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Politique du cinéma iranien

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Agnès Devictor

Deuxième partie. L’islam à l’épreuve des films

Chapitre VII. L’évolution paradoxale des personnages féminins

Texte intégral

  • 1 Se référer au chapitre III consacré à la censure.

1Les contraintes imposées par la censure cinématographique encadrent la représentation des femmes à l’écran et convoquent des « stratégies d’évitement » chez les réalisateurs1. Au lendemain de la révolution, la censure cinématographique, imprécise et arbitraire, a généralement détourné réalisateurs et scénaristes des personnages féminins, limitant les femmes à des rôles de mères et d’épouses fidèles dans les scénarios et à être filmées en plan large et, si possible même, à l’arrière-plan.

2Puis, à partir du moment où elles respectent scrupuleusement une apparence et un comportement « islamiquement corrects », définis dans les textes de censure et au fil des années par une pratique, rien n’empêche alors les femmes de s’imposer dans les scénarios, quitte à devenir les personnages positifs par excellence, d’autant qu’elles n’ont désormais plus le droit d’endosser les rôles négatifs de séductrices, de démons tentateurs ou de jeunes écervelées d’avant la révolution. Le personnage féminin, forcément exemplaire, finit parfois par évincer l’homme de la place centrale qu’il avait acquise dans la production nationale depuis l’apparition du cinéma.

3L’analyse du cinéma iranien postrévolutionnaire depuis la fin des années 1980 souligne une évolution paradoxale des personnages féminins : relégués à l’arrière-plan, ils s’imposent progressivement sur les écrans, devenant même l’élément central des films. Un double phénomène provoque cette évolution paradoxale : en regagnant une place majeure dans les scénarios, les personnages féminins acquièrent simultanément une présence physique et charnelle à l’écran. La puissance d’enregistrement du cinéma a comme effet, imprévu pour les dirigeants, l’exaltation de cette présence physique des corps de femmes, à partir du moment où elles sont filmées par de grands artistes.

DES SCÉNARIOS « ISLAMIQUEMENT CORRECTS »

Les séductrices du film fârsi

4Les femmes iraniennes du cinéma postrévolutionnaire sont bien différentes de leurs consœurs de l’époque impériale, déjà par leur fonction. Sous le Shâh, les femmes occupaient à l’écran trois rôles principaux : celui de mère traditionnelle, d’épouse docile et de séductrice dangereuse. C’est cette dernière dimension que le régime islamique s’est employé à gommer.

5Dès les premiers films de l’histoire du cinéma iranien, la femme tentatrice apparaît. Dans Haji Âqâ acteur de cinéma (Âvânes Ohâniân, 1934), un réalisateur invisible filme un homme pieux dans la salle d’attente d’un cabinet médical. Celui-ci est séduit par une statue de femme et, croyant que la statue est animée, se cache les yeux derrière la main tout en écartant les doigts pour l’entr’apercevoir… Jusqu’à la révolution, le thème de l’homme droit et religieux, tenté par la femme charnelle, se retrouve sur les écrans.

  • 2 Pour la description du film fârsi, se référer au chapitre III relatif à la censure.

6Dans le film fârsi2, les personnages féminins oscillent entre les rôles de jeunes filles dociles et insipides et de jeunes écervelées séduisantes, souvent occidentalisées dans leurs mœurs et dans leurs vêtements. Dans le très populaire Trésor de Qârun (Siamak Yasami, 1965), un homme valeureux mais pauvre aide une jeune fille qui refuse de se marier avec l’homme choisi par ses riches parents. Au volant de sa voiture, elle traverse avec arrogance Ispahan, vêtue à la mode de Paris. Ce personnage féminin se limite à illustrer une appartenance sociale (celui de la haute bourgeoisie) et un mode de vie (occidentalisé et en rupture avec les usages traditionnels). Le personnage fort et bien davantage présent est celui du jeune homme, comme dans presque tous les film fârsi.

7En général, dans ces films du cinéma populaire, les personnages féminins, sensuels et séducteurs, évoluent suivant une morale sociale exemplaire : la femme charmeuse se transforme en épouse docile grâce à l’homme qui la remet dans le droit chemin. C’est le thème de La Dague (Fereydun Gole, 1972) où Abbâs Châkhân est l’ami d’une prostituée qu’il parvient à sauver en lui offrant une vie simple à la montagne, loin des turbulences de la ville. Il transforme ainsi cette femme, incarnation du danger pour la vie religieuse et traditionnelle, en un pilier de l’édifice familial. La revue Film s’interroge sur la représentation des femmes en prostituées et sur le rôle des hommes qui les ramènent sans cesse dans le cadre du mariage :

  • 3 Film, n° 103, esfand 1369/février 1991, p.4-5.

