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Politique du cinéma iranien

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Agnès Devictor

Deuxième partie. L’islam à l’épreuve des films

Chapitre VI. Les thématiques du drame social

Texte intégral

1La majeure partie de la cinématographie iranienne se rattache au « drame social », par les thèmes et les personnages traités. Ce genre, peu connu à l’étranger, est en revanche le plus populaire d’Iran.

  • 1 Sara Dickey, Cinema and the Poor in South India, Cambrige, Cambridge University Press, 1993.

2D’un réalisme austère, le drame social iranien évoque les thèmes liés à la misère jusqu’à la fin des années 1990. À l’inverse du cinéma indien, onirique, utopique et où la résolution des difficultés insurmontables de la vie passe par des voies fantaisistes, voire surnaturelles1, le drame social iranien reste dans un quotidien dur et souvent sordide, loin du rêve et de la magie du conte. La société représentée à l’écran, au moins au cours des douze ans qui suivent la révolution, vit loin du bonheur, dans un fatalisme social étouffant. Le chômage et la précarité de l’existence entraînent les individus dans la spirale du vol, du trafic de drogue, de la maladie ou même de la folie. Ces films, au réalisme noir, ne semblent pas à la gloire du régime. Or ce cinéma n’est pas réalisé par des opposants au régime, mais le plus souvent produit, financé ou pour le moins autorisé par l’État.

3La révolution de 1979 s’est faite au nom des déshérités. Durant les dix ans qui suivirent, le cinéma reste dans le sillage des discours politiques parlant au nom des laissés-pour-compte : il aurait été « politiquement incorrect » de s’intéresser à la frange aisée de la population qui a continué à s’enrichir et à mener une vie paisible dans les quartiers nord de Téhéran. Le cinéma est donc devenu pendant cette période la vitrine des maux de la société, des dysfonctionnements de tous ordres, des inégalités et des pratiques illicites. Les images omniprésentes de l’hôpital, de la maladie et de la folie participent de la description de cette société pauvre et souffrante.

4Dans un régime jeune et porteur d’espoir social, le choix de produire un tel cinéma peut paraître contradictoire, vecteur d’une contre-propagande révélant des conditions de vie misérables ayant survécu au bouleversement politique.

  • 2 Signalons que ce motif de censure était très actif à l’époque de l’Iran impériale, ce qui avait va (...)

5Cependant, ces films ont tous une forte tonalité moralisante où le « bon » est toujours du côté du démuni et où le jeune égaré dans la drogue retrouve le droit chemin. L’effort et l’honnêteté triomphent dans un genre qui illustre un « misérabilisme conventionnel ». Les films qui ne respecteraient pas ce code officieux sont censurés et écartés des écrans2. Mais jusqu’à quand peut-on attribuer la misère au régime précédent et aux agressions extérieures ?

LES REPRÉSENTATIONS D’UNE SOCIÉTÉ PAUVRE

6Après les trois premières années qui suivent la révolution et qui produisent des films à forte dimension politique (complots d’extrémistes, dénonciation des Mojâhedin, de l’ancien régime…), le cinéma s’empare de thèmes plus sociaux, comme la pauvreté dans les villes et dans les campagnes, les conditions difficiles de travail des femmes et des enfants.

7Les responsables de la culture au sein du gouvernement doivent alors faire face à un véritable défi : comment concilier mostaz’afân (les déshérités) et optimisme politique ?

8Le cinéma n’a résolu que partiellement cette contradiction. Les directives en faveur du drame social ont tenté un subtil dosage entre la promotion du « misérabilisme économique » et l’interdiction de la représentation d’un univers social trop sombre. Le thème de l’ascension sociale, qui aurait pu – bien que témoignant des conditions de vie des démunis – traduire un optimisme peu réaliste, n’a pas été choisi.

  • 3 Rappelons que Gâv (« La Vache », Dâryush Mehrju’i, 1969) est interdit pour « l’image trop rétrogra (...)

9Un des premiers films à faire état, après la révolution, de cette situation de dénuement dans les campagnes est La Jument (‘Ali Zhekân, 1984). La description des conditions de vie dans un village du nord de l’Iran est relativement nouvelle. Certes, des films de l’ancien régime ont tenté de rendre compte de la vie dans les campagnes, dans les limites imposées par la censure du Shâh qui interdisait tout ce qui aurait pu projeter une image rétrograde de l’Iran3. La réalité sociale des campagnes était ainsi écartée au profit d’une image idyllique de la fraîcheur de la vie au village, ou, à l’inverse, d’une image de l’emprisonnement dans une sombre vie rurale que les jeunes cherchaient à fuir. Dans La Jument, les conditions climatiques (la boue, le froid, la pluie) s’ajoutent aux dures réalités économiques d’une famille où le père, mort, laisse une femme seule pour travailler la terre et nourrir ses deux enfants. La violence n’est pas absente des rapports humains, notamment entre homme et femme. C’est la pauvreté poussée jusqu’au dénuement qui conduit la mère à marier sa fille très jeune à un homme qu’elle n’aime pas et dont elle a peur. Le réalisateur de ce film très sombre est condamné par la censure à en changer la fin, considérée comme trop négative ; le film sera par la suite autorisé.

10Néanmoins, de très nombreux films montrent, à la ville comme à la campagne, la pauvreté, mais les réalisateurs sont en fait tenus de respecter un « misérabilisme limité », à moins qu’il ne s’agisse d’une sorte de troc où, ayant la possibilité de dépeindre de manière réaliste la situation sociale, ces réalisateurs ne sont contraints d’étaler sur cette peinture un vernis moral fourni par le comportement des personnages principaux.

  • 4 Ce phénomène est particulièrement éclairant sur l’efficacité des réseaux familiaux dans le champ é (...)
  • 5 Sur la javânmardi, voir Fariba Adelkhah, Être moderne en Iran, Paris, Karthala, 1998, p.49-80.

