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Politique du cinéma iranien

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Agnès Devictor

Deuxième partie. L’islam à l’épreuve des films

Chapitre IX. Le cinéma de guerre

Texte intégral

BREF RAPPEL HISTORIQUE

1Le 22 septembre 1980, L’Irak dénonce les accords d’Alger et envahit l’Iran. La guerre durera jusqu’au 20 août 1988, lorsque l’Iran accepte le cessez-le-feu. Les huit ans du conflit se divisent en deux phases : la première où la guerre est déclenchée et menée par l’Irak (septembre 1980-juin 1982), et la seconde où la reprise de l’offensive est menée par l’Iran (juillet 1982-août 1988). Ces deux périodes sont fondamentalement différentes, par leur durée et leur intensité. Alors que la première connaît des offensives rapides, la seconde s’enlise dans une guerre de tranchées, sur une ligne de front qui évolue peu.

  • 1 Un seul char d’assaut de la base d’Andimeshk aurait été en état de fonctionner. Cf. Jean-Pierre Di (...)

2Lorsque la guerre éclate, le nouveau régime né de la révolution ne s’est pas encore stabilisé, l’armée est désorganisée par la révolution et le matériel militaire ne semble pas en état1 Pourtant, opposant une résistance inattendue aux troupes ennemies, la réaction patriotique des Iraniens et de l’armée est immédiate. L’âyatollâh Khomeyni enjoint au peuple iranien de défendre la patrie – « Vatan-e aziz tar az jân » (« la patrie plus chère que la vie ») –, nationalisme qui va inévitablement à l’encontre de l’universalisme de l’islam qu’il prétend répandre. Le front se fige en novembre 1980 sur 500 kilomètres, du Kurdistan au Golfe, avec une résistance populaire héroïque (notamment au Khuzistan). Le 20 juin 1982, Saddam Huseyn demande le retrait des troupes irakiennes du territoire iranien, sauf sur quelques positions stratégiques. L’Iran exige de son côté le retrait total des troupes de son territoire, le paiement de dommages de guerre et la désignation par les puissances internationales de l’Irak comme agresseur. Cette dernière condition est refusée aussi bien par l’Irak que par les instances internationales et, le 13 juillet 1982, alors même que le Conseil de sécurité de l’ONU décide de demander uniquement le cessez-le-feu, sans désigner l’agresseur, l’Iran reprend la guerre et attaque l’Irak.

3Cette seconde phase a souvent été considérée comme un acte politique servant le régime de la République islamique, lui permettant d’affirmer à l’extérieur son idéologie panislamique et à l’intérieur de mieux imposer un contrôle politique et social. Elle a d’ailleurs été définie comme la « guerre des mollahs ». Elle connaît une nouvelle escalade lorsqu’en mars 1985 l’Irak ouvre un nouveau front en bombardant les plus grandes villes à l’intérieur du pays.

  • 2 Ibid., p. 196-197.

4La guerre a touché inégalement les régions iraniennes et les différentes classes sociales, épargnant les enfants des classes aisées, mais frappant la masse des déshérités. Si les chiffres officiels annoncent 133 000 victimes militaires et 11 000 victimes civiles, un décompte moins politique comprend entre 300 000 et 400 000 victimes2.

5Le cinéma de guerre représente une part importante de la filmographie iranienne postrévolutionnaire, mais reste presque inconnu en Occident. Par « cinéma de guerre », nous entendons à la fois les « films du front », ceux qui donnent une part prépondérante à la stratégie, aux opérations militaires, et ceux utilisant la guerre comme toile de fond ou dont la guerre est nécessaire à la mise en scène d’une intrigue qui ne lui est pas directement rattachée. Ce genre est nouveau dans le cinéma iranien, l’Iran n’ayant pas connu de guerre sur son sol depuis l’introduction du cinéma (en 1900). À partir de 1980, le cinéma est aux prises avec ce nouvel espace fictionnel et élabore, dès le début du conflit, un genre à part entière. Inspiré dans un premier temps des productions occidentales, il tente au fil des ans de trouver sa propre identité.

6Face à la désorganisation du cinéma dans l’immédiate après-révolution, le système de production iranien ne peut prendre en charge, à part entière, la mise en images de la guerre. Si quelques films résultent d’initiatives privées, la grande majorité de la production est le résultat de l’intervention de la puissance publique. Quelle motivation est à l’origine de cette production cinématographique publique ? Quels peuvent être les enjeux de la représentation de la guerre ? L’État iranien aurait pu occulter la représentation du conflit, tout au moins durant les années de guerre. Le modèle financier est peu vraisemblable. Tout d’abord car la production cinématographique nécessite des coûts élevés dans un contexte de désorganisation des milieux cinématographiques et de blocus économique ; ensuite, parce que même si les films de guerre recueillent un public large (qui n’a guère le choix dans les programmes cinématographiques ou ne dispose pas d’autres possibilités de distraction), les recettes sont loin de constituer un système de rente financière pour la puissance publique. La réponse est ailleurs.

7Le cinéma de guerre, dans sa production publique et sa réalisation par des partisans du régime, devient un cinéma officiel qui projette une « certaine image » de la guerre, cet intérêt politique pouvant expliquer l’engagement étatique. C’est cette image, façonnée par la puissance publique, que ce chapitre tente d’analyser. S’il existe des Rambo à l’iranienne et nombre de films calqués sur les schémas du film d’action hollywoodien, ce qui nous intéresse ici est de dégager les caractéristiques d’un cinéma original forgé par la République islamique. Il ne sera donc pas question dans cette analyse de l’ensemble de la production de films de guerre, mais des films qui donnent ses caractéristiques à ce genre en Iran. Dans cette perspective, le questionnement est multiple : sur ce que dit ce cinéma de la guerre, sur les formes du récit (épique, réaliste…), de la mise en scène, sur les protagonistes du conflit… L’étude du cinéma de guerre permet, en outre, une mise en évidence de la définition de la guerre donnée par la puissance publique, à côté d’autres modes de représentation, comme en témoignent la littérature, prolixe à ce sujet, les fresques sur les murs des villes, la musique et même le théâtre.

  • 3 Pour l’histoire de Karbalâ, voir Yann Richard, L’Islam chi’ite, Paris, Fayard, 1991, p. 44 et suiv

8Cette « certaine image » a contribué à justifier la guerre et à la légitimer aux yeux de la population. Un des procédés a consisté pour les pouvoirs publics à une « mythification » du conflit autour de l’histoire sainte et, notamment, de l’épisode de Karbalâ3. Au cours de la bataille de Karbalâ (2 octobre 680) eut lieu l’embuscade dans laquelle furent exterminés l’imam Hoseyn et ses compagnons. Elle constitue un des éléments fondateurs dans le shi’isme, avec son culte du martyre. Cette « mythification » permet un glissement vers une dimension irréelle de la guerre, légitimant un « peuple de martyrs ».

  • 4 Ce traitement est différent de celui du cinéma français qui, à partir de 1945, s’installe dans une (...)

9Le cinéma permet de résoudre la situation a priori « irreprésentable » de deux pays musulmans en guerre, à l’heure où la République islamique brandit le drapeau universel de l’islam. Les représentations cinématographiques dans la logique du Bien contre le Mal n’opposeront pas deux peuples, mais deux systèmes de croyances, dépassant les logiques nationales qui ont pourtant bien dominé la guerre4.

10S’impose donc tout d’abord l’étude de la définition de la guerre, avec ses « bons » et ses « méchants » et avec les représentations contradictoires qui ne peuvent être éludées, bien que ce conflit meurtrier cherche tant bien que mal une représentation positive.

  • 5 Contrairement, là encore, au cas du cinéma français où le thème du pacifisme, pour la guerre 1914- (...)

11Avec la fin du conflit, la production cinématographique ne rentre pas pour autant dans la thématique du « pacifisme »5, l’État continuant son entreprise de financement des films sur la guerre Iran-Irak et invitant les réalisateurs à travailler sur d’autres guerres, palestinienne ou bosniaque, instrumentalisant ces conflits dans la logique du « musulman opprimé » contre les puissances occidentales.

12Enfin, l’instrumentalisation de la guerre par les réalisateurs eux-mêmes sera mise en évidence. La guerre leur sert de toile de fond, de prétexte ou de « paravent » contre la censure, pour s’engager sur des questions de société et sur l’évolution du pays après huit ans d’affrontements.

LA CONTRIBUTION DU CINÉMA À LA DÉFINITION DE LA GUERRE

Les « méchants »

  • 6 Voir, sur l’absence de l’ennemi dans le cinéma de guerre français après la Première Guerre mondial (...)

13La guerre Iran-Irak pose de prime abord des difficultés quant à la définition de l’ennemi. En effet, comment concevoir, au lendemain de la révolution qui se fait au nom de l’islam, qu’une guerre puisse opposer le peuple iranien à d’autres musulmans sans passer pour une guerre fratricide ? Comment concilier à la fois le nationalisme iranien et les idéaux de la République islamique ? De nombreux films de guerre ne représentent pas même l’ennemi6, parfois tout juste suggéré au loin (les premiers films d’Ebrâhim Hâtamikiâ, par exemple). Pour ceux qui lui donnent une existence visuelle, il s’agit des Irakiens, mais pas de tous les Irakiens, et ce dès le début du conflit.

La description de l’ennemi

  • 7 Nous utiliserons pour une plus grande facilité de lecture les termes persans désignant l’armée (ar (...)

14Une première distinction s’établit à l’intérieur du camp ennemi, entre les officiers et les simples soldats : les officiers sont sanguinaires – Les Alliances (Ali Asghar Shâdervân, 1985) –, voire, à la limite, fous – Horizon (Rasul Mollâqolipur, 1989) –, alors que les simples soldats irakiens sont souvent plus compatissants envers les Iraniens, quand ils ne sont pas eux-mêmes victimes de leurs propres chefs. Cette fracture hiérarchique accentuée met en valeur, par un procédé d’inversion, le camp iranien, qui serait, lui, le « camp des égaux », puisque il n’existe qu’une faible structure hiérarchique dans l’armée des Gardiens de la révolution (à l’inverse de l’armée régulière – artesh)7.

15La distinction physique est un marqueur : les Irakiens ne portent jamais de barbe, l’ennemi « méchant » est même souvent rasé de près (par exemple, le commandant dans Horizon). Les Irakiens portent en général des tenues de camouflage et un béret rouge, comme Saddam Huseyn aime apparaître.

16Par ailleurs, ils sont mieux équipés que les Iraniens en matériel de guerre : leur technologie moderne s’oppose aux méthodes artisanales des Iraniens. L’ennemi doit être fort et puissant. Ainsi, il n’est pas rare de voir des Irakiens en combinaison étanche, de style « futuriste », lorsqu’ils utilisent l’arme chimique contre les Iraniens, par exemple dans Vol de nuit (Rasul Mollâqolipur, 1986). Rasul Mollâqolipur expose sa conception de l’ennemi, conception partagée par la majorité des réalisateurs du front et par les unités des miliciens du basij :

  • 8 Film International, vol. III, n° 2, 1995, p. 21.

Avant cela, nous, réalisateurs, nous commettions une erreur en montrant un ennemi faible et stupide, alors que l’adversaire était fort et puissant. Nous avons résisté contre un tel ennemi et c’est ça qui est à souligner. Lorsque nous voulions montrer un ennemi fort, ceux qui n’ont pas participé à la guerre pour s’occuper de desseins personnels, s’opposaient à nous. Il nous faut montrer la résistance de nos forces contre un ennemi fort, intelligent et nombreux et non pas contre un ennemi faible et stupide8.

17Cette conception rejoint également les témoignages de soldats qui ont fait la guerre et qui décrivent dans leurs Mémoires le courage des Irakiens et leur puissance.

  • 9 Ce procédé de mise en évidence de la disproportion des forces n’est pas spécifique à l’Iran. Les r (...)

18La disproportion quantitative des forces est très souvent symbolisée par la référence au combat de David et Goliath, comme dans Jeu d’adultes (Kâmbuzia Partovi, 1993), Vol de nuit (Rasul Mollâqolipur, 1986) ou Feu dans les récoltes (Sa’id Hâjimiri, 1992)9.

19La distinction des langues n’est pas systématique : on utilise soit la langue arabe, soit le persan parlé avec un accent arabe (procédés utilisés fréquemment dans les films de guerre, quels que soient les pays), soit un persan standard. Lorsqu’il s’agit d’une simple évocation, la langue arabe est toujours employée ; en revanche, quand l’ennemi devient un personnage du film à part entière, le persan est utilisé pour permettre au spectateur de comprendre en évitant les sous-titres. D’ailleurs, il n’existe pas de fiction iranienne de guerre sous-titrée, même partiellement, de l’arabe au persan.

  • 10 D’après un responsable du cinéma au ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, cette m (...)

20Enfin, le comportement est l’une des principales caractéristiques de l’ennemi : l’ennemi gradé est le plus souvent sanguinaire et violent, trait de caractère plus atténué chez les simples soldats. Les Alliances débute par une scène représentant un officier irakien qui s’entraîne au tir sur une colombe, puis suivent des massacres à la faux, des pendaisons familiales, des scènes de violence où l’officier irakien bat un de ses propres soldats. Néanmoins, dans Feu dans les récoltes (Sa’id Hâjimiri, 1992), ce sont de simples soldats irakiens qui violent une Iranienne (le viol est évoqué par l’arrachement du châdor sur le fond musical de En passant par la Lorraine10). Les exemples de la violence des Irakiens sont multiples et présents dans tous les films où l’ennemi est représenté, et les dissensions au sein de son groupe abondent.

L’image floue et ambivalente de l’ennemi

21Très vite, les autorités tentent de donner de la guerre une dimension nationale (ce qui leur permet de réintégrer pleinement l’armée régulière – artesh – formée au temps du Shâh et de gommer les disparités politiques encore très vives parmi les dirigeants de la révolution), mais aussi une dimension religieuse : la guerre devient la « défense sacrée » (defâ’-e moqqadas). Il s’agit donc d’une défense nationale, car l’Irakien est l’agresseur, et d’une défense religieuse, sacrée, car il s’agit de la guerre imposée par les forces « communistes et athées du parti Bath » (et non du peuple irakien) contre le régime islamique de l’Iran. En revanche, le caractère ethnique, en raison de la forte population arabe du sud de l’Iran sur laquelle comptait beaucoup Saddam Huseyn, n’est pas instrumentalisé dans le cinéma de guerre : si l’Iranien arabe est présent dans les films comme membre actif de la défense du pays, le clivage ethnique « Arabes contre Iraniens » est, lui, relativement peu exposé.