Peut-être est-ce parce que ces femmes menacent toujours la tradition et la paix sociale ? Comme le cinéma a toujours eu un cadre machiste, surtout après l’intervention des femmes dans différentes professions (dès 1921), cette image a été imposée à la femme. En fait, l’Iranien supporte mal que sa femme joue un rôle important en dehors de la sphère familiale3.

8Des films iraniens prérévolutionnaires sortent cependant de ces schémas limitatifs. Citons parmi eux Tranquillité en présence des autres (Nâser Taqvâ’i, 1969), un des films d’ailleurs les plus censurés de l’histoire du cinéma iranien. Les personnages féminins y sont très élaborés, loin des prototypes du cinéma populaire, et leur présence à l’écran acquiert une forte intensité. Le film s’ouvre par une scène d’amour (très censurée déjà à l’époque) entre une jeune femme et l’homme qu’elle aime. Ils ne sont pas mariés. Taqvâ’i filme la jeune femme qui se déshabille et la rencontre des deux corps. Moins que l’acte sexuel, c’est le contact physique de ces deux corps que rend le film, s’attachant à chaque respiration et à filmer, au plus près, le grain de leur peau. Taqvâ’i élabore dans ce film des personnages féminins complexes et tragiques. Il les filme comme des « corps communs », loin du statut éloigné et artificiel des stars de l’époque, dans une approche extrêmement moderne.

9Le cinéma d’avant la révolution a accordé majoritairement les premiers rôles au personnage masculin, limitant souvent les rôles féminins à des archétypes, dont la séduction a été exacerbée par un jeu forcé. Si un cinéma différent, apparu à la fin des années 1960, a réduit cette simplicité, s’attachant à des personnages féminins plus complexes (notamment dans l’œuvre de Bahrâm Beyzâ’i), les femmes ne bénéficient pas, en général, d’une forte considération. Tant et si bien que la profession d’actrice est même assimilée à la prostitution.

Les poupées vertueuses de la République

  • 4 Ce thème a animé le séminaire international sur « La représentation des femmes dans le cinéma iran (...)
  • 5 Film, n° 128, shahrivar 1371/septembre 1992, p.106-107.

10Avec la révolution et l’imposition de normes islamiques dans l’ensemble de la vie sociale, les gardiens du nouvel ordre moral excluent toute apparence et tout comportement sensuel des femmes, la censure cinématographique bannissant la représentation de la femme tentatrice. Les personnages féminins sont soit absents, soit dépeints de façon inconsistante, particulièrement dans les premiers films à caractère social de la République islamique. À force de condamner la réification de la femme, de mettre à l’index l’utilisation de sa sensualité comme argument de vente cinématographique, la République islamique tronque l’image des femmes en leur ôtant une partie de leur féminité. Dans un séminaire international organisé par le Centre artistique (24-28 février 1997) sur le thème « L’image de la femme dans le cinéma contemporain4 », Mme Lâhijâni, directrice d’une maison d’édition, a analysé les effets de la politique de censure qui ont relégué la femme dans un rôle neutre d’épouse et de mère : « […] assise à côté du samovar, pour servir le thé au chef de famille, obéir à son père, son mari et son fils. La différence avec le cinéma prérévolutionnaire, c’est que la poupée immorale est devenue vertueuse. » Comme le constate Hamid Rezâ Sadr, critique de cinéma, les personnages féminins restent, durant toutes les années 1980 et jusqu’au milieu des années 1990, en retrait et peu travaillés : « On dirait que les femmes au cinéma sortent toutes du même moule. Elles sont très éloignées d’une vraie personnalité féminine et se conforment à une représentation physique standardisée. Cela a conduit à une image uniforme de la femme, sans diversité ni complexité5. »

  • 6 Il faut noter, cependant, que dans le premier film de guerre La Frontière (1980), le personnage fo (...)

11Dans le cinéma de guerre, qui constitue une part importante de la production cinématographique des années 1980, la présence des femmes est limitée à des rôles d’infirmières modèles6. Horizon (Rasul Mollâqollipur, 1989) est exemplaire à ce propos. La femme du héros, futur martyre, est une infirmière attentive est dévouée. Dans le jardin de l’hôpital où elle évoque avec son mari sa future maternité, elle est filmée de loin, des feuillages en premier plan dissimulent son visage, quand celui de son mari s’impose à l’écran. Comme aucun contact tactile n’est possible, son mari lui offre en guise d’au revoir une grenade rouge, substitut d’un geste d’affection tangible.

