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Politique du cinéma iranien

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Agnès Devictor

Première partie. Politique culturelle, politique cinématographique, enjeux de pouvoir

Chapitre IV. L’État et la filière cinématographique privée

Texte intégral

1La République islamique, qui, dès sa naissance, a fait preuve d’une politique interventionniste dans le secteur économique, s’est également ingérée dans la filière cinématographique (production, distribution, exploitation) par le biais de réglementations et d’allocations de ressources, mais en maintenant toujours un épais tissu d’acteurs privés.

2La poursuite de l’activité cinématographique, avec une réorientation idéologique radicale due à une politique d’indépendance culturelle et à l’islamisation du champ social, entraîne une restructuration économique d’ampleur.

3En éliminant la projection de films étrangers, qui étaient une source importante de revenus pour les exploitants et les distributeurs, l’État empêche la réinjection de ces revenus dans la production nationale. L’interdiction du très populaire film fârsi, également sous le chef d’accusation de non-conformité à la morale islamique, déstabilise encore le système économique du cinéma. La transformation du contenu entraînant celle des structures, l’État est conduit à intervenir économiquement et réglementairement. Bref, s’il veut conserver une industrie cinématographique modelée à sa convenance, le secteur privé ne pouvant entreprendre seul cette coûteuse reconversion idéologique, l’État doit intervenir. C’est le « coût de l’islamisation ».

4L’autorité qui réglemente les activités cinématographiques dans l’ensemble du secteur privé est indéniablement le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique. Par des mesures financières, il tente de stimuler les différents maillons de la filière cinématographique et, par ses réglementations, de la contrôler. Plus modérément, il cherche à redonner souffle au secteur de l’exploitation en crise sur l’ensemble du territoire.

BRÈVE PRÉSENTATION DE L’ÉVOLUTION DE L’ÉCONOMIE DU CINÉMA

  • 1 Voir les articles de Farrokh Gaffari, « Coup d’œil sur les trente-cinq premières années du cinéma (...)
  • 2 Voir ‘Abd-al Hoseyn Sepantâ, « Farhang-va zendegi », in Ma’sud Mehrâbi, Târikh-e sinemâ ye irân, n (...)

5Le cinéma naît en Iran au début du siècle, non pas comme un loisir populaire, mais comme une distraction de cour1, et il faut attendre 1936 pour que s’y introduise une dimension financière, avec le premier film iranien Abi et Rabi d’Ohâniyân qui rapporte dix fois plus à son producteur-réalisateur. De retour d’Inde, le réalisateur Sepantâ contribue à l’émergence de cette production nationale en réalisant le premier film parlant en persan, La Fille de la tribu Lor2. Puis la pénétration du cinéma étranger compromet cet élan. Entre 1937 et 1948, la production nationale se tarit et il faut attendre le début des années 1960 pour que la courbe de production se redresse. En 1965, l’Iran produit 39 films, puis 52 films en 1966 et, en 1968, le chiffre de 70 longs métrages est atteint, pour culminer en 1972 avec 90 films. Puis, à partir de 1973, commence une baisse significative d’une profonde crise politique et sociale. En 1978, les exploitants se mettent en grève par deux fois, en réaction aux difficultés financières. L’Iran possède alors 439 salles de cinéma, il en restera environ 270 après les émeutes de la révolution.

6Entre 1979 et 1983, la majorité des professionnels de l’ancien régime est mise hors jeu en Iran, ou s’exile. Jusqu’en 1983, l’industrie du cinéma semble moribonde. Il faut attendre l’arrivée d’une nouvelle vague de professionnels et, surtout, une définition plus précise des directives de l’État et du rôle qu’il entend accorder au cinéma pour que le septième art renaisse de ses cendres.

7À partir de 1983, l’intervention de la puissance publique s’organise pour redresser le secteur privé du cinéma. Le ministère Khâtami annonce à cet effet un plan triennal et, outre la création d’institutions cinématographiques publiques, l’État prend des mesures pour aider les exploitants et les producteurs. La politique de soutien (siyâsathâ-ye hemâyati) qui est définie dans ce premier plan (1983-1986) comprend les mesures suivantes : soutien des films iraniens face aux films étrangers ; réorganisation de la distribution des films nationaux ; réduction des taxes pour les films iraniens et subvention pour l’obtention du matériel de production à un tarif préférentiel. Dans la lancée, le Festival du film de Fajr est créé pour honorer la production nationale.