22L’ennemi n’est pas un collectif – le peuple irakien ou l’armée irakienne. Au contraire, dans le groupe se distinguent parfois des Irakiens, soit qu’ils soient sensibles à la lutte des Iraniens, soit qu’ils soient eux aussi shi’ites. Cependant, même s’ils sont dépeints comme des personnages positifs, ces Irakiens-là, très minoritaires, voire uniques au sein du groupe, n’ont pas de traits de caractère ni de personnalité accentués par le réalisateur et restent des personnages secondaires. Citons quelques exemples :

  • La Frontière (Jamshid Heydâri, 1981) : dans un village frontalier du Kurdistan iranien, une femme découvre son mari mort, assassiné par des Irakiens sur la frontière. Elle organise la défense du village en réunissant les hommes prêts à se battre11. Le groupe part dans la montagne, constate qu’un caravansérail est occupé par l’armée irakienne et parvient à kidnapper un soldat. D’abord violemment accusé par la femme d’être un assassin, le soldat est gentiment invité par les Iraniens à prendre le thé et à fumer une cigarette. Il est shi’ite et parle (approximativement) le persan. Pendant que les hommes font la prière, la jeune veuve surveille le prisonnier. Armée d’un couteau, elle s’approche de lui et, après un instant de suspense, le libère pour qu’il fasse sa prière. Plan suivant : l’Irakien prie avec les autres, mais le réalisateur l’intègre à la limite du cadre de l’image. Après cet épisode, le reste du bataillon irakien, suréquipé par rapport à ces villageois iraniens, arrive et le massacre commence. Dans ce premier film de guerre (produit par une maison de production privée), très influencé par le western, le soldat irakien, un shi’ite, n’est pas dépeint comme un personnage violent. Au contraire, il s’effondre en pleurs (ce qui deviendra très rare par la suite dans le cinéma de guerre, où l’Irakien sera systématiquement représenté comme quelqu’un de fort et de courageux), sourit aux Iraniens, cherche à communiquer avec eux. La menace ne vient pas de cet homme (marié et père de famille comme le montre une photo échappée de son portefeuille), mais du reste du bataillon, représentant l’armée de Saddam Huseyn, alors que lui représente le simple soldat enrôlé de force dans cette guerre. Le premier personnage irakien du cinéma de guerre est donc plutôt un personnage positif, un honnête croyant shi’ite.
  • Libération (Rasul Sadr-’Ameli, 1983) : un mariage se prépare à Ahvâz, ville du sud-ouest de l’Iran. Mais Qâsem, le futur mari, part avec des basiji pour le front sous le prétexte que sa mère lui interdit de se marier : « Ma mère m’a interdit de nous marier avant que nous ayons jeté les Irakiens dehors. » Qâsem en revient amputé. Mais, sitôt rentré, notre héros repart à la recherche d’une lettre qu’un prisonnier irakien shi’ite lui avait demandé de poster. Dans cette lettre était écrit : « Chers soldats iraniens. […] Je ne suis pas votre ennemi. » Qâsem retrouve l’auteur de la lettre et l’invite à son mariage. Cela confirme que dès le début de la guerre est formulée la décision de représenter positivement certains Irakiens et la volonté d’exposer la fraternité à l’œuvre entre les shi’ites, faisant ressortir l’idée que cette guerre voulue par le président irakien dépasse le peuple12.
  • Vol de nuit (Rasul Mollâqolipur, 1986) : au cours du film, deux prisonniers irakiens en viennent à se disputer car l’un d’eux apporte à un soldat iranien blessé la gourde d’eau qu’un autre Iranien lui avait donnée. Son compatriote et supérieur l’insulte pour avoir fait ce geste. L’Irakien généreux est présenté comme shi’ite, car, en offrant sa gourde à l’Iranien, il cite l’imam Hoseyn à Karbalâ à la recherche de l’eau. C’est toujours le simple soldat, shi’ite, qui bénéficie d’une représentation positive.
  • Jeu d’adultes (Kâmbuziâ Partovi, 1993) : deux enfants iraniens, un garçon et une fille de huit à dix ans, sont les seuls survivants d’un village massacré par les Irakiens et recueillent dans les rues vides un bébé orphelin. Ils se comportent dès lors en adultes, à la fois comme combattants, l’arme à la main, et comme parents. Les Irakiens envahissent de nouveau le village et se battent contre ces deux enfants. Le réalisateur filme de multiples séquences (destruction de maisons et de tirs). Pourtant, à la fin du film, un des Irakiens sauve la petite fille et devient ainsi un personnage positif au sein du groupe. Ce n’est pas l’appartenance à une même communauté de croyants, mais plutôt le courage de ces enfants qui influence le soldat. Rien n’est dit sur ce personnage.
  • Sur la terre du soleil (Ahmad Rezâ Darvish, 1997) : le film s’attache au personnage d’un prisonnier irakien dans un groupe d’Iraniens fuyant le bombardement de leur ville. L’Irakien, dont il n’est pas montré ostensiblement qu’il est shi’ite, évolue au cours du film. Violent et sanguinaire au début, il change de comportement au contact de ce groupe de civils, qui le libère même de ses menottes lors de son ultime fuite. À la fin, l’Irakien sauve les deux derniers Iraniens survivants du groupe.

23La production nationale de films, très tôt après le début de l’offensive, puis tout au long de la guerre et même au-delà, a tenté de présenter l’ennemi irakien de façon non monolithique, avec des officiers cruels symbolisant le parti bathiste, des soldats tout aussi violents, mais dont certains, soit pour leur appartenance à la communauté des shi’ites, soit pour leur sympathie politique envers les Iraniens, deviennent des personnages positifs.

Les « bons » : des sans-culottes prêts au martyre

  • 13 Pour une étude de l’armée et de ses relations avec celle des Gardiens de la révolution, se référer (...)
  • 14 Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, op. cit., p. 188.

24Dès le début de la guerre, la défense iranienne se compose de deux armées13. D’une part, l’armée traditionnelle (artesh) qui a souffert de la désorganisation de la révolution, d’autre part, l’armée des Gardiens de la révolution (Sepâh-e pâsdârân) qui regroupe les forces de combat – intérieures et extérieures – rattachées au Guide de la révolution. « La reconquête de Susangerd, en décembre 1980, fut la première action, limitée mais héroïque, qui attesta la capacité militaire et les méthodes de cette deuxième armée, laquelle ne s’était jusqu’alors illustrée que dans la répression14. » En son sein se trouvent les miliciens du basij qui se sont illustrés notamment dans des missions de sacrifice, quand des adolescents ont été envoyés à la mort sur des champs de mines ou dans des missions sans retour.

25L’armée des Gardiens de la révolution, avec tout particulièrement le corps de basiji, aura le premier rôle dans le cinéma de guerre iranien, éclipsant l’armée régulière. Deux raisons expliquent cela : leur efficacité et leur dévouement en font rapidement un peuple de martyrs, héros de premier plan de la guerre et de la révolution, ce qui favorise pour le réalisateur leur utilisation emblématique sur le mode lyrique à l’écran. Une autre raison, beaucoup plus politique, est l’imposition par les autorités d’une image vénérée qu’il sera dès lors impossible de contester de ce peuple de héros dès la création de l’armée des Gardiens de la révolution et des forces basiji.

  • 15 Il n’y a pas de grade dans l’armée des basiji.

26Le cinéma, qui s’attache donc essentiellement à cette armée parallèle, donne comme image du héros davantage celle d’un collectif de soldats égaux et solidaires que celle d’un seul homme. Lorsqu’il s’agit d’un seul homme, il est membre d’un groupe et presque interchangeable avec ses camarades de lutte. Ainsi, dans Le Porte-drapeau (Shahryâr Bahrâmi, 1984) le personnage positif qui se détache le plus est le double de son ami, devenu martyr : ressemblance de comportement, de physique… Mais ces deux personnages sont avant tout membres d’un groupe, celui du Hezbollâh. De même dans Horizon (Rasul Mollâqolipur, 1989) où les deux personnages principaux du film sont, à part égale, Nosrat, qui devient le héros du film après le martyre de son camarade de plongée, et les basiji. Dans Vol de nuit (Rasul Mollâqolipur, 1986), même si quelques figures se détachent des forces basiji, le héros reste le groupe entier, comme l’illustre une séquence où celui qui est responsable de la division15 demande à ses hommes de partir, car l’assaut est voué à l’échec. Tous les soldats décident un à un de rester. L’unité du groupe est particulièrement évidente quand chacun jette à la file sa gourde vide sur le sol. Sans eau, ils restent dans le plus complet dénuement. Tous unis, même dans la pire adversité, tous unis devant la mort.

27Le héros singulier existe néanmoins, mais apparaît plus tardivement et ne se singularise que très rarement par rapport à son groupe.

La dimension religieuse du soldat iranien

28Les soldats et les basiji sont dépeints comme des Iraniens courageux prêts à l’ultime sacrifice. Pourtant, de nombreux films n’hésitent pas à exposer leurs peurs et leurs faiblesses pour en donner l’image d’hommes « ordinaires », mais que l’engagement dans une cause juste et leur relation privilégiée à Dieu transforment en membres du peuple des martyrs, et donc en héros. Un film exemplaire à ce sujet est L’Éclaireur (Ebrâhim Hâtamikiâ, 1988) où un éclaireur capturé sur la ligne de front choisit la mort en informant coûte que coûte l’artillerie iranienne du lieu exact où sont concentrées les troupes ennemies parmi lesquelles il est prisonnier. Au début de sa mission, l’éclaireur a peur et pleure par deux fois. Il est effrayé par la mort, mais, au fur et à mesure qu’avance le film, il semble plus déterminé, même si sa tension reste vive. Finalement, en se référant à Dieu (« Je ne suis qu’un soldat qui ne peut pas interférer dans les affaires divines »), il triomphe de sa peur dans le martyre. L’Éclaireur met en scène l’idée que tout homme religieux peut devenir un héros.

29Dans l’analyse des spécificités du cinéma de guerre iranien, cette dimension est sans doute la plus déterminante. Ce n’est pas une pulsion de mort qui guide l’homme dans la guerre, mais un engagement religieux intense.

30Le soldat n’est pas sans faiblesses, même dans des situations moins extrêmes que celles qui le mettent face à la mort. Par exemple, la difficulté d’abandonner ses parents est présentée dans de nombreux films. Cela se justifie par l’importance traditionnelle de la famille en Iran et la place que la République islamique lui accorde comme cellule sociale de base. Citons en exemple Vol dans l’extrême (Mohammad Mehdi ‘Asgaripur) où un jeune soldat pleure au téléphone en appelant sa mère et lui dit à quel point elle lui manque.

  • 16 La caméra le filmera en prière, mais en bordure du cadre, derrière les Iraniens.
  • 17 Entretien avec le réalisateur le 11-12-1995.

31La pratique religieuse est un signe éminemment distinctif des « bons ». Jamais un soldat irakien, à moins qu’il ne soit un personnage positif comme dans La Frontière (Jamshid Heydâri, 1981)16, n’est montré en prière, conformément au code de la censure qui prohibe l’utilisation de noms religieux pour les personnages négatifs ainsi que la pratique du recueillement. En revanche, les Iraniens, eux, se réfèrent toujours à Dieu : son nom est sur leur étendard, sur le bandeau rouge ou vert des basiji, et dans leur bouche quand ils partent à l’assaut au cri de Allâh-o-akbar ! (« Dieu est le plus grand ! »). Chaque film comporte au moins une scène de prière, collective ou individuelle. Le réalisateur, Ebrâhim Hâtamikiâ, l’un des maîtres dans l’art de décrire un soldat croyant, travaille dans ses films à illustrer la spécificité du basiji iranien : « Mes films tentent de présenter le prototype des soldats en Iran : des soldats qui ne se battent pas pour la terre, mais pour la religion17. »

32La représentation de l’islam religieux est entraînée vers celle d’un islam politique, comme en témoigne par exemple une réplique dans Libération (Râsul Sadr-’Âmeli, 1983) : « Dieu est de notre côté. L’Imam a dit que notre religion est notre patrie, c’est le but de cette guerre. Nous nous battons pour l’islam [politique et religieux] contre l’athéisme. C’est pourquoi cette guerre est différente. » Là, comme dans de nombreux films, la religion passe à la politique dans une confusion volontaire.

33Le personnage du mollah est parfois présent dans les camps et il n’est pas rare de le voir participer à des prises de décisions dans les opérations militaires devant des cartes d’état-major, entretenant une confusion entre affaires terrestres et célestes.

  • 18 Entretien du 18 janvier 1998.

34Des intellectuels iraniens des milieux de la presse et de l’édition témoignent combien les autorités ont fait glisser le soulèvement populaire et le sursaut national vers une défense idéologique et religieuse18.

L’âge des combattants

  • 19 « Khomeyni rahbar » a été un slogan très employé au cours de la phase révolutionnaire et il reste (...)

35Le cinéma iranien, particulièrement pendant la guerre, exalte l’engagement d’enfants et d’adolescents dans les troupes de basiji, alors qu’il n’existe pas d’image d’Irakien très jeune. Il est vrai que cette guerre a eu besoin dans sa stratégie militaire de cette « chaire à canon », notamment après 1986 où quantité d’enfants ont été envoyés pour déminer le territoire reconquis. Le Porteur d’eau assoiffé (Rasul Mollâqolipur, 1982), un des premiers films produit par le Centre artistique, décrit les dernières heures d’un enfant blessé sur le champ de bataille alors qu’il est chargé d’apporter de l’eau aux combattants. Le garçon doit avoir moins d’une douzaine d’années. Sur le front, il est fasciné par ces basiji qui arborent sur leur bandeau l’inscription Allâh-o-akbar (« Dieu est le plus grand ») et se préparent à l’offensive en chantant des hymnes religieux. Il en sourit d’admiration et demande alors au chef de partir se battre. Celui-ci lui répond : « Tu dois rester ici, car ton travail est ici. » L’enfant pleure en regardant partir les autres. Le chef finit par accepter. Sur le front, l’enfant ne découvre que des morts. Il le signale par radio en finissant sa phrase par « Khomeyni rahbar » (« Khomeyni Guide spirituel »)19. Blessé, il est conduit à l’hôpital, où il ne cesse de demander de l’eau, et meurt. Dès 1982, le Centre artistique de l’Organisation de la propagande islamique, dans sa section de production de films, encourage ainsi le thème du martyre de l’enfant. Dans ces films, les « chefs » se doivent de refuser la participation d’enfants à des assauts sans espoir. Refus que l’enfant finit par fléchir. Ces scènes deviennent des conventions dans le cinéma de guerre.

