier la puissance de la foi53. Le caractère démonstratif, dans ce cinéma nuit indéniablement à son objectif ultime de l’approche du sacré, et le public finit par y percevoir avant tout un cinéma de propagande.

61Présenté au Festival de Cannes en 2001, Sous le clair de lune de Mir Karimi est le premier film à faire pénétrer le spectateur dans les écoles coraniques de formation de mollahs. Son héros est un jeune homme croyant qui arrive au terme de ses études. Dans cette ultime étape de formation, il s’interroge sur le rapport entre foi et institutions religieuses et sur le devoir du mollah d’être au plus près du croyant et du démuni, plutôt que renfermé dans une pensée religieuse dogmatique, sans réflexion ni sensibilité, comme nombre de ses collègues étudiants. Les interdits concernant la nourriture, les rituels, la sacralisation des objets, le contrôle des mœurs en République islamique sont ainsi abordés, parfois tournés en dérision, au regard de la foi individuelle. Bien que consacrant en définitive l’importance de l’institution religieuse face à une pratique libre et autonome du message islamique, ce film interroge le statut du mollah dans un régime défini comme islamique. L’autorisation de projection de ce film est significative de l’alternance réformatrice et de l’ouverture du champ d’expression depuis 1997.

  • 54 H. Agel, et l’abbé Ayfre, Le Cinéma et le Sacré, op. cit.

62La définition d’un cinéma qui prétend exprimer la relation de l’homme à Dieu et le mystère de la religion n’est pas aisée à formuler par la multiplicité de sens qu’elle recouvre : s’agit-il d’un cinéma religieux ? d’un cinéma spirituel ? d’un cinéma du sacré ? Cette question n’est pas propre au cinéma iranien. Elle participe de façon fondamentale à l’analyse cinématographique depuis l’apparition du cinéma et a suscité de nombreux travaux, dont ceux d’Henri Agel et de l’abbé Ayfre, qui peuvent à bien des égards éclairer cette analyse54.

63Pour l’abbé Ayfre, il existe une multitude de « sacrés », depuis le sacré esthétique que tous les artistes reconnaissent comme inhérent à toute œuvre d’art digne de ce nom, jusqu’au sacré démoniaque, en passant par le sacré religieux, le sacré cosmique, etc. Mais ce qui le distingue avant tout, c’est la transcendance qui y donne accès. Cette transcendance peut être d’ordre incontestablement religieux, comme dans La Passion de Jeanne d’Arc ; elle peut aussi bien ne pas avoir de qualité précise. Le sacré se définit, en fait, par rapport à deux pôles : la transcendance et le naturel, le quotidien. Dans le quotidien, il y a au moins deux voies de transcendance : celle qui va vers le haut, vers un Dieu spirituel et qui aboutit à l’extase mystique, et celle qui va vers le bas, vers une force démoniaque et qui se termine dans l’extase noire. Il y a donc transcendance ascendante et transcendance descendante. Dans le sacré « positif », on aura une zone de sacré mystique où est mis en relief l’aspect indicible, ineffable du Mystère : ce sacré insiste sur l’aspect de sacrifice, de dépouillement. Une zone serait celle du sacré spirituel, de la vie de l’esprit, qui insiste plus sur l’aspect de gloire. Le sacré mystique est plus tragique, l’autre plus humaniste.

64Tel pourrait être le schéma, très simplifié, mais éclairant, des diverses modalités d’existence du sacré.

  • 55 Ibid.