12Une des conséquences indirectes de la censure est que les femmes incarnent désormais au cinéma la bonté, le comportement irréprochable, la droiture et l’honnêteté, jouant de plus en plus un rôle moteur dans les récits. En définitive, les personnages féminins, à partir du moment où ils existent, n’ont d’autres possibilités que d’occuper les rôles positifs, le seul autorisé dans le cadre de ce cinéma islamisé. Et c’est l’acquisition de ce rôle positif qui permet à la femme de regagner sa place à l’écran et de devenir progressivement le personnage central des films. Un exemple précurseur en est Au-delà du feu (Kiyânush Âyâri, 1988), où c’est une femme « traditionnelle », muette, qui réalise l’acte dangereux qui permettra son mariage avec l’homme qu’elle aime. Plus généralement, à partir des années 1990, les femmes ramènent les hommes dans le droit chemin. Dans La Mariée (Behruz Afkhami, 1991), c’est la jeune épousée qui incite son mari à rompre avec son comportement lâche et ses différents recels ; dans Le Bonhomme de neige (Dâvud Mirbâqeri, 1996), c’est la jeune Donyâ qui ouvre les yeux à Abbâs sur la bêtise que représente son exil aux États-Unis ; dans Sârâ (Dâriush Mehrju’i, 1994), c’est une jeune femme qui a sacrifié ses yeux pour la santé de son mari, égoïste et irrespectueux ; dans Narges (Rakhshân Bani’Etemâd, 1992), c’est la jeune femme qui ramène son mari dans la légalité à force d’amour, d’abnégation et de persuasion ; dans L’Odeur de la chemise de Yusef (Ebrâhim Hâtamikiâ, 1996), c’est elle qui conduit l’homme au bout de son rêve… Tous ces films ne sont que quelques exemples d’une longue liste de productions dont les héroïnes sont persévérantes et courageuses, jusqu’à risquer leur vie pour le bonheur du couple.

  • 7 Ce film, tourné en Turquie, bouleverse la « morale islamique » ; il est interdit en Iran.

13Cette mutation des personnages féminins est particulièrement visible dans l’œuvre du réalisateur Mohsen Makhmalbâf. Dans ses premiers films, les personnages féminins sont singulièrement effacés, cadrés au second plan, semblables à des décors. Dans Le Repenti de Nasu (1982) et dans Deux yeux sans vue (1983), les personnages féminins d’épouse ou de fille sont particulièrement disgracieux, et la caméra passe sur eux sans leur donner la moindre chance d’exister à l’écran. Une amorce se dessine avec le premier épisode du Colporteur (1986). Le personnage féminin, Âniyeh (une pauvre mère de famille nombreuse qui accouche d’un énième enfant et qui cherche à l’abandonner pour lui donner une vie meilleure), y gagne une présence et une force inédites. Mais ce personnage reste limité à un rôle exemplaire d’épouse et de mère. Signalons d’ailleurs que le scénario mentionne que le couple évoqué ne s’est pas marié par amour, mais par nécessité économique et selon l’endogamie (ils sont cousins germains). Il ne s’agit donc pas d’une femme aimante, mais juste d’une bonne épouse. Le tournant décisif quant au traitement des femmes dans le cinéma de Makhmalbâf est pris avec Le Mariage des Bénis (1989). Dans le scénario, l’héroïne impose à sa famille l’homme qu’elle aime en dépit de la maladie de son fiancé et de son impossible réinsertion sociale après la guerre. Makhmalbâf filme son actrice en plan serré, certes en respectant toujours le code vestimentaire, mais en donnant une très forte présence à ce personnage au regard droit et bleu. L’intensité des personnages féminins ne quittera plus le cinéma de Makhmalbâf, que ce soit dans Le Temps de l’amour (1991), variation sur les choix amoureux d’une femme7, dans Gabbe (1996), où une jeune nomade poursuit l’homme qu’elle aime, Un instant d’innocence (1996), La Porte (1999) ou encore dans Kandahar (2001).

Les femmes et la modernité

  • 8 Fariba Adelkhah, La Révolution sous le voile. Femmes islamiques d’Iran, Paris, Karthala, 1991.

14Gardienne de l’ordre traditionnel, aux antipodes des perversions charnelles – censure oblige –, les femmes reflètent également une image de la modernité que le régime a suscitée par le biais des femmes islamistes8.

15La représentation de la modernité fait appel à quelques marqueurs-types au cinéma : par exemple, les images de la femme photographe sont récurrentes dans les comédies ou les drames sociaux, de même que celles où la femme pianote sur un ordinateur, téléphone avec son portable (à partir de 1997) ou conduit sportivement une voiture étrangère.

16Souvent, le personnage féminin, dans le milieu urbain, travaille à l’extérieur. Par exemple, dans L’Époux (Mehdi Fakhimzâde, 1994), non seulement la femme travaille dans une usine de médicaments, ce qui reflète une réalité sociale, mais de plus elle jouit d’une position sociale bien supérieure à celle de son mari, ce qui demeure encore assez rare en Iran (et dans d’aures pays…). Qu’elles travaillent ou qu’elles n’exercent pas de profession, les femmes sont très actives au cinéma.

  • 9 Notons que la figure du psychanalyste, modèle fortement connoté comme occidentalisé, est particuli (...)