  • 20 La dénomination d’« université de Karbalâ » pour désigner le front stigmatise l’opposition constan (...)

36Se développe aussi l’idée que le front est une école. Par exemple, dans Le Domaine des amoureux (Hasan Kârbakhsh, 1983), un enfant part au front avec son père, qui se justifie en disant : « Le front est une école où nous sommes tous des étudiants à l’université de Karbalâ20. » L’université de Karbalâ devient l’espace « mythifié » du champ de bataille. Pour exalter leur comportement, un soldat du film ajoute : « Ces enfants ne sont pas comme nous étions, leurs mères non plus, nous avons tous changé. » Deux yeux sans vue (Mohsen Makhmalbâf, 1983) met en évidence également ce comportement, quand un des enfants parti au front écrit à sa famille qu’il apprend beaucoup plus qu’à l’école. Après la guerre, des films comme Jeu d’adultes (Kâmbuzia Partovi, 1993) ou Feu dans les récoltes (Sa’id Hâjimiri, 1993) continuent de valoriser les enfants qui prennent les armes pour défendre leur terre, mais ces mêmes films n’osent plus les envoyer sur le front en victimes systématiques.

  • 21 Voir Farhad Khosrokhavar, L’Islamisme et la Mort, Paris, L’Harmattan, 1995.

37Pendant la guerre, les autorités ont indéniablement cherché une justification morale à l’engagement de ces enfants voués à la mort et ont puisé des éléments de légitimation dans la culture « martyropathe » shi’ite21.

  • 22 Entretien avec Olivier Roy, le 18-1-1998.

38À côté de la représentation de « l’enfant-soldat », le combattant peut aussi être un homme âgé dans les représentations cinématographiques. Tout comme l’enfant, il n’a pas sa place dans l’armée régulière, mais la trouve dans l’armée des volontaires. D’aspect solide, il joue en général le rôle du sage, de l’homme expérimenté. Citons le personnage de Nosrat, âgé d’une cinquantaine d’années, dans Horizon (Rasul Mollâqolipur, 1989), ou bien le vieil Iranien turc dans la comédie Leyli est avec moi (Kamâl Tabrizi, 1996), qui mène seul l’offensive. Là encore, les exemples sont multiples. Si on compare cette guerre avec la guerre d’Afghanistan de 1979, la participation des soldats âgés, outre la fonction emblématique qu’ils peuvent remplir à l’écran, y était possible, car la guerre, notamment après 1982, était davantage une guerre de position dans des tranchées et n’impliquait pas, comme dans la guerre afghane, des déplacements rapides, impossibles aux vieux soldats22. Ces remarques concernent cependant une minorité, la représentation du soldat à l’écran concernant le plus souvent un jeune homme de vingt à trente ans.

39Ce qui distingue le milicien du basij (milice alors intégrée à sepâh-e pâsdârân, l’armée des Gardiens de la révolution) du soldat de l’armée régulière (artesh) tient à trois aspects :

  1. les habits et les accessoires : le basiji porte une tenue qui n’a jamais de galons, il est barbu ou moustachu et porte un chaffieh (foulard blanc et noir en coton que portent en écharpe les combattants) ;
  2. une allure générale, un « style » distingue les deux armées. Ainsi, à la question posée à des Iraniens lors de nombreux entretiens ou discussions informelles : « Comment reconnaissez-vous un basiji d’un soldat lorsqu’il ne porte pas de signes distinctifs, qu’il est en simple treillis ? », ceux-ci ont répondu majoritairement : « Le basiji est plus fort, plus grand que les soldats de l’armée régulière, rasés de près. Et puis, le basiji est fondamentalement bon et particulièrement beau23. » Par exemple, dans Les Alliances (Ali Asghar Shârdevân, 1985), le personnage principal, un basiji, est jeune, blond aux yeux bleus. L’image populaire du shahid24 de cette armée a été soigneusement façonnée et polie ;
  3. un signe fonctionnel permet encore la distinction : aucun membre de l’armée des Gardiens de la révolution n’appartient à des unités aériennes, entièrement contrôlées par l’armée régulière.
  • 25 Entretien, en novembre 1997, avec Mohammad Hasan Ahmadi, directeur du centre de recherche cinémato (...)

40Cependant, si l’armée régulière est moins présente à l’écran que celle des basiji, il n’y a jamais de désaccord entre elles dans les films, bien au contraire. La représentation de l’unité et de la complémentarité entre ces deux forces a été exigée par les producteurs publics : « La demande a été faite d’insister sur la valeur technique et l’expérience professionnelle d’artesh et le courage et le dynamisme de sepâh-e pâsdârân. Ces deux armées doivent collaborer pour une meilleure complémentarité. Les dirigeants du cinéma de l’époque nous ont donné ces directives dans la production de films de guerre25. » L’image des relations entre ces deux armées ne correspond cependant pas à une réalité qui les oppose parfois violemment.

  • 26 Nombre de fresques murales, à Téhéran comme dans les autres villes, représentent cette plaque, soi (...)
  • 27 Film, n° 213, day 1376/janvier 1998, p. 17.

41Les soldats des deux armées portent des plaques (comme dans beaucoup d’armées dans le monde)26. Cette plaque, sur laquelle figure un simple chiffre, trace de l’identité du soldat, sera rendue à la famille des combattants morts. Même si tous les combattants en portent, elle marque davantage à l’écran l’armée des basiji, vouée au martyre. Dans L’Immigré (Ebrâhim Hâtamikiâ, 1990), le combattant, avant l’ultime sacrifice, place les plaques à l’avant de l’avion téléguidé qui leur survivra… Ebrâhim Hâtamikiâ, au cours d’une rétrospective de ses œuvres à l’université d’Hamedân, répondait à une question sur l’utilisation fréquente de la plaque de soldat dans ses films : « Je me suis servi des plaques comme d’un symbole, qui est déjà une partie de moi. Les spectateurs de mes films s’y sont habitués27. »

Les représentations paradoxales de la guerre

  • 28 Entretiens avec différents journalistes dont Murad Saghafi, rédacteur en chef de la revue Goft-o g (...)
  • 29 Ainsi, l’armée régulière (artesh) et l’armée des Gardiens de la révolution (Sepâh-e pâsdârân) ont (...)

42Le cinéma de guerre, constitué des films qui ont la ligne de front pour sujet ou la stratégie militaire comme scénario, fait relativement peu état des deux phases différentes de la guerre, et même occulte la seconde. C’est-à-dire que la reprise de l’offensive par l’Iran en 1982 n’est jamais mentionnée. Les Irakiens restent les envahisseurs, comme en 1980-1981, et le peuple iranien leur résiste toujours dans le Golfe. Cette occultation ne concerne pas uniquement le cinéma et se retrouve également dans les discours sur la guerre. Les intellectuels iraniens28 qui reconnaissent n’avoir pas encore commencé une réflexion profonde et critique sur cet épisode de l’histoire, si ce n’est très timidement, ne sous-estiment pourtant pas les données disponibles pour une analyse politique ou stratégique29.

43Le cinéma iranien a privilégié certaines offensives sur d’autres, avec une géographie cinématographique de la guerre qui s’attache davantage au front du golfe Persique qu’au front kurde. Probablement pour deux raisons : la première est que le Sud a particulièrement souffert d’attaques irakiennes qui ont touché largement les civils et la population de villes comme Khorramshar ou Âbâdân, villes qui ont quasiment disparu de la carte. La résistance a été héroïque et très vite exploitée dans les représentations cinématographiques ou iconographiques ; la seconde raison tient aussi à ce que le front kurde suscite des difficultés politiques dans la représentation nationale. Lors de la révolution et de l’avènement de la République islamique, la question de l’autonomie du territoire a été ravivée. Des deux côtés de la frontière, dans cette population, les alliances ont varié. Pour les producteurs publics de films de guerre, il n’était peut-être pas souhaitable de s’attacher à ces ambiguïtés, alors que le front sud était, lui, sans équivoque au cinéma. Majoritairement attaché au front sud, le cinéma n’a, malgré les directives, pas totalement délaissé le front kurde.

44Une autre particularité des films de guerre iraniens tient à l’image paradoxale, pour un observateur étranger, qu’elle donne de la guerre : le cinéma doit donner à la fois une image « propre » et positive de la guerre et exalter le martyre, donc les morts du côté iranien, et ce dès les premiers mois du conflit.

Guerre « propre » et image positive

45Le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique (MCOI) impose comme directive à la production cinématographique nationale de donner une image positive de la guerre. Bashu, le petit étranger (Bahrâm Beyzâ’i), produit en 1985, est interdit de projection jusqu’en 1989, sous le motif de l’image « négative » qu’il reflète de la guerre. Le MCOI, qui délivre les visas de projection, lui reproche principalement le fait que l’arrière, ici la province du Gilân, ne semble pas du tout concerné par la guerre.

46Les instructions insistent sur la nécessité de montrer la vie solidaire sur le front, la camaraderie entre soldats, la foi des guerriers et leur volonté individuelle d’aller sacrifier leur vie pour la patrie et la religion ; ce qui, d’après ces mêmes témoignages, ne correspond pas à la réalité du sentiment des combattants.

47L’image du quotidien sur le front a été magnifiée par le cinéma ; la solidarité et l’amitié ont été exaltées, idéalisant cette période de la vie. Tous les films iraniens de guerre s’articulent autour d’histoires d’amitié et du martyre de l’ami. Mais ces amitiés sont souvent préexistantes à la guerre : amitié d’enfance ou de service militaire comme dans Le Domaine des amoureux. L’amitié supplante même parfois les liens familiaux, comme dans L’Immigré et dans Le Porte-drapeau, où le personnage principal, qui a perdu son camarade de lutte dans un attentat, ne parvient pas à se détacher de l’image de celui-ci, même après son retour dans sa famille au près de sa jeune épouse et de sa fille. Notons le rôle particulièrement minime réservé à l’épouse dans les « fictions du front » jusque dans les années 1990 ; elle n’apparaît que très peu, aucun signe d’affection n’est montré ou suggéré à l’écran et le choix est ostensible d’une actrice disgracieuse face à l’esthétique affirmée des personnages masculins.

48Dans ces films, la vie de groupe est idéalisée et les soldats rivalisent entre eux pour se sacrifier en partant sur le front (L’Immigré, Vol de nuit). Les basiji, combattants les plus représentés à l’écran, n’ont pas de grade, même s’il y a un responsable ou chef : cette égalité est aussi une marque de l’image positive que les autorités entendent exploiter. Par exemple, dans Le Domaine des amoureux, un des basiji dit : « Ici, personne n’est plus important qu’un autre […]. Sous l’ancien régime, un soldat était traité comme un chien et humilié. »

  • 30 Jean-Pierre digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, op. cit., p. 192.
  • 31 L’instituteur dépeint par Makhmalbâf correspond à la caricature de l’intellectuel de gauche, qui e (...)

49Les villages iraniens ont fourni à l’armée des basiji le gros de leur force. Les mollahs des villes et villages de province recrutaient parmi une population jeune, prête à mourir en martyr de l’islam30. En 1983, Deux yeux sans vue, un des premiers films de Mohsen Makhmalbâf, illustre de façon très positive ce recrutement opéré par les mollahs dans les villages. Presque tous les hommes jeunes s’engagent. Mais, dans une famille, les trois personnages masculins souffrent de ne pouvoir partir : le père, car il est trop âgé, l’un des fils, car il est trop jeune, et enfin le deuxième fils, car il est aveugle et muet. Plusieurs séquences sont consacrées aux prêches du mollah dans une perspective de recrutement et aux cérémonies religieuses du départ à la guerre (les jeunes recrues passent sous le coran que tient le religieux). Dans une des classes du village, un enfant ne cesse d’afficher sa volonté de partir se battre pour l’islam devant un instituteur autoritaire, marxiste31 et antimilitariste. Il aura gain de cause contre cet « intellectuel communiste », allié au gros épicier du village, profiteur de la guerre. Dans ce film exaltant le départ des adolescents, la peur du danger n’est jamais représentée, tandis qu’un sentiment de tranquillité ressort des scènes de départ, même si des corps de victimes reviennent simultanément au village. L’engagement des jeunes et le retour de corps d’adolescents participent d’un même mouvement, le sacrifice de la vie n’étant jamais occulté par les films, mais présenté sous un jour positif.

50Si les mères pleurent leurs fils défunts, la mort pour l’islam n’est jamais critiquée, mais au contraire valorisée à travers une mythification de la mort, et les funérailles sous le drapeau de la République islamique symbolisent l’importance et le respect que les autorités accordent aux victimes.

51Malgré les recommandations de la censure cinématographique, des images très dures de la guerre apparaissent tôt sur les écrans. Paradoxalement, sont mis en évidence dès les premières productions cinématographiques du secteur public, les morts, les mutilés et les massacres sanglants à travers une description minutieuse de l’horreur. Par exemple, Le Fossoyeur (Mohammad Rezâ Honarmand, 1984) décrit de façon sanglante le massacre des habitants d’une ville iranienne. Le film se déroule presque entièrement dans un cimetière ; la mise en terre est banale et le cri du père face à son fils mutilé n’est en aucun cas glorieux. Dans ce cimetière, une femme creuse elle-même la tombe de son enfant. Un corps décapité est amené au cimetière, où personne ne peut le reconnaître. Puis un basiji apporte la tête ensanglantée enveloppée dans un chaffieh. La caméra la cadre en gros plan. Aucun sentimentalisme, aucun symbolisme, aucune métaphore ne ressortent du film. Les scènes sanglantes du cimetière laissent au spectateur un profond dégoût, même si le manque de dimension esthétique du film limite leur impact. Produit pendant la guerre par le Centre artistique, ce film n’est qu’un exemple d’une production fournie dans le genre.

  • 32 Entretien avec Mas’ud Kimyâ’i, réalisateur du film, le 7-11-1997.