  • 3 Ainsi, à Téhéran, le total des spectateurs était de 16 836 526 en 1983 et de 16 374 444 en 1993, a (...)
  • 4 Ibid.
  • 5 Le prix du billet est de 90 rials en 1982, passe à 440 rials en 1993 et atteint 2 000 rials en 199 (...)

8Entre 1984 et 1990, le cinéma iranien connaît une période de succès à l’intérieur comme à l’extérieur de l’Iran. L’apogée de la fréquentation est atteint en 1990, puis une baisse commence et le nombre de spectateurs tombe à un niveau inférieur à celui de 19843. Le coût moyen de production s’accroît, même si, comme le souligne un spécialiste de l’économie du cinéma iranien, il est très difficile de procéder à une estimation exacte de la situation puisque les producteurs refusent de donner le moindre chiffre, considéré comme top secret4, et que le MCOI reste également discret sur ce genre d’informations. Les budgets des films augmentent proportionnellement plus que la hausse des prix du billet, entraînant une crise financière5. Cette crise économique se renforce avec l’arrêt des subventions directes en 1992. Pourtant, contre toute attente, la production de longs métrages augmente.

LA PRODUCTION OU LE « PRIX DE L’ISLAMISATION »

Le producteur privé

9Dans la filière cinématographique, la production est l’étape qui nécessite le plus d’investissements financiers, dans un processus en permanente recomposition pour chaque film réalisé. Elle a pour fonction de réunir et de combiner les différents éléments nécessaires à la réalisation d’un film et d’en assurer la viabilité. Elle se situe ainsi à l’interface de l’acte créateur et de l’activité économique.

10Ce secteur se caractérise par sa continuelle recomposition, avec l’apparition constante de nouvelles maisons privées, surtout depuis la fin des années 1980. Les producteurs privés sont relativement nombreux, avec plus d’une soixantaine de maisons de production privées dans les années 1990 à Téhéran. Nombre de petites entreprises se créent chaque année, mais peu parviennent à un réel décollage. Certains réalisateurs, surtout les plus connus, sont aussi leur propre producteur – comme Dâryush Mehrju’i ou Mohsen Makhmalbâf.

11Officiellement, pour produire des films, il faut obtenir une carte professionnelle du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique et, à partir de 1992, de la Maison du cinéma. Cette carte est accordée après examen du dossier du postulant en fonction du nombre de points accordés par les examinateurs : la condition qui rapporte le plus de points est « la compétence culturelle, morale, et religieuse » du futur producteur, comme le spécifie la réglementation de 1995 concernant la production. Les capacités à mobiliser des fonds pour produire un film ainsi que les spécialisations universitaires ou l’expérience dans un des métiers du cinéma sont aussi prises en considération, mais dans une moindre mesure.

12Les maisons de production de taille moyenne se structurent et s’organisent en suivant sensiblement les mêmes schémas. Un producteur aujourd’hui en Iran, et comme partout dans le monde, est avant tout un homme d’affaires ou quelqu’un qui fait des affaires dans et avec le cinéma, comme il le ferait dans n’importe quel autre secteur. Comme dans d’autres domaines économiques, les réseaux familiaux constituent bien souvent la charpente de l’entreprise ; les coproductions avec de puissants producteurs étatiques sont fréquentes ; en revanche, les coproductions internationales restent majoritairement le fait des producteurs publics jusqu’en 1998. Après cette date, de plus en plus de réalisateurs internationalement reconnus réalisent leurs films soit directement avec des coproducteurs étrangers, soit élaborent des montages financiers entre un producteur privé iranien et une société étrangère.

Le parcours du producteur privé

13Parmi les principales tâches du producteur iranien, responsable politique et économique du film, figure la charge de toutes les démarches à effectuer auprès des différents bureaux du MCOI pour obtenir les autorisations nécessaires.

  • 6 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1374 (« Les polit (...)
  • 7 Lettre ouverte à M. Faridzâde, vice-ministre en charge du cinéma du MCOI, mars 1994, non publiée.

