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Politique du cinéma iranien

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Agnès Devictor

Première partie. Politique culturelle, politique cinématographique, enjeux de pouvoir

Chapitre V. L’exception culturelle à l’iranienne

Texte intégral

1L’évocation du cinéma iranien, de quelque bord qu’elle vienne, passe inévitablement par la reconnaissance de la place internationale acquise depuis près de vingt ans et confortée par la palme d’or obtenue par Abbâs Kiyârostami lors du 50e Festival international du film de Cannes, en 1997.

2De 1979 à 1981, les relations entre le régime iranien et l’Occident s’ancrent dans un discours de rejet lourdement chargé de pathos qui devient vite constitutif de l’identité du régime islamique. Particulièrement prégnant lors de la révolution islamique et durant la période de guerre contre l’Irak (1980-1988), ce discours déborde la sphère politique pour s’étendre également à la sphère culturelle. Jusqu’à l’élection du président Khâtami, la rhétorique anti-occidentale demeure un thème fort à l’intérieur du régime et l’un des marqueurs politiques au sein de l’élite dirigeante, où tout acteur politique est immédiatement défini en fonction de ses positions d’ouverture ou d’hostilité radicale vis-à-vis de l’Occident.

  • 1 Sur la théorie des effets pervers dans l’action individuelle et collective, se référer à Raymond B (...)

3La politique anti-occidentale est à l’origine de l’intervention de l’État dans le cinéma. Elle est réaffirmée en 1992 avec le mot d’ordre du Guide, l’âyatollâh Khâmene’i, de mobilisation contre « l’agression culturelle » (tahâjom-e farhangi), qui vise particulièrement l’ensemble des moyens audiovisuels, dont le cinéma. Cependant, des « effets pervers1 » amoindrissent la portée de l’action étatique dans la mesure où elle conforte une « contre-culture » influencée par l’Occident et qui, dans l’ombre, se démarque de la culture officielle, véritable défi à la puissance publique.

4La politique anti-occidentale du cinéma révèle une stratégie apparemment contradictoire : elle consiste d’une part à dénoncer toute relation avec l’Occident et, en même temps, à tirer profit de la reconnaissance internationale du cinéma iranien pour jeter une passerelle culturelle à vocation politique entre les pays, le cinéma devenant un outil diplomatique inattendu.

UNE POLITIQUE ANTI-OCCIDENTALE DU CINÉMA

Le contexte

  • 2 Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, L’Iran au xxe siècle, Paris, Fayard, 1996, p (...)
  • 3 Voir Albert Hourani, La Pensée arabe et l’Occident, Paris, Naufal, 1991.

5Le discours anti-occidental en Iran ne date pas de la politique contre « l’agression culturelle ». « Du nationalisme ombrageux de Rezâ Shâh à la dénonciation par’Âl-e Ahmad de l'« occidentalite » (qarbzadegi) en passant par le slogan « Mort à l’Amérique ! » (Marg bar âmrikâ !) de la République islamique, l’identité iranienne contemporaine s’est longtemps construite relativement – par opposition – au monde occidental2. » La question du rapport à l’Occident a été un sujet de positionnement au sein de la communauté d’intellectuels laïcs et islamiques, s’inscrivant dans le débat plus large ouvert dans les pays arabes au xixe siècle au sujet de l’importation des techniques et des modèles politiques occidentaux en terre musulmane3.

  • 4 Thierry Coville, L’Économie de la République islamique, Téhéran, Institut français de recherches e (...)
  • 5 Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, op.cit., p.211.

6Avec la révolution de 1979, anti-américaine, l’avènement de la République islamique et les huit années de guerre contre l’Irak, le discours anti-occidental se renforce. À la fin des années 1980, avec l’arrêt de la guerre et la mort de l’âyatollâh Khomeyni, l’Iran entre dans une ère nouvelle, où s’accentuent les distorsions entre l’économie, le politique et le culturel. En effet, le président Ali-Akbar Rafsanjâni ouvre une phase de libéralisation économique, de privatisation et d’encouragement aux investissements privés internationaux, faisant peu à peu glisser le système iranien vers une économie de marché de type occidental4. La société s’oriente également vers une attitude de consommation qui prise largement les produits occidentaux, s’éloignant de l’ascétisme prôné au début de la révolution et du discours sur un islam égalitaire : « De 1989 à 1993, l’Iran connut une euphorie de consommation grâce à une libéralisation presque totale des importations… L’ouverture à Mashhad d’une usine de Coca-Cola montra à quel point les entreprises américaines n’étaient pas en reste dans cette ouverture5. »

  • 6 Voir l’article de Zarir Merat, « Les revues intellectuelles : l’embryon d’une agora », Les Cahiers (...)
  • 7 Film, n° 65, tir 1367/juillet 1988, p.15.

7Cette ouverture économique et l’accès à un mode de consommation de type occidental gagnent petit à petit les milieux culturels et intellectuels fortement contrôlés pendant la guerre. Des revues se faisant l’écho de nouveaux débats sur la laïcité et les questions de société voient le jour : Kiyân en 1991, qui adopte progressivement une position critique vis-à-vis de la politisation de l’islam ; Irân-e fardâ (« L’Iran de demain ») en 1992, revue consacrée à la politique et à l’économie et qui se spécialise peu à peu dans les questions du développement ; la même année, Zanân (« Femmes »), revue féministe qui accorde une place privilégiée aux analyses juridiques et sociales. Son succès sera tel qu’elle donnera naissance à un quotidien, Zan (« Femme ») en 1998, avant de connaître une série de démêlés avec les islamistes ; en 1993, Goftogu (« Dialogue »), la publication la plus laïcisante, accorde une place privilégiée aux questions de société civile6. Toutefois, la production artistique qui avait témoigné d’un léger assouplissement avec, par exemple, en 1988 la suppression de la censure préalable du scénario7, ne suit pas avec autant de dynamisme ce mouvement ouvert par la presse.

8C’est dans ce contexte d’ouverture progressive intérieure que, pour contrer l’assouplissement des relations avec l’extérieur, le Guide Ali Khâmene’i décrète, en septembre 1992, une campagne contre « l’agression culturelle occidentale » (tahâjom-e farhangi-e qarb). L’apparition en 1993 des premières émissions étrangères, reçues par antennes paraboliques, impose au régime une nouvelle réflexion sur les moyens modernes de communication contournant la possibilité pour les États de contrôler le contenu de ces émissions. Les innovations techniques conduisent en effet à repenser les relations entre les sociétés, alors qu’un rapprochement virtuel des individus tendrait à provoquer un rapprochement politique des régimes. C’est cette nouvelle vision du monde que les partisans du Guide entendent contrecarrer, alors que, justement, des techniques incontrôlables pour ce type de régime autoritaire apparaissent.

  • 8 Setoreh Ghaffari-Farhangi, « La radiotélévision de la République islamique face à la révolution de (...)
  • 9 Film, n° 34, esfand 1364/mars 1986.
  • 10 Azadeh Kian, « L’invasion culturelle occidentale : mythe ou réalité ? », CEMOTI, n° 20, juillet-dé (...)
  • 11 Ali Sorush-Kiyâ, Kiyân, n° 6, khordâd 1371/juin 1992, p.24-28.

9La diatribe anti-occidentale est alors réinvestie par les acteurs politiques pour entraver l’expression des acteurs sociaux, le débat sur l’agression culturelle contribuant à bâillonner la presse et la société civile naissante. Le 1er janvier 1995, une loi est votée par le Parlement qui proscrit l’utilisation, la fabrication, l’importation, la distribution et même la réparation d’antennes paraboliques en Iran8 (cette loi fait d’ailleurs écho à l’interdiction du magnétoscope imposée, pour un temps, au début des années 19809). Azadeh Kian relie cette interdiction des antennes paraboliques à « la détermination de l’élite politique et religieuse au pouvoir d’entraver la pénétration des valeurs occidentales. Elle survient au moment où le plaidoyer des intellectuels laïcs et religieux pour une nécessaire ouverture culturelle, philosophique et économique à l’Occident, comme seule issue à la crise, prend une ampleur sans précédent en Iran post-révolutionnaire et trouve un large soutien parmi la population urbaine, notamment la jeunesse10 ». L’auteur cite également un article de la revue Kiyân selon lequel « les responsables [politiques et religieux] qui ont inventé le terme d’invasion culturelle rejettent la responsabilité des problèmes vers l’extérieur alors que le goût pour l’Occident de la population prend sa source dans des vexations internes qu’ils refusent de voir11 ».

10Cette politique est un moyen pour le Guide de reprendre l’offensive dans le secteur culturel face aux activités entreprises par le gouvernement et plus particulièrement par le MCOI. Un « budget contre l’agression culturelle » est constitué pour financer tout projet artistique engagé dans cette campagne. Supérieur au budget du MCOI, il finance nombre de films et encourage toute production allant dans le sens de cette politique.