52Le champ de bataille est également filmé sans concession. Ainsi, dans Vol dans l’extrême (Mohammad Mehdi ’Asgaripur), le réalisateur n’hésite pas à montrer de jeunes soldats iraniens sautant sur les bombes, tout comme dans Les Yeux de verre (Hoseyn Qâsemi, 1991) où le héros, correspondant de guerre, filme des Iraniens déchiquetés sur des mines ou même la mort de son ami. L’image de la souffrance et de l’horreur de la guerre n’est pas dissimulée malgré les directives de donner une image « positive » du front, pour peu que cette mort soit glorifiée par le film. En revanche, c’est plutôt la non-glorification du retour à l’arrière du soldat mutilé qui est considérée comme négative et qui est donc interdite. Le Sergent (Mas’ud Kimiyâ’i, 1991), où le personnage principal revient de la guerre avec un handicap peu valorisant – la surdité – et est incapable de se réinsérer dans son village où les « profiteurs » ont prospéré, est censuré. L’image de ces hommes qui ne reviennent pas en héros est gommée32.

  • 33 Voir à ce sujet Laurent Véray, op. cit.

53La notion d’image « positive », pour une guerre meurtrière et montrée comme telle sur les écrans, prend un sens particulier en Iran du fait de l’importance traditionnelle du martyre. D’autres cinématographies abordant la thématique de la guerre ont eu, à l’inverse, tendance à minimiser les victimes nationales33.

Un peuple de martyrs34

  • 34 Se référer notamment à Farhad Khosrokhavar, « Chi’isme mortifère : les nouveaux combattants de la (...)

54L’assimilation du conflit à une guerre non pas de religion, mais guidée par celle-ci, a entraîné l’utilisation de parallèles systématiques avec l’histoire shi’ite, et notamment avec l’élément hagiographique fondateur du shi’isme, la bataille de Karbalâ. Les fresques peintes sur les murs des villes iraniennes qui glorifient et commémorent les martyrs de la guerre procèdent de ce même transfert, de cette même mise en scène où se croisent basiji et personnages de l’histoire sainte. L’identité iranienne shi’ite s’ancre dans cet épisode sinistre et le parallèle avec la guerre contre l’Irak n’est donc pas en faveur de la victoire. En procédant à cette identification, les dirigeants font déjà des soldats un peuple de guerriers en route pour Karbalâ, et donc de « martyrs potentiels ». Il n’est donc pas étonnant que les victimes de la guerre, les sacrifiés sur le champ d’honneur, soient de ce fait des victimes « légitimes », forçant le respect de l’imaginaire populaire. De ce fait, le cinéma de guerre utilisera systématiquement ce parallèle avec l’histoire du shi’isme, notamment dans la magnification des victimes, dans une tout autre perspective que celle d’une victoire totale, « propre » et absolue.

55À l’écran, les offensives se passent presque toujours durant le mois saint shi’ite de moharram, mois qui commémore le martyre d’Huseyn à Karbalâ. Des mélopées traditionnelles commémoratives d’Âshurâ accompagnent les transes des soldats, véritables préludes aux attaques, souvent mis en scène de façon hollywoodienne – comme dans Horizon (Rasul Mollâqolipur, 1989). Les offensives militaires, dans la majorité des films de fiction, portent comme noms de code « Moharram », « Karbalâ », « Âshurâ » ; ces noms furent certes réellement utilisés pendant la guerre, mais parmi d’autres, alors qu’ils sont les seuls employés au cinéma en vertu de leur charge symbolique.

  • 35 Film International, vol. III, n° 2, 1995, p. 18-22.

56Rasul Mollâqolipur justifie l’emploi de ces parallèles par la transposition même qui serait vécue par le soldat sur le front, convaincu d’être sur la route mythique de Karbalâ35. Ainsi, dans un des premiers films de guerre, Libération (Rasul Sadr-’Âmeli, 1983), un basiji, face à la mort, dit à son ami : « Peut-être que ton oncle ne conduira pas seulement son train jusqu’à Khorramshahr, mais jusqu’à Karbalâ. » La référence à l’histoire sainte est donc directement utilisée dans un contexte contemporain. Notons cependant que Karbalâ se trouve en Irak, loin du front, à 90 kilomètres au sud-ouest de Bagdad. Si cette ville a une lourde charge symbolique, elle n’a aucune réalité géographique dans la stratégie de la guerre (Karbalâ n’a d’ailleurs jamais fait partie du territoire de l’Iran islamique). Ce soldat, en mourant, espère donc en la reconquête du sol iranien, mais rêve aussi d’une terre symbolique dans le territoire ennemi. Ces assimilations chargées de symboles, sans réalité géographique ni politique, se retrouvent dans de nombreux films, comme Le Domaine des amoureux (Hasan Kârbakhsh, 1983) où un basiji, devant l’assaut final, dit à son camarade de lutte : « Frère, pour cette opération, garde la foi. […] Nous espérons en une victoire pour Karbalâ, Najaf et Jérusalem. »

  • 36 Entretien avec le réalisateur, 7-12-1994.

57L’armée iranienne, toujours dans une perspective de « mythification », est parfois ainsi identifiée à l’armée des Douze Imams comme dans Le Récit de la victoire (série télévisée, Shahid Mortezâ Âvini) : « Ô, Armée des Douze Imams, soit prête au combat ! » L’infériorité numérique des Iraniens est mise en parallèle, là encore, avec l’histoire shi’ite du martyr Hoseyn, comme le souligne Ebrâhim Hâtamikiâ36 : « Nous étions 72 contre 100. »

  • 37 Le ta’zie est le théâtre religieux qui met en scène la mort de l’imam Hoseyn à Kerbalâ (2 octobre (...)
  • 38 Des années après la guerre, nous avons pu constater la force de cet imaginaire au cours d’une comm (...)

58L’ennemi réel est de ce fait identifié à l’ennemi de l’histoire sainte que met en scène le théâtre populaire religieux du ta’zie37 et un glissement entre le martyre d’Hoseyn et celui du basiji s’opère aussi bien sur le champ de bataille qu’à l’arrière. Dans Deux yeux sans vue (Mohsen Makhmalbâf, 1983), lors de la célébration d’‘Âshurâ dans un petit village de province, le héros, Mashti, apprend que son neveu est mort sur le front ; commence alors la procession des flagellants au rythme des lamentations de Karbalâ. Le spectateur fera la même assimilation. La soif est une autre manifestation qui symbolise un épisode de la bataille de Karbalâ racontée dans le théâtre du ta’zie. Dans l’histoire religieuse traditionnelle, un des enfants (Abolfazl) prisonniers dans le camp de Hoseyn s’échappe pour aller chercher de l’eau et la rapporter aux siens, mais il est assassiné par le méchant Shemr. Le cinéma emprunte la métaphore de l’eau et de la soif, sachant que les shi’ites qui connaissent le ta’zie par cœur feront eux-mêmes le parallèle. L’exemple le plus illustratif au cinéma est Le Porteur d’eau assoiffé où le personnage principal est un enfant (métaphore d’Abolfazl) qui se sacrifie pour son groupe en apportant de l’eau sur la zone de front. Blessé, il meurt de soif à l’hôpital. Ajoutons à ces référents religieux que toutes les scènes cinématographiques du front sont accompagnées de mélopées commémoratives d’Âshurâ. Si le cinéma a particulièrement utilisé le parallèle avec l’histoire sainte shi’ite, c’est aussi que cette assimilation a eu lieu au sein de la population38.

59Le cinéma, conformément aux directives politiques, insiste sur le choix personnel des combattants de mourir en martyr. Ils ne sont jamais surpris par la mort. Le soldat poursuit en fait un véritable parcours initiatique et manifeste finalement sa volonté d’offrir sa vie pour la défense de l’islam. Ebrâhim Hâtamikiâ, notamment, dans L’Éclaireur, décrit les étapes de cette préparation à la mort : le soldat ne veut pas mourir, a peur, puis adhère pleinement à sa mission sans retour et choisit le martyre.

60L’architecture manifeste aussi cette glorification du martyre. Par exemple, de la fontaine du cimetière de Behesht-e Zahrâ de Téhéran, véritable ville des martyrs de la guerre, s’écoule le sang des martyrs (eau colorée en rouge). Elle devient un décor très utilisé lors des scènes d’enterrement dans les films et symbolise l’importance, en nombre, des victimes qui alimentent symboliquement ce flot continu.

Le réalisateur de films de guerre

  • 39 Film International, vol. I, n° 1, 1993, p. 56.

61Le film de guerre après la révolution est novateur ; tout d’abord dans la conception « islamique » du nouveau cinéma, et ensuite parce que c’est la première fois que ce genre apparaît avec l’Iran en guerre comme principal protagoniste. De ce fait, lorsque les réalisateurs confirmés de l’ancienne génération (époque impériale) commencent à tourner des films de guerre, conformément aux directives du gouvernement, rapidement des critiques virulentes leur reprochent leur absence totale de connaissance de la guerre et le modèle occidental de leurs films. Cette dernière critique émise par les autorités touche l’ensemble des genres du cinéma, mais prend un relief particulier dans le cas du film de guerre. « Au début de la guerre contre l’Irak, beaucoup de réalisateurs de ces films ne semblaient pas avoir d’idée exacte de l’atmosphère du front. Pour réaliser leurs œuvres, ils ont alors adapté des formules hollywoodiennes du cinéma de guerre et leur ont ajouté quelques slogans pompeux39. » Le gouvernement décide alors d’encourager davantage de jeunes réalisateurs ayant une expérience réelle du front.

62Ainsi, nombreux sont les réalisateurs de la nouvelle génération qui débutent sur la ligne de front. Ils y acquièrent de l’expérience et, surtout, une légitimité indiscutable. Pour certains, qui partent caméra sur l’épaule, il s’agit de leur première expérience cinématographique. D’autres, photographes ou réalisateurs dans le civil, se serviront de leur expérience de soldat dans leurs œuvres. Socialement, ils proviennent des classes défavorisées et se sont engagés aux premières heures de la révolution islamique. L’expérience de l’offensive ennemie, des tranchées et la mort de leurs amis constituent autant de sujets traités par ces réalisateurs.

63Parmi eux, certains feront carrière, et le cinéma de guerre restera quasiment leur domaine réservé. Citons trois d’entre eux :

  • Shahid Mortezâ Âvini (1947-1993). Il tourne des documentaires sur le front qui remportent un vif succès sur les écrans de télévision. Très respecté de son vivant, cet « enfant légitime du régime » devient une figure emblématique du cinéma, plus particulièrement encore après sa mort, due à l’explosion d’une mine en 1993 alors qu’il était en tournage. Tous ceux qui ont travaillé de près ou de loin avec lui acquièrent une légitimité incontestée (Ebrâhim Hâtamikiâ, Nâder Tâlebzâde…). Les murs des villes comportent des fresques représentant ce « martyr », une semaine commémore sa mort à l’université de Téhéran et des timbres sont imprimés à son effigie.
  • Rasul Mollâqolipur (1954). Photographe, il décide au début de la guerre de partir sur le front, caméra au poing, dans un premier temps sans l’aide de l’Organisation de la propagande islamique qui se refuse à lui fournir le matériel nécessaire. C’est ainsi qu’il filme en « indépendant » la chute de Khorramshar en 1981. Ses photos sont publiées et ses documentaires projetés sur les écrans de télévision. Tout comme d’autres réalisateurs du front, la mort d’un de ses amis le marque profondément et influence l’ensemble de son œuvre. En 1982, le Centre artistique, à la suite de ces premiers résultats, l’aide à produire deux courts métrages en 16 mm : Le Petit Shâh et Le Porteur d’eau assoiffé, dont les personnages principaux sont directement inspirés de son expérience. Il continue de tourner dans des conditions extrêmes durant toute la guerre. La consécration lui est offerte par Horizon, meilleur taux de fréquentation pour 1989. Après la guerre, le réalisateur préfère des sujets de société, estimant clos cet épisode historique.
  • Ebrâhim Hâtamikiâ (1962). Au cours de ses études de cinéma, il fait ses classes sur le champ de bataille comme assistant de Mortezâ Âvini. Il participe ainsi à la réalisation de plusieurs séries télévisées, comme Le Récit de la victoire, avant de réaliser son premier long métrage de fiction : Identité (1986). À partir de cette date, ses films remportent un succès incontesté. Il est reconnu par les autorités iraniennes comme l’initiateur du « cinéma islamique de guerre ». L’Immigré en 1990 et L’Éclaireur en 1988 s’attachent avec brio à analyser la psychologie du basiji face à la mort. Après L’Union des bons (1992), il reste attaché au cinéma de guerre, mais travaille davantage sur les conséquences sociales et psychologiques du conflit. Grâce à son expérience du front, il parvient à donner à ses films un caractère d’authenticité rare : « Des gens vont à la guerre par le cinéma, je suis arrivé au cinéma par la guerre. J’aime montrer le monde intérieur des hommes sur la ligne de front. J’utilise la guerre comme un révélateur de la mentalité des gens40. » Comme pour d’autres réalisateurs, des histoires vécues sont ses principales sources d’inspiration : « Si vous voulez créer des personnages, vous devez vivre avec eux, croire en eux, et sentir leurs expériences41. »

64Les réalisateurs du front seront d’abord des documentaristes au service des armées avant de dépendre principalement de trois structures : le département du Film du ministère des Armées, le Centre artistique de l’Organisation de la propagande islamique, le département artistique des comités révolutionnaires et fondations religieuses.

65Les images et bandes-son de leurs films, tournées et enregistrées sur le front, sont projetées dans les salles de cinéma pendant la guerre. Puis, elles sont venues remplir les rayonnages de différentes institutions. Très peu, cependant, ont été insérées dans des fictions pour leur donner un caractère d’authenticité.

66Très populaire, le reporter ou le réalisateur de films de guerre est devenu un personnage du cinéma de fiction, qu’il joue un rôle secondaire (Horizon) ou principal (Les Yeux de verre ou Leyli est avec moi).

67Toujours favorisé par les pouvoirs publics, le cinéma qui évoque, de près ou de loin la guerre, devient un des canaux les plus sûrs pour les réalisateurs qui veulent exprimer des critiques, tant sociales que politiques.

L’INSTRUMENTALISATION CONTINUE DE LA GUERRE

68Dix ans après la fin des hostilités, la guerre reste un thème majeur de la production publique. Ce phénomène n’a en soi rien d’exceptionnel si l’on considère le « devoir de mémoire » imposé par un régime qui a fait de la guerre l’un de ses éléments symboliques fondateurs et le temps souvent nécessaire à la représentation d’un conflit par la fiction cinématographique. Ainsi, une fois l’ennemi extérieur disparu, l’État a continué de favoriser des films dont le thème principal était la guerre, et notamment une guerre mettant en danger des musulmans dans d’autres régions du monde.

Le soutien constant de la puissance publique au film de guerre

  • 42 Le film s’appuie sur l’histoire de civils qui fuient les bombardements de leur ville dans le sud d (...)
  • 43 Ahmad Rezâ Darvish aurait d’ailleurs provoqué la déconvenue de son commanditaire, le responsable d (...)