14C’est durant tout ce parcours que le film est qualitativement évalué par le MCOI, qui lui décerne une mention (A, B, C), qui conditionne l’avenir du film, mais aussi celui du réalisateur et du producteur. En effet, dès le dépôt du scénario, le film reçoit une note qui sera un atout ou un inconvénient pour l’obtention d’un prêt bancaire et la réalisation du long parcours au ministère. La mention finale décidera du mode de distribution du film en salle (un film A est distribué dans une salle de meilleure qualité, programmé plus longtemps, et les billets sont vendus à un prix plus élevé). L’avenir du prochain film du réalisateur et du producteur en dépend également. Ainsi, si un réalisateur ou un producteur a eu un film noté C, un temps d’attente sera nécessaire avant la réalisation d’un prochain film ; s’il a eu deux films notés C, ce temps sera doublé, s’il en a eu trois, il ne pourra, théoriquement, plus réaliser ou produire de films, comme le spécifie la réglementation du ministère de 19956. La classification des films relève de différents critères, mais signalons que les films de guerre, en dépit de leur qualité souvent médiocre, acquièrent plus facilement un mention élevée, alors que des films reconnus par la critique nationale et internationale, comme ceux d’Abolfazl Jalili ou de Bahrâm Beyzâ’i, sont parfois rangés dans la dernière catégorie, ce qui est une pénalisation lourde de conséquences pour les revenus financiers du producteur. Il s’agit en fait de mesures indirectes d’intervention de la part de la censure économique. Réalisateurs et producteurs ont protesté contre cette classification, soulignant à quel point elle pouvait avoir des effets désastreux sur leur travail et sur l’ensemble de la production cinématographique nationale. L’Association des producteurs et des distributeurs de la Maison du cinéma a, par exemple, envoyé une lettre au MCOI, condamnant ce procédé de classification7.

15La réalisation d’un film, du dépôt du scénario à sa projection en salle, prend, pour une maison de production privée, en moyenne deux ans. Les producteurs franchissent ce cap avec plus ou moins d’aisance, selon qu’ils sont publics ou privés, selon la renommée de la maison de production et selon leur partenaire de coproduction. Si ce cap n’est pas franchi en deux ans, le retour à la case départ devient une obligation…

Prêts et subventions, le nerf de la guerre

16Dans le milieu des années 1980, pour stimuler la production « islamique et nationale », des subventions sont allouées. Cette politique contribue à l’essor de la production qui atteint un point culminant entre 1989 et 1993, avec 70 longs métrages, dont les plus audacieux politiquement de la République islamique, comme Le Mariage des Bénis (1989), Le Cycliste (1989), tous deux de Mohsen Makhmalbâf, et Narges en 1992, de Rakhshân Bani E’temâd. À cette époque, l’État alloue en fait différents types de subventions : une subvention directe (proche de l’avance sur recette telle qu’elle existe en France), des prêts bancaires (dont la banque Sâderât a le monopole) et des subventions indirectes (par le maintien de prix très bas pour l’achat et la location de matériel technique importé, dont la fondation Fârâbi assure la gestion). Les producteurs, publics ou privés, peuvent bénéficier de ces aides après examen du dossier du film. Après 1992, dans un contexte de crise économique, l’État cesse sa politique de subvention directe à la production cinématographique. Les répercussions ne sont pas immédiates si l’on considère la production de 1993, qui figure comme l’une des plus élevées du cinéma postrévolutionnaire, les projets ayant été menés à terme. Cependant, les conséquences se font ressentir en 1994, où la production nationale accuse une sérieuse baisse.

17L’aide par le prêt bancaire s’accentue pour compenser, autant que faire se peut, cette conjoncture économique difficile. Le prêt bancaire, qui peut aller jusqu’à couvrir la moitié du budget du film, est accordé au producteur après examen minutieux du projet cinématographique et il va de soi que les scénarios ayant obtenu une mention élevée (A) sont les meilleurs candidats. Garanti par l’État, le prêt bancaire est une mesure indispensable par l’apport financier qu’il représente, mais il est aussi la reconnaissance du secteur cinématographique par la collectivité qu’il symbolise.

  • 8 Les chiffres donnés sont en monnaie locale. Ils sont destinés à faire des comparaisons et à donner (...)

18Le prêt bancaire accordé au producteur est, depuis 1988, garanti dans la loi de programmation du budget de l’État : l’alinéa 3 prévoit des prêts bancaires à faible taux d’intérêt pour la création d’entreprises culturelles et leurs activités. Alors que, dès 1986, cet alinéa s’appliquait aux industries privées (alimentaires, informatiques, etc.), les responsables du MCOI ont obtenu en 1988 qu’il soit étendu aux activités culturelles, scientifiques et artistiques, avec d’importants crédits (200 millions de tomans8).

19L’attribution de ces crédits requiert des emprunteurs une preuve économique demandée par la banque qui veut s’assurer du remboursement du prêt. Quant au taux d’intérêt (pourtant interdit dans l’islam), il est de 12 %.

  • 9 Mohammad Mehdi Dâdgu est l’un des grands producteurs iraniens ayant « traversé » la révolution et (...)