11Le Besoin (Ali Rezâ Dâvudnezhâd, 1992) peut être considéré comme le prototype accompli du genre « déshérité-optimiste » qu’a favorisé le régime. L’histoire raconte la mise en compétition de deux adolescents pour l’attribution d’un emploi dans une imprimerie, chacun ayant une noble cause familiale à défendre. Les deux adolescents ont trouvé ce travail grâce à l’intervention d’un des membres de leur famille4. Les deux garçons sont placés en compétition. Chacun d’eux accomplit sa tâche avec effort et honnêteté. Le héros, plus doué, aura son ouvrage saboté par l’intervention de l’oncle de son rival. Après une tentative de règlement de compte par la force, les deux garçons se réconcilient, d’autant que le héros s’aperçoit que son rival vit dans un complet dénuement et qu’il a sa mère mourante à charge. Il préfère alors sacrifier sa chance d’obtenir l’emploi, bien qu’il apparaisse comme le favori. La fin du film glorifie le geste de solidarité, le sacrifice, l’éthique de vie de l’adolescent, mais ne laisse pas présager d’un avenir radieux pour les deux protagonistes. Les premières séquences du film plantent le décor : le héros discute avec sa mère, sous la chiche lumière d’une lampe à pétrole. Tandis que le jeune garçon refuse que sa mère, après la mort de son père, accepte l’emploi de femme de ménage qu’on lui propose, celle-ci s’oppose pareillement à ce que son fils travaille aux dépens de ses études. Le désir de sacrifice anime la mère et le fils et détermine chacun de leur acte. La vie de quartier avec ses petits métiers accompagne le déroulement du film. L’effort est glorifié, non pas en tant que valeur clef pour une réussite économique, mais comme signe de bonne conduite dans la société et composante de la javânmardi, éthique chevaleresque célébrée en Iran qui met en valeur le sens du sacrifice et du don5. C’est d’ailleurs là que se situe le caractère optimiste du film, plus confiant dans la bonté humaine que dans l’amélioration des conditions sociales.

12Les décors de ce cinéma font pénétrer le spectateur dans les quartiers de la misère, cachés du public par une géographie sociale qui sépare, à Téhéran tout au moins, le nord, riche et opulent, du sud, réservoir de la misère. Le Foulard bleu (Rakhshân Bani E’temâd, 1995) oppose deux catégories sociales sur la base de cette géographie : le patron d’une entreprise agricole, Rasul, un veuf d’âge mûr, tombe amoureux d’une jeune femme, Nowbat, qui travaille dans son entreprise. Les filles du patron, incapables de comprendre la solitude de leur père et sentant leur intérêt financier et leur honneur social mis en danger, cherchent à empêcher toute relation entre leur père et celle qui n’est à leurs yeux qu’une pauvre fille intéressée. C’est par le regard de Rasul, qui une nuit cherche Nowbat dans les bas-fonds de Téhéran, que le spectateur pénètre dans l’intimité des familles pauvres, aux prises avec la maladie, la drogue, le chômage, l’insalubrité des maisons, la proximité malsaine des fours à briques et à chaux.

  • 6 Ce film obtiendra le léopard d’argent au Festival du film de Locarno en 1998, après avoir attendu (...)
  • 7 Ce film ne devrait pas subir le même sort que les précédents, les textes de censure s’étant assoup (...)

13Cependant, d’autres films sur cette thématique ont été mis à l’index pour l’image trop sombre qu’ils donnaient de la société, à commencer par ceux d’Abolfazl Jalili. La Danse de la poussière (1992) témoigne de la vie difficile d’un jeune garçon, travailleur dans un four à briques du sud de Téhéran. Jugé trop misérabiliste par les autorités, ce film est interdit6. Jalili filme également le monde des travailleurs et la précarité de leurs conditions de vie. Det, une petite fille (1994) et Une histoire vraie (1996) évoquent les difficultés d’accès aux soins médicaux pour les pauvres, et Dân (1998) le travail des enfants et les ravages de la drogue dans les milieux populaires. Delbarân (2002) s’attache à la vie d’un adolescent afghan, réfugié clandestinement en Iran, près de la frontière, alors que la guerre dévaste son pays7. Citons également, en 1993, L’Homme d’Abadan (Kiyânush ‘Âyâri, 1993) qui a été écarté des écrans pour l’image trop sombre qu’il donne des conditions de vie des réfugiés de la guerre à Téhéran. Il montre les difficultés économiques que rencontre une famille d’Abadan déplacée à Téhéran. Le père utilise sa voiture comme taxi. Mais celle-ci est volée et avec elle disparaît son seul moyen de subsistance. C’est par cette quête, via la visite des décharges de voitures du sud de la capitale et d’insurmontables tribulations administratives, que le spectateur découvre une capitale surpeuplée, polluée et pauvre. Le film, qui rappelle délibérément Le Voleur de bicyclette de Vittorio De Sica, a été primé au Festival du film de Locarno en 1993. Mais les autorités lui ont reproché d’avoir montré à l’étranger une image trop négative de l’Iran.

14Si le drame qui a servi à nouer l’intrigue du film (mort du père, maladie de la mère, licenciement…) est à la fin atténué pour éviter trop d’amertume, les contraintes du réalisme sont toujours respectées. Pour suivre les consignes officielles ou officieuses des dirigeants, les réalisateurs doivent cependant doser leur engagement social, rester à la surface des représentations du « déshérité », comme dans Le Besoin, plutôt que de présenter une image plus complète de la condition des démunis, comme dans La Danse de la poussière.

LE CINÉMA DES HORS-LA-LOI

15Le contexte économique dégradé et le décor sombre auxquels renvoie le drame social jusque dans le milieu des années 1990 peuvent paraître comme un élément de « contre-propagande » pour le régime. À cela s’ajoutent également les activités illégales du héros, qui témoignent des pratiques interdites, mais qui ont cour dans la société.

Le vol

  • 8 Il s’agit probablement d’un mariage temporaire ; voir Shahla Haeri, The Law of Desire. Temporary M (...)

16Dans la majorité des films qui font état d’un vol, si l’acte est dénoncé par le réalisateur, le personnage, auteur de la faute, reçoit une condamnation différente selon la motivation de l’acte (enrichissement ou moyen de subsistance) et la condition sociale du voleur. Rakhshân Bani E’temâd, dans Narges (1992) dépeint le monde du recel, conséquence directe du chômage. La réalisatrice, qui s’est essentiellement consacrée aux difficultés des défavorisés, relève la différence entre le vol commis dans une situation de précarité, notamment celui engendré par le chômage, et le vol pratiqué à des fins d’enrichissement, comme dans son film Jaune canari (1989). Dans Narges, le héros voleur est un personnage positif, contrairement à celui de Jaune canari, qui n’est qu’un sordide profiteur. Dans Narges, ‘Âdel et Âfâq, receleurs et cambrioleurs, ne sont condamnés ni par la réalisatrice ni par le spectateur, témoin du drame qui se déroule sous ses yeux : ‘Âdel est un personnage attendrissant dont les actes sont mis dans la balance de la situation sociale où ce jeune homme a évolué, et il en est de même pour Âfâq. Cette femme d’une cinquantaine d’années raconte qu’elle avait neuf ans quand ses parents l’ont mariée à un vieil homme. Il l’a répudiée à treize ans quand il a constaté qu’elle n’arrivait pas à avoir d’enfant. C’est par un ami de son père qu’elle a rencontré ‘Âdel, alors rejeté par sa famille qui n’arrivait pas à assumer la subsistance de tous. Elle s’est occupée de lui, puis, quand il est devenu adolescent, ils se sont mariés8, malgré la différence d’âge. Il était convenu que lorsqu’il tomberait amoureux d’une jeune fille leur contrat deviendrait obsolète. Pour survivre, ils n’ont eu que le vol comme moyen de subsistance. La fin du scénario donne raison à Narges, la jeune épouse d’Âdel qui s’est toujours opposée à leurs exactions. ‘Âdel, qui hésitait entre les deux femmes et les deux vies, suit Narges-la-sage, au détriment de Âfâq-la-voleuse qui en meurt : elle se jette sous les roues d’un camion, son sac de billets volés à la main. Mais le spectateur ne juge moralement ni ‘Âdel ni Âfâq, leur accordant les circonstances atténuantes de la situation sociale difficile dans laquelle ils vivent.