17Les déséquilibres psychologiques touchent également les femmes, très sujettes aux problèmes d’identité et aux dépressions nerveuses, symptôme de la modernité occidentale. Bahrâm Beyzâ’i, qui a fait de la femme la figure centrale de son œuvre, rend compte dans Peut-être une autre fois (1988) des troubles de la personnalité dont souffre une femme qui découvre peu à peu qu’elle ignore ses origines familiales. Dâryush Mehrju’i exploite lui aussi les troubles psychologiques féminins pour en faire le sujet du scénario de Hâmun (1990) : Mahshid est une jeune et jolie femme adorée par son mari qui souffre cependant d’un manque de reconnaissance sociale. Elle cherche successivement sa voie dans la musique, la peinture, la couture, mais ne persévère jamais. Après s’être réfugiée dans les œuvres des mystiques soufis où elle pense trouver la réponse à ses tourments, elle commence une psychanalys9 qui la conduit à quitter son époux. Désaxée, à la recherche de sa personnalité, Mahshid ne trouve nulle part la stabilité.

18De nombreux films témoignent aussi de la crise mystique vécue par des femmes bourgeoises et occidentalisées. Dans Pâri (Dâryush Mehrju’i, 1996), Pari est une étudiante en littérature et en art dramatique qui jouit d’une vie confortable. À la lecture du « Livre vert », œuvre d’un mystique du ve siècle de l’hégire, elle connaît une crise spirituelle profonde qui l’amène à se détacher du quotidien. Dans sa quête spirituelle, Pari rencontre de profondes difficultés qu’elle tente de surmonter. Son frère Asad, celui qui lui a donné le « Livre vert », meurt dans l’incendie de leur maison, et c’est son autre frère qui tentera de la sauver de cette errance spirituelle en lui montrant qu’il n’existe pas de contradiction fondamentale entre l’amour de Dieu et le fait de mener une vie normale.

L’homme frustré face à la femme désirée

19Dans le cinéma de l’ancien régime, la femme s’emploie à attirer l’homme par sa séduction et le poursuit de ses charmes ensorceleurs. À l’inverse, après la révolution, c’est généralement l’homme amoureux, frustré et à la recherche du bonheur, qui poursuit la femme désirée. Dans les scénarios construits autour de la quête amoureuse, la recherche de l’être aimé est entreprise par l’homme. La femme est fuyante, parfois dédaigneuse et souvent indifférente. Hâmun (Dâryush Mehrju’i, 1990) est peut-être le premier film du cinéma de la République islamique qui renverse le caractère machiste attribué à l’homme iranien. Le héros atteint de folie amoureuse refuse de voir le désintérêt de sa femme à son égard, désintérêt qui la conduit à l’abandon de son époux et au divorce. Il lui crie son amour, elle lui répond par de l’indifférence. Il lui pardonne tous ses écarts, pourvu qu’elle ne le quitte pas, mais elle s’en va. La raison n’est plus du côté du caractère traditionnellement viril de l’homme. Selon Hamid Rezâ Sadr, les représentations de l’amour dans le cinéma postrévolutionnaire et l’image de l’homme iranien sont foncièrement différentes de celles du cinéma de l’ancien régime. Suivant son analyse, l’homme est la figure emblématique d’une jeunesse frustrée et solitaire. Le critique choisit l’exemple du film Majnun (Rasul Mollâqolipur, 1991) pour étayer son propos :

  • 10 Film, n° 128, shahrivar 1371/septembre 1992, p.106-109.

Dans une des séquences, un homme, au visage tendu par l’attente et aux yeux tristes, aborde la jeune fille qu’il aime pour lui parler de leur futur mariage. Celle-ci commence par montrer sa désapprobation puis donne son accord. L’homme, radieux, sourit… Mais tout cela n’était qu’un rêve, la chanson tristement murmurée du désir jamais assouvi. Cette séquence est, en définitive, une représentation des frustrations des amoureux de notre époque. Cet exemple est suffisant pour être érigé en symbole des préoccupations d’un réalisateur aujourd’hui : une étincelle d’affection (et peut-être d’amour) dans un coin obscur de la tête d’un homme tourmenté. Une affection qui n’apporte pour le personnage masculin que des pensées noires et un sentiment d’humiliation, et qui le métamorphose en homme blessé, sans refuge affectif. La jeunesse vit ainsi la conséquence de la séparation des sexes10.