65L’abbé Ayfre pose comme condition préalable que le film possède des qualités esthétiques indéniables (ce que soulignent également l’hojjatoleslâm Zam et le réalisateur Nâser Taqvâ’i). Puis il s’interroge sur les procédés utilisés par le réalisateur pour atteindre l’incarnation esthétique de la transcendance. Il existe des techniques de surimpression d’images, de trucage pour signifier les miracles, mais il faut préférer des procédés moins mécaniques, moins matériels, comme l’utilisation du scénario et de la mise en scène. L’évocation esthétique de la transcendance peut se situer à l’intérieur même du cercle de la réalité humaine, en utilisant des ombres et des lignes directrices, des variations de ton, de lumière, qui peuvent s’inscrire comme des lignes de fuite vers un autre monde. Mais cette perspective d’interprétation transcendante demande une participation active du spectateur. Ce sont surtout les films fondés sur une analyse de la vie psychologique qui adoptent cette orientation esthétique. Leur parti pris de vérité intérieure et de réalisme psychologique les oblige à repousser toute intervention miraculeuse qui surgirait comme extérieure. Par exemple, selon l’abbé Ayfre, « La Passion de Jeanne d’Arc est parvenue à évoquer, sans aucun procédé d’extériorisation du merveilleux, avec une pleine fidélité à la pâte humaine, quelque chose du Mystère transcendant de Dieu55 ». L’œuvre cinématographique risque toujours d’être prise dans un processus de dégradation où le sacré laisse place au merveilleux, et où la liturgie devient ritualisme, puis conformisme officiel.

66Ce bref exposé sur la nature du sacré permet, dans l’analyse de la cinématographie iranienne, de dépasser une définition du cinéma religieux qui se limite soit à une interprétation historique de l’histoire sainte (Imam Ali), soit à la présentation d’un comportement conforme aux valeurs de la religion (Le Repenti de Nâsu).

67Le cinéma iranien contient des œuvres relevant de ce qui a été défini comme « sacré mystique » et comme « sacré spirituel », et ce sont paradoxalement elles qui suscitent le plus de méfiance de la part des autorités religieuses et des dirigeants politiques. La culture iranienne offre un terrain de prédilection au « sacré mystique » tel que le définit l’abbé Ayfre. Ce sacré qui insiste sur l’esprit de sacrifice, de dépouillement, est cher à la culture shi’ite iranienne. La dimension tragique en est également une composante, qu’il s’agisse d’œuvres cinématographiques ou plus généralement d’œuvres d’art. En cela, le film L’Eclaireur correspond bien à cette définition.

68Mais le problème est bien là : le cinéma « sacré-mystique » que les autorités religieuses évoquent lorsqu’elles parlent d’un cinéma elâhi (« sacré »), ou de la nécessité de transmettre les valeurs humanistes (ensân), requiert une certaine liberté du spectateur dans le domaine de la foi et même de l’interprétation religieuse. Or cette liberté, forme de pratique mystique, est suspecte pour les tenants de la religion officielle. Évoquer le religieux et inviter le spectateur à une démarche religieuse individuelle et libre est loin d’être encouragé dans un régime autoritaire qui a bâti une partie de sa légitimité sur le champ religieux et qui s’en estime le seul dépositaire. À moins, pour un artiste, de créer cette relation spirituelle dans un domaine « laïc ».

  • 56 Comme dans Et la vie continue (1991) où Kiyârostami refuse de filmer la mort par sensationnalisme, (...)
  • 57 Pour exprimer la conception du temps dans un cours de philosophie, la philosophe Marie-José Mondza (...)

69Abbâs Kiyârostami y parvient, il est même le maître d’une véritable maïeutique, guidant le public au seuil de l’interprétation personnelle et libre. Le réalisateur travaille en creux sa narration, fragilisant le récit pour laisser sa part au spectateur. Refusant tout sentimentalisme, tout diktat de l’émotion56, qui prive le spectateur de réflexion, Kiyârostami s’emploie par sa mise en scène à laisser ouverte la porte de l’interprétation et de la participation de chacun. Ainsi, il privilégie les plans d’ensemble, laissant le soin à chaque spectateur de zoomer sur le détail qui l’émeut. À l’inverse de la télévision ou des films hollywoodiens qui imposent un rythme rapide, confisquant toute pensée, le réalisateur laisse le temps. Tout comme Shahid Saless, il filme les actions dans leur durée réelle, invitant chacun à construire son rapport avec les acteurs, les paysages, et à tisser des liens avec d’autres œuvres ou souvenirs. Cette idée du cinéma est hautement politique, dans le sens où elle offre une liberté au citoyen-spectateur, liberté dont il est en général privé dans les régimes autoritaires (qu’il s’agisse de régime politique ou de régime d’images de type hollywoodien)57.