Corruption et marché noir

  • 9 Le procès du maire de Téhéran au cours de l’été 1998 relancera la polémique de la corruption des m (...)

17Parmi l’exposition des maux de la société, la corruption est peu présente à l’écran et n’est évoquée qu’au détour de certaines séquences. Sans que les réglementations du contrôle cinématographique ne s’y attachent, ce sujet reste en effet peu traité au regard de sa dimension dans la vie économique et sociale en Iran9. Il le sera davantage à partir de la fin des années 1990.

  • 10 Cette phrase n’est d’ailleurs pas traduite dans la vidéo sous-titrée en anglais.

18Dans L’Hôtel en carton (Sirus Alvand, 1997), une séquence met en opposition deux familles dans un commissariat : l’un des protagonistes dit au commissaire de police : « N’acceptez pas d’argent de leur part10 », laissant sous-entendre, en partant, que c’est pratique courante. L’agent répond qu’il refusera, bien évidemment.

19En revanche, les films dont l’intrigue se déroule à l’époque prérévolutionnaire en font largement état, par exemple Hors limites (Rakhshân Bani E’temâd, 1988).

20À la différence de la corruption, le marché noir est un sujet très répandu dans le cinéma populaire. Presque tous les films relevant du « drame social » témoignent de ces pratiques illégales courantes et qui demeurent souvent le moyen de subsistance d’une partie de la population. Tous ces films ont en contrepartie une fin « morale » où triomphe le droit chemin.

  • 11 En Iran, le taux de change est fixé par l’État, et chaque voyageur iranien a droit, une fois par a (...)

21Le marché noir des devises constitue le pivot de l’intrigue de L’Argent étranger (Rakhshân Bani E’temâd, 1990). L’histoire est celle de Mortezâ, un honnête petit employé du gouvernement, qui se retrouve un jour, accidentellement, en possession de 40 000 dollars, qu’il conserve dans le plus grand secret. Il décide de les vendre au marché noir. Pris dans l’engrenage de l’enrichissement, Mortezâ devient un trafiquant de devises, tout comme son supérieur hiérarchique dont le fils vit en Occident. Il perd brutalement son argent au cours d’une descente de police, de la même façon qu’il l’avait gagné. Mortezâ finit enfermé dans un asile, tous le prenant pour un fou lorsqu’il raconte son histoire. Les scènes relatives au trafic de devises sont reconstituées avec une précision quasi documentaire dans le film de Bani E’temâd11.

  • 12 Sur l’interdiction du Cycle, voir Cinémarabe, juin-juillet 1978, n°9, p.17-22.

22Le marché noir des médicaments, tout comme la pratique illégale de la médecine, a également fait l’objet de nombreux films. Ceux-ci ne discréditent cependant jamais la profession médicale en elle-même, ainsi que l’avait fait Dâryush Mehrju’i en 1974 avec Le Cycle, dont l’intrigue avait pour centre le trafic de sang organisé par des réseaux dépendant du personnel médical. L’ordre des médecins avait fait interdire le film, qui est resté longtemps bloqué12.

L’avortement

  • 13 Ce qui revient environ à deux mois d’un salaire de petit fonctionnaire à l’époque.

23Une fois pour toutes (Sirus Alvand, 1993) aborde le thème de la médecine illégale à propos du délicat sujet de l’avortement, autorisé uniquement dans le cas où la santé de la mère est menacée par la grossesse. Dans ce film, un homme qui décide d’émigrer au Japon pour refaire sa vie demande à son épouse de divorcer. Le couple se rend chez un juge, qui accepte de prononcer le divorce à condition que la femme ait l’assurance de pas être enceinte. Celle-ci, après une série de tests, se rend compte qu’elle attend un enfant. Le divorce ne peut donc pas être prononcé. Pour le mari, cet enfant jadis tant attendu arrive au mauvais moment. Il persuade donc sa femme d’avorter et tous deux se mettent à la recherche d’un médecin. Leur parcours révèle les pratiques illégales d’avortement et dévoile tout un pan caché de la société iranienne. En premier lieu, le couple va voir un médecin dans un hôpital public. Celui-ci, constatant que la mère et l’enfant vont bien, interroge le couple sur les raisons qui le poussent à l’avortement. « Nous ne sommes pas d’accord au sujet de cet enfant », répond le mari au médecin. Celui-ci rétorque : « Ah, mais ça, il fallait y penser avant ! » Le médecin refuse toute discussion en disant qu’aucun chirurgien n’acceptera de pratiquer l’intervention. C’est alors qu’un homme, qui rôde dans les couloirs du service d’obstétrique, suit le couple et lui offre de résoudre en une demi-heure son problème. Suivant ses indications, le couple parvient dans un somptueux jardin. À la porte d’une grande demeure, ils sont accueillis par une jeune femme qui commence par demander s’il s’agit bien de son épouse, ce qui laisse entendre au spectateur que, dans bien des cas, ce sont des couples non mariés qui ont recours à l’avortement. Cette clinique clandestine et luxueuse n’emploie que des femmes dans son personnel médical et ne pratique que des avortements. De nombreuses femmes attendent une consultation, ce qui démontre la pratique courante de ce genre de démarche. Le prix demandé est de 70 000 tomans13. Au mari qui trouve que c’est trop onéreux, une infirmière confie : « Pour un ou deux mois de grossesse, vous pouvez trouver un endroit moins cher. » Cette réplique sous-entend que les avortements pratiqués dans cette « clinique » concernent des grossesses bien plus avancées. Le couple se rend à la nouvelle adresse indiquée, puis, au terme d’une course infructueuse, arrive dans un hangar qui sert d’entrepôt à des trafiquants de médicaments et de prothèses et au fond duquel, dans une petite pièce sombre, une vieille à l’allure de sorcière pratique des avortements. Au moment où elle s’apprête à commencer l’intervention sur la jeune femme, un homme pénètre en vociférant dans le hangar : « J’ai laissé ma femme entre vos mains et maintenant elle est en train de mourir d’une hémorragie. Vous m’avez pris tout mon argent ! » Le couple s’enfuit, puis le mari inquiet demande à sa femme : « Tu vas bien ? Et notre enfant ? »

24 La description de ce film va donc très loin dans le dévoilement ou la suggestion de pratiques interdites (comme les relations sexuelles hors mariage et l’avortement), même si la fin morale les condamne. Or, ce film est produit par des fonds publics. Cet exemple, comme beaucoup d’autres, suggère que les autorités accordent une place essentielle au sens explicite du récit, sous-estimant les « effets de réel » propres au cinéma et liés au fait que montrer les interdits leur donne une existence, quoi qu’ils en disent.