69Le film de guerre reste encouragé par l’État, même si les pouvoirs publics cherchent timidement à se désengager plus généralement de la production cinématographique, notamment depuis le début de la présidence de Mohammad Khâtami (1997). Les producteurs gouvernementaux comme le Centre du cinéma expérimental ou la fondation Fârâbi continuent d’offrir de généreuses possibilités de production à des scénarios de guerre. Le film le plus coûteux de l’année 1997, Sur la terre du soleil (Ahmad Rezâ Darvish, 1997)42, a été produit par la fondation Fârâbi, tout comme le précédent film de guerre de ce réalisateur, Kimiyâ (1996), qui a été également très onéreux43. La production étatique des films de guerre continue, mais le traitement du sujet évolue, privilégiant les civils et reléguant les opérations militaires au second plan.

70La Fondation des martyrs, la Fondation des déshérités et des mutilés, le MCOI, le ministère du Pétrole, le département du cinéma des armées restent de fidèles producteurs de films de guerre. En revanche, le Centre artistique a limité sa production, alors qu’il était le plus actif dans ce domaine durant les années de guerre. Ce producteur étatique s’attache désormais davantage aux sujets de société, avec des films très populaires, laissant au département de publication littéraire la fastidieuse édition de la littérature de guerre (des milliers de titres) en guise de contribution au « devoir de mémoire ».

71Ce cinéma reste un genre coûteux, impossible sans une aide étatique, tant financière que logistique. L’armée prête du matériel et soutient l’« Association du cinéma pour la défense sacrée » créée en 1993. Cette association comprend différentes institutions : le « complexe culturel de l’Histoire de la victoire », dépendant de la télévision, dont l’origine remonte à la célèbre série télévisée du même nom, filmée par Shahid Mortezâ Âvini ; la « Ville de la Défense sacrée », le plus grand studio de production de films de guerre (700 hectares), construit en 1994 entre Téhéran et Qom et où trois productions peuvent être filmées simultanément. Cette « ville » accueille aussi un centre de documentation écrite et audiovisuelle. La troisième institution est le Festival du film de la Défense sacrée (créé en 1990), qui accompagne la semaine commémorative de la guerre. Par ailleurs, l’État et ces fondations religieuses organisent aussi plusieurs festivals du film de guerre dans des villes de province, comme la Semaine du film de guerre de Tabriz, organisée par la Fondation des déshérités et des mutilés.

72Les rites commémoratifs n’ont qu’un public restreint et finissent par laisser indifférente une population lassée de l’omniprésence officielle de la guerre et de ces shahid dans toutes les représentations publiques (sur les murs peints de la ville ou sur les écrans de télévision qui diffusent des programmes consacrés aux victimes avec des récits aux voix monocordes, des images fixes des victimes, des femmes éplorées en châdor…).

73Par ailleurs, les films de guerre, notamment dans les années du conflit, sont de qualité médiocre, procédant d’un canevas uniforme dans le déroulement de la fiction et souffrant de la faiblesse de la définition des personnages. Une production calquée sur le cinéma d’action américain a très tôt fait son apparition et se réaffirme depuis la fin de la guerre. Un exemple plutôt réussi en est La Tempête (Mohammad Rezâ Bozorgnia, 1997) produit par le ministère du Pétrole. Le sujet du film est consacré à l’attaque aérienne américaine d’une plate-forme pétrolière du golfe Persique en 1987. La structure du film, l’apparence des acteurs, leurs vêtements ou leur coupe de cheveux, leur voiture et leur style de vie pourraient en faire un film tourné en Amérique. L’esthétique hollywoodienne du film répond à la demande du jeune public iranien, sevré de productions américaines sur les écrans de cinéma.

À la recherche d’une nouvelle guerre, « l’islam en danger »

74Une fois la guerre Iran-Irak achevée, la production cinématographique publique a cherché à mettre en évidence « l’oppression des musulmans » par des « puissances injustes ». La Palestine et le Liban, peu présents auparavant, ont fait leur entrée sur les écrans du cinéma iranien, de même que la Bosnie, même si le public reste peu sensible aux questions extérieures.

Israël, la Palestine et le Liban

75Si les nombreux slogans de propagande et les discours officiels sont depuis le début de la révolution violemment anti-israéliens, peu de films ont été consacrés aux Palestiniens et aux Libanais (shi’ites). Le film de Mas’ud Kimiyâ’i Le Plomb (1989) reste ainsi exceptionnel à plusieurs titres : d’abord, car il est un des seuls films, après la révolution, sur la question juive et sioniste d’Iran ensuite, car il s’attache à souligner la distinction entre juif et sioniste dans le contexte iranien. Il ébauche différents portraits de juifs : les juifs iraniens, dont le couple de héros en partance pour la Terre promise – qui sont des personnages positifs –, et les juifs sionistes, personnages négatifs. Victime d’un règlement de compte entre des membres de l’autorité israélienne, le couple se voit refuser l’entrée en Israël, sous le prétexte fallacieux que la jeune femme a contracté le typhus. Les personnages négatifs sont tous israéliens, sionistes et fanatiques. Ce traitement des personnages négatifs sionistes permet à la fois de limiter les risques de tension avec la communauté juive iranienne – présentée, elle, de façon positive – et de dénoncer les sionistes d’Israël, en évitant, a priori, tout amalgame.

76L’année 1996 témoigne d’une recrudescence des sujets politiques sur l’occupation israélienne et sur la question des shi’ites libanais (6 films sur une production de 45 titres en 1996). Beaucoup plus qu’analytiques de la situation des musulmans en Palestine ou des shi’ites du Liban, ces films se limitent à un caractère spécifiquement propagandiste, où le musulman meurtri devient le symbole de la domination illégitime d’Israël soutenue par l’Occident. Par ailleurs, nombre de séries télévisées de ce genre sont programmées pendant le mois de ramadan.

  • 44 Entretien avec un responsable du département des Relations internationales au MCOI, le 12-12-1997, (...)

77Le film le plus abouti dans ce domaine est sans doute Le Survivant (Seyfollâh Dâd, 1996), dont le réalisateur est devenu responsable des Affaires cinématographiques du MCOI entre 1997 et 2001. Le film, tourné au Liban, se déroule en Palestine. Il a comme ambition d’exhiber la violence sanguinaire des occupants israéliens (scènes de massacres, de tortures des civils palestiniens, réquisition de leur maison, enlèvement de leurs enfants…). Tous les clichés de la représentation du juif israélien sont employés (kippa, bouclettes…). Curieusement pour un film iranien, les actrices musulmanes palestiniennes ne portent pas de foulard et sont vêtues de tenues amples, mais décolletées. Il était convenu par la censure que les films tournés à l’étranger se voyaient autoriser la représentation de femmes tête nue à condition qu’elles ne soient ni iraniennes ni musulmanes. Une des explications probables de cette absence de foulard, véritable entorse à la pudeur, réside dans l’objectif de vendre ce film aux pays arabes44.

Images de la Bosnie dans le cinéma iranien

78La déflagration qui enflamme l’ex-Yougoslavie en 1991 est aussitôt récupérée par la République islamique qui l’utilise durant cinq ans à des fins politiques. Pour les responsables culturels iraniens en proie aux bouleversements idéologiques engendrés par la fin de la guerre Iran-Irak, la mort de l’âyatollâh Khomeyni et l’ouverture de l’économie à une « normalisation » capitaliste, le conflit bosniaque présente deux aspects exploitables : la possibilité de réanimer la dynamique de la solidarité musulmane, dont les Iraniens se veulent les leaders, contre l’oppresseur occidental, et celle d’orchestrer la participation de l’Iran, aux côtés des puissances occidentales, dans la résolution du conflit. L’Iran cherche à légitimer sa présence en Europe, via le sol musulman de Bosnie.

  • 45 Entretiens avec le réalisateur et observations personnelles recueillies au cours d’un séjour en se (...)

79Une équipe permanente de la télévision nationale (IRIB) est d’ailleurs envoyée à Sarajevo et réside dans un des rares bâtiments confortables de la nouvelle capitale, alors en plein siège. Un consulat est ouvert en 1996 à Mostar, dans le seul bâtiment reconstruit. La République islamique, qui a prouvé son efficacité dans les secours et l’aide humanitaire d’urgence durant la guerre, cherche alors à conserver la position qu’elle a acquise. Dans cette ville dévastée, des concerts et autres manifestations culturelles sont organisés par le consulat, à côté des animations présentées par les diplomates saoudiens45.

  • 46 Entretiens avec le réalisateur lors de la phase de rédaction du scénario et pendant celle du tourn (...)

80Le MCOI accorde des facilités (économiques, face à la censure…) pour tout scénario abordant la question bosniaque. Ce fut le cas pour le film Le Pauvre amoureux (Hoseyn ‘Ali Liyâlestâni, 1996)46. Durant la rédaction du scénario, le réalisateur a recentré son projet initial qui portait sur les enfants victimes de la guerre en général, pour le situer en Bosnie, ce que les producteurs privés et publics (Kâdr Film et Le Centre du cinéma expérimental) ont accepté sans réticences, estimant les avantages financiers et la souplesse de la censure que cette orientation nouvelle devrait fournir. La séquence d’ouverture du film a été décidée en cours de tournage pour insister sur l’identification bosniaque : scène au bord de l’eau en Bosnie (en fait, sur une plage du Gilân) où un enfant au bras de sa mère fuit les bombardements sur un rivage parsemé de déchets et de morts. Pour identifier le lieu, le réalisateur avait décidé de planter un drapeau bosniaque sur la rive. Une fois le drapeau cousu, le réalisateur l’a planté à l’envers. Cette séquence est la seule référence du film à la Bosnie et ne présente en aucun cas une illustration du conflit bosniaque. Cette anecdote confirme seulement que la volonté politique et les gratifications accordées aux réalisateurs ne sont parfois pas suffisantes pour sensibiliser la profession et le public.

  • 47 Entretien à Téhéran avec les directeurs du Festival du film de Sarajevo, 6-2-1995.

81Le plus populaire des films iraniens sur la question bosniaque est Les Cendres vertes (Ebrâhim Hâtamikiâ, 1994). Un reporter iranien, venu en Bosnie pour faire le repérage de son prochain film, tombe amoureux d’une jeune Bosniaque. Au cours d’un autre voyage, son collègue (mais aussi son double) tente de la retrouver. Le scénario du film s’enchevêtre dans les flash-back et la quête du reporter s’achève en Croatie, sur fond d’exode de population. L’image de la guerre est à peine ébauchée, ni informative ni descriptive. Le réalisateur met en évidence que la seule communication orale possible entre l’Iranien et la jeune Bosniaque s’établit par la prière et les mots religieux en arabe. La censure a été très tolérante sur la représentation du personnage féminin, explicitement une musulmane. Le réalisateur tourne plusieurs gros plans de son visage et, si elle a un foulard, elle ne porte pas de manteau, mais une jupe et un pull-over. Les autres personnages féminins sont tête nue. Des critiques ont porté sur le fait que l’Iran, si actif en Bosnie, n’avait pas tourné ce film sur ce territoire, mais en République tchèque47. Seule la série télévisée Le Poignard et l’Anémone (Nâder Tâlebzâde, 1993) a été tournée en Bosnie. Ce documentaire montre essentiellement des entretiens entre l’équipe iranienne de tournage et des soldats bosniaques, mais la complexité de la guerre n’est, là encore, jamais évoquée.

82Les autorités ont favorisé les relations culturelles entre ces deux pays en invitant des représentants du Festival du film de Sarajevo – la ville étant alors en état de siège – au Festival du film de Téhéran (1995, 1996, 1997), et au Marché du film organisé par la télévision iranienne (1996, 1997). Des enfants bosniaques ont été par ailleurs accueillis pour le Festival du film d’enfants d’Ispahan (1997).

83Si la politique d’encouragement aux films de guerre contre l’Irak a réussi, quantitativement au moins, les incitations concernant la question bosniaque n’ont sans doute pas atteint leurs objectifs. Devant les faibles résultats de ces incitations cinématographiques, le manque de réceptivité du public et la fin de la guerre en Bosnie, les sujets sur ce pays ont quitté les écrans iraniens.

Guerre et critique sociale

84Avec le film de guerre, le cinéma offre, pendant les huit ans du conflit, une image de ce que l’arrière ne voit pas. Il projette la guerre à l’écran, participant à la construction d’une représentation mentale du conflit pour ceux qui n’y ont pas participé. Avec la fin des hostilités, une inversion de l’interprétation se produit sur les écrans. Le cinéma tente de donner le reflet d’une société qui a profondément évolué avec les bouleversements de la révolution et de la guerre.

Les conséquences de la guerre mises en scène

85Entre 1979 et 1988, la structure sociale de l’Iran a changé. L’explosion démographique, avec un excédent d’environ 1,7 million par an, rééquilibre le déficit creusé par les morts de la guerre, même si la pyramide des âges témoigne d’une saignée dans la tranche des jeunes de 17 à 30 ans. Aussi bien la population que le territoire ont été très inégalement touchés par la guerre. L’exode des habitants des régions frontalières vers les grandes villes ou la capitale a entraîné d’importants mouvements de population, difficiles à réguler. D’autre part, la reconstruction des villes dévastées, comme Âbâdân ou Khorramshar, demande une mobilisation des forces vives et le retour de ceux qui avaient fui la guerre.

86Une mutation dans l’organisation sociale s’effectue, notamment avec la participation croissante des femmes au marché du travail et le fréquent bouleversement de la structure de la cellule familiale, privée du chef de famille, parti à la guerre.

87Les représentations cinématographiques de la guerre, qui avaient donné une image emblématique du basiji martyr, devaient dans la paix revenue s’attacher aux enfants de ces victimes. Allée et musée (Kâzem Baluchi, 1994), produit par le Groupe de télévision de la Fondation des martyrs, témoigne des problèmes d’identité des enfants posthumes, qui découvrent un jour que leur père n’est pas l’homme qui vit avec leur mère. La recherche d’identité, la justification du remariage sont des questions auxquelles ont dû faire face nombre de jeunes femmes, et dont ce film se veut l’écho comme beaucoup d’autres. Pourtant, le travail de mémoire et la découverte de l’identité sont peut-être faussés par la représentation toujours positive du martyr, imposée par les autorités. Par le traitement de cette question, le film ne s’attache qu’à « mon père, ce héros », comme si tous les enfants comprenaient la guerre et acceptaient la mort du père au champ d’honneur.