70Cette démarche cinématographique s’effectue dans un domaine « a-religieux », où tous les signes de la pratique et de la croyance islamiques ont disparu. Il serait d’ailleurs, à ce titre, significatif de dresser la liste de « tout ce qu’il n’y a pas » dans le cinéma d’Abbâs Kiyârostami. Par exemple, il n’y pas de mosquée, pas d’appel à la prière, pas de scènes de prière, pas de tasbih qu’on égrène (ou alors il participe du personnage, un vieux assis dans un village par exemple, mais aucune signification religieuse ostentatoire ne s’en dégage), pas de calendrier religieux (pas de célébration d''Âshurâ, pas de jeûne du ramadan…), pas de deuil, pas de célébration de martyre, pas d’enfant mort à la guerre. L’image des films de Kiyârostami est « laïcisante ». Cela ne signifie pas qu’elle exclut la présence de personnages religieux ou croyants – comme dans Close up (1990), Le Goût de la cerise (1997) ou Ten (2002) –, mais aucune dimension religieuse ne s’attache à ces personnages. C’est du sacré dont il question dans les fims du réalisateur. C’est la quête de la mise en scène qui est elle-même « sacrée » depuis son premier court métrage, Le Pain et la rue (1969).

71Le cinéma d’Abbâs Kiyârostami se rapproche d’ailleurs de la définition citée plus haut du « sacré spirituel », plus terrestre et plus humaniste que le sacré mystique. Et, avec cette conception spirituelle et laïcisante du cinéma, Abbâs Kiyârostami, lui aussi, « trouve Dieu au bout de la nature ». Les autorités n’en considèrent pas moins son travail comme une œuvre suspecte ou subversive et son film Le Goût de la cerise, hymne à la liberté du cinéma, ne reçut de visa d’exploitation en Iran que deux ans après avoir remporté la palme d’or à Cannes.

***

72Les séminaires organisés par les différentes autorités politiques témoignent de la mobilisation de pensée autour de l’image cinématographique dans la République islamique et de la nécessité de formuler une réflexion globale et cohérente dans ce domaine en pleine expansion, d’autant que le discours religieux, officiellement central dans la société, n’a pas produit de définition claire et univoque depuis la révolution.

73Dans ce régime dont l’idéologie politique repose sur une conception formelle de l’islam et du strict respect de ses normes de comportement individuel, le cinéma religieux se définit comme un cinéma de propagande. Cette propagande se résume à l’imposition d’un islam puritain et formel à l’écran. Par ailleurs, il n’est en effet nullement question d’exalter un islam chargé de théorie politique, aucun film n’élaborant une apologie du velâyat-e faqih. Il s’agit surtout de projeter à l’écran les normes islamiques qui organisent la cité, ce qui recouvre bien une dimension politique. La question du cinéma religieux apporte ainsi un ultime élément à la démonstration établie par cet ouvrage sur l’adéquation entre morale (dans son sens de contrôle des mœurs) et doctrine politique en République islamique.

74Ce cinéma de propagande est défini par son caractère démonstratif et ne laisse au spectateur aucune liberté d’interprétation. La non-autonomie du politique et du religieux empêche d’aboutir à un cinéma de conception sacrée. En revanche, les cinéastes dont l’œuvre comporte une dimension qui peut être qualifiée de « laïque » – exemplairement Abbâs Kiyârostami – sont créateurs d’une œuvre cinématographique qui ne touche ni à la religion ni a fortiori à l’islam, mais au sacré. Le cinéma d’expression sacrée est autonome vis-à-vis des emprises religieuses et du pouvoir politique. La contradiction entre un cinéma sacré et un cinéma religieux a traversé les débats des acteurs politiques, religieux et professionnels du cinéma durant les deux grands colloques publics consacrés à ce sujet, illustrant les clivages sur la nature que le cinéma devrait avoir en République islamique.