25Le trafic d’enfant est un autre aspect souvent présenté sur les écrans. Ainsi, Baduk (Majid, Majidi, 1992) raconte la vie de deux enfants livrés à eux-mêmes après la disparition de leurs parents, dans le sud-est de l’Iran. La jeune sœur est enlevée par les membres d’un réseau de proxénètes qui vend des petites filles à de riches émirs du golfe Persique. Le garçon part à la recherche de sa sœur et se voit employé pour différents travaux, dans des conditions proches de l’esclavage. L’Arabie saoudite, qui n’est pas le partenaire privilégié du gouvernement de la République islamique, est clairement visée dans ce film, produit par l’Organisation de la propagande islamique.

La drogue

26Mais le trafic dont les films rendent le plus largement compte, avant comme après la révolution, est celui de la drogue. Cette fréquence est le reflet d’une réalité économique et sociologique, qui fait de la drogue un problème majeur dans la société iranienne contemporaine. Dans le réseau international, l’Iran constitue la plaque tournante du trafic depuis l’Afghanistan et le Pakistan, à destination de l’Occident. Les campagnes anti-drogue entreprises par le gouvernement sont très actives, particulièrement dans les zones frontalières de l’Est. La puissance publique s’est également tournée vers le cinéma et la télévision pour appuyer sa campagne. Nombre de documentaires ou de séries télévisées à vocation exemplaire décrivent l’état de dépendance des drogués et les violences commises par eux sur leur famille, qui est la première victime.

27Dans Le Foulard bleu, c’est la mère de Nowbat, l’héroïne, qui est droguée. « C’est sa mère qui a tué son père à cause de la drogue, il lui en faut tout le temps », raconte un villageois. La mère a entraîné également son fils dans sa quête quotidienne d’opium. Tous deux sont finalement arrêtés par la police. Le visage de la mère, ravagé par la drogue, se détend après son incarcération et son état de santé s’améliore grâce au traitement du centre de désintoxication. Le message est clair : la seule issue possible réside dans ces centres publics. Dans un autre film, Dân (Abolfazl Jalili, 1998), l’action s’ouvre sur le gros plan du visage émacié d’un homme qui confesse devant la caméra comment il a commencé à se droguer, juste après la révolution de 1979. Le cercle de la drogue l’a empêché d’élever décemment ses enfants. Il ne les a pas déclarés à leur naissance, ils n’ont donc pas de papiers, ce qui signifie pas d’existence légale. Le cercle vicieux du consommateur, qui devient trafiquant pour se procurer sa ration quotidienne, est décrit par le père. Ce témoignage, entre documentaire et fiction, met en évidence l’ambiguïté de l’action publique dans le traitement de ce sujet. Dân est une présentation des méfaits de la drogue, mais au-delà, le film analyse les raisons qui font sombrer les individus dans l’opium. La précarité, le chômage ou la « révolution », comme le dit le père de Dân, sont des facteurs déstabilisants. Le film n’a pas été autorisé à la distribution en salle après sa présentation au Festival du film de Téhéran en 1998, sans doute pour cette analyse sociale des milieux de drogués et le portrait très sombre, sans perspective d’amélioration, de la situation sociale de l’Iran.

28Là encore se pose la question de l’objectif de l’État dans la production et l’autorisation de films abordant ce thème. On peut penser que la mise en lumière de l’étendue du fléau et sa prévention constituent des éléments de réponse.

Vidéo et antennes « paradiaboliques »

29Au trafic de drogue s’ajoute souvent, dans les mêmes films, le trafic de cassettes vidéos et d’antennes paraboliques. À ce sujet, L’Invasion (Qodratollâh Mirzâ’i, 1996), film d’action très populaire à vocation moralisatrice, est exemplaire dans le genre : une bande de trafiquants de drogue, dont le chef produit des CD-Rom, entraîne dans ses activités un brillant étudiant en informatique, Milâd, sans que celui-ci ne se doute de rien. Une enquête menée sur un jeune drogué de la bourgeoisie téhéranaise conduit un commissaire de police à arrêter Milâd. Drogue, antennes paraboliques, cassettes vidéo entrent dans la même valse des interdictions. Ce sont les mêmes individus qui s’enrichissent par tous ces trafics. Une séquence montre d’ailleurs le jeune bourgeois, complètement drogué, avachi devant un poste de télévision qui capte par satellite des images occidentales (pour ne pas montrer d’images contraires à la morale islamique, l’écran est légèrement brouillé).

30L’Hôtel en carton (Sirus Alvand, 1997) renchérit sur les problèmes sociaux, au point d’en devenir une parodie. L’histoire est celle d’un adolescent, Sa’id, qui, perturbé par le divorce de ses parents et le départ de son père pour les États-Unis, sombre dans la drogue. Il fait une fugue, alors même que son père, champion sportif, rentre après dix-huit ans d’absence au pays. Ses parents, à nouveau réunis, retrouvent sa trace : Sa’id a travaillé un temps pour de jeunes trafiquants de cassettes vidéo interdites, qui copient et distribuent illégalement des films américains. Puis il a assisté un vendeur d’antennes paraboliques. Finalement, dans sa recherche d’argent pour payer sa dose de drogue, Sa’id a atterri dans un « hôtel en carton » – là où les plus démunis trouvent refuge pour la nuit avec des cartons qui sont leur seule protection contre le froid. Finalement, le père et le fils se retrouvent dans une effusion de tendresse. Sa’id refuse pourtant de quitter l’Iran pour suivre son père. Il fera son service militaire, à la suite de quoi il repartira du bon pied dans la vie.

31L’effet pervers de tous ces films est la visibilité donnée aux interdits, même si la fin morale vise à ne jamais inciter le spectateur à les transgresser. L’inefficacité de la puissance publique à freiner ces pratiques est par ailleurs explicite.