Les films

  • 12 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (« Les polit (...)

11Les réglementations sur la production cinématographique témoignent de cette orientation politique, condamnant les dangers que font peser les influences occidentales sur la société iranienne12. Elles soulignent la nécessité de soutenir les scénaristes dans la lutte contre l’invasion occidentale, en finançant des projets de recherche sur l’écriture et en organisant des séances critiques de lecture de scénarios. La capacité d’un film à condamner l’invasion culturelle entre pleinement en ligne de compte pour l’appréciation du film par le comité de censure ainsi que dans la sélection des dossiers de production pour l’allocation de prêts bancaires étatiques. Un résultat, sensible dès l’année 1993, est la recrudescence des films de fiction ayant pour sujet des thèmes relatifs à cette « agression culturelle » ou présentant un contenu anti-occidental apparent. Citons De la Karkheh au Rhin (Ebrâhim Hâtamikiâ, 1993) qui montre les Allemands sous un jour individualiste et égoïste. Le film accuse ainsi les pays occidentaux d’être responsables, entre autres, des cancers contractés par les Iraniens victimes des attaques irakiennes utilisant des gaz fournis par l’Occident. Le film évoque la guerre du Golfe de 1991 et la pénétration occidentale dans le Moyen-Orient est également dénoncée. Le Commerce (Mas’ud Kimiyâ’i, 1995) dresse aussi un sombre portrait des Allemands, violents, fascistes et racistes. L’Invasion (Qodratollâh Mirzâ’i, 1996) est le prototype du film de propagande anti-occidentale exploitant exclusivement le créneau de « l’agression culturelle » : les trafics de films, d’antennes paraboliques, de drogue sont agressivement dénoncés…

12Les films d’auteur iraniens primés à l’étranger sont officiellement perçus comme un camouflet à cette politique.

Le discours « anti-Kiyârostami »

  • 13 Symétriquement, il est arrivé à la presse occidentale de dénoncer Kiyârostami comme « suppot des â (...)

13Le cinéma iranien est l’art qui a le plus tôt contribué à faire connaître hors d’Iran la production culturelle de la République islamique. En ce domaine, les films d’Abbâs Kiyârostami ont joué un rôle déterminant, ce qui lui a valu, dans un premier temps, de violentes critiques dans son pays, qui toutes relèvent en définitive du même registre, « l’occidentalistion de son œuvre »13.

14C’est en fait Amir Nâderi qui ouvre la porte des distinctions cinématographiques internationales attribuées à des films iraniens après la révolution avec, en 1985, Le Coureur, primé au Festival des Trois Continents de Nantes. Mais Kiyârostami, s’il n’est pas le premier, est celui qui obtient par la suite la plus grande reconnaissance internationale, de Où est la maison de mon ami ? (1987) jusqu’au Vent nous emportera (1999) en passant par Le Goût de la cerise (1997). Décoré par la France chevalier de l’ordre des Arts et Lettres, il parcourt tous les pays, notamment les États-Unis, présente ses films en compétition dans toute la planète et participe aux jurys de la plupart des festivals du monde.

  • 14 Sur l’œuvre du réalisateur, voir : Les Cahier du cinéma, n° 493, juillet-aout 1995, et Zâven Qokâs (...)

15Abbâs Kiyârostami, qui a commencé son parcours de réalisateur à la fin des années 1960 et a toujours vécu et travaillé en Iran après l’avènement de la République islamique, n’est ni un enfant du régime ni un opposant14. Son œuvre, très libre et ouverte dans sa mise en scène, reçoit une reconnaissance de la cinéphilie occidentale qui y retrouve une modernité cinématographique proche de la « nouvelle vague » qui s’essouffle alors en Occident. Les films de Kiyârostami donnent une place inédite au spectateur en lui demandant de participer par son imagination à l’élaboration du récit. Mais cette conception du cinéma déroute souvent un public acquis à l’art de la narration, comme la plupart des publics du monde.

16Plus la reconnaissance internationale du réalisateur grandit et plus les réactions intérieures se cristallisent sur ce succès. Alors que d’autres réalisateurs seront également visés, comme Mohsen Makhmalbâf, Kiyânush ‘Âyâri, ou Ja’far Panâhi, les critiques seront particulièrement intenses à l’encontre de Kiyârostami dans la décennie 1990. Elles émanent alors de différents acteurs sociaux qui puisent tous dans l’argumentaire anti-occidental.

Les acteurs institutionnels professionnels

  • 15 Entretien avec des responsables du Festival du film pour enfants d’Ispahan, novembre 1994.

17Les hauts dirigeants se sont peu prononcés, ou indirectement, sur les lauriers du réalisateur. En revanche, une partie du personnel administratif de la direction culturelle et quelques acteurs institutionnels du cinéma ont pris part au discours anti-Kiyârostami, trouvant son œuvre trop formatée au goût de l’Occident15. Mais le discours officiel est sans doute celui qui a le plus évolué avec la palme d’or et la remise du prix Fellini à l’Unesco en 1997. Ces reconnaissances rendent de plus en plus malaisées les attaques. Cependant, le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique n’a pas autorisé Le Goût de la cerise, ni l’année de sa production ni l’année suivante. Il contraint même le réalisateur à changer la bande-son du film, en remplaçant Saint James Infirmary joué par Louis Amstrong par de la musique traditionnelle iranienne, montrant qu’il est prêt à en découdre avec le réalisateur, quand bien même son film aurait reçu la palme d’or.

Les critiques de cinéma

  • 16 À titre indicatif, rappelons que le premier magazine de cinéma fut créé par 'Ali Wakili en août 19 (...)
  • 17 Mas’ud Ferâsati, Dah film, dah naqd- e digar (« Dix films, dix autres crititiques »), ed. Kânune f (...)

18En Iran, la critique cinématographique s’est toujours caractérisée par son importance quantitative, avec plus d’une douzaine de journaux de cinéma16. Dans un premier temps, ces critiques reçoivent avec une certaine hostilité les marques de la reconnaissance de l’étranger à leur compatriote Kiyârostami. Hormis quelques cinéphiles isolés, notamment au sein de la revue Film dirigée par Hushang Golmakâni, la plupart des critiques de cinéma s’emploient à démontrer que l’œuvre de ce réalisateur ne correspond qu’à « un caprice d’intellectuels occidentaux ». Caractéristique de cette attitude est, par exemple, le texte de Mas’ud Ferâsati17 sur Et la vie continue (1992). Il reprend la plupart des critiques émises au sujet du réalisateur dans les autres revues et ouvrages. L’auteur n’appartient pourtant pas aux milieux islamistes radicaux et sa critique n’est pas de celles publiées dans le très radical hebdomadaire Shalamche. Formé en France, où il a suivi à Paris des cours à l’IDHEC, Ferâsati est considéré comme un connaisseur du cinéma occidental.

  • 18 Peykân est la marque de voiture produite en Iran.

19Toute sa critique vise à démontrer l’occidentalisme ostentatoire de l’œuvre du réalisateur, à affirmer que tous ses films sont des commandes du public occidental et que tous sont dépourvus de caractère iranien. « Il y a eu un casting pour sélectionner des acteurs avec un visage quasiment européen. Par ailleurs, il n’y a pas de Peykân18 mais une Renault. Ce film [Et la vie continue] est donc parfaitement approprié à un festival comme Cannes ou Dunkerque… Réalisé pour l’Occident, il est ensuite réexporté vers l’Iran. » La critique de l’utilisation d’une voiture française est reprise dans la majorité des critiques de cinéma : « Ce film n’est d’ailleurs qu’une longue publicité, du premier au dernier plan du film, pour le constructeur automobile français. » Dans le même registre, l’acteur principal se voit accusé de ressembler à un « touriste européen ». Kiyârostami est, en outre, fréquemment taxé de mensonges, notamment dans sa façon de présenter le tremblement de terre de Manjil qui est au cœur de son film :

  • 19 Le port de lunettes noires est un signe d’occidentalisation.

Il ne s’agit que d’un regard posé sur le tremblement de terre à travers des verres fumés19. Que voit-on ? Des bouteilles de jus de fruit, du football, une bonbonne de gaz, alors qu’il y a eu 5 000 morts… Avec ce regard le tremblement de terre n’est qu’un décor, alors que la marque essentielle de ce décor aurait dû être la mort. Si l’on ne voit pas la mort, alors on ne voit pas la vie. Pour voir cette vie-là, ce n’est pas la peine d’aller au nord de l’Iran, il suffit de rester dans un studio !

  • 20 Mas’ud Ferâsati, op.cit., p.135.