C’était une occasion exceptionnelle pour enclencher le mouvement de la reconnaissance des industries culturelles et artistiques comme étant des objets économiques auprès du système bancaire du pays. […] Une difficulté était que nous devions expliquer aux demandeurs de prêts que celui-ci n’était pas gratuit et que, même si c’était l’État qui accordait le prêt, il fallait le rembourser. Une des différences avec les autres prêts bancaires était qu’il n’était pas nécessaire de déposer à la banque des biens immobiliers en garantie. Les conditions étaient les mêmes pour tous : un prêt de 1,5 million de tomans par personne. Donc, pour produire un film de 4,5 millions de tomans, il fallait trois individus9.

20L’obtention du prêt demandait de quarante-cinq jours à deux mois, entre le vote du conseil d’autorisation et le premier versement. Puis, en 1989, la loi de finances alloue en supplément 100 millions de tomans de prêts, sans intérêt, destinés aussi bien à la construction de salles qu’à la production de films. L’État reconnaissait le cinéma comme une « industrie nationale » qui devait bénéficier des mêmes avantages que d’autres industries de production.

  • 10 Mohammad Mehdi Dâdgu, Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.23-25.

21Le prêt à la production est en fait une subvention indirecte : subvention parce que non seulement toutes les banques sont nationalisées en Iran, mais aussi parce que le remboursement s’effectue sous la direction du Bureau général de surveillance et d’estimation du MCOI. Avec l’interruption des subventions directes, il devient la principale aide financière aux films, permettant en plus au producteur d’être, en théorie, plus « libre » dans l’utilisation de cet argent. Selon Mohammad Mehdi Dâdgu, ce système permet d’éviter les interventions directes sur le contenu du film et l’imposition de décisions des financiers publics ou privés, ou, en d’autres termes, « d’éviter les conséquences « anti-culturelles » des subventions directes10 ». Par ailleurs, le remboursement est flexible : certes, un film qui rapporte des bénéfices doit, obligatoirement, effectuer prioritairement son remboursement, mais, pour masquer les difficultés des films d’auteurs peu commerciaux, le MCOI prend d’autres mesures officieuses et plus souples :

  • 11 Ibid.

Si un film de rang A, ou un film primé par des festivals nationaux ou internationaux, se retrouve dans une situation de banqueroute financière, c’est l’ensemble du cinéma du pays qui doit se sentir responsable pour l’aider. L’organe de soutien et d’orientation du cinéma, la fondation Fârâbi, essaye de résoudre ces difficultés. Ainsi, en cas de dommages économiques, c’est la famille du cinéma du pays qui est engagée et nous faisons en sorte que cela ne soit pas déshonorant, qu’il n’y ait pas de prison11.

  • 12 Bahrâm Beyzâ’i, « Pas az sad sâl » (« Après cent ans »), Irân Nâmeh, n° 3, vol.XIV, été 1996, p. 3 (...)

22La flexibilité du remboursement varie suivant le film, mais aussi suivant le réalisateur. C’est ainsi que, dans sa lettre ouverte au MCOI et publiée dans la presse étrangère spécialisée, le réalisateur Bahrâm Beyzâ’i condamne ce système, son endettement financier n’ayant pas été annulé12.

23Une autre mesure déguisée d’aide est le taux très préférentiel sur le marché des devises, dont bénéficient – via la fondation Fârâbi – les producteurs notamment pour accéder à du matériel étranger. En subventionnant le dollar, l’État contribue à contenir les coûts de production, durant les années 80, mais, au début des années 1990, la politique de soutien du change est modifiée, ce qui fait brusquement augmenter les coûts de production, au moment même où les subventions directes se tarissent.

24Toutes ces mesures s’alignent à côté d’autres dispositions financières prises par l’État au profit des producteurs iraniens, comme la réduction des taxes de douane, du coût des matières premières, des taxes municipales, du contrôle des prix de production et des salaires.

  • 13 En 1996, un film coûtait entre 20 et 35 millions de tomans.

25Pour faire baisser les coûts de production13, les producteurs tentent parfois la stratégie de la délocalisation. Les anciennes républiques soviétiques, comme l’Azerbaïdjan ou l’Arménie, sont le lieu de prédilection de tournages moins onéreux. Citons, entre 1994 et 1996, Le Jour de l’Ange de Behruz Afkhami, Âlmâ d’Akbar Sâdeghi ou La Tempête de neige de Mehdi Fakhimzâde. La Turquie devient aussi un des lieux de tournage en vogue, notamment depuis le film de Mohsen Makhmalbâf, Le Temps de l’amour, et celui de Dâvud Mirbâqeli, Le Bonhomme de neige.