UNE SOCIÉTÉ MALADE

32Rares sont les films du cinéma postrévolutionnaire, et plus particulièrement du cinéma populaire, qui ne contiennent pas au moins une séquence d’hôpital, soit par un détail du scénario, soit qu’elle représente le nœud de l’intrigue ; et ce jusqu’à la fin des années 1990.

La maladie et l’hôpital

33L’hôpital coûte cher. Le système de santé, malgré l’existence (théorique) d’un système de protection sociale, est un révélateur des inégalités. L’intrigue de nombreux films se noue autour de la nécessité de trouver de l’argent pour payer les soins hospitaliers et sauver un proche. Le Cycliste (Mohsen Makhmalbâf, 1989) est très représentatif de cette situation : Nasim, un réfugié afghan, a besoin de trouver une somme importante pour sa femme mourante. Il finit par accepter un pari qui consiste à pédaler pendant une semaine dans l’arène d’un cirque ambulant. À l’hôpital, sa femme cherche à attraper le masque à oxygène qui jouxte son lit. Dès que son fils apporte l’argent au secrétariat de l’hôpital, le masque se rapproche et, quand l’argent se fait plus rare, la mère, sans masque, étouffe.

34Le cinéma évite d’opposer les deux types de médecine coexistant en Iran : la médecine moderne avec l’hôpital sophistiqué et la médecine traditionnelle avec la guérisseuse. En fait, elles mettent davantage en relief le clivage ville-campagne que deux philosophies de la médecine. Le recours à la médecine populaire est fréquent dans les films de « village » ou dans ceux qui se déroulent en province – citons Bâshu, le petit étranger (Bahrâm Beyzâ’i, 1985) et Et Dieu vint (Majid Majidi, 1994). En général, la guérisseuse réussit à chasser la maladie par toutes sortes de potions et d’herbes médicinales. La prière parachève le traitement. L’hôpital, de son côté, est synonyme d’urbanisation. L’image la plus fréquente est celle d’hôpitaux aux équipements très modernes (scanner, échographe…) ; bien que certains films rendent compte d’une autre réalité, notamment en ce qui concerne les hôpitaux vétustes du sud de Téhéran qui, débordés par la demande, s’apparentent à une cour des Miracles (comme en témoignent, par exemple, les premières séquences de Narges).

35Le recours à un traitement à l’étranger, comme ultime solution, a fait son apparition avec De la Karkheh au Rhin (Ebrâhim Hatâmikiâ, 1993). Ce film a remporté auprès du public le plus grand succès de l’année. Il raconte l’histoire d’un vétéran de la guerre contre l’Irak qui, victime d’une attaque chimique, est envoyé en Allemagne avec d’autres de ses compatriotes pour un traitement médical spécialisé. En 1993, Sârâ (Dâryush Mehrju’i) montre également un des personnages envoyé à l’étranger pour être soigné. Cependant, ces scénarios ont été critiqués violemment parce qu’ils sous-entendent que les médecins iraniens sont moins qualifiés que leurs homologues occidentaux. Face à cette critique, Ebrâhim Hâtamikiâ répond avec son film L’Agence de verre (1998). L’histoire est celle d’un ancien basiji dont l’espoir de guérison réside à l’étranger. Seul un médecin iranien, installé provisoirement en Angleterre, peut le sauver. L’honneur national et la réalité sociale sont ici acrobatiquement préservés.

Médecins et infirmières

36Paradoxalement, l’image du médecin dans le cinéma iranien est assez peu caractérisée. La raison en est sans doute que l’ordre des médecins, au temps du Shâh comme après la révolution, a toujours été très vigilant sur toutes les représentations cinématographiques du corps médical. Par ailleurs, et depuis le début du siècle, le médecin est en Iran un homme occidentalisé (à côté du médecin traditionnel, l’un n’excluant pas l’autre). Au début du siècle, nombre de jeunes étudiants en médecine sont allés en France pour finir leurs études. Ils en sont revenus avec des pratiques et des comportements occidentaux, comme le port de la cravate. Après la révolution de 1979 et jusqu’à la fin des années 1990, les médecins sont les seuls à pouvoir porter la cravate en public ! La représentation d’un homme à la fois occidentalisé et respecté est donc difficile à mettre en image pour le cinéaste, prisonnier de lourdes contraintes à l’égard des individus occidentalisés. Un des rares personnages de médecin du cinéma iranien très défini, exception faite du cinéma de guerre, est le médecin arménien de La Visite (Mohammad Rezâ Honarmand, 1995). Il est présenté comme un homme occidentalisé (il porte une cravate), autant par sa profession que par son appartenance à la communauté arménienne, traditionnellement proche de l’Occident chrétien. Très respecté du voisinage, il n’hésite pas à sortir en pleine nuit lors des bombardements de Téhéran pour accoucher une jeune musulmane.

  • 14 Ce film souligne aussi les réactions face à la vaccination dans les zones rurales, où de nombreuse (...)

37L’image de l’infirmière se prête davantage à la représentation cinématographique. Elle correspond, notamment dans le cinéma de guerre, au dévouement et au sacrifice auxquels le régime a tant incité. Toutefois, si noble soit son métier, elle peut constituer une cible pour la société traditionnelle. Ainsi, Zinat (Ebrâhim Mokhtâri, 1994) est une analyse du statut de l’infirmière dans la société islamique traditionnelle du sud de l’Iran. Le scénario, fondé sur une histoire vraie, est le suivant : Zinat est une jeune fille qui travaille dans le seul dispensaire de la région, en zone rurale. Quand arrive l’heure du mariage, la belle-famille demande aux parents de Zinat d’intervenir auprès de leur fille pour qu’elle cesse son activité après le mariage, non seulement car la place d’une épouse est près de son mari, mais aussi parce qu’elle menace la moralité publique en touchant des hommes qui ne sont pas de ses proches. Les parents tentent de persuader Zinat, et c’est finalement par la violence que son père fait abdiquer sa fille. Le dispensaire est laissé à l’abandon, et seule la pression des femmes du village amènera Zinat à reprendre sa profession. Une séquence du film illustre particulièrement la mise en danger de la moralité publique : des femmes attendent au dispensaire de faire vacciner leurs enfants14, tandis que Zinat, dans la pièce voisine, soigne un homme, en partie déshabillé. Elle est amenée à le toucher, ce qui révulse les patientes qui attendent.

  • 15 Une loi de mai 1998 votée par le Parlement interdit désormais à un médecin homme de soigner une pa (...)

38Officiellement, et jusqu’en mai 199815, le médecin et l’infirmier sont les seuls à avoir légalement le droit de toucher une femme, et inversement pour une femme médecin et un patient homme. Si la profession médicale est acceptée pour une femme en milieu urbain, les résistances demeurent vives en milieu rural. Ces réactions créent de sérieuses difficultés dans l’application du développement du réseau sanitaire.