20La personnalité du réalisateur est également l’objet d’une critique, commune à une grande partie de la presse iranienne, qui l’incrimine pour avoir posé, derrière ses lunettes noires, « un regard neutre et sans affect… Le réalisateur de ce film est sans identité ni personnalité iranienne »20. Le reproche le plus classique et le plus exploité, pour discréditer ses films et les condamner, est de ne pas correspondre à l’identité nationale.

Les quotidiens de tendance « islamiste radicale » :

  • 21 Sinemâ video, n° 130, ordibehesht 1376/mai 1997, p.13.
  • 22 Il utilise en partie la même argumentation que le régime impérial pour la censure cinématographiqu (...)
  • 23 Resâlat, 7 khordâd 1376/28 mai 1997.

21Le paroxysme des critiques contre le réalisateur est atteint au lendemain de son couronnement à Cannes, en mai 1997, dans les journaux islamistes. C’est aussi parce que cette victoire est synchrone de celle du président Khâtami : louanges et critiques se retrouvent de part et d’autre de la même ligne de partage entre pro- et anti-Khâtami et pro- et anti-Kiyârostami. Alors que Hamshahri, quotidien qui a largement soutenu le candidat Khâtami, se fait l’écho positif de la victoire du réalisateur, les journaux conservateurs, plus proches du Guide et qui ont majoritairement soutenu le président du Parlement, Nâteq Nuri, durant la campagne présidentielle, se dressent contre la célébration du réalisateur. Déjà, peu avant l’élection présidentielle, le magazine Sinemâ video (« Cinéma et vidéo ») avait publié une interview avec Nâteq Nuri21. Sans citer nommément le film d’Abbâs Kiyârostami ni son réalisateur, Nâteq Nuri s’était opposé à la projection à l’étranger d’un cinéma qui « ne montrerait pas la grandeur nationale22 et la force révolutionnaire de l’Iran ». Il incrimine les organisateurs de festivals de films étrangers « qui sélectionnent des films iraniens non pas dans un but culturel, mais avec des ambitions négatives », et ceux qui répondent aux demandes des étrangers et « participent de l’agression culturelle occidentale en envoyant ces films ». Les attaques portent également sur la présence constante des films de Kiyârostami dans les manifestations internationales : « Kiyârostami et ses films n’ont pu ainsi atteindre le sommet et obtenir la palme d’or qu’après des années de tentatives23. » Le journal reproche en outre au réalisateur de créer ses films à des fins de reconnaissance purement individuelle, et non dans un but de grandeur nationale : « La question se pose, à laquelle nous n’allons pas chercher à répondre, de savoir ce que ce prix rapporte d’une part à ceux qui sont favorables à l’art et d’autre part à certains individus comme profit personnel. » L’article poursuit en reprochant au réalisateur son comportement « non islamique », attaque apparue après la révolution dès les premiers séjours en Occident de Kiyârostami. Celui-ci fut, entre autres choses, accusé de boire du vin et de ne pas respecter les préceptes de l’islam, critiques qui trouvèrent une audience importante chez des acteurs politiques et auprès de la population iranienne. Après la récompense suprême à Cannes, les accusations se sont aggravées, se concentrant sur l’accolade publique de félicitations de Catherine Deneuve, chargée de remettre le prix et qui fut filmée par les télévisions internationales. Ce « baiser », protocolaire, dont les images n’ont pas été retransmises sur les chaînes iraniennes, est évoqué à mots couverts dans tout l’article de Sinemâ video, et le terme d'« embrassade » n’est d’ailleurs jamais employé :

Comment peut-on accepter que, sans aucune considération pour les convictions de tout un peuple, un cinéaste aille représenter, avec son film, notre peuple à un grand festival et se permette là de faire tout ce qu’il veut et même des choses contraires à la religion et à la morale ? […] Ce qu’Abbâs Kiyârostami a fait en recevant la palme d’or au Festival de Cannes est un acte qui défie les convictions de tout un peuple et il l’a fait en pleine connaissance de cause et parce qu’il voulait le faire. […] Passer sous silence ce qu’Abbâs Kiyârostami a fait, c’est passer sous silence des choses encore plus graves !

Le discours des acteurs individuels privés

22Il est variable et suit les grands clivages politiques. Pour beaucoup de jeunes Iraniens, le réalisateur représente la fierté de l’Iran et nombreux sont ceux à être venus, en signe de soutien, l’accueillir à l’aéroport de Téhéran après sa victoire cannoise. Mais ses détracteurs ne se composent pas uniquement de militants islamistes radicaux de la mouvance du Hezbollâh. D’après mes observations et entretiens entre 1994 et 1998 auprès de jeunes Iraniens passionnés d’art, Kiyârostami recueille peu d’opinions favorables. La majorité des interrogés lui reproche de « faire des films pour les festivals occidentaux » et de trop hésiter entre fiction et documentaire.

L’accueil des milieux cinématographiques

  • 24 Observations et témoignages recueillis le 7 âzar 1376/28 novembre 1997 au cinéma Hejâb.

23Il a également évolué en faveur du réalisateur, devant le raz de marée de récompenses internationales. Cependant, la Maison du cinéma hésite dans un premier temps à fêter l’événement de Cannes, le film n’ayant pas encore eu l’approbation du MCOI. Puis, cette institution corporatiste organise, à l’occasion du 7 âzar (28 novembre), jour anniversaire du prophète Mohammad, une cérémonie d’hommage avec la projection du Goût de la cerise en séance privée. Pourtant, plus d’un tiers des invités, tous des professionnels du cinéma, quittent la salle, estimant le film « trop ennuyeux et uniquement au goût occidental24 ».

24Le réalisateur Ebrâhim Hâtamikiyâ tourne même en dérision Kiyârostami dans son film L’Agence de verre (1998) : un des personnages du film se présente dans une agence de voyage comme un « homme de culture » sur le départ pour un festival à Paris. À l’intérieur de l’agence où il doit acheter son billet, il n’enlève pas ses lunettes de soleil et répète à plusieurs reprises « qu’il voit la réalité à travers ses verres fumés ». Présenté comme individualiste, hautain, occidentalisé et carriériste, il est immédiatement perçu par le spectateur iranien comme un portrait d’Abbâs Kiyârostami.

  • 25 Voir supra.

25Le cinéma de Kiyârostami est porteur d’une double contradiction qui explique la masse d’attaques dont il est l’objet. Il s’agit en effet d’un créateur, auteur d’une œuvre exigeante et complexe, peu susceptible de recevoir, où que ce soit, une large adhésion publique. Dans un contexte de mobilisation idéologique comme celui de l’Iran post-révolutionnaire, il est courant que les artistes « formalistes », « coupés des masses », « élitistes »25 soient dénoncés par ceux qui sont habilités à parler au nom de la population (hommes politiques, presse « majoritaire »…). Les films d’Abbâs Kiyârostami ne sont pas non plus « grand public » en Occident, le questionnement dérangeant des mécanismes du récit, de la représentation et de l’identification du spectateur au personnage le confinant à une certaine confidentialité. Un effet déformant a fait qu’en Iran la gloire d’Abbâs Kiyârostami a été perçue comme infiniment plus grande qu’elle ne l’est en Occident si l’on considère les chiffres de fréquentation.

LA CONTRE-AGRESSION CULTURELLE

26En guise de réponse à l’invasion culturelle occidentale, les responsables politiques ambitionnent d’exporter la culture de la République islamique, dans quelque pays que ce soit, sans importer de produits culturels occidentaux.

  • 26 Film International, vol.V, n° 2, p.12-13.

27Un événement significatif illustre particulièrement cette orientation politique : au début de l’été 1997 éclate « l’affaire du Festival de Jérusalem », festival organisé par la cinémathèque israélienne. Le programme de ce festival comporte quatre films de Mohsen Makhmalbâf. La presse quotidienne et tous les journaux de cinéma réagissent à cet événement. Les responsables de la fondation Fârâbi brandissent l’épouvantail de la conspiration « européo-sioniste » dont la société MK2 du producteur-distributeur Marin Karmitz serait responsable. Makhmalbâf affirme qu’il n’avait aucune connaissance de ces projections. MK2 riposte en soulignant que dans ses contrats avec des producteurs iraniens, il n’existe aucune restriction quant à la vente de films à Israël26. Makhmalbâf, face à la critique de la presse, se retourne contre le ministre de la Culture et de l’Orientation islamique de l’époque, Mostafâ Mir-Salim, en lui renvoyant la responsabilité de la présence iranienne à Jérusalem :

  • 27 Ibid. Et rappelons qu’il s’agit dans ce cas, non pas des territoires occupés, mais d’Israël.