20Citons d’autres exemples : La Mariée (Behruz Afkhami, 1991), où l’homme déploie toute son énergie pour séduire la femme qu’il aime et qui est restée longtemps indifférente. C’est le regard de cette femme qui l’anime et donne un sens à sa vie. De même, dans Les Nuits de Zâyanderud (Mohsen Makhmalbâf, 1991), un basiji handicapé tombe amoureux de l’infirmière qui le soigne. Elle choisit en définitive un autre homme et le laisse seul, fou d’amour et frustré – scénario d’ailleurs assez proche de celui de Heyvâ (Rasul Mollâqolipur, 2000). Au travers des oliviers (Abbâs Kiyârostami, 1994) traduit avec grâce et humour l’amoureux dans sa quête de la femme qu’il aime et désire épouser en dépit de sa cruelle indifférence. Notons que la femme délaissée est en revanche un scénario extrêmement rare.

21Hamid Rezâ Sadr démontre combien, dans ce contexte, la métaphore de la robe de mariée est devenue présente. Elle symbolise les fantasmes inassouvis de l’homme amoureux face à la femme qui le délaisse et le rejette pour un autre homme. Ne pouvant toucher la femme désirée, il s’empare de la robe, la fait danser dans ses bras, la touche, la froisse et la désire.

  • 11 Film, n° 128, op.cit., p.107.

Les personnages masculins du cinéma iranien, malgré leur sérieux mêlé d’orgueil et de virilité (takabbor-e mardâne), sont sortis du cadre conventionnel machiste (mardsâlârâne). C’est une des caractéristiques les plus importantes de la création du personnage masculin dans le cinéma iranien. L’attirance affective de l’homme pour la femme a servi de solide prétexte pour le dévoilement de ses faiblesses et non pour le renforcement de ses compétences11.

22Ces hommes sont loin des héros du passé, loin aussi de l’homme fort et bienveillant et des personnages positifs et forts.

  • 12 Se référer, au sujet des amitiés masculines, à « Refâqat-hâ-ye sinemâ-ye irân » (« Les amitiés mas (...)

23Cette analyse ne sous-entend pas que l’homme indifférent à la femme ait disparu. Dans cette veine, citons Le Sergent (Mas’ud Kimyâ’i, 1991), où l’homme rentré de la guerre est indifférent à la présence de sa femme, tout comme les deux héros de La Dent du serpent (1990), maintenant les femmes à distance et pour qui l’amitié masculine est une valeur supérieure à l’amour12.

Les mises en scène de l’amour et les « substituts scénaristiques »

24C’est dans le cadre du couple que le personnage féminin est en général défini, contrairement au personnage masculin qui peut exister en tant que célibataire, notamment dans les films de guerre ou les films d’action. Même dans les scénarios où les couples sont mariés, l’expression de l’amour reste un exercice de style où toute relation tactile, tout sous-entendu demeurent prohibés. Apparaît alors une série de scènes substituts que le spectateur décrypte. Le repas partagé par le couple devient un succédané de scène affective. Dâryush Mehrju’i, dans Leylâ (1997), représente les scènes d’intimité du couple par le biais du repas aux chandelles, où les époux se sourient et plaisantent, de même que dans la séquence du repas au restaurant japonais où Leylâ rit des manipulations virevoltantes du cuisinier. Le rire entre homme et femme, très rare à l’écran, est exclusivement utilisé par le réalisateur pour exprimer le sentiment amoureux. Ce procédé avait été également utilisé par Rakhshân Bani E’temâd dans Narges (1991), où Âfâq se souvient, en flash-back, de sa joie après son mariage avec le bel ‘Âdel : scène dans un restaurant spécialisé dans les brochettes où, toute joyeuse, elle agitait son doigt taché de l’encre qui avait servi à apposer son empreinte digitale sur le contrat de mariage. La scène est presque identique dans Une fois pour toutes (Sirus Alvand, 1993) ou dans Hâmun (Dâryush Mehrju’i, 1990).

Du mariage…

25Traditionnellement, le conjoint est choisi dans le cercle familial, sans que des règles de parenté soient respectées (mariage entre cousins germains eux-mêmes issus de couples de cousins germains…). Les mères du couple « potentiel » se rencontrent, chacune menant son « enquête » sur les revenus familiaux, le passé et la situation du présumé conjoint. Puis une rencontre est organisée entre les futurs époux. S’ils ne s’opposent pas à l’union, les dates des fiançailles et du mariage sont rapidement fixées. Leylâ (Dâryush Mehrju’i, 1997) présente les deux possibilités de mariage : le mariage d’amour par suite du coup de foudre entre Leylâ et son mari, et le mariage arrangé, celui du mari de Leylâ avec une seconde épouse choisie par la mère. Le processus du second mariage est décomposé par le réalisateur qui en présente toutes les étapes : le choix stratégique de la mère qui sélectionne des filles de la même classe socio-économique que son fils, la rencontre entre les prétendants, les négociations entre les deux familles.