Les désordres mentaux

39Les maladies psychologiques, voire psychiatriques, sont également un thème très fréquent dans la cinématographie postrévolutionnaire.

40En 1986, Mohsen Makhmalbâf filme l’univers de la folie chez les enfants dans le premier épisode du triptyque du Colporteur, adaptation d’une des Nouvelles romaines de Moravia. Il met en scène un couple de pauvres gens des bidonvilles de Téhéran vivant dans des conditions misérables, au milieu des immondices, sans aucune hygiène (le mouton mange dans la même écuelle que l’enfant). Comme ils n’ont que des enfants handicapés, le mari décide que sa femme accouchera à l’hôpital. Les infirmiers qui viennent la chercher demandent la raison des anomalies de leurs enfants : « Vous êtes-vous bien nourrie pendant la grossesse ? Les enfants ont-ils été vaccinés à leur naissance ? Reçoivent-ils une alimentation équilibrée ? Respectez-vous les règles d’hygiène ? » La réponse à toutes ces questions est négative. « N’avez-vous pas de lien de consanguinité ? – Oui, c’est ma cousine », répond le mari. « Pourquoi avez-vous épousé votre cousine ? » lui reproche l’infirmière. « Sinon, j’aurais épousé qui ? » répond l’homme. Les conséquences des mariages consanguins, très fréquents dans les zones rurales (et dans une moindre mesure dans les grandes villes) sont rarement abordées en public, le mariage endogame étant considéré par une grande partie de la population comme une coutume ancestrale et une règle sociale. La jeune femme met au monde un joli bébé que le mari décide d’abandonner dans l’espoir qu’il aura une vie meilleure. Le couple aboutit dans un orphelinat qui refuse l’enfant, ne prenant que des enfants victimes d’un retard mental. La mère, effrayée, pénètre dans les dortoirs où les nouveau-nés, difformes, fous, violents ou autistes, se retrouvent pêlemêle. Prise de panique, elle s’échappe de cet asile avec son enfant. Le couple cherche alors à l’abandonner dans un endroit où une famille riche l’adoptera. Finalement, comme par fatalité, le nouveau-né se retrouve à l’asile, bien que l’on n’ait diagnostiqué aucune maladie psychiatrique : folie et misère sociale sont amalgamées dans ce film qui souligne combien il est impossible pour un déshérité d’échapper à son destin.

  • 16 C’est parce que dans le scénario Narges est considérée comme folle que la censure a accepté qu’une (...)

41Le Miracle du rire (Yadollâh Samadi, 1997) s’apparente à un Vol au-dessus d’un nid de coucou version comédie iranienne. Le film, selon lequel la société iranienne dans son ensemble souffrirait d’une insuffisance de gaieté, se déroule dans un asile psychiatrique où le Dr Eshkevari tente d’appliquer un nouveau traitement fondé sur le rire. Malgré l’opposition de ses confrères, il parvient à démontrer le bien-fondé de sa thérapie. Ses patients ont été victimes de chocs émotionnels. Par exemple, Sirus a perdu sa femme et sa fille dans un accident de voiture et a été rejeté par sa famille très riche qui refusait de le voir déprimé, et Narges a été traumatisée par un homme à qui elle s’est offerte (elle dit : « Une nuit nous sommes montés au septième ciel. »)16 et qui l’a abandonnée juste après. Sa famille est démunie, son père fume de l’opium, ses neuf frères et sœurs traînent dans les rues et sa mère raconte que l’homme dont Narges était amoureuse « a fait la même chose avec deux autres filles du quartier ». Les autres jeunes femmes malades ont presque toutes été victimes de l’abandon du mari parti vivre avec leurs enfants et une autre femme. Le médecin, par la bouche duquel s’exprime le réalisateur, dit à plusieurs reprises : « Le problème de notre société, c’est qu’elle est déprimée. La seule solution réside dans le rire. » Depuis 1996, les responsables du MCOI encouragent les œuvres gaies ; les messages du Guide de la République sont également une invitation à réaliser des films drôles, à faire rire la population, à limiter les œuvres pessimistes et tristes. Le Centre artistique a d’ailleurs suivi cet objectif en réorientant sa politique de production de films de guerre ou « socio-misérabilistes » vers la comédie.

42La folie, les obsessions, les phobies, le mutisme restent en revanche très présents dans le cinéma de guerre. La liste complète de ces films serait trop longue à énumérer. Avant d’y revenir dans le chapitre qui leur est consacré, citons seulement les films les plus célèbres à ce sujet : Le Mariage des bénis (Mohsen Makhmalbâf, 1989), Le Sergent (Mas’ud Kimiyâ’i, 1991) et La Visite (Mohammad Rezâ Honarmand, 1995).

LA BOURGEOISIE À L’ÉCRAN

43Ce n’est qu’à partir du milieu des années 1990 qu’un tournant est pris dans lequel le cinéma semble s’affranchir de la représentation exclusive des démunis. Après plus de quinze ans d’exercice du pouvoir, le régime iranien ne peut plus se limiter à l’image d’une société pauvre, qui signifierait l’échec des politiques mises en œuvre depuis la révolution. Le discours politique se réoriente, ne faisant plus du moztaz’af (le défavorisé) l’emblème du régime. La bourgeoisie apparaît sur les écrans au moment même où ces discours changent de ton et où le rêve d’une « économie islamique » s’estompe définitivement. Notons que ce changement est amorcé avant l’alternance des présidentielles de 1997 qui ne fera par la suite que le renforcer.

44Les personnages de ces films appartiennent le plus souvent à une famille riche, bourgeoise (ou aristocrate) et téhéranaise. La révolution a créé une classe moyenne, une bourgeoisie, qu’il s’agit à présent de montrer à l’écran.

  • 17 Une femme n’a pas la capacité légale de signer un emprunt.