Je me souviens très bien, c’était en août 1994, dans une réunion avec le ministre de la Culture, Mir Salim, nous discutions des prix obtenus au Festival de Locarno. Dans cette réunion et en présence de huit réalisateurs, il a autorisé la vente de films iraniens à Israël, en affirmant : « Nous n’achetons pas de films à Israël, mais nous vendons les nôtres dans le but de promouvoir notre pays dans les territoires palestiniens occupés27. »

28Des journaux avaient déjà mentionné une affaire similaire avec Abbâs Kiyârostami pour son film Au travers des oliviers (1994) et CB 2000, co-producteur du film, aurait eu le droit de vendre le film à Israël. Kiyârostami serait intervenu pour que la vente n’ait pas lieu, mais Mir Salim aurait déjà eu donné son accord en soulignant l’importance primordiale de la vente dans tous les pays, significative de la stratégie d’exportation du ministère, quitte même à les vendre en Israël !

  • 28 Tehran Times, 27 février 1997.

29C’est dans cette perspective d’exportation des produits audiovisuels et cinématographiques qu’une diffusion par satellite de programmes iraniens est décidée par les pouvoirs publics. L’utilisation des nouvelles technologies, dont les responsables culturels iraniens craignent l’expansion en Iran, est mise au service de cette « contre-offensive culturelle ». Le 26 février 1997, Mohammad Jâvâd Lârijâni, vice-président de la commission des Affaires étrangères du Parlement, propose, face aux menaces que font planer les États-Unis sur l’Iran, l’élaboration d’un programme audiovisuel anti-impérialiste. Lârijâni annonce devant le Parlement que les États-Unis ont alloué la somme de 76 millions de dollars à des programmes audiovisuels en langue persane pour déstabiliser la région. Il riposte en invitant à travailler à la définition de programmes similaires destinés « aux pays impérialistes »28.

  • 29 Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.23-25.

30Exporter, en général, la production cinématographique en limitant les importations est aussi une solution proposée par des analystes économiques du cinéma29.

Un Occident à géométrie variable

31L’Occident, qui est évoqué dans les discours, ne recouvre pas toujours la même réalité géographique et politique. Il existe cependant des invariants comme les discours anti-américains et anti-israéliens. D’une manière générale, l’Occident regroupe les démocraties libérales européennes à économie de type capitaliste, plus les États-Unis et le Canada. L’ex-Union soviétique et la Chine font partie de ce que le régime iranien appelait « Orient », terme chargé d’une forte connotation marxiste-athée. Les discours idéologiques rejettent aussi bien l’Orient que l’Occident, comme en témoigne ce slogan toujours utilisé : « Ni Est ni Ouest » (na sharqi na qalbi).

  • 30 Signalons que dans les pays arabes nationalistes des années 1950, le Japon a également rempli la f (...)
  • 31 Le théâtre met aussi en scène des comédies satiriques sur le miroir déformant japonais. Un siâh bâ (...)

32Le Japon est un cas symptomatique de l’ambiguïté de la terminologie géographique et politique. Il n’entre pas dans la dénomination politique d'« Orient », car, d’un point de vue économique, il appartient aux grandes puissances capitalistes, ce qui le situe fréquemment dans le champ du « qarbi » – « occidental ». Le Japon présente ainsi l’avantage de correspondre à tous les rêves consuméristes de la jeunesse iranienne, rêves de progrès technologiques et de richesse opulente, sans appartenir à proprement parler aux nations occidentales : il peut séduire sans que l’on soit pour autant taxé « d’adorateur de l’Occident »30. Cependant, un mouvement d’émigration économique sans précédent dans l’histoire iranienne a changé quelque peu la représentation de ce pays, qui se confond dès lors avec celle des puissances occidentales. S’il n’est cependant jamais question de « Mort au Japon ! » dans les slogans populaires et politiques, les critiques de l’individualisme et de l’abandon d’une culture authentique qui caractériseraient la société japonaise – d’après les Iraniens – fleurissent dans les productions cinématographiques et théâtrales. Le Japon est considéré d’un œil de plus en plus critique et ironique, comme l’illustre un grand succès, L’Homme soleil (Irâj Tahmâsebi, 1998), contrairement à sa représentation quelques années plus tôt dans Une fois pour toutes (Sirus Alvand, 1993) qui rendait compte de la fascination que représentait le Japon auprès de la jeunesse iranienne, avant que la désillusion vis-à-vis de cet eldorado ne revienne à travers la diaspora exilée31.

Les effets contradictoires de la politique anti-occidentale

  • 32 Farhad Khosrokhavar, « La pratique alimentaire », in Yann Richard (dir.), Entre l’Iran et l’Occide (...)

33Pour tout observateur extérieur, l’occidentalisation touche l’ensemble de la société à un degré variable : chaussures de sport de marques américaines portées par les jeunes filles sous leur manteau islamique, mélodies occidentales s’échappant des voitures, cours de sciences à l’université en langue anglaise, ouverture de fast-foods de style américain32… L’attirance très forte exercée par l’Occident, et en particulier par les États-Unis, est loin d’avoir disparu ou d’avoir été endiguée par l’effet des mesures étatiques, même au cours des années les plus noires. Au contraire, la pénétration des valeurs et des modes occidentales est encore très dynamique. La société s’est organisée pour diffuser, dans l’espace privé, devenu l’espace de transgression, ce qui est réellement devenu une contre-culture en République islamique. Cette fonction de l’espace privé contribue à renforcer le caractère « schizophrénique » de la société iranienne, où deux cultures s’opposent dans deux espaces différents. Il devient même le lieu où se déversent des images de violence et de sexe dans un régime qui a fait du dévoilement d’une épaule ou d’une chevelure une image pornographique. Les films interdits, à caractère sexuel, sont projetés à la maison, et se regardent le plus souvent entre hommes, lorsque le reste de la cellule familiale est au village ou chez une tante.

  • 33 Entretien avec Abbâs Kiyârostami, Cannes, mai 1994.

34Si les films (interdits) importés individuellement (par différentes stratégies) ont une circulation limitée, des réseaux bien organisés diffusent à grande échelle toutes sortes de films à des prix de plus en plus modiques. Via Dubaï s’organise un trafic de cassettes où les films, une fois parvenus en Iran, sont diffusés dans l’ensemble du pays en très peu de temps : des copies VHS pirates sont tirées à partir de la cassette d’un film, de qualité généralement mauvaise et presque toujours sans sous-titres en persan. Abbâs Kiyârostami racontait ainsi : « Nous avons pu voir en vidéo La Leçon de piano de Jane Campion, alors que ce film n’avait pas encore été projeté au Festival du film de Cannes. Les cassettes se trouvaient pourtant en Iran, sur le marché parallèle33. » Les grands classiques du cinéma mondial sont relativement peu concernés par ces réseaux de distribution qui s’attachent aux films populaires nouveaux (Évita, Titanic…). Une autre partie de la distribution concerne des films iraniens tournés avant la révolution, comme la série à grand succès des Samad. Son acteur-producteur, Pavriz Sayyâd, est aux États-Unis, d’où il organise la réintroduction de ses films en Iran, avec quelques nouveautés de son cru.

  • 34 Pour l’organisation économique et sociale des vidéoclubs, se référer à Setoreh Ghaffarifarhangi, o (...)

35Le système de distribution se fait selon un système très simple. Un « représentant » loue à une clientèle, qu’il élargit par le bouche à oreille, des films présentés sur catalogue et qu’il transporte dans une mallette ordinaire. Surnommé « monsieur Film », il passe en général à jour fixe34 et loue environ cinq cassettes par semaine à chaque famille.

36Cette « contre-culture » ou « culture parallèle » a tissé d’autres liens de sociabilité, recomposant les logiques familiales et régionales pour resserrer parfois les liens de voisinage. Par exemple, lorsque plusieurs foyers partagent une parabole, les enfants circulent entre ces maisons voisines au détriment des relations familiales exclusives. Les cassettes vidéo louées s’échangent dans des relations de proximité, au cours de la semaine de location. En participant à une activité illégale, les liens se resserrent et des débats sur la qualité des films ont souvent lieu.

Un marquage politique constant

37La lutte contre l’impérialisme culturel occidental est un leitmotiv du discours politique et de toute manifestation religieuse officielle depuis 1979. Ce discours permet de se positionner sur l’échiquier politique iranien : un homme politique est défini en fonction de ses accointances avec l’Occident et de ses velléités de dialogue avec les États-Unis. Un des exemples les plus représentatifs du marquage idéologique de ce discours fut donné lorsque le président Khâtami soumit la constitution de son gouvernement à l’approbation du Parlement. Le ministre qui souleva le plus de controverses fut Atâ’ollâh Mohâjerâni, considéré comme trop favorable au dialogue avec les États-Unis, voire à une rediscussion de la fatwa prononcée contre Salman Rushdie par l’âyatollâh Khomeyni peu avant sa mort et qui constitue l’obstacle principal à la reprise des relations entre l’Iran et les pays occidentaux. Élu de justesse, le ministre de la Culture et de l’Orientation islamique a témoigné durant tout son ministère (1997-2000) d’une certaine ouverture à l’Ouest, mais aussi de l’importance qu’il attache au fait de rester dans cette communauté idéologique et rhétorique anti-occidentale, dont il ne peut politiquement s’affranchir.