88En 1997, Ebrâhim (Hamid Rezâ Mohseni) témoigne de façon plus complexe de l’héritage symbolique que peut recevoir un enfant de martyr. Le jeune héros, Ebrâhim Akbari, âgé d’environ 14 ans, assume la fonction de chef de famille depuis que son père basiji est mort au front. Une histoire d’amitié se noue entre lui et un garçon du même milieu social de déshérités, Ebrâhim Hoseyni. Ce dernier lui apprend à refuser sa condition d’opprimé, et finalement à être aussi violent que le monde qui l’entoure. Dans sa famille, il assume la fonction du chef : il est violent avec sa petite sœur, considère sa mère comme son inférieure et refuse la relation fils-mère dans sa fonction de chef de famille. Ses réactions de « macho » empêchent sa mère de se remarier. Ce film témoigne de la difficulté de la transmission de l’autorité familiale du père mort au fils trop jeune et du rôle amoindri dévolu à la femme. La description du cadre de vie de cette famille évoque les gratifications économiques accordées aux familles des victimes : objectivement, elle vit dans un milieu de défavorisés, probablement du sud de Téhéran. Malgré cela, l’intérieur de la maison témoigne d’une certaine richesse (lecteur de cassettes vidéo, appartement coquet…), impossible à obtenir par les « petits boulots » d’Ebrâhim qui représentent le seul salaire de la maison. Le film suggère clairement que cette « aisance » provient des dons de la Fondation des martyrs.

  • 48 La croissance de l’entreprise est mise en évidence par un partenariat avec une entreprise japonais (...)

89De nombreux scénarios décrivent le travail de la femme lorsque le mari est parti sur le front. Un des exemples les plus accomplis de l’acquisition d’une position sociale de la femme par le travail est le film La Visite (Mohammad Rezâ Honarmand) produit en 1994, mais qui n’obtient son autorisation de projection qu’en mars 1998. Une jeune chrétienne se marie à un musulman, malgré l’opposition de sa famille, et est obligée de se convertir. Son mari parti à la guerre, elle doit s’occuper de l’entreprise familiale de floriculture alors que son enfant vient de naître. L’image de la femme est ici tout à fait conforme aux valeurs de la République islamique : une femme, mariée, mère d’un garçon. Mais son ascension sociale, grâce à l’essor économique qu’elle parvient à donner à l’entreprise, témoigne d’une image relativement nouvelle pour le cinéma iranien, et tout à fait novatrice en ce qui concerne les récits de la vie, à « l’arrière », des femmes de soldats48.

90Le Sergent (Mas’ud Kimiyâ’i, 1991) est l’histoire amère du retour d’un père que tous croyaient mort. La femme a dû travailler avec son beau-frère dans un garage et subvenir aux besoins de la famille. Le retour du mari, à la recherche de son terrain volé par des profiteurs, ne rétablit pourtant pas la structure de la famille d’avant la guerre et la femme continue de travailler dans cet emploi sordide jusqu’à ce qu’elle parte rejoindre sa mère dans l’ex-Union soviétique. Ce film pourrait être rapproché, dans une perspective comparatiste, au film français Cessez-le-feu (Jacques de Baroncelli, 1934), qui s’attache à la réintégration difficile d’un gradé de l’armée française de la guerre de 1914-1918 à la vie civile. Ce gradé est en définitive « sauvé » par ses camarades de tranchée qui parviennent à le réinsérer dans la vie active et sociale. Dans ces deux films, ce n’est pas par la vie familiale que l’ancien combattant retrouve un équilibre psychologique et social. C’est dans les seules amitiés masculines que réside le salut.

91L’attente du retour des prisonniers ou du corps des victimes a été également un sujet dont se sont emparés les cinéastes après la fin des hostilités. Presque dix ans après la fin de la guerre, des ossements continuent à être rendus par l’Irak, ce qui donne lieu à de vastes commémorations et à des funérailles orchestrées par les autorités.

  • 49 Se référer, au sujet des enjeux que représente la reconnaissance d’un soldat inconnu par les autor (...)

92Les représentations de la guerre, et notamment cinématographiques, n’évoquent jamais la question des disparus iraniens sur le sol national, comme si l’Iran, des années après la fin du conflit, ne gardait pas dans sa terre les ossements de soldats inconnus. Tous les « retours » d’ossements viennent d’Irak. Le Soldat inconnu, à l’inverse par exemple du cas français de 1914-1918, n’existe pas49.

93Dans L’Odeur de la chemise de Yusef (Ebrâhim Hâtamikiâ, 1996), une jeune fille vivant à l’étranger revient en Iran, dans la pensée que la libération de son frère est proche. Elle rencontre à l’aéroport un chauffeur de taxi qui refuse toujours d’admettre la disparition de son fils pendant la guerre et continue de l’attendre. Tous deux vivent alors dans la conviction du retour proche des prisonniers. La question du retour, souvent difficile, est traitée tout au long de ce film par Hâtamikiâ. Citons, comme exemple, une séquence où une fillette refuse d’embrasser, lors des retrouvailles, son père défiguré par une attaque chimique.

94Dans les grandes villes, la guerre a entraîné une restructuration de l’espace avec l’afflux des réfugiés des zones sinistrées. L’Homme d’Abadan (Kiyânush ’Âyâri, 1993) témoigne avec justesse de la nouvelle condition sociale de ces migrants iraniens. Une famille d’Âbâdân, ayant fui la guerre, s’établit dans le sud de Téhéran. Pour gagner le pain quotidien, le père devient illégalement chauffeur de taxi, utilisant sa propre voiture, comme c’est souvent le cas en Iran. Mais un jour sa voiture est volée. Le père et le fils partent à la recherche de ce gagne-pain disparu dans les rues froides de Téhéran. Le déclassement social est souligné ainsi que la difficulté de s’implanter dans un autre environnement pour ces familles en fuite. Même le climat devient insupportable, pour ces gens du golfe Persique qui n’avaient jamais vu la neige. Ce film poétique, hommage au Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica (1948), est également sans concession dans sa critique des bas-fonds de la capitale, des profiteurs et des receleurs en tout genre. Là, la guerre a été un atout stratégique dans l’acceptation du scénario par le bureau de censure. Une fois le film réalisé, la critique sociale qui transparaît dans le regard de ces réfugiés désabusés n’a pas trouvé un écho favorable au sein du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, qui l’a écarté des écrans pendant plusieurs années et, surtout, de la liste des exportations.

95Le cinéma d’après-guerre rend compte également des difficultés, tant économiques que psychologiques, que pose la réhabilitation des villes dévastées. En 1991, Dans les traverses de l’amour (Khosrow Sinâ’i) est dédié au peuple d’Abadan. Deux périodes constituent la toile de fond historique du film : 1981 et, « dix ans plus tard », 1991. La partie concernant 1981 est filmée sur le mode de l’archive de guerre, avec les vieux qui traînent, le bruit des avertisseurs lors des embouteillages, la poussière des rues et, soudain, les bombardements. Dans l’eau, les cadavres de poissons flottent le ventre en l’air. Les enfants voudraient pouvoir se battre contre les Irakiens, tandis que des familles décident de fuir la dévastation. La partie concernant 1991 se réclame du documentaire : une famille revient dans la ville natale et, pendant que le père reconstruit la maison, un adolescent de 17 ans, confronté aux ruines, s’abandonne à ses souvenirs d’enfance. Le fils dit à son père : « Il y a dix ans, nous avons tout laissé derrière nous et maintenant, tout n’est que ruine ». « Si nous ne nous occupons pas de cet endroit, tout cela empirera », répond son père qui ajoute : « Toi, tu ne parles même pas comme les enfants d’Abadan », ce qui souligne le fossé creusé par des années de vie à l’extérieur de la ville. Un vieux témoigne de l’exode des populations et de la solitude pour ceux qui sont restés : « Un de mes fils est mort, deux sont à Ahwâz et ma fille est mariée aux États-Unis. » Ce film atteste des difficultés de cohésion sociale que rencontre la population de ces villes dévastées, entre ceux qui sont restés pendant la guerre, ceux qui reviennent après la fuite et ceux qui sont partis vivre ailleurs.

Le Mariage des Bénis (Mohsen Makhmalbâf, 1989) : le paroxysme de la critique sociale

96Un des films les plus forts et les plus critiques depuis la révolution est Le Mariage des bénis (Mohsen Makhmalbâf, 1989). Le réalisateur le commence alors que la censure préalable du scénario est abolie par le MCOI en mai 1988. C’est sans doute le premier élément qui contribue à la réalisation de ce film. Le second élément favorable est le bouclier indiscutable qu’utilise l’auteur en exprimant toutes les critiques et accusations par la bouche et le regard d’un ancien basiji, alors difficilement censurable. Ce film est également la première œuvre contestataire de ce réalisateur considéré jusqu’alors comme un « enfant du régime ».

  • 50 Les bâzâri sont les commerçants du bâzâr.

97Le Mariage des Bénis est une critique violente de l’évolution d’une société. Les déshérités, au nom desquels la révolution a été accomplie, restent à l’écart de la prospérité et demeurent exploités par des bâzâri50qui ont su profiter de la guerre. Le réalisateur démontre, par son scénario et sa mise en scène, que la justice sociale n’a pas été rendue.

  • 51 Pâkdel signifie littéralement : « cœur pur ».
  • 52 Une séquence exceptionnelle, jusqu’en 1997 dans le cinéma iranien, est celle où les fiancés sont c (...)

98Depuis la fin de la guerre, Hâji Pâkdel51, photographe reporter, a vécu dans un hôpital psychiatrique où l’ont conduit de profonds troubles psychologiques qui l’empêchent d’avoir une vie sociale normale. Les médecins pensent que la gaieté, notamment à travers son mariage avec sa fiancée, Mehri, serait un traitement efficace. Hâji reprend son travail de photographe avec Mehri comme collaboratrice et s’attache à des sujets sociaux dans les quartiers défavorisés. Les fiancés sont très souvent ensemble52. Pour faire taire les ragots, le père de Mehri, jusqu’à présent opposé au mariage pour des raisons financières et de prestige social (Hâji fait des crises de folie et n’a pas d’argent), finit par accepter l’union. Au cours de la cérémonie, Hâji, en pleine crise, dénonce au micro les profiteurs qui prennent part à la fête.

99Au début du film, lorsque Hâji sort de l’hôpital, de nuit, dans la Mercedes de son futur beau-père, les phares balayent les murs de la ville. La caméra, au travers de l’insigne Mercedes, s’arrête successivement sur quatre slogans écrits sur les murs : « Basiji un lion sur le champ de bataille, une victime dans la ville » ; « Le pays appartient aux habitants des bidonvilles – Imam Khomeyni » ; « Nous conduirons tous les capitalistes à la cour de justice – Imam Khomeyni » ; « La récolte appartient toujours au cultivateur – Imam Ja’far Sâdeq ». Ces quatre phrases condensent toutes les constatations et critiques directes qu’adresse Makhmalbâf quant à la situation des profiteurs et des capitalistes qui n’ont pas été mis à l’écart par la révolution guidée par l’âyatollâh Khomeyni. Elles annoncent ce que le film démontrera en une cascade de critiques virulentes et désabusées.

100Aucun des anciens volontaires de la guerre présents dans le film n’est parvenu à se réinsérer, qu’il soit devenu fou ou que la société d’après-guerre l’ait rejeté. À l’hôpital, la salle commune des malades témoigne des troubles profonds et violents dont souffrent d’anciens soldats qui se croient sans cesse sur le front : les accessoires médicaux se transforment en casque ou en mitraillette, les malades plongent à terre pour éviter les obus imaginaires. Les horreurs de la guerre hantent les cauchemars éveillés des basiji, comme celui où Hâji se souvient de sa blessure au cours des combats : il avait pris la main de son camarade blessé à ses côtés, le bras déchiqueté et sanglant de son ami était resté dans ses mains. Devant le constat du fossé creusé entre ces volontaires du front et les civils, le lyrisme de la guerre n’a plus sa place, la boucherie du front peut alors être exposée.

101Sorti de cet univers médical, Hâji continue à souffrir de pareilles crises, qui se déclenchent notamment quand le monde actuel lui paraît trop éloigné de celui pour lequel il s’est battu (séquence chez le notaire où les chuchotements des « profiteurs » le rendent fou). Ce handicap psychique devient socialement inacceptable, comme en jugent le père et la mère de la fiancée.

102Ceux qui ne sont pas fous ne parviennent pas plus à réintégrer la vie urbaine. Un jeune journaliste revenu défiguré du front est poliment mais fermement mis à l’écart de la rédaction par son chef. Ce dernier accueille Hâji : « Vos photos du front étaient excellentes, les agences se les arrachaient. » Hâji lui répond fièrement : « Je dois travailler pour l’islam. » Le rédacteur, qui, lui, reflète l’opinion générale, répond : « Ne récite pas de slogan. » Le décalage creusé semble alors irrémédiable pour ceux qui ne comprennent plus cette vie, où les idéaux de la révolution et de la guerre n’ont plus prise sur la société, dès le lendemain du cessez-le-feu (le film, rappelons-le, fut tourné en 1988). Makhmalbâf met en parallèle, par le montage, ces deux époques différentes. Ainsi, les visages défigurés de ces anciens combattants de 25 ans alternent avec des photos du front, sur lesquelles ils étaient forts et beaux.

103Hâji, malgré l’évolution de la société, reste guidé par ses idéaux humanistes. Il continue à se projeter des films sur la famine en Éthiopie et des images d’archives de la révolution de 1979, et ne cesse de psalmodier : « Les oppresseurs arrivent », sur le rythme d’un chant religieux. Lorsqu’il reprend son appareil photo pour le journal, il part photographier les déshérités du sud de la ville avec Mehri, sa fiancée. Ces clichés sont autant de constatations amères de ce qu’est véritablement la société iranienne, celle que l’on cache et dont le rédacteur en chef refusera la publication des images. Hâji photographie des enfants qui volent, des trafiquants en tout genre, tandis que Mehri photographie les femmes assises par terre en train de fumer, probablement des prostituées. Une mendiante n’a même plus de foulard dans ce total dénuement.