45Sârâ (Dâryush Mehrju’i, 1993) est un des premiers films où l’intrigue se déroule dans une famille bourgeoise de Téhéran. L’héroïne en est une jeune femme, Sârâ, qui, pour trouver l’argent nécessaire à l’opération de son mari, a contracté en secret un emprunt en faisant un faux en écriture17. Elle rembourse l’argent à son usurier en travaillant la nuit, à l’insu de son mari à présent guéri. Elle brode des robes de mariée, abîmant chaque nuit davantage sa vue. Un jour, l’usurier, qui vient de perdre son emploi dans la banque que dirige le mari, menace de révéler la vérité si Sârâ n’intervient pas auprès de son époux pour qu’il retrouve son poste. Le mari apprend la vérité, tombe malade, accuse sa femme de le déshonorer et lui confisque la garde de son enfant. L’affaire étouffée, il se rend compte de sa méprise et s’excuse auprès de son épouse, mais Sârâ décide de le quitter. Cette famille est aisée, religieuse et traditionnelle (séquences de prière ; l’homme égrène un chapelet, porte la barbe ; la jeune femme revêt le châdor plutôt que le « manteau » ; la maison est traditionnelle plutôt que d’une architecture moderne et occidentalisée…). Certes, si le temps des difficultés économiques lors de la maladie de son mari est évoqué, le quotidien témoigne à présent d’une aisance certaine : grande maison avec jardin, tapis, télévision, fêtes… Représenter la richesse passe mieux dans un milieu traditionnel plutôt qu’occidentalisé pour ces premiers films qui s’aventurent chez les bourgeois. L’argent semble trouver pour un temps une meilleure justification dans la transmission familiale plutôt que dans l’enrichissement récent d’un « profiteur » de la révolution.

  • 18 Le sofre est la nappe traditionnelle posée à même le sol et où mange la famille.

46Autres changements significatifs à partir des années 1990 : l’homme et la femme travaillent, l’appartement est grand et moderne et l’allure des jeunes commence à évoquer une jeunesse occidentalisée. Une certaine insouciance se dégage même des relations homme-femme, pourtant très codifiées à l’écran comme dans la vie. L’Époux (Mehdi Fakhimzâde, 1994), meilleur succès commercial de l’année, est une comédie sociale qui illustre ces changements : Shirine et son époux Ahmad travaillent tous les deux dans une entreprise pharmaceutique. Avec l’aide d’une de ces camarades, Shirine parvient à découvrir dans l’entreprise tout un réseau de trafic de produits pharmaceutiques. La vie de couple est dépeinte avec tous les référents à la modernité (cuisine ouverte dans le salon, à l’américaine, au détriment du sofre18, équipement électroménager) et notamment par le rôle ménager de l’homme : il passe l’aspirateur, fait la cuisine… Shirine est la femme active à la réussite sociale accomplie, héroïne intelligente et dynamique qui fait rêver les étudiantes.

  • 19 Le contrôle cinématographique est très sensible au choix de la voiture, la voiture « étrangère » d (...)

47Même Ebrâhim Hâtamikiâ, réalisateur qui a obtenu sa notoriété par le film de guerre, choisit à partir de cette époque des environnements bourgeois pour cadre de ses films. Le plus représentatif est La Tour d’observation de Minu (1996) où deux jeunes mariés bourgeois ne peuvent vivre paisiblement à cause du souvenir du frère de la jeune femme, victime de la guerre Iran-Irak. Le couple décide de partir au sud du pays, sur les lieux de la mort du frère. Le cinéma de guerre n’a que rarement montré des soldats appartenant à des familles aisées, tenant d’ailleurs compte en cela de la réalité sociale. Le couple de héros est jeune, riche et beau. Il habite un appartement cossu et part dans ce voyage au volant d’une voiture étrangère flambant neuve19. Autre signe de richesse : dans cette expédition, la jeune femme ne quitte ni son collier de perles ni son manteau « couture », différent du conventionnel rupush sombre et disgracieux. Il est à noter que cet étalage ne participe nullement d’une quelconque stratégie de condamnation morale de la richesse de la part de ce réalisateur pourtant acquis au genre « misérabiliste-déshérité » des films de guerre.

  • 20 En cadeau d’anniversaire, Leylâ reçoit un immense Marsupilami, peluche évocatrice de la jeunesse o (...)

48Le public aime ces drames sociaux qui reflètent une société, certes toujours triste, mais moins pauvre. Leylâ (Dâryush Mehrju’i, 1997) ne fait que confirmer ce mouvement en remportant un grand succès auprès du public. Ce film raconte l’histoire d’un jeune couple amoureux dont la jeune femme découvre qu’elle ne peut pas avoir d’enfant. Le mari, follement épris de son épouse, n’accorde aucune importance à cette découverte, tandis qu’elle, saisie d’un lourd sentiment de culpabilité, aggravé par les tourments que lui cause sa belle-mère, finit par pousser son mari à trouver une seconde épouse qui lui donnera un enfant. Le couple est riche et acquis à la modernité occidentale, sans toutefois avoir vécu dans un pays européen ou américain. Les jeunes mariés ont un appartement confortable, une voiture, des vêtements à la mode20… Ils appartiennent à la frange aisée de la population et offrent ainsi une image de l’évolution sociale de l’Iran.

  • 21 Autre phénomène coïncidant avec les mandats de Khâtami : l’apparition de l’université comme « pers (...)

49Ce n’est qu’à la fin du premier mandat du président Khâtami que les bénéficiaires du régime, cadres islamistes ou islamisés, enrichis, gagnent explicitement les écrans. L’un des films les plus emblématiques est Né sous le signe de la liberté (Ahmad Rezâ Darvish, 2000) où le père de l’héroïne est un notable barbu en chemise à col rond, qui vit dans une villa cossue et occidentalisée. Président de l’université21, il doit affronter la contestation étudiante qui se dresse contre la tendance radicale et conservatrice du régime.

50Jusqu’à l’alternance présidentielle de 1997 l’univers de la jeunesse – en dehors des relations familiales – est sous-représenté. Les aspirations, les doutes, les frustrations des adolescents ne sont traités qu’à travers le prisme du cinéma de guerre (ou des anciens volontaires, en temps de paix) et sont loin d’être représentatifs. Les relations entre les sexes, très contrôlées par le système de censure (aussi bien à l’écran que dans la vie) ne sont que très superficiellement évoquées : les grossesses hors mariage, le sida, l’homosexualité, l’adultère, et même les manœuvres de séduction restent de lourds tabous.

***

51Comment expliquer le traitement de sujets touchant des interdits (drogue, vol, avortement…), des dysfonctionnements sociaux (persistance de la pauvreté, maladies mentales…), discréditant même la politique de la République islamiques, alors que des sujets apparemment moins corrosifs (université, flirts…) ont été écartés des écrans ? Les résultats de l’analyse de la censure cinématographique mettent en relief le poids de la morale individuelle (contrôle des mœurs) comme variable déterminante en regard de toute autre considération. Le recensement et l’étude des thèmes du drame social aboutissent à la même conclusion. Il semble que, pour les dirigeants iraniens, la mise en danger des bonnes mœurs et de la vie intime du citoyen constitue le point nodal de la justification de l’intervention de l’État.