38Mais la politique anti-occidentale et le dispositif qui en découle brouillent aussi les clivages traditionnels. Certains dirigeants culturels iraniens, après la mise en œuvre des législations de répression contre des techniques occidentales, sont convaincus que l’interdiction stimule les pratiques illégales. Les tenants d’une politique de légalisation, qu’ils soient considérés comme radicaux, islamistes ou réformateurs, s’opposent à l’interdiction et pensent ouvertement qu’elle n’est pas la meilleure solution pour lutter contre « l’agression culturelle » :

  • 35 Salâm, 2 khordâd 1372/23 mai 1993, cité in Azadeh Kian, op.cit., p.83.

Il est impossible de repousser l’invasion culturelle occidentale avec des hurlements. Au contraire, cela fournira des raisons supplémentaires à la population pour se soustraire davantage à l’influence de cette culture islamique. Si nous souhaitons le progrès de la culture islamique, nous devons présenter aux musulmans quelque chose d’attractif. C’est ainsi qu’on parviendra à vaincre l’influence culturelle étrangère35.

  • 36 Littéralement, cela renvoie à une formule coranique : « Bureau d’appel à ordonner le bien et inter (...)
  • 37 Ettelâ’ât, 3 ordibehsht 1369/23 avril 1990.
  • 38 Id., 17 ordibehesht 1369/7 mai 1990.
  • 39 La revue Film démontre l’enjeu que représente, à l’intérieur de la filière cinématographique, la r (...)
  • 40 Gozâresh-e film, n° 37-38, esfand 1371/mars 1993, p.38.

39Par exemple, sur la question de la légalisation de la vidéo – interdite au début des années 1980 –, l’hojjatoleslâm Akbarzâdeh, l’un des responsables du « bureau de moralité » (amr-e be ma’ruf va nahy-e âz monkar)36 du Comité de la révolution islamique, confie que nombreux sont les membres du Parlement à être persuadés de la nécessité de créer des vidéoclubs pour ceux qui ont un magnétoscope et ont donc besoin de cassettes : « S’ils ne trouvent pas de cassettes par des voies normales, ils auront recours aux réseaux illégaux de films obscènes37. » Quelques jours plus tard, le Haut-Conseil de la révolution culturelle révèle son intention « de créer des vidéo-clubs pour les films autorisés, dans l’ensemble du pays, dans le cadre de la loi et en collaboration avec les organismes concernés38 ». Il faudra, en fait, deux ans pour que ce projet soit mis à exécution39. Mais, en juillet 1992, le ministre de la Culture et de l’Orientation islamique, Ali Lârijâni, le procureur général Yunesi, le président de l’Organisation de la propagande islamique, l’hojjatoleslâm Mohammadi Ârâqi, et le président du Parlement islamique, l’hojjatoleslâm Nâteq Nuri, émettent une déclaration commune reconnaissant que « l’interdiction de cassettes vidéo avait été une erreur stratégique qui n’avait fait que renforcer l’agression culturelle40 ».

  • 41 Sauf si, par exemple, une taxe sur les antennes alimentait la production, ou mieux l’exploitation (...)

40Le problème posé par les antennes paraboliques est différent de celui de la vidéo : non seulement il serait impossible aux autorités de contrôler le contenu des programmes, mais aussi cela n’offrirait aucune retombée financière pour la production cinématographique nationale41. Malgré cela, nombreux sont les responsables culturels à sous-entendre ou même à exprimer clairement la nécessité de libéraliser cette pratique, discours dépassant les clivages idéologiques traditionnels. La position des pouvoirs publics paraît, quant à elle, hésitante : par exemple, alors que le 10 avril 1994 le ministre de l’Intérieur déclarait que les antennes paraboliques n’étaient pas illégales, et que le directeur de l’Organisation de la propagande islamique prenait position en faveur du satellite comme instrument de progrès culturel, les âyatollâh Khâmene’i et Janati réitèrent ensuite formellement l’interdiction des antennes.

41La question de l’accès généralisé à Internet posera, à la fin des années 90 des débats équivalents, même si là, le contrôle des images et des informations devient de plus en plus difficile. Ces nouvelles technologies représentent pour la République islamique un défi qu’il est indispensable de relever. Si la société iranienne se révèle sensible aux sirènes de l’Occident, c’est bien que la République n’a pas été capable de présenter des produits culturels aussi attractifs et d’aussi bonne qualité. Il s’agit donc de créer des produits de substitution conformes aux normes islamiques.

LE CINÉMA, UN OUTIL DIPLOMATIQUE INATTENDU

42Le discours anti-occidental officiel masque la réalité, plus complexe, de la stratégie du régime qui ne néglige nullement les bénéfices politiques qu’il peut retirer de la reconnaissance de son cinéma en Occident et, par ce biais de la République islamique. La politique anti-occidentale est ambiguë, avec, du côté de l’espace public, un régime qui a longtemps rejeté les lauriers recueillis par les réalisateurs iraniens en entretenant un discours identitaire et idéologique anti-occidental, et, du côté de l’espace plus confidentiel de la sphère du pouvoir, l’instrumentalisation de ses liens culturels à des fins politiques : le cinéma iranien à l’étranger a représenté pendant les quinze premières années du régime une des très rares fenêtres – si ce n’est la seule – entre l’Iran et l’Occident, où la mise en contact est passée par d’autres canaux que la diabolisation politique.

Un ambassadeur accrédité en Occident

  • 42 Ce festival soulève d’ailleurs de très virulentes critiques de certains Iraniens exilés aux États- (...)

43Les premiers films iraniens réalisés sous la République islamique pénètrent les festivals étrangers en 1985, en pleine guerre Iran-Irak, alors que l’Occident est plus favorable à l’Irak dans le conflit et que la diabolisation de l’Iran bat son plein. Pourtant, les responsables culturels iraniens du MCOI acceptent l’envoi du Coureur (Amir Nâderi, 1985) qui reçoit le grand prix au Festival des Trois Continents à Nantes. À partir de cette date, le cinéma iranien sera présent chaque année dans les plus importantes manifestations culturelles occidentales. Il obtient des prix aux États-Unis alors même que les relations diplomatiques entre les deux États sont au point mort. En 1989, année de la mort de l’âyatollâh Khomeyni, un festival du film iranien est organisé à Chicago42. Par ailleurs, Le Cycliste (Mohsen Makhmalbâf, 1989) gagne un prix au 11e Festival international du film de Hawaii (États-Unis) alors que Makhmalbâf est toujours à cette époque « l’enfant chéri » du régime et ne représente pas encore un cinéma contestataire. Le Festival accueille donc sur le sol américain un film produit par la très officielle Fondation des déshérités et des mutilés le jury le récompense.

44Chaque présence iranienne dans une rencontre internationale est scrupuleusement annoncée dans la presse iranienne, avec timidité jusqu’en 1994 (date où Kiyârostami présente Au travers des oliviers en compétition à la sélection officielle du Festival du film de Cannes), puis avec fierté, ou même, à partir de 1997, avec une certaine lassitude blasée.

  • 43 Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.34.
  • 44 Entretien avec Mohammad Attebâ’i, responsable de la section internationale à la fondation Fârâbi d (...)
  • 45 Document officiel du MCOI.

45Les premiers festivals à prêter attention à la cinématographie iranienne sont en France, en Italie et en Suisse. Le directeur du Festival du film de Pesaro (Italie), Adriano Apra, est accueilli en Iran avec tous les honneurs en 1988. Un an plus tard, lors du Festival du Film de Fajr, il donne une interview au mensuel iranien Film, dans lequel il dispense des conseils de stratégie aux dirigeants culturels iraniens : « Votre cinéma est l’un des meilleurs ambassadeurs de votre pays hors de vos frontières. Plus les réalisateurs iraniens seront libres et leurs films projetés à l’étranger et plus le comportement des pays étrangers envers l’Iran s’améliorera43. » Apra ne cesse de mettre l’accent auprès des autorités sur le caractère positif de la présence iranienne dans les manifestations internationales et sur le prestige que le pays et le régime peuvent en retirer44. Si, dans un premier temps, les critiques occidentaux accueillent avec méfiance les films iraniens, les taxant de propagande, l’engouement pour cette cinématographie gagne vite la majorité des critiques. En 1994, le MCOI annonce avec fierté la présence de 130 films nationaux (58 courts métrages, 72 longs métrages) en compétition dans 44 pays et 453 projections dans 132 festivals internationaux. L’Iran a reçu en moins de dix ans (1985-1994) de prestigieuses récompenses et, sur 93 réalisateurs présents à l’étranger, Kiyârostami a été le réalisateur iranien le plus célébré, avec 77 invitations de ses films et la sélection officielle de son film Au travers des oliviers au Festival de Cannes45.