26Ce thème du mariage a fait l’objet de nombreuses fictions « rurales » et « tribales ». La réconciliation des clans par un mariage exogame, généralement sans amour, est le nœud de ces intrigues. Le sacrifice des jeunes époux sur l’autel de la « raison du clan » est un thème tribal où les relations de pouvoir dépendent de clans familiaux. La Conciliation (Nâser Gholâmrezâ’i, 1993) est ainsi un film emblématique de ces récits où la vengeance clanique après un crime de sang peut être évitée par l’union de deux membres des clans en conflit.

  • 13 Au sujet de la communauté chrétienne, voir Dominique Carnoy, « Les chrétientés de la République is (...)

27L’union impossible, le Roméo et Juliette iranien, bien que très présente dans la littérature, la poésie et les contes populaires, est moins fréquente dans le cinéma de la République islamique. Par ailleurs, certains thèmes restent également peu fréquents, car difficiles à traiter, comme celui de l’union entre des personnes appartenant à deux religions différentes. Certes, ces mariages ne représentent qu’une exception, mais les scénarios ne sont-ils pas bâtis sur des histoires exceptionnelles ? Le mariage d’un membre d’une des trois religions reconnues – zoroastrienne, juive et chrétienne – avec un ou une musulmane est extrêmement rare et impose toujours la conversion à l’islam13. Le cinéma n’a jamais rendu compte des communautés zoroastrienne et juive dans un scénario sur le mariage mixte. Dans La Visite (Mohammad Rezâ Honarmand, 1995), une Arménienne chrétienne se marie avec un musulman et, pour ce faire, se convertit à l’islam. La communauté chrétienne a protesté lors de la sortie du film (après deux ans d’interdiction) au motif de l’image négative que le film donnait d’elle.

  • 14 Union légalisée par un certificat établi par un religieux. La durée du contrat de mariage est fixé (...)

28Si l’obstacle religieux reste rarement évoqué par le cinéma iranien, celui du clivage social et économique a donné lieu à de nombreux films comme Le Foulard bleu (Rakhshân Bani E’tamâd, 1995), précédemment évoqué. Il illustre l’union entre un patron d’usine agricole et l’une de ses jeunes employées, fille de village. Les filles du patron s’opposent violemment à l’union réduite à un mariage temporaire14. Une première transgression est commise à travers un mariage temporaire. Dans les représentations du mariage impossible à cause des différences sociales, il n’est pas rare que l’homme se retrouve dans une position inférieure et qu’il doive se battre socialement pour obtenir la femme qu’il aime.

… au divorce

29La violence conjugale a été une thématique relativement peu abordée dans les scénarios postrévolutionnaires jusqu’à la fin des années 1990 : l’interdiction du contact physique rendait très complexe la représentation de la violence et le code de censure protégeait la famille. Les réalisateurs parvenaient à l’exprimer par différents subterfuges : foulard tiré par l’homme, objet cassés, violence verbale (Narges, Une fois pour toutes…). Si la figure de l’ellipse parvenait à suggérer la violence conjugale, il était relativement difficile de l’évoquer de façon explicite. C’est à partir de 19981999 que des scénarios ayant pour intrigue la violence conjugale et la demande de divorce par les femmes se généralisent. Citons Deux femmes (Tahmine Milâni, 1998), L’amour n’est pas suffisant (Mahdi Sabâghzâde, 1999) ou encore L’Amour, + 2 (Rezâ Karimi, 1999) dans lesquels la violence est évoquée par la destruction d’objets et par le montage habile de séquences de bagarre.

30Dans cette fin des années 1990 apparaît le personnage de la jeune femme qui rentre en Iran après vingt ans d’exil et qui rallume les passions éteintes. Dâryush Mehrju’i avait déjà créé ce personnage dans Sârâ, qui n’est d’ailleurs pas sans rappeler la femme séductrice d’avant la révolution. Appartenant en général à une riche famille occidentalisée venant retrouver ses biens et son passé, la jeune femme séduit à nouveau l’homme qu’elle avait laissé dans le plus sombre désespoir en choisissant l’exil. Marié, en proie au doute, le personnage masculin doit résister à la séduction que représente le retour de la femme jadis aimée. L’Homme de la pluie (Abdol Hassan Dâvudi, 1999) et L’Amour, + 2 (Rezâ Karimi, 1999) en font le nœud de leur intrigue.

L’ÉMERGENCE DES CORPS FÉMININS SUR LES ÉCRANS ISLAMIQUES

31À côté de leur importance croissante dans les scénarios, un autre phénomène se produit, relevant du registre du filmage : des personnages féminins obtiennent, par « l’enregistrement du réel » et la mise en scène, une présence sensuelle, inattendue et forte. Des personnages féminins dans trois films appartenant à des genres et des époques différents ont été choisis pour illustrer ce propos.