104Dans le studio de photo, Hâji refuse de faire le portrait d’un couple, car la jeune femme enlève son manteau noir et son hejâb (possible à l’écran – et en théorie dans la vie – car elle s’est rasé le crâne), en signe de refus de l’ordre islamique. Pour Hâji, les profiteurs sont aussi et surtout les trafiquants, les gens du bazar dans leur ensemble. En plein dîner de mariage, Hâji accuse ses invités. Dans cette crise de délire, il saisit le micro et, au lieu de les remercier hypocritement, il scande : « Les invités avec des voitures mal acquises sont les bienvenus. Les invités avec des femmes mal acquises sont les bienvenus. Mangez la nourriture volée aux pauvres ! La nourriture volée est délicieuse. » À la fin du film, Hâji est ramené à l’hôpital parmi les fous.

105Le mérite du film est de parvenir à dénoncer les petits profiteurs comme les grands. La critique sur les riches de l’ancien régime est classique et facile. En revanche, l’attaque frontale de tous ceux qui ont spéculé, même à petite échelle, ont profité de la guerre et utilisé hypocritement la révolution, est en général malaisée.

106C’est la première fois sans doute que le cinéma se met aussi fidèlement au service des déshérités, dont la cause semble être perdue d’avance dans cette société postrévolutionnaire. Du vivant de l’âyatollâh Khomeyni, ce film aurait sans doute était impossible, même s’il demeure, en 1989, une œuvre d’un courage singulier et d’une franchise décapante.

Satire et dérision : Leyli est avec moi (Kamâl Tabrizi, 1996)

107Lors de sa sortie en avril 1996, ce film coproduit par le secteur public (fondation Fârâbi) et le secteur privé (Sobhân Film) suscite d’une part les critiques des familles de basiji et d’autre part un enthousiasme singulier. À Téhéran, il enregistre en vingt-huit jours 200 000 entrées, chiffre le plus élevé de la saison, ce qui encourage la télévision à le diffuser comme série en y ajoutant des séquences coupées au montage.

  • 53 Nous avons préféré employer le mot persan sous sa forme d’adjectif, car il peut seul rendre compte (...)

108Son originalité provient premièrement d’un genre, la comédie, encore jamais appliquée à la guerre. Le procédé comique du film repose sur le quiproquo : Sâdeq Meshkini est un jeune reporter qui finit par s’engager dans les forces armées volontaires (basiji) pour obtenir le prêt bancaire nécessaire à l’achèvement de la construction de sa maison. Envoyé avec un journaliste hezbollâhi53 (Kamâli) à Ahvâz, il se retrouve par une série de malentendus au-delà de la ligne de front alors que sa stratégie était de quitter la zone de guerre au plus tôt. Héros malgré lui, son aventure le conduit, en fait, dans un parcours initiatique. La deuxième originalité du film est d’être le premier à dépeindre des personnages d’opportunistes parmi les basiji, ou parmi ceux qui gravitent autour d’eux. Non seulement la satire vise ceux qui bénéficient de la guerre, mais aussi le système lui-même qui oblige à cet engagement relevant davantage d’intérêts financiers que de militantisme idéologique. Enfin, il brosse une satire humoristique des stéréotypes du front, et par là même du cinéma qui les exploite depuis quinze ans. Ce film hardi a sans doute été autorisé grâce au parcours spirituel du héros, à son évolution vers un comportement « plus conforme » dans la République islamique à la fin du film, et grâce au fait que le réalisateur (Tabrizi) fut lui-même un engagé volontaire dans cette guerre.

Les cibles de la satire

109Leyli est avec moi est une comédie dirigée moins contre la guerre que contre un système qui fait des basiji les seuls bénéficiaires de gratifications matérielles en tout genre et qui induit des vocations forcées (celle de Meshkini) dans cette armée de volontaires. La seconde cible de cette satire est celle des faux dévots, comme Kamâli, qui savent manipuler avec brio les symboles emblématiques du régime.

110Le film s’ouvre sur la nécessité pour Meshkini d’obtenir un prêt bancaire nécessaire à la construction de sa maison. Meshkini le demande à une organisation religieuse. Sur le pas de la porte (sans doute dans l’arrière-cour d’une mosquée), il s’adresse à Dieu et lui fait un signe complice en caressant sa barbe, comme s’il lui rappelait qu’il avait déjà rempli les conditions requises en la faisant pousser. Cette séquence stigmatise l’utilisation de l’apparence dans l’évaluation du degré de la religiosité du citoyen en République islamique, la maîtrise de l’apparence étant une ressource aussi bien dans le secteur économique que politique. Cependant, le « banquier-religieux » qui refuse de lui accorder un prêt, alors qu’il l’a fait pour le jeune homme qui le précède, lui rétorque : « Premièrement, il a attendu plus longtemps que vous, deuxièmement, il a été blessé à la guerre et il retourne au front. Il est basiji et vous devez admettre qu’il a besoin d’aide. Vous avez déjà été au front ? » Meshkini s’engage à contre-cœur dans l’armée des volontaires. Il est alors nommé comme assistant d’un hezbollâhi, Kamâli, pour tourner une émission de guerre. « Kamâli a le dernier mot pour toutes les questions de prêt. S’il garantit que tu auras un prêt, alors ils te l’accorderont. Suscite donc son amitié », lui indique un camarade de bureau. Meshkini n’a aucune notion de l’étendue de la guerre dans son pays, puisque, lorsqu’il est envoyé à Ahvâz, il est persuadé que c’est la ligne de front alors que la ville a été libérée depuis longtemps. Sa stratégie de regagner Téhéran se solde continuellement par le résultat inverse, le rapprochement de la ligne de front, ce qui le fait passer pour un brave soldat prêt à tout pour défendre son pays. Dans un camp du front, il retrouve le vieux religieux qui avait refusé de lui accorder son prêt et qui lui reproche alors de ne pas lui avoir révélé son engagement aux côtés des basiji. Le « banquier-religieux » qui pense que par humilité Meshkini n’a pas révélé sont engagement aux côtés des basijis, lui promet un versement dès qu’il rentrera à Téhéran. Autre séquence qui souligne le caractère religieux peu « conforme » du héros travesti en engagé volontaire : le vœu qu’il fait de rentrer à Téhéran sain et sauf, contre lequel il promet à Dieu de donner 500 tomans aux pauvres. Il s’adresse à Dieu avec familiarité et complicité, embrasse un billet et le dépose devant lui quand il pense le pari gagné. Le geste se répète encore, mais le Très-Haut ne semble pas entendre sa demande et il remet, déçu, le billet dans sa poche. Cette pratique populaire de religiosité, très courante en Iran, est pour la première fois filmée, alors que le code de censure prohibe les scènes relevant de coutumes de religiosité populaire.

111Le comique de situation relève du discours volontariste tenu par Meshkini à son chef hezbollâhi, Kamâli, quand il manifeste son désir de partir au front, tout en souhaitant ardemment le contraire. Le jeu de l’hypocrisie est filmé de façon ostentatoire pour que le public identifie d’emblée la supercherie.

  • 54 Il s’agit du foulard en coton blanc et à carreaux noirs que les combattants portent sur leurs épau (...)

112Le second rôle du film – le chef du reportage, Kamâli – constitue la première satire à l’écran du personnage hezbollâhi, figure emblématique du régime islamique. Il est la caricature du « faux dévot », de l’opportuniste basiji. Sa première apparition à l’écran est significative : la caméra part du sol, insistant sur une jambe qui boîte (attribut nécessaire du blessé basiji), et remonte pour arriver au visage pourvu d’une barbe et de lunettes à la lourde monture noire. Son costume synthétique, bleu, démodé, et sa chemise à col rond sont la dernière touche de cette esquisse caricaturale. Ce portrait brossé, rien ne prouve de prime abord un comportement opportuniste. Le réalisateur choisit de parsemer le film d’éléments accablants : par ses mimiques déconfites, en aparté, qui révèlent au public qu’il ne veut en rien se battre, alors que son acolyte Meshkini ne fait que se rapprocher du front ; par la rencontre avec le religieux qui alloue les prêts bancaires à Téhéran et à qui il demande de ne pas divulguer son passé devant ses subalternes. Kamâli parachève l’image de son comportement opportuniste en révélant à ce religieux que sa jambe boiteuse n’est pas due à une blessure de guerre mais à une maladie génétique et que quelques séances de kinésithérapie suffiraient à la guérir. Lors de leur première rencontre, il n’avait pas démenti Meshkini lorsque celui-ci lui avait dit : « Et votre jambe, c’est une blessure de guerre, n’est-ce pas ? » Autre petit détail qui n’a pas laissé le public indifférent : l’utilisation du chaffieh54. Lors de leur première rencontre, Kamâli arbore de façon ostentatoire son chaffieh et le chef du bureau de production cinématographique commente : « Voila la pièce à conviction : un chaffieh de la guerre, il ne s’en sépare jamais. » Là encore, l’accessoire vaut comme gage de courage. Lorsqu’ils atteignent Ahvâz, Meshkini demande s’il peut aller en acheter un comme « souvenir du front » ; il en essaie alors un autour de sa gorge et se retourne vers son chef pour savoir s’il lui va bien. Meshkini le considère comme un gadget nécessaire à sa panoplie, ce qui va à l’encontre de la glorification de cet objet, archétype de la tenue du héros.

113Le réalisateur, par le biais de ces deux personnages principaux, met en évidence deux catégories d’opportunistes : ceux qui sont obligés de s’engager contre leur gré dans une guerre dont ils n’ont aucune idée et qui les effraie, et ceux qui se font passer pour des volontaires de longue date, rodés à la guerre, alors qu’ils n’en retirent que les bénéfices symboliques et matériels, à l’abri, loin du front.

Le renversement des stéréotypes du cinéma de guerre

114Ce film s’inscrit à rebours du genre élaboré depuis quinze ans. Ainsi, tous les symboles ayant trait au front et aux comportements archétypals des volontaires au cinéma sont exposés et tournés en dérision. L’image des basiji renvoie à la production de films de guerre, avec le choix de montrer des jeunes ou des vieux. Là, les jeunes recrues sont fluettes, avec quelques poils en guise de moustache et un visage d’adolescent. Tabrizi fait référence d’ailleurs à la séquence classique du jeune qui veut partir sur le front et dont le « chef » refuse le départ. Aucun trait de personnalité ne ressort, si ce n’est une attitude naïve et paisible dans ce champ de bataille. D’ailleurs, ici, le spectateur ne sent pas « l’odeur de la défense sacrée » (comme le répète sans cesse avec malice Meshkini) : on ne mentionne ni la chaleur, ni l’épuisement, ni la peur de l’ennemi. Les deux objets de référence, le bandeau du basiji et la plaquette pendentif, traités habituellement avec respect, donnent lieu pour la première fois à des scènes particulièrement humoristiques. Ainsi, arrivé dans un camp près de la ligne de front, Kamâli, le faux dévot, demande à Meshkini sa date de naissance et le nom de son père. Meshkini réalise avec effroi que c’est pour lui graver une plaquette. Dans un cauchemar éveillé il se voit refuser avec violence qu’on lui accroche la plaquette au cou, pour lui synonyme de mort. La séquence du bandeau a recueilli elle aussi l’enthousiasme du public : un jeune basiji, perdu dans ce camp, tend à Meshkini un bandeau. La caméra fait un gros plan sur la main portant un bandeau rouge flottant au vent avant d’élargir le champ et de montrer ce basiji amputé de l’autre bras. Dans la séquence suivante, les basiji, à la queue leu leu, s’attachent réciproquement leur bandeau où est écrit « Allâh-o-akbar » sur fond d’un petit refrain musical plein de gaieté. Cette séquence est révélatrice à la fois des conséquences de la guerre (amputation d’un jeune) et de l’esprit de camaraderie juvénile, tandis qu’elle tourne en dérision le symbole du martyre voué à Dieu. Un petit détail, peut-être le plus accusateur quant à la guerre, est le panneau planté pour indiquer la ligne de front. On y lit : « Shahid Meshkini », ce qui souligne à quel point les volontaires sont envoyés en âme et conscience à la mort en connaissance de cause.

115Meshkini est l’anti-héros basiji. Il n’a pas d’amitié masculine et ne s’intègre pas dans le groupe de combattants. Phénomène rare dans ce genre de film, il pense toujours à sa femme, en époux amoureux plus qu’en bon père de famille. Soulignons également que dans un rêve sa femme le voit mourir, véritable clin d’œil à nombre de films de guerre où le procédé du rêve est utilisé pour annoncer la mort. Là encore, Kamâl Tabrizi manie humour et dérision.

116La satire sur les jeunes basiji reste réduite, probablement car le réalisateur a atteint la limite tolérée. L’esprit de camaraderie, le courage des volontaires contrebalancent cette satire. Le personnage secondaire du vieux combattant turc, intelligent, courageux, compréhensif et profondément croyant en fait le personnage positif par excellence du film.

Le parcours initiatique du héros : pour une lecture religieuse de la comédie

  • 55 Notons que le thème du parcours initiatique est assez répandu dans les différentes cinématographie (...)

117Le parcours initiatique du héros55 est le pendant de la satire, la morale du film, même si en définitive le spectateur n’y croit guère. Avec le titre du film, Leyli est avec moi, Tabrizi joue déjà d’une ambiguïté : Leyli est le nom de la femme de Meshkini, mais c’est aussi un des noms donné à Dieu par les soufis. L’ambiguïté demeure tout au long du film : d’une part Meshkini pense toujours à sa femme et se réfère à elle dans les moments cruciaux, d’autre part il comprend petit à petit que c’est bien Dieu qui l’a conduit là et qui le protège. Ce film retrace sous forme de comédie le parcours d’un homme préoccupé par sa condition matérielle plus que par le sacrifice pour l’islam et qui, sous la pression des événements, évolue.