46Les festivals se disputent la primeur des œuvres iraniennes et les rétrospectives se multiplient.

47La reconnaissance par la critique internationale du cinéma postrévolutionnaire apporte au régime un atout interne supplémentaire : la reconnaissance de son envergure culturelle par rapport à celle du régime impérial ; c’est, en tout cas, en ces termes que les succès sont annoncés au public de la télévision et de la radio nationale. Le bénéfice que le régime retire de ces relations le conduit même parfois à atténuer l’identité islamique du pays dans une démarche de « dédiabolisation ».

  • 46 Parviz Sayyâd, « Sinemâ-ye jomhuri-ye estami : doru-ye yek sekkeh-ye qalib », Irân Nâmeh vol.XIC, (...)

48Dans le domaine cinématographique, les dirigeants du MCOI misent sur une stratégie plus « poétique » que politique, évitant d’envoyer à l’étranger les films de propagande ou de guerre, dont il est douteux qu’ils seraient récompensés. Les dirigeants culturels iraniens perçoivent le bénéfice qu’ils peuvent retirer indirectement de l’envoi de films a priori non politiques en Occident. Certes, les dirigeants religieux préféreraient montrer des œuvres à forte dimension islamique, mais, faute de production de qualité suffisante, ils estiment que le bénéfice à retirer des films de réalisateurs comme Kiyârostami ou Makhmalbâf est loin d’être négligeable. Pour les Iraniens exilés aux États-Unis, comme Parviz Sayyâd, « Les autorités sont trop intelligentes pour demander à Kiyârostami de leur faire de la propagande directe. Le fait qu’un réalisateur comme Kiyârostami ne soit pas contre [le régime], ou ne semble pas l’être, apporte le bénéfice politique nécessaire46. » Il conclut sa démonstration sur les retombées politiques de la présence iranienne aux festivals : « Le plus grand bénéfice politique dans le domaine des échanges cinématographiques de la République islamique [avec les pays occidentaux] est de créer un support pour l’amélioration des relations avec les gouvernements qui sont hostiles à Téhéran pour des motifs tels que la violation des droits de l’homme. »

  • 47 Les questions relatives à l’affaire Salman Rushdie sont très fréquentes, venant notamment de la pr (...)

49Toutefois, la présence d’un réalisateur iranien à des manifestations internationales est toujours l’occasion pour les journalistes occidentaux d’aborder des questions d’ordre politique et social, surtout au cours des premières apparitions de ces réalisateurs 47.

Le cinéma, cheval de Troie devant la porte des exilés

  • 48 Film International, vol.IV, n° 4, 1997.

50Pourtant, c’est bien par le domaine culturel que les autorités iraniennes entendent regagner la sympathie des Iraniens expatriés. Les offensives de charme des autorités culturelles se sont accrues depuis 1996, comme si le régime cherchait à toucher la fibre artistique et affective de ces Iraniens de l’exil. Des initiatives ont été entreprises, comme la production par le MCOI de films de cent secondes pour fêter le centenaire du cinéma et où des réalisateurs exilés ont été invités à travailler, tandis que le directeur de la fondation Fârâbi se rendait souvent aux États-Unis afin de nouer des liens avec la communauté américaine d’origine iranienne. Il propose par exemple que « le MCOI participe au financement des projets cinématographiques ayant pour ambition de montrer la grandeur de la culture iranienne48 ».

  • 49 Entretien avec un des collaborateurs de ces programmes, 17-2-1998.

51Pour réussir cette entreprise de séduction, les responsables culturels mesurent les concessions à faire dans les domaines de la morale islamique, de l’apparence et du comportement individuel, si chers à l’identité du régime. Ainsi, les émissions proposées par le satellite iranien à destination des États-Unis sont moins soumises aux règles de censure relatives à l’apparence de la femme (par exemple, une mèche de cheveux peut apparaître). Cette stratégie consiste à montrer aux Iraniens qui vivent au loin que « la vie en Iran n’est pas si dure », qu’elle n’est pas « comme les médias occidentaux le prétendent »49. Par ailleurs, des réunions entre professionnels iraniens du cinéma et leurs homologues exilés aux États-Unis ont lieu, plus fréquemment depuis 1997. Plutôt que des islamistes représentants du régime, Téhéran envoie des Iraniens ayant vécu en Occident et rentrés en Iran il y a quelques années. En dix-huit ans de gouvernement, les dirigeants culturels iraniens ont réalisé le bénéfice qu’ils pouvaient obtenir en travaillant avec cette catégorie d’acteurs sociaux.

52L’offensive de charme envers les « concitoyens américains » s’analyse également dans la production cinématographique de la fin des années 1990. Le personnage de l’Iranien rentré, provisoirement ou non, au pays n’est plus systématiquement un personnage négatif. Au contraire, il devient vite une figure attachante. Ce changement témoigne de l’évolution politique et sociale ainsi que du regard porté sur la communauté iranienne vivant en Occident. Dans le scénario de L’Odeur de la chemise de Youssef (Ebrâhim Hâtamikiyâ, 1996), le réalisateur définit le personnage principal comme une jeune Iranienne vivant en Occident et revenue provisoirement au pays dans l’espoir d’accueillir son frère prochainement libéré d’Irak. C’est par le regard de ce personnage que le spectateur découvre les changements survenus en Iran. À la fin du film, la jeune fille décide de quitter l’Iran, mais le réalisateur, « enfant de la révolution », ne condamne pourtant à aucun moment ce choix. De même, dans un autre film, également très populaire, L’Hôtel de carton (Sirius Alvand, 1997), le réalisateur donne le premier rôle à un champion de basket iranien parti vivre aux États-Unis et ayant abandonné pour cela femme, enfant, supporters et patrie. Le parcours de cet homme de retour au pays se fait à la faveur d’une enquête pour retrouver son fils disparu. À la fin du film, le père décide de rentrer aux États-Unis, et, là encore, le réalisateur ne condamne pas ce choix. Ces personnages sont de plus en plus fréquents dans les scénarios, ce qui correspond à une évolution sociale liée au retour d’Iraniens, parfois pour tenter de récupérer les biens confisqués pendant la révolution, parfois pour s’établir au pays définitivement, mais parfois aussi pour une simple période de vacances.

53Cependant, nombre d’exilés résistent aux sirènes de la République islamique et continuent de considérer le cinéma comme un cheval de Troie dangereux.

Le cinéma, ambassadeur de l’Occident en Iran

  • 50 Film projeté avec succès dans le cinéma d’art et d’essai de Téhéran. Il reste trois mois à l’affic (...)

54Jamais, en matière d’informations et d’images, la rupture n’a été totale avec l’Occident sous la République islamique. Même si la diffusion de films occidentaux a été sévèrement contrôlée, elle n’a jamais totalement disparu. La télévision n’a pas boycotté les films de fiction ni les documentaires et encore moins les séries occidentales. Les westerns américains ont même toujours été programmés avec succès sur les écrans de télévision. Genre national américain s’il en est, le western présente l’avantage de réserver généralement une place secondaire aux femmes et de glorifier la destinée nationale. Les facultés de cinéma, de leur côté, ont toujours donné des cours portant sur les producteurs américains, sur l’analyse de films hollywoodiens, et ont projeté les derniers films occidentaux dans le cadre de leurs cinéclubs. Des fréquentations record sont obtenues par des films étrangers projetés sur les écrans. Ainsi, Malcolm X (Spike Lee, 1992)50 confirme l’engouement du public pour le cinéma américain et, une fois amputé de ses scènes « frivoles et hétérodoxes », convient aux dirigeants culturels pour sa glorification des croyants musulmans.

  • 51 Cette revue est vendue 4 000 rials en Iran, soit environ 1 dollar, contre 10 dollars dans les pays (...)