Bâshu, le petit étranger (Bahrâm Beyzâ’i, 1985)

32Bâshu est le premier film postrévolutionnaire à construire avec autant de force et de grâce un personnage féminin, celui de Nâid, au cinéma. Bâshu est un jeune adolescent qui fuit les bombardements du sud de l’Iran sous lesquels sont morts les siens. Il monte clandestinement dans un camion, sans savoir où il va, et débarque dans la région calme et verdoyante du nord de l’Iran, en bordure de la mer Caspienne. Il trouve refuge près de la maison de Nâid (« Vénus » en français), qui vit avec ses deux enfants, son mari étant parti chercher du travail ailleurs. C’est leur rencontre, une histoire d’altérité, que raconte le film.

33Ce n’est pas tant dans le scénario, très écrit, que réside la force du personnage féminin que dans son interprétation et dans la façon dont Beyzâ’i met en scène son actrice (Susân Taslimi) et la filme. Dans son habit de paysanne, et sous son foulard blanc, la sensualité du personnage provient d’une mise en scène de la révélation des sens. Le spectateur perçoit Nâid respirer, crier, toucher, voir et entendre. Tout en tension et en attention, elle vit au milieu des champs de blé en symbiose avec la nature. Dans sa première apparition, qui deviendra une image emblématique du cinéma iranien postrévolutionnaire, Nâid lève la tête, interpellée par ses enfants au milieu d’un champ de blé vert. Elle noue son foulard sous ses yeux noirs d’un geste précis et rapide. Dans cet instant de tension, la caméra filme en gros plan l’actrice. Ses sens sont aux aguets, son regard est droit et perçant. L’intensité du personnage ne diminuera jamais. Confrontée à la présence de ce garçon noir qu’elle considère au début comme un animal et qu’elle ne comprend pas (Bashu parle l’arabe du sud de l’Iran, quand Nâid parle guilaki, langue du nord du pays), la jeune femme découvre l’Autre. Elle impose son choix contre la morale du village et les récriminations de tous ordres. Nâid et Bâshu, en état de découverte réciproque, d’apprentissage de la différence, développent une relation privilégiée, presque physique.

34Bashu est intrigué par cette femme qui parle aux animaux : elle aboie au chien, répond aux corbeaux, hurle pour chasser le sanglier. Ses sens, tel un animal, sont en perpétuel éveil : ses narines se dilatent, son regard s’aiguise. Beyzâ’i exalte dans ces séquences la force et la sensualité de son actrice. Il met aussi en scène la grâce de l’actrice. Quand elle lance le grain à ses poules, c’est une vraie danse que filme le réalisateur : lenteur du geste, changement du rythme, tours et détours, telle une chorégraphie. Beyzâ’i filme ce corps en tension, en révèle toute la grâce et la sensualité, tout en étant conforme aux codes de censure de l’époque.

Sur la terre du soleil (Ahmad Rezâ Darvish, 1997)

35Dans un style très différent, Ahmad Rezâ Darvish définit un personnage féminin fort et sensuel, dans un film de guerre. Pour cela, il choisit de filmer son actrice dans l’effort et la rage de vivre. Le film commence par le bombardement d’un hôpital dans une ville du sud de l’Iran. Débordée par le nombre de blessés, l’équipe médicale s’affère, notamment une femme médecin, alors qu’un de ses homologues masculins, transit par la peur et la lâcheté, préfère se protéger. Ces deux personnages seront en continuelle opposition : alors que la femme incarne le courage et la détermination, l’homme n’est que cynisme et abandon. Avant que l’ennemi irakien n’envahisse la ville, tous deux parviennent à s’enfuir dans un camion avec quelques rescapés. La jeune femme sauve deux jumelles tout juste nées, dont la mère vient de mourir. En plus de s’occuper du groupe qui gémit et ne sait où aller, elle prend en charge ces deux nourrissons. Dans ce film presque « fordien » par la grandeur des paysages et par l’histoire de ce groupe en errance et en fuite, Darvish fait de cette femme une héroïne. En rien glamour, elle est celle qui se bat pour l’espoir. Elle prend en charge le groupe : au milieu d’un immense marais salant désert, le chariot du groupe s’enlise. Sans perdre une minute, la jeune femme cherche à le désembourber, alors que l’autre médecin la regarde, moqueur et ironique. Les jambes enfoncées dans la boue jusqu’aux genoux, elle sue à grosses goûtes, peine à respirer, alors qu’elle soutient avec ses épaules le chariot dans lequel sont allongés le médecin, une femme et les deux jumelles. C’est dans l’effort, dans le travail du corps, que le réalisateur rend au plus juste la présence charnelle de cette femme.

Le Cercle (Ja’far Panâhi, 2000)

  • 15 Sa sortie officielle du territoire pour une présentation au Festival de Venise en 2000, où il remp (...)

36Par son sujet, Le Cercle est un film sur les femmes victimes à la fois d’une société patriarcale et traditionaliste et du sévère contrôle des mœurs de la République islamique. Articulé autour de personnages féminins aux parcours douloureux (sortie de prison, avortement, abandon d’enfants…), ce film touche à des sujets tabous (comme la prostitution) et refuse toute moralisation, bravant les foudres de la censure15.