118Meshkini refuse durant les trois quarts du film de se rendre sur le front et est prêt à user de tous les stratagèmes pour rentrer chez lui. Il implore Dieu (« Si je me repens cent fois, tu me laisseras rentrer ? »), qui sait mieux que quiconque qu’il doit s’occuper d’une cause juste : sa femme et sa fille. Meshkini est dépeint comme croyant (le contraire aurait été interdit pour le héros du film), mais sa religiosité ne correspond pas aux critères officiels. Par exemple, dans la mosquée du camp, il continue à s’adresser à Dieu comme à un camarade, lui parle avec familiarité et sous-entendus, ne fait pas sa prière et ne comprend pas même ceux qui la font, comme s’il ne connaissait pas les usages : il pense qu’un des soldats le salue, lui rend le bonjour, alors que le soldat se penche en fait pour effectuer sa prière. Meshkini est donc loin de la pratique des mosquées et de la déférence requise. Mais, par cette aventure, il découvre que c’est le Très-Haut qui le guide. D’ailleurs, depuis son engagement dans les forces basiji, il est accompagné par une chanson qui fait référence aux volontés de Dieu appelé « Leyli ». C’est sa rencontre avec le vieux combattant turc qui lui ouvre les yeux. Meshkini lui dit : « Je ne sais pas comment je suis arrivé là », et le Turc lui répond : « Ici, ce n’est pas un lieu pour n’importe qui. Il faut être une personne spirituelle et croyante. Si tu ne devais pas être là, tu n’y serais pas. » Meshkini change alors de discours tandis qu’il prend conscience de sa vocation : « Dieu, dis-moi ma destination finale. » À cinquante mètres au-delà de la ligne de front, seul avec le Turc, il est forcé de prendre une arme et de tirer sur le char d’assaut irakien. Meshkini n’a pas ses lunettes, oubliées dans la poussière (la caméra les montre en gros plan), et tire en plein dans le mille en fermant les yeux. C’est donc Dieu qui a guidé son acte. Blessé, il est reconduit à Téhéran à l’hôpital. Il avoue à Kamâli qu’il n’est pas un héros, mais ajoute qu’il l’accompagnera désormais dans tous ses voyages sur le front. Phrase finale qui reste bien dans le procédé du quiproquo, puisque que Kamâli, le faux dévot, ne veut pas aller à la guerre, et que toute sa stratégie avait également consisté à fuir le front, sans que Meshkini s’en rende compte.

119Ce parcours initiatique n’a pas été perçu par le public comme la raison d’être du film et l’évolution de Meshkini reste peu convaincante, ce qui inviterait plutôt à envisager ce parcours comme une forte concession faite par le réalisateur à la censure pour atteindre son objectif sans doute prioritaire : la satire et la comédie.

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  • 56 Ainsi, pour les fêtes commémoratives de la révolution, le Festival du film de Fajr projette dans s (...)
  • 57 Comme le général de Gaulle a pu le devenir dans le cinéma de l’immédiate après-guerre. Voir Sylvie (...)

120La guerre s’est substituée dans les représentations officielles publiques à la révolution comme événement fondateur du nouveau régime56. L’élaboration d’une mémoire collective à partir de cette période traumatique a bénéficié au régime. Le processus d’héroïsation, avec la célébration du peuple des basiji, permet d’autant mieux de supplanter les images plurielles et divergentes du révolutionnaire (mojâhedin, tudeh…), pour leur en substituer une parfaitement adéquate à l’idéologie du nouveau régime. Le héros devient le peuple de basiji. La guerre est transposée dans un imaginaire religieux peuplé de martyrs, allégorie rendant inattaquable le régime sur le nombre de victimes. Une des spécificités du cinéma de guerre iranien demeure peut-être sa persévérance à définir le héros comme un soldat, un homme ordinaire, mais profondément croyant, faisant de la foi la motivation de son engagement dans la guerre. Il n’y a pas dans ce cinéma de figure emblématique dominante57 ; celle de l’âyatollâh Khomeyni, omniprésente, ne fera l’objet d’aucun film, la représentation cinématographique de ce haut personnage charismatique restant encore impensable. Malgré l’utilisation continue par l’État du thème de la guerre dans les discours comme dans les films, une analyse sociale et politique se forge à partir du film de guerre après 1988.

121C’est, par ailleurs, dans le cinéma de guerre que le film religieux demeure le plus accompli en République islamique.

Notes

1 Un seul char d’assaut de la base d’Andimeshk aurait été en état de fonctionner. Cf. Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, L’Iran au xxe siècle, Paris, Fayard, 1996, p. 18.

2 Ibid., p. 196-197.

3 Pour l’histoire de Karbalâ, voir Yann Richard, L’Islam chi’ite, Paris, Fayard, 1991, p. 44 et suiv.

4 Ce traitement est différent de celui du cinéma français qui, à partir de 1945, s’installe dans une logique d’opposition des forces du Bien contre le Mal à travers deux peuples : le peuple allemand et le peuple français. Se référer à l’ouvrage de Sylvie Lindeperg, Les Écrans de l’ombre, la Seconde Guerre mondiale dans le cinéma français (1944-1969), Paris, CNRS Éditions, 1997.

5 Contrairement, là encore, au cas du cinéma français où le thème du pacifisme, pour la guerre 1914-1918, apparaît à partir du début des années 1930, avec notamment Les Croix de bois (Raymond Bernard) en 1931. Communication de Raymond Chirat, lors d’une table ronde sur le cinéma et la Grande Guerre organisée par l’IMEC (Institut Mémoire de l’édition contemporaine), le 18 octobre 1998, Caen.

6 Voir, sur l’absence de l’ennemi dans le cinéma de guerre français après la Première Guerre mondiale, Laurent Véray, « La mise en spectacle de la guerre (1914-1918) », Cinémathèque, n° 16, automne 1999, Paris, La Cinémathèque française, p. 116-131.

7 Nous utiliserons pour une plus grande facilité de lecture les termes persans désignant l’armée (artesh) dépendant d’un ministère, et celle des Gardiens de la révolution (Sepâh-e pâsdârân) dépendant directement du Guide.

8 Film International, vol. III, n° 2, 1995, p. 21.

9 Ce procédé de mise en évidence de la disproportion des forces n’est pas spécifique à l’Iran. Les représentations de la Résistance française lors de la Seconde Guerre mondiale contre l’ennemi nazi utilisent le même procédé. Voir Sylvie Lindeperg, op. cit., p. 112.

10 D’après un responsable du cinéma au ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, cette musique a été choisie pour son caractère occidental et militaire. Elle devient un élément évocateur de l’alliance entre les Irakiens et les Occidentaux, dénoncée par le régime iranien. Entretien du 6-12-1994 au MCOI.

11 Cette femme est filmée avec une grande sensualité. Elle est le personnage clé du film. Elle parvient à refaire l’unité du village, divisé par des querelles intestines, se battant comme un homme, kalachnikov à la main. Les textes de censure étant alors peu élaborés, elle touche même un homme, ce qui ne se verra plus dans le cinéma iranien.

12 Notons la représentation des femmes dans ces deux films : la femme, dans La Frontière, touche les hommes et la mariée, dans Libération, ne porte pas de foulard et est habillée en pull et jeans. Les textes de censure sont encore loin d’être définis et respectés.

13 Pour une étude de l’armée et de ses relations avec celle des Gardiens de la révolution, se référer à l’étude très approfondie de Sepehr Zabih, The Iranian Military in Revolution and War, London, Routledge, 1988.

14 Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, op. cit., p. 188.

15 Il n’y a pas de grade dans l’armée des basiji.

16 La caméra le filmera en prière, mais en bordure du cadre, derrière les Iraniens.

17 Entretien avec le réalisateur le 11-12-1995.

18 Entretien du 18 janvier 1998.

19 « Khomeyni rahbar » a été un slogan très employé au cours de la phase révolutionnaire et il reste dans les films de guerre, au même titre que « Allâh-o-akbar », un cri de guerre sur le front.

20 La dénomination d’« université de Karbalâ » pour désigner le front stigmatise l’opposition constante entre le lieu de l’université comme espace du savoir laïc et l’espace de savoir religieux de l’école coranique.

21 Voir Farhad Khosrokhavar, L’Islamisme et la Mort, Paris, L’Harmattan, 1995.

22 Entretien avec Olivier Roy, le 18-1-1998.

23 Ces entretiens ont eu lieu durant l’automne et l’hiver 1994-1995 auprès d’employés (âgés de vingt à trente ans) de la fondation Fârâbi.

24 Nous utiliserons le terme shahid, qui signifie « martyr », car il recouvre une signification importante sous la République islamique.

25 Entretien, en novembre 1997, avec Mohammad Hasan Ahmadi, directeur du centre de recherche cinématographique du Centre artistique.

26 Nombre de fresques murales, à Téhéran comme dans les autres villes, représentent cette plaque, soit comme sujet central, d’où perle par exemple le sang rouge du martyr, sur un fond onirique de fleurs, soit comme détail « marqueur » dans un angle, telle une signature.

27 Film, n° 213, day 1376/janvier 1998, p. 17.

28 Entretiens avec différents journalistes dont Murad Saghafi, rédacteur en chef de la revue Goft-o gu, le 15 janvier 1998.

29 Ainsi, l’armée régulière (artesh) et l’armée des Gardiens de la révolution (Sepâh-e pâsdârân) ont publié des ouvrages très détaillés sur le déroulement stratégique des événements. L’armée est, en 1994, la première à éditer ces documents précis et volumineux (en six tomes) : « Artesh-e jomhuri-e eslâmi-e irân dar hasht sâl defâ’-e moqqadas » (« L’armée de la République islamique d’Iran pendant huit ans de défense sacrée »), Tehrân, Sâzemân-e ‘aqidati siâsi-e artesh-e jomhuri-e eslâmi-e irân, 1373/1994.

30 Jean-Pierre digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, op. cit., p. 192.

31 L’instituteur dépeint par Makhmalbâf correspond à la caricature de l’intellectuel de gauche, qui est pour le réalisateur l’ennemi premier de la République islamique. Le réalisateur donne au personnage une allure caractéristique : il porte des lunettes épaisses en plastique noir, des vêtements collants des années 1970, il écoute des chansons de femmes (interdites) et boit de l’alcool qu’il cache dans un livre. Mais, surtout, il apprend en classe à ses élèves de façon très autoritaire l’histoire du « Petit poisson noir » de Samad Behrangi, sympathisant du parti communiste Tudeh.

32 Entretien avec Mas’ud Kimyâ’i, réalisateur du film, le 7-11-1997.

33 Voir à ce sujet Laurent Véray, op. cit.

34 Se référer notamment à Farhad Khosrokhavar, « Chi’isme mortifère : les nouveaux combattants de la foi », L’Homme et la société, n° 107-108, janvier-juin 1993, p. 93-108.

35 Film International, vol. III, n° 2, 1995, p. 18-22.

36 Entretien avec le réalisateur, 7-12-1994.

37 Le ta’zie est le théâtre religieux qui met en scène la mort de l’imam Hoseyn à Kerbalâ (2 octobre 680).

38 Des années après la guerre, nous avons pu constater la force de cet imaginaire au cours d’une commémoration d’Âshurâ dans une petite ville de province, Zavâreh, le 2 juin 1996. Les pleureuses iraniennes qui suivaient les cortèges de deuil identifiaient, à l’inverse, cette commémoration religieuse à celle de leurs fils morts dans la guerre Iran-Irak. En 1997, une identification semblable a été constatée lors des commémorations de la même cérémonie au Sud-Liban, dans le village shi’ite de Nabatiyeh, où les mères des victimes de la guerre défilaient dans les forces du Hezbollâh. En revanche, aucune démarche semblable n’était perceptible dans le défilé des autres forces politiques ou de celui des villageois de Nabatiyeh.

39 Film International, vol. I, n° 1, 1993, p. 56.

40 Film International, vol. I, n° 1, 1993, p. 31.

41 Ibid.

42 Le film s’appuie sur l’histoire de civils qui fuient les bombardements de leur ville dans le sud de l’Iran. Il est davantage l’histoire de la survie d’un groupe, aux prises à des relations de pouvoir et aux difficultés quotidiennes, que de la guerre elle-même. La dernière séquence ne donne pas au spectateur une fin à proprement parler, mais évoque l’agonie probable des deux héros.

43 Ahmad Rezâ Darvish aurait d’ailleurs provoqué la déconvenue de son commanditaire, le responsable des affaires cinématographiques du MCOI, M. Zarghâmi, militaire de son état, qui se serait exclamé en sortant de la première projection dans la salle du ministère : « J’ai donné 180 millions de tomans pour faire un film sur la Défense sacrée et qu’est-ce qu’ils en ont fait ? Un film négatif ! » Entretien avec le directeur du centre de recherche cinématographique du Centre artistique, 17-6-1997.

44 Entretien avec un responsable du département des Relations internationales au MCOI, le 12-12-1997, et confirmé par un entretien, le 10-2-1998, avec le producteur du film.

45 Entretiens avec le réalisateur et observations personnelles recueillies au cours d’un séjour en septembre 1996 en Bosnie-Herzégovine lors du Festival du film de Sarajevo.

46 Entretiens avec le réalisateur lors de la phase de rédaction du scénario et pendant celle du tournage, hiver 1994-printemps 1995.

47 Entretien à Téhéran avec les directeurs du Festival du film de Sarajevo, 6-2-1995.

48 La croissance de l’entreprise est mise en évidence par un partenariat avec une entreprise japonaise et la prospérité est observable dans les vêtements de la jeune femme ou les verres fumés qu’elle porte avec arrogance.

49 Se référer, au sujet des enjeux que représente la reconnaissance d’un soldat inconnu par les autorités publiques, au film français La Vie et rien d’autre (Bertrand Tavernier, 1989).

50 Les bâzâri sont les commerçants du bâzâr.

51 Pâkdel signifie littéralement : « cœur pur ».

52 Une séquence exceptionnelle, jusqu’en 1997 dans le cinéma iranien, est celle où les fiancés sont conduits au poste de police sous le motif qu’un homme et une femme non mahram (sans relation familiale) ne peuvent être ensemble. Les parents de Mehri sont convoqués pour confirmer leur lien de fiançailles et, après avoir passé la nuit au poste de police, les jeunes gens sont relâchés. Cet épisode, fréquent dans la vie quotidienne des jeunes Iraniens jusqu’en 1998, n’avait encore jamais été représenté au cinéma.

53 Nous avons préféré employer le mot persan sous sa forme d’adjectif, car il peut seul rendre compte d’une façon d’être en société, d’une apparence si particulière à ceux qui suivent et se réclament de l’idéologie du régime islamique, qu’ils soient membres du Hezbollâh ou pas.

54 Il s’agit du foulard en coton blanc et à carreaux noirs que les combattants portent sur leurs épaules.

55 Notons que le thème du parcours initiatique est assez répandu dans les différentes cinématographies de guerre (notamment dans le cinéma américain sur la guerre du Vietnam).

56 Ainsi, pour les fêtes commémoratives de la révolution, le Festival du film de Fajr projette dans ses cérémonies de clôture des films de fiction ou des documentaires sur la guerre. En 1996, l’estrade de la cérémonie est parsemée de bougies et de photos de victimes basiji et des mélopées funéraires contribuent à faire de cette cérémonie un deuil plus qu’une fête à la gloire de la révolution.

57 Comme le général de Gaulle a pu le devenir dans le cinéma de l’immédiate après-guerre. Voir Sylvie Lindeperg, op. cit.

© CNRS Éditions, 2004

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