55Les revues de cinéma ont également toujours continué à rendre compte de la production occidentale et notamment américaine. Au moins la moitié de leurs pages sont consacrées à des critiques de films occidentaux. D’après un recensement effectué dans ces revues et portant sur ces dix dernières années, la vedette des entretiens est Woody Allen. Sa photographie, après celle de Charlie Chaplin, est l’une des plus prisées des revues. Le phénomène Leonardo Di Caprio et l’effet « Titanic », durant l’année 1998, mériterait à lui seul une thèse de sociologie… Parmi les journaux de cinéma, Film International, « a cross cultural revue », est publié en langue anglaise, ce qui témoigne des ambitions iraniennes de toucher un lectorat international51. Dans une ligne moins rigide que ses homologues de la presse iranienne de langue persane, Film International se divise, comme toutes les revues de cinéma du pays, en deux parties : l’une réservée aux événements cinématographiques internationaux et l’autre consacrée au cinéma iranien et plus particulièrement au travail des réalisateurs célébrés en Occident (Kiyârostami, Makhmalbâf, Bani 'Etemâd…). Il est rare en effet que cette revue s’attache à des films au contenu idéologique fort ou aux querelles institutionnelles ou spécifiquement internes à la profession. Depuis 1993, date de sa création, elle entend assumer une fonction de trait d’union entre les cinéphiles.

56Les photos d’actrices occidentales ont presque disparu de la presse iranienne jusqu’au milieu des années 1990, pour y regagner progressivement une place, même si elles y sont sept fois moins importantes que les portraits d’acteurs occidentaux masculins jusqu’en 2000. Les actrices apparaissent souvent chapeautées, comme Liz Taylor ou Isabelle Adjani, ou en austère robe longue, comme Holly Hunter, l’actrice de La Leçon de piano dont la photo est l’une des plus reproduite entre 1993 et 1997 dans les revues iraniennes de cinéma.

57Il reste à savoir à qui sont destinées ces critiques sur des films occidentaux interdits de projection en Iran (mais tout à fait accesssible au marché noir). Ce choix signifie sans doute la volonté de rester dans une « modernité culturelle », dans une communauté de cinéphiles et de donner l’illusion d’une ouverture de l’Iran sur l’Occident. C’est ainsi que la presse quotidienne rend compte également de l’information internationale, souvent en usant de la stratégie de la dénonciation préalable des pays concernés, mais le lectorat est au fait des évolutions de l’actualité. L’argument de vente s’ajoute à cela : le lecteur est avide d’informations sur le cinéma occidental qu’il peut voir par les canaux parallèles du marché de la vidéo.

58La critique cinématographique iranienne sur la production occidentale satisfait à un impératif de modernité et donne une illusion de permissivité dans le régime.

L’ordre moral iranien face à l’Occident

59Les relations à l’Occident passent par une mise en présence physique des Iraniens et des Occidentaux, où chacun doit faire preuve de « maîtrise de soi ». Dans ces situations, à côté des questions de protocole et de hiérarchie sociale, c’est le strict respect des règles de l’ordre islamique, dans l’apparence et le comportement individuel, qui définit les rapports d’ordre politique entre les pays. La difficulté est que les usages occidentaux enfreignent souvent la morale islamique. En fonction de la conjoncture politique, les représentants sont alors plus ou moins fidèles aux préceptes officiels de leur pays. La dimension politique conférée à cette morale est visible sur la scène des festivals ou à la table des repas officiels.

60La présence de réalisateurs iraniens dans des festivals occidentaux témoigne de la nécessité d’user de « stratégies de l’apparence ». Le réalisateur iranien invité est considéré par les autorités de son pays comme un « représentant » de la République islamique et doit à ce titre respecter les codes de comportement en vigueur dans son pays. Règle également valable pour le personnel institutionnel présent dans des marchés du film ou dans des manifestations cinématographiques, quelles qu’elles soient. Ainsi, le respect du foulard et de la tenue islamique est imposé aux femmes et la barbe de cinq jours pour les hommes est préférée au port de la cravate, la chemise à col rond à celle à col pointu, les couleurs sombres aux couleurs vives…

  • 52 Pour une analyse du « contrôle de soi », de l'« économie psychique » comme ressource politique, vo (...)

61La remise des prix d’un festival est le lieu de la mise en présence des rapports concrets et physiques entre l’Iran et l’Occident. Elle se déroule dans un espace pouvant acquérir une immense visibilité internationale, comme le Festival du film de Cannes, et donc revêtir une grande importance dans la perception de l’identité du régime iranien. Le respect ou non du code de comportement, de la part des deux parties en présence, témoigne de l’état des relations entre dirigeants iraniens et occidentaux. La scène internationale des festivals impose un « contrôle de soi52 » et, en cela, un véritable apprentissage s’est effectué entre 1985 et 1997.

  • 53 Termes utilisé par les médias iraniens.

62La cérémonie de remise des prix représente l’étape la plus embarrassante à franchir pour un réalisateur couronné : il lui est en effet impossible d’embrasser la jeune femme qui, souvent, remet le prix, ou de lui serrer la main. Il contrevient alors à la coutume locale, ces deux gestes étant proscrits dans le code de comportement public de la République islamique. C’est parfois en fonction du bon déroulement de ces rencontres que le succès d’un réalisateur à l’étranger est perçu par les autorités iraniennes. Ainsi, l’un des obstacles à franchir par Kiyârostami lors de sa nomination aux oscars, en 1995, aurait été en cas de victoire de « prendre son prix des mains d’une sioniste américaine déshabillée53 ». La presse, la télévision et la radio se font l’écho de ces remontrances exprimées par des milieux qui dépassent le cercle des hommes politiques conservateurs et islamistes. Généralement, les jeunes femmes décernant des prix à des Iraniens étaient prévenues : elles devaient s’incliner et éviter de tendre la joue ou la main au réalisateur. Après les violentes réactions suscitées par l’accolade de Catherine Deneuve lors de la remise de la palme d’or en 1997, évoquées précédemment, Abbâs Kiyârostami recevra de Juliette Binoche un bouquet, évitant ainsi tout contact lors de la remise du prix Fellini en novembre 1997. La presse iranienne rendra compte de façon positive de l’événement. Personne n’a jusqu’à présent trouvé de solution satisfaisante à cette contradiction : cette règle de comportement est nécessaire à la visibilité de l’identité de l’Iran islamique, mais elle porte en même temps préjudice à son image dans les pays occidentaux.

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  • 54 Pour plus d’informations, se référer à l’article de Mouna Naïm, Le président iranien, M. Khatami, (...)

63La relation à l’Occident, qu’elle soit instrumentalisée à des fins de politique intérieure ou de géopolitique par les officiels du régime, passe toujours par le filtre de la morale islamique. Ce n’est pas tant par l’idéologie politique (libéralisme, marxisme…) que se détermine la politique culturelle pro- ou anti-occidentale, mais par l’impératif moral. L’annulation de la visite du 12 avril 1999 du président Khâtami, première visite présidentielle officielle à Paris, relève bien de ce registre : le motif avancé par les autorités iraniennes repose sur des questions de protocole, l’Iran refusant que des toasts soient portés avec de l’alcool lors de repas officiels entre les deux chefs d’État, comme il est de coutume en France54.

64L’impératif de morale islamique ordonne les rapports dans la cité et entre les cités, ce qui contribue à valider l’hypothèse selon laquelle l’ordre moral, les bonnes mœurs participent bien à l’ordre politique en République islamique.

65Le rapport à l’Occident dans la politique culturelle de la République islamique montre également l’ambiguïté des objectifs des dirigeants et les contradictions inhérentes à leur politique. Dans quelle mesure, en effet, les dirigeants iraniens sont-ils prêts à assumer l’imagerie négative de leur pays, selon leur propre point de vue et celui des Occidentaux ? Les films d’Abbâs Kiyârostami, en tant que tels – et aussi comme pionniers de la diffusion en Europe et au Japon des œuvres de Makhmalbâf, Jalili, Bani 'Etemâd… –, construisent la possibilité d’une visibilité de l’Iran, d’un être au monde de l’Iran différent des clichés de l’islam fanatique, qu’ensemble, dirigeants iraniens et médias occidentaux avaient instaurés. Mais les images qui transparaissent de ces films, projetées sur les écrans occidentaux, sont-elles tolérables pour cet État autoritaire qui ne perçoit souvent en elles ni poésie ni magie artistique universelle, mais seulement un Iran déshérité, au bord du chaos social ? Ce miroir cinématographique, même s’il reflète une image négative de l’Iran pour les hommes politiques, offre l’immense bénéfice de renvoyer une image et, de ce fait, d’offrir au pays et à son régime une existence sur la scène internationale.

66En 1999, répondant à l’invasion culturelle clamée par le Guide, le président Khâtami lance à la tribune de l’UNESCO le projet selon lequel l’année nouvelle serait celle du « dialogue des civilisations ». Balayant l’autarcie culturelle élaborée par le Guide, désamorçant également timidement les pratiques culturelles officieuses en quête d’Occident, ce mot d’ordre marque une étape dans l’histoire du régime iranien islamique.