75Il est par ailleurs significatif que le seul film sur l’histoire shi’ite ait été produit par, et pour la télévision. L’absence d’un film sur la révolution islamique, alors que la télévision n’a pas hésité à diffuser des séries sur le sujet, n’est qu’un exemple supplémentaire de la crainte qu’inspire aux réalisateurs et producteurs le retentissement que pourrait avoir une œuvre cinématographique. Comme il a été exposé dans les premières pages de cet ouvrage, la télévision a été prise en main par les religieux dès le début de la révolution pour la mettre au service de la diffusion du message islamique. Cette démarche témoigne de la conception des clercs sur la nature et la fonction de ce média : la télévision est perçue comme un media neutre, c’est-à-dire comme un véhicule de diffusion n’altérant pas le contenu du message, contrairement au cinéma qui pose des problèmes spécifiques de contenu. La réflexion de fond engagée sur les rapports entre cinéma et religion ne s’est pas articulée à une réflexion spécifique sur le support de diffusion. Il est probable qu’avec l’apparition des nouvelles technologies, et avec le développement généralisé de l’image numérique, une réflexion spécifique s’engage sur la relation entre le message religieux et son support de diffusion, et plus généralement entre religion et modernité technique.

Notes

1 « Réflexion collective sur la religion du point de vue du cinéma » (« Ham endishi-ye din az cheschm-e sinemâ »), organisé par le Howze-ye honari, 14-16 avril 1996 et 12-16 avril 1997, et « Le cinéma religieux » (« Sinemâ-ye dini »), 5-7 janvier 1997, organisé par le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique. Ces deux séminaires seront fréquemment cités dans ce chapitre.

2 François Bœspflug et Nicolas Lossky, Nicée II 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, Paris, Cerf, 1987. Voir également, sur la controverse iconoclaste, Peter Brown, La Société et le sacré dans l’Antiquité tardive, Paris, Seuil, 1985.

3 Les hadith sont les dits du Prophète.

4 Se référer notamment à Assadullah Souren Mélikian-Chirvani, « L’Islam, le Verbe et l’image », in François Bœspflug et Nicolas Lossky, op. cit., p. 89-117, et à Mohamed Aziza, L’Islam et l’image, Paris, Albin Michel, 1978.

5 Pour une définition savante de l’idole dans la religion chrétienne et une analyse de la distinction opérée par le concile de Nicée et explicitée par les Pères de l’Église, se référer à Marie-José Mondzain, Image, icône, économie, les sources byzantines de l’imaginaire contemporain, Paris, Seuil, 1996.

6 Jean-François Clément « L’image dans le monde arabe : interdit et possibilité », in Gilbert Beaugé et Jean-François Clément (dir.), L’Image dans le monde arabe, Paris, CNRS Éditions, 1995, p. 14.

7 A. S. Mélikian-Chirvani, op. cit., p. 91.

8 Mohamed Aziza, op. cit., p. 38.

9 Successeurs du Prophète dans sa fonction de chef de la communauté des croyants.

10 Titus Burckhardt, L’Art et l’Islam. Langage et signification, Paris, Sindbad, 1985.

11 Jean-François Breton, « Les représentations humaines en Arabie pré-islamique », in Gilbert Beaugé et Jean-François Clément, op. cit., p. 43-58.

12 A. S Mélikian-Chirvani, op. cit., p. 92.

13 Jean-François Clément, op. cit., p. 21.

14 Youssef Seddik, « Le Coran, l’Islam et l’image », Qantara, n° 15, avril-mai-juin 1995, p. 45.

15 Sunna signifie « la tradition ». Elle constitue l’une des quatre sources du feqh (droit musulman).

16 Ce qui exclut les végétaux.

17 Jean-François Clément, op. cit., p. 19

18 Voir Marshall G.S. Hodgson, « Islam and image », in History of Religions, vol. III, 1964, et se référer à l’article d’Abdou Filali-Ansary qui présente une analyse critique des travaux de Hodgson, « Recherche sur l’image », Qantara, op. cit., p. 36-37.

19 Les divinités naturelles sont, par exemple : Ishtar, la déesse du ciel et de l’amour libre ; Anat, déesse de la fertilité considérée comme une prostituée ; Mardouk, la divinité des orages et la déesse de l’eau féconde ; Tiamar, la déesse de la mer…

20 Nous pourrions ajouter également que Sohrawardi, poète de l’époque safavide, a célébré la valeur de la lumière dans la mystique religieuse islamique, et dans la culture iranienne plus particulièrement. Se référer à Yann Richard, L’Islam chi’ite, Paris, Fayard, 1991, et à Christian Jambet, Le Livre de la sagesse orientale, Lagrasse, Verdier, 1986.