  • 16 Si les femmes n’ont pas le droit de fumer en public en Iran, la cigarette est très symbolique dans (...)

37Pour ne citer qu’une seule séquence de ce film qui imprime sur la pellicule toute la présence charnelle de ces personnages féminins, attachons-nous à la fin du film, lorsqu’une prostituée est arrêtée par la police des mœurs et est embarquée pour le commissariat. Dans le fourgon, Panâhi cadre la jeune femme depuis ses épaules, d’abord avec les policiers et un autre prisonnier, puis seule. Le visage rond, à la peau grasse et pleine, souligné par le maquillage, est impassible, lourd et tendu. Un policier interdit à la jeune femme de fumer16. Elle range sa cigarette, d’un geste sûre et lent. Puis l’autre prisonnier obtient le droit de fumer. Sans demander l’autorisation, elle rallume sa cigarette. La caméra de Panâhi revient sur elle et reste sur son profil, filmant toute la sensualité du geste et de cette bouche qui aspire calmement et puissamment, puis exhale la fumée. Ce plan long permet toute l’émergence de ce corps à l’écran. La femme prend son temps, sans peur ni appréhension, elle existe et s’impose comme une force de résistance à ces hommes crispés. Séquence suivante : un gardien, en fermant la porte, la pousse dans une cellule. L’inertie dont elle fait preuve est une véritable résistance physique. C’est ce langage du corps que capte Panâhi.

***

38La censure a tenté de briser le caractère sensuel des femmes par une série d’interdits. Pourtant, la filmographie de l’Iran postrévolutionnaire démontre combien « l’effet de réel » a, là aussi, fonctionné. En effet, à partir du moment où le réalisateur filme une femme, où elle a la possibilité, même de façon très encadrée par la censure, de regagner les écrans, il ne peut y avoir négation de la fonction évocatrice du cinéma. Filmer des femmes, en dépit des interdits, c’est toujours filmer des êtres humains et des corps.

Notes

1 Se référer au chapitre III consacré à la censure.

2 Pour la description du film fârsi, se référer au chapitre III relatif à la censure.

3 Film, n° 103, esfand 1369/février 1991, p.4-5.

4 Ce thème a animé le séminaire international sur « La représentation des femmes dans le cinéma iranien contemporain » (Ham endishi-ye beynolmelali-ye hozur-e zan dar sinemâ-ye mo’âser) en février 1997. Pour plus d’informations, se référer à l’article « Catherine Breillat se dresse contre la censure à Téhéran », Le Monde, 6 mars 1997.

5 Film, n° 128, shahrivar 1371/septembre 1992, p.106-107.

6 Il faut noter, cependant, que dans le premier film de guerre La Frontière (1980), le personnage fort du film est une femme. Cette jeune Kurde, devenue veuve, pousse les hommes du village à la guerre contre les Irakiens. Elle se bat aux côtés des hommes et sa féminité n’est en rien gommée. Les textes de censure étant à l’époque encore confus, des rapports tactiles entre homme et femme sont montrés à l’écran. Ce ne sera plus jamais le cas.

7 Ce film, tourné en Turquie, bouleverse la « morale islamique » ; il est interdit en Iran.

8 Fariba Adelkhah, La Révolution sous le voile. Femmes islamiques d’Iran, Paris, Karthala, 1991.

9 Notons que la figure du psychanalyste, modèle fortement connoté comme occidentalisé, est particulièrement dévalorisée en République islamique.

10 Film, n° 128, shahrivar 1371/septembre 1992, p.106-109.

11 Film, n° 128, op.cit., p.107.

12 Se référer, au sujet des amitiés masculines, à « Refâqat-hâ-ye sinemâ-ye irân » (« Les amitiés masculines du cinéma iranien »), Sorush, n° 561.

13 Au sujet de la communauté chrétienne, voir Dominique Carnoy, « Les chrétientés de la République islamique », Les Cahiers de l’Orient, n° 48, 1997, p.83-115.

14 Union légalisée par un certificat établi par un religieux. La durée du contrat de mariage est fixée par les époux. Mais ce type de mariage, spécifique à l’islam shi’ite ne bénéficie pas de légitimité sociale.

15 Sa sortie officielle du territoire pour une présentation au Festival de Venise en 2000, où il remporte le lion d’or, témoigne de l’évolution politique de l’Iran, même s’il demeure interdit dans son propre pays.

16 Si les femmes n’ont pas le droit de fumer en public en Iran, la cigarette est très symbolique dans ce film, comme un lien entre les différents personnages féminins, qui tous, à un moment, sont en contact avec une cigarette, comme un détail récurrent de la mise en scène.

© CNRS Éditions, 2004

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