Notes

1 Sur la théorie des effets pervers dans l’action individuelle et collective, se référer à Raymond Boudon, Effets pervers et ordre social, Paris, PUF, 1977.

2 Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, L’Iran au xxe siècle, Paris, Fayard, 1996, p.387 ; et voir également sur ce sujet Âl-e Ahmad, L’Occidentalite, traduit par Françoise Barreskotobi et Morteza Kotobi, Paris, L’Harmattan, 1988, et Ali Shariati, Histoire et destinée, traduit par F. Ahmed et N. Yavari d’Hellencour, Paris, Sinbad, 1982.

3 Voir Albert Hourani, La Pensée arabe et l’Occident, Paris, Naufal, 1991.

4 Thierry Coville, L’Économie de la République islamique, Téhéran, Institut français de recherches en Iran, 1994.

5 Jean-Pierre Digard, Bernard Hourcade et Yann Richard, op.cit., p.211.

6 Voir l’article de Zarir Merat, « Les revues intellectuelles : l’embryon d’une agora », Les Cahiers de l’Orient, n° 49, 1998, p.87-102.

7 Film, n° 65, tir 1367/juillet 1988, p.15.

8 Setoreh Ghaffari-Farhangi, « La radiotélévision de la République islamique face à la révolution des communications », CEMOTI, n° 20, juillet-décembre 1985, p.120.

9 Film, n° 34, esfand 1364/mars 1986.

10 Azadeh Kian, « L’invasion culturelle occidentale : mythe ou réalité ? », CEMOTI, n° 20, juillet-décembre 1995, p.73.

11 Ali Sorush-Kiyâ, Kiyân, n° 6, khordâd 1371/juin 1992, p.24-28.

12 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma en 1996 »), Téhéran, MCOI.

13 Symétriquement, il est arrivé à la presse occidentale de dénoncer Kiyârostami comme « suppot des âyatollahs ».

14 Sur l’œuvre du réalisateur, voir : Les Cahier du cinéma, n° 493, juillet-aout 1995, et Zâven Qokâsiân, Majmu’e-ye maqâlât dar naqd va mo’arefi-e âthâr, Abbâs Kiyârostami, Nashr-e didâr, Tehrân, 1376/1997 ; voir également « Textes, entretiens, filmographie complète, Abbas Kiarostami », Petite Bibliothèque des Cahiers du cinéma, Paris, 1997.

15 Entretien avec des responsables du Festival du film pour enfants d’Ispahan, novembre 1994.

16 À titre indicatif, rappelons que le premier magazine de cinéma fut créé par 'Ali Wakili en août 1930.

17 Mas’ud Ferâsati, Dah film, dah naqd- e digar (« Dix films, dix autres crititiques »), ed. Kânune farhangi, ‘elmi va honari-ye isârgarân, Tehrân, 1373/1994, p.125-139.

18 Peykân est la marque de voiture produite en Iran.

19 Le port de lunettes noires est un signe d’occidentalisation.

20 Mas’ud Ferâsati, op.cit., p.135.

21 Sinemâ video, n° 130, ordibehesht 1376/mai 1997, p.13.

22 Il utilise en partie la même argumentation que le régime impérial pour la censure cinématographique.

23 Resâlat, 7 khordâd 1376/28 mai 1997.

24 Observations et témoignages recueillis le 7 âzar 1376/28 novembre 1997 au cinéma Hejâb.

25 Voir supra.

26 Film International, vol.V, n° 2, p.12-13.

27 Ibid. Et rappelons qu’il s’agit dans ce cas, non pas des territoires occupés, mais d’Israël.

28 Tehran Times, 27 février 1997.

29 Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.23-25.

30 Signalons que dans les pays arabes nationalistes des années 1950, le Japon a également rempli la fonction d’un mythe important de puissance « orientale » à la pointe des avancées technologiques et de la richesse économique.

31 Le théâtre met aussi en scène des comédies satiriques sur le miroir déformant japonais. Un siâh bâzi, « Hâji Firuz au Japon », tourne en dérision les rêves nippons des Iraniens et dénonce la perte d’identité de ceux qui ont choisi de faire fortune en acceptant des travaux déshonorants. Le siâh bâzi est l’une des formes du théâtre populaire en Iran, particulièrement joué à la période du nouvel an.

32 Farhad Khosrokhavar, « La pratique alimentaire », in Yann Richard (dir.), Entre l’Iran et l’Occident, adaptation et assimilation des idées et techniques occidentales en Iran, Paris, Édition de la Maison des sciences de l’homme, 1989, p.143-154.

33 Entretien avec Abbâs Kiyârostami, Cannes, mai 1994.

34 Pour l’organisation économique et sociale des vidéoclubs, se référer à Setoreh Ghaffarifarhangi, op.cit., p.123.

35 Salâm, 2 khordâd 1372/23 mai 1993, cité in Azadeh Kian, op.cit., p.83.

36 Littéralement, cela renvoie à une formule coranique : « Bureau d’appel à ordonner le bien et interdire le mal ».

37 Ettelâ’ât, 3 ordibehsht 1369/23 avril 1990.

38 Id., 17 ordibehesht 1369/7 mai 1990.

39 La revue Film démontre l’enjeu que représente, à l’intérieur de la filière cinématographique, la réouverture de ce commerce : les professionnels du cinéma sont les principaux opposants à la législation de la vidéo, perçue comme un marché concurrent. Les responsables du MCOI, moins convaincus que les parlementaires et que les membres du HCRC, se font l’écho des inquiétudes des producteurs avec lesquels ils partagent la crainte qu’une réouverture des vidéoclubs menacerait la production cinématographique nationale. Film, n° 90, khordâd 1369/juin 1990, p.4.

40 Gozâresh-e film, n° 37-38, esfand 1371/mars 1993, p.38.

41 Sauf si, par exemple, une taxe sur les antennes alimentait la production, ou mieux l’exploitation des salles, mais cette solution n’a pas été proposée.

42 Ce festival soulève d’ailleurs de très virulentes critiques de certains Iraniens exilés aux États-Unis : « Au foyer du Grand Satan, le Centre de film de Chicago est le suppôt d’Ershâd. » Le Festival du film de Locarno qui a très tôt participé à la diffusion des films iraniens, se voit également accusé de n’être qu’une « rampe de lancement des produits cinématographiques de la République Islamique dans tous les coins du monde et un décalque du Festival du film de Fajr ». Parviz Sayyâd, « Sinemâ-ye jomhuri-ye eslâmi : do ru-ye yek sekkeh-ye qalib », Irân Nâmeh, vol.XIV, n° 3, été 1996, p.631-656.

43 Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.34.

44 Entretien avec Mohammad Attebâ’i, responsable de la section internationale à la fondation Fârâbi de cinéma, novembre 1994.

45 Document officiel du MCOI.

46 Parviz Sayyâd, « Sinemâ-ye jomhuri-ye estami : doru-ye yek sekkeh-ye qalib », Irân Nâmeh vol.XIC, n° 3, été 1996, p.631-656.

47 Les questions relatives à l’affaire Salman Rushdie sont très fréquentes, venant notamment de la presse hostile à l’Iran. Ce fut par exemple le cas pour Abbâs Kiyârostami, lors de sa conférence de presse au Festival du film de Cannes en 1994, où un journaliste américain l’interrogea sur le sort de l’écrivain condamné à mort. Il fallut pour clore le débat l’intervention d’un modérateur qui demanda de ne pas poser de « questions d’ordre politique » au réalisateur embarrassé.

48 Film International, vol.IV, n° 4, 1997.

49 Entretien avec un des collaborateurs de ces programmes, 17-2-1998.

50 Film projeté avec succès dans le cinéma d’art et d’essai de Téhéran. Il reste trois mois à l’affiche et occupe presque toutes les revues de cinéma lors de sa programmation en Iran.

51 Cette revue est vendue 4 000 rials en Iran, soit environ 1 dollar, contre 10 dollars dans les pays étrangers.

52 Pour une analyse du « contrôle de soi », de l'« économie psychique » comme ressource politique, voir Norbert Elias, La Société de cour, Flammarion, 1985. L’article de Jean-Hugues Déchaux souligne les apports de la notion d'« habitus » chez Pierre Bourdieu par rapport aux analyses éliassiennes de « contrôle de soi » ; « N. Elias et P. Bourdieu : analyse conceptuelle comparée », Archives européennes de sociologie, Cambridge University Press, t. XXXIV, 1993, n° 2, p.364-385,

53 Termes utilisé par les médias iraniens.

54 Pour plus d’informations, se référer à l’article de Mouna Naïm, Le président iranien, M. Khatami, reporte sa visite en France pour raisons de « protocole », Le Monde, 31-3-1999.

© CNRS Éditions, 2004

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