21 Notons cependant que les églises étaient également orientées (vers Jérusalem) dans le monde romain.

22 Cette théorie, également perçue comme une démocratisation de la religion, est pour nombre de théologiens chrétiens réductrice de la valeur et de la fonction accordées à l’image ; voir les différentes contributions dans l’ouvrage Nicée II 787-1987. Douze siècles d’images religieuses, op. cit.

23 Sur la miniature persane, se référer à : Francis Richard, Splendeurs persanes. Manuscrits du xiie au xviie siècle, Paris, Bibliothèque nationale de France, 1997 ; La Miniature. La peinture persane, Skira, 1961 ; Les Jardins du désir. Sept siècles de peinture persane, Phébus, 1983 ; et Youssef Ishaghpour, La Miniature persane. Les couleurs de la lumière : le miroir et le jardin, Ed. Farrago, 1999.

24 Shari’a : dans la culture islamique la shari’a désigne la Loi dans sa dimension la plus inclusive, c’est-à-dire l’ensemble des normes religieuses morales, sociales et juridiques contenues dans le Coran et dans la tradition prophétique. Bernard Botiveau, Loi islamique et droit dans les sociétés arabes, Paris, Karthala-IREMAM, 1993, p. 26.

25 Sadok Hammami, « L’obscur regard des autres. Pour une problématique « désoccidentalisée » de l’image », Xoana, images et sciences sociales, n° 4, 1996, p. 19-31.

26 Naqd-e sinemâ n° 8, tâbestân 1375/été 1996, p. 7-8.

27 Hoseyn Nâseri, « L’utilisation de l’image dans le cinéma vu par la jurisprudence religieuse » (« Mabâni-e feqhi-e kârbari-e tasvir dar sinemâ »), Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p. 32-35.

28 Mohsen Makhmalbâf, dans sa théorie sur l’art islamique, se réfère à ce principe.

29 Hojjatoleslâm Nâseri, op. cit.

30 L’hojjatoleslâm cite l’incohérence de la scène filmée où la mère qui retrouve son fils, après la guerre, ne peut l’embrasser, si l’on suit les interdits du droit islamique envers le cinéma.

31 Hojjatoleslâm Nâseri, op. cit.

32 Le rapport du cinéma au réel et à la vérité-réalité a été abordé précédemment à partir de l’analyse du film Close-up, d’Abbâs Kiyârostami.

33 « Cet hojjatoleslâm représente une des tendances « extrémistes » en Iran. Aujourd’hui, il travaille dans une université religieuse privée de Téhéran qui prépare environ 7 000 étudiants. C’est un vivier politique et religieux pour l’Iran de demain. Il fait partie de ces religieux radicaux qui ne reconnaissent ni le président de la République, ni le Guide de la révolution comme incarnation d’une légitimité politique. » Entretien avec un des organisateurs du séminaire le 13-4-1997. La conférence de ce religieux ne sera pas retranscrite dans les actes publiés par la revue cinématographique du Centre artistique qui organise les séminaires.

34 Cet hojjatoleslâm entend rendre compte de la pensée des religieux hostiles au cinéma et qui ne se sont pas déplacés majoritairement pour participer au séminaire.

35 Enregistrement personnel lors du séminaire. Cette conférence n’a pas été retranscrite dans la publication relative au colloque.

36 Sur cette question, se référer à l’ouvrage de Jean-Luc Nancy, L’Évidence du film, Abbas Kiarostami, Bruxelles, Ed. Yves Gevaert, 2001, 96 p., et à l’ouvrage pédagogique d’Agnès Devictor, Le vent nous emportera, Ed. CNC, Éducation nationale, Lycéens au cinéma, 2002, 23 p.

37 Jean-Pierre Limosin (réal.), « Abbas Kiarostami, vérité et songe », Cinéma de notre temps, émission de Jeannine Bazin et André S. Labarthe, La Sept/Arte, 1994.

38 Retranscription partielle de l’entretien filmé entre les âyatollâh et l’hojjatoleslâm Afsahi, dans Naqd-e sinemâ n° 11, op. cit., p. 140-143.