52La présentation des thématiques du drame social met en évidence le rôle joué par « l’effet de réel ». Ainsi, les concessions faites par les censeurs pour l’approche des sujets relatifs à des interdits (drogue, avortement…) trouvent leur justification dans l’importance qu’ils accordent au scénario. Pour eux, le poids du texte est bien supérieur à ce que le film exprime. C’est pour cela que les films de Abolfazl Jalili sont systématiquement interdits, car ils ne condamnent pas distinctement les pratiques illégales qui ont cours dans la société, contrairement aux films de Sirus Alvand qui, eux, sont très explicites en la matière. Le scénario s’applique alors à montrer où est le droit chemin, borné par la norme islamique, et à condamner le mal. Mais, même dans ces films, c’est « l’effet de réel » qui l’emporte. Même s’il y a condamnation explicite du mal dans le scénario, le film rend, en effet, réel l’arrière-plan, soulignant l’existence de dysfonctionnements sociaux et de pratiques illégales. Ce même effet de réel aura des conséquences, paradoxales, dans la représentation des femmes dans le cinéma iranien.

Notes

1 Sara Dickey, Cinema and the Poor in South India, Cambrige, Cambridge University Press, 1993.

2 Signalons que ce motif de censure était très actif à l’époque de l’Iran impériale, ce qui avait valu au Sud de la ville (Farrokh Ghaffâri, 1958) d’être interdit pour l’image négative de l’Iran et de la pauvreté qu’il présentait. Les censeurs ont mutilé le négatif et même censuré l’affiche. Voir Jamsheed Akrami, « Feature Films », in Encyclopædia iranica, 1991, New York, vol.V, fasc. 6, p.574.

3 Rappelons que Gâv (« La Vache », Dâryush Mehrju’i, 1969) est interdit pour « l’image trop rétrograde » des campagnes qu’il donne, en dépit d’une reconnaissance internationale aux festivals de Venise et de Chicago en 1971. Voir Peter Chelkowski, « Popular Entertainment, Media and Social Change in the Twentieth-century Iran », in Peter Avery, Gavin Hambly et Charles Melville (dir.), The Cambridge History of Iran, vol.VII, Cambridge University Press, 1991, p.765-814.

4 Ce phénomène est particulièrement éclairant sur l’efficacité des réseaux familiaux dans le champ économique.

5 Sur la javânmardi, voir Fariba Adelkhah, Être moderne en Iran, Paris, Karthala, 1998, p.49-80.

6 Ce film obtiendra le léopard d’argent au Festival du film de Locarno en 1998, après avoir attendu quatre ans l’autorisation des autorités iraniennes. Mais il reste interdit en Iran.

7 Ce film ne devrait pas subir le même sort que les précédents, les textes de censure s’étant assouplis à ce propos. C’est davantage les difficultés de distribution qui devraient entraver la carrière de ce film en Iran.

8 Il s’agit probablement d’un mariage temporaire ; voir Shahla Haeri, The Law of Desire. Temporary Marriage in Iran, London, I.B. Tauris, 1989.

9 Le procès du maire de Téhéran au cours de l’été 1998 relancera la polémique de la corruption des milieux politiques dans le débat public.

10 Cette phrase n’est d’ailleurs pas traduite dans la vidéo sous-titrée en anglais.

11 En Iran, le taux de change est fixé par l’État, et chaque voyageur iranien a droit, une fois par an, à une somme limitée en dollars, s’il part à l’étranger. S’est installé alors un marché parallèle qui fait vivre les spéculateurs. Pendant quelques années, il s’est réparti entre un marché illégal mais toléré par l’État, où de petites boutiques faisaient ouvertement commerce de toutes les devises, et un marché totalement officieux pratiqué par des individus regroupés dans des quartiers spécialisés, et qui réalisaient discrètement leurs opérations dans la rue. Puis, en 1996, les boutiques ont été interdites et l’État a tenté d’exercer un meilleur contrôle de ces activités. Le taux officieux du dollar constitue un des sujets de conversation favoris des petits employés d’entreprises privées comme des fonctionnaires. La spéculation sur de petites sommes peut apparaître comme un palliatif à l’interdiction du jeu. À une échelle plus grande, la spéculation sur les devises est un facteur déterminant de l’économie nationale.

12 Sur l’interdiction du Cycle, voir Cinémarabe, juin-juillet 1978, n°9, p.17-22.

13 Ce qui revient environ à deux mois d’un salaire de petit fonctionnaire à l’époque.

14 Ce film souligne aussi les réactions face à la vaccination dans les zones rurales, où de nombreuses mères refusent qu’elle soit pratiquée sur leur enfant.

15 Une loi de mai 1998 votée par le Parlement interdit désormais à un médecin homme de soigner une patiente, et vice versa. La loi s’applique également aux infirmiers et aux brancardiers. Dans la pratique, cette loi, qui tend à atténuer la mixité, n’est pas effective et n’a que très peu influencé les pratiques médicales.

16 C’est parce que dans le scénario Narges est considérée comme folle que la censure a accepté qu’une relation sexuelle, hors mariage qui plus est, soit ainsi évoquée.

17 Une femme n’a pas la capacité légale de signer un emprunt.

18 Le sofre est la nappe traditionnelle posée à même le sol et où mange la famille.

19 Le contrôle cinématographique est très sensible au choix de la voiture, la voiture « étrangère » devant être réservée au personnage négatif. Kiyârostami s’était ainsi vu reprocher d’avoir utilisé pour son film Zendegi va digar hich (« Et la vie continue », 1992) une Renault 5, notamment par Mas’ud Ferâsati, Dah film, dah naqd-e digar, (« Dix films, dix autres critiques »), éd. Kânun-e farhangi, ‘elmi va honari isârgarân, Tehrân, 1373/1994.

20 En cadeau d’anniversaire, Leylâ reçoit un immense Marsupilami, peluche évocatrice de la jeunesse occidentale.

21 Autre phénomène coïncidant avec les mandats de Khâtami : l’apparition de l’université comme « personnage » du film, occultée depuis la révolution culturelle. Très peu de personnages cinématographiques étaient étudiants et, dans ces cas rares, l’intrigue ne se déroulait jamais dans l’enceinte de l’université. Dans La Visite (Mohammad Rezâ Honarmand, 1995), la jeune héroïne était étudiante en photographie, mais l’université n’apparaissait pas. En revanche, Deux femmes (Tahmine Milâni, 1999) s’aventure par flash-back dans la période trouble de la révolution culturelle où se ferment progressivement toutes les universités. C’est la première fiction représentant cette période et la vie universitaire. Mais le film connaît de sérieuses difficultés après avoir atteint des records d’entrées. Tahmineh Milâni est même accusée et emprisonnée en août 2001 pour l’audace de son film.

© CNRS Éditions, 2004

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