39 Hoseyn est le fils d’Ali, détenteur légitime du pouvoir, mais écarté par les Omeyyades, qui lui tendent une embuscade à Karbalâ. Il est un des douze imams vénérés par les shi’ites.

40 Le MCOI n’est pas fondamentalement hostile à la participation des minorités religieuses dans la production d’un cinéma religieux. Ainsi, en 1995, ce ministère cherchait un réalisateur chrétien qui accepterait de tourner un film sur la vie de Jésus. Il craignait les réactions des autorités religieuses sur la représentation de la vie d’un prophète, et il redoutait que, si le film était réalisé par un musulman, ce soit la communauté chrétienne qui marque son mécontentement. Aucun réalisateur, malgré l’importance des budgets accordés, ne s’est cependant présenté.

41 Constat établi par des dirigeants culturels et des professionnels du cinéma et après la projection des Dix Commandements lors du premier séminaire sur le cinéma et la religion, en avril 1996. Dans les débats, ce film fut accusé d’adopter une position pro-sioniste, comme la majorité des péplums religieux américains.

42 Ces mains sont ordinaires, plutôt trapues et poilues. C’est aussi la manière dont le prophète est évoqué dans L’Aube de l’Islam de Saleh Abou Sayef.

43 Rappelons que la pomme rouge est un interdit constant dans la pratique de la censure à cette époque.

44 Lors du séminaire, une autorité religieuse se serait laissée aller à déclarer que, pour elle, il aurait tué cent Ali !

45 Henri Agel et l’abbé Ayfre, Le Cinéma et le Sacré, Paris, Cerf, 1953, p. 21.

46 Ce documentaire a été réalisé par un religieux avec une équipe technique également composée de religieux. Afsahi s’est déplacé à Qom et à Mashhad pour filmer les grands (et vieux) âyatollâh qui ne pouvaient pas venir à Téhéran lors des séminaires. Ils ont tous été soumis au même questionnaire. La position très cinéphile de ce dynamique hojjatoleslâm a sans doute contribué à l’obtention de réponses positives à l’égard du cinéma. Le montage du film ne permet pas, non plus, de connaître l’intégralité des propos des religieux interrogés.

47 Le visage est en général caché, en Iran comme au Liban, par un voile, de même que pour l’ensemble de sa famille.

48 Naq-e sinemâ, n° 11, op. cit., p. 140-143.

49 Il fait partie des idéologues du régime et appartient au Conseil des gardiens de la Constitution.

50 Sur le statut des dhimmi, se référer à Bernard Lewis, Les Juifs en terre d’Islam, Paris, Flammarion, 1989.

51 Séminaire organisé par le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, 5-7 janvier 1997, Téhéran.

52 Le film fut produit par le Centre artistique et a été distribué dans les cinémas, écoles et centres culturels.

53 Entretien avec la décoratrice du film, Mâlak Khazâ’i, février 1998.

54 H. Agel, et l’abbé Ayfre, Le Cinéma et le Sacré, op. cit.

55 Ibid.

56 Comme dans Et la vie continue (1991) où Kiyârostami refuse de filmer la mort par sensationnalisme, mais invite le spectateur à découvrir la dévastation des villages par le tremblement de terre et la mort par une célébration du triomphe de la vie. Il en sera de même dans son film de commande ABC Africa (2001), sur les enfants dont les parents sont morts du sida en Ouganda.

57 Pour exprimer la conception du temps dans un cours de philosophie, la philosophe Marie-José Mondzain se propose ainsi de montrer un film : « Si je veux expliquer la conception du temps, la gestion politique du temps, la façon dont une dictature s’empare du temps et le paralyse et dont au contraire la démocratie est ce qui donne du temps à la pensée pour la déployer, les effets de retard, l’importance d’être en retard, de quoi aurais-je besoin pour les faire comprendre ? Je peux montrer un film de Lanzmann […] ». On pourrait ajouter : un film de Kiyârostami. Le Banquet imaginaire, J.-M. Frodon (dir.), Gallimard, 2002, p. 63.

© CNRS Éditions, 2004

Conditions d’utilisation : http://www.openedition.org/6540

Rechercher dans OpenEdition Search

Vous allez être redirigé vers OpenEdition Search