LA DISTRIBUTION

26La distribution demeure un secteur négligeable dans la politique de soutien économique de l’État.

27Dans le milieu des années 1990, les distributeurs sont environ 25, la plupart étant également producteurs (Jowzân Film, Omid Film…). Avec la fin de la distribution libre des films étrangers, après la révolution, la profession connaît des difficultés économiques sérieuses ; s’y ajoute la diminution, de près de la moitié, du parc des salles de cinéma.

28Pourtant, les distributeurs ne reçoivent aucune aide financière de l’État et sont rémunérés par les 10 % du prix du billet qui leur sont reversés. L’État réglemente précisément la profession en attribuant un grade aux distributeurs en fonction duquel ils pourront distribuer des films de rang A, B, ou C. Ces points sont attribués en fonction de la capacité d’un distributeur à faire circuler un film dans tout le pays sur la plus courte durée possible. Mais le distributeur est également évalué sur « sa connaissance

  • 14 Réglementation de 1375/1996, « La distribution », publiée par le MCOI mais non diffusée.
  • 15 Entretien avec M. Taslimi, directeur d’Omid Film, 18-7-1998.

29du métier, sa capacité à présenter un bilan, son niveau d’études et sur ses employés qui doivent témoigner d’un passé correct [ …]14 ». Les réglementations insistent sur le caractère professionnel, mais également matériel et technique, de la maison de distribution et sur le contrôle des mœurs effectué sur les employés. Les règles islamiques (tenue islamique pour les femmes, respect du jeûne pendant le mois de ramadan…) doivent y être respectées comme dans les maisons de production et dans toutes les autres entreprises du pays. Des contrôleurs les visitent fréquemment, au moins jusqu’à la fin des années 90, pour vérifier le respect de ces normes. Tous les distributeurs résident à Téhéran. Dans la pratique, très peu bénéficient d’un système informatisé et la planification de distribution sur le territoire reste effectuée de façon très artisanale15, jusqu’en 1998 tout au moins.

L’EXPLOITATION

30L’État intervient dans l’exploitation avec des outils « classiques », semblables à ceux des autres pays interventionnistes dans le secteur culturel (réglementation des salles, contrôle de la qualité…), et avec des outils plus spécifiques, comme le contrôle de la moralité dans les salles de cinéma. La précision des réglementations sur l’exploitation révèle alors aussi bien un souci de garantir des règles de sécurité et de qualité que le contrôle des activités de l’exploitant et du comportement du public. La répartition inégale des salles sur le territoire et leur médiocre qualité témoignent du maillon faible que constitue ce secteur dans l’intervention publique.

La classification des salles

  • 16 Mohsen Beyg Âqâ, Film, n° 123, ordibehehst 1371/mai 1992, p.36.

31La classification des salles ne date pas de la révolution. Elle est une des plus anciennes mesures publiques concernant le cinéma, apparaissant en 1935 avec le début de l’exploitation cinématographique. Les salles étaient alors classées suivant leur appareil de projection, le prix des places et la propreté du hall d’entrée. À partir des années 1960, la profession s’organise et se fédère au sein de l’Association des exploitants16.

  • 17 Film, n° 55, âzar 1366/novembre 1987, p.9.

32En 1981, la République islamique fonde la Commission de projection ; en conséquence, l’exploitant perd la relation directe qu’il avait avec l’importateur et le producteur du film, le représentant du MCOI jouant progressivement ce rôle. À partir de 1984, cette commission est recomposée : elle comprend deux représentants des exploitants, un représentant des producteurs (postrévolutionnaires), un représentant de la section culturelle de la Fondation des déshérités (à qui appartient à l’époque la majorité des salles publiques) et un représentant du MCOI. Cette recomposition s’effectue sous le prétexte officiel, non pas de contrôler politiquement les films à l’affiche, mais de permettre la circulation de tous les films dans les villes de province, pour éviter que seuls les films commerciaux soient projetés, ce qui adviendrait – selon l’État – si les exploitants avaient la maîtrise de leur programme17. En 1986, un nouveau projet prévoit que les salles seront visitées tous les trois mois par des responsables du MCOI pour vérifier l’exécution des décisions de la commission.

  • 18 Ainsi, en 1996, les salles de rang « excellent » qui projettent un film de rang A vendent la place (...)

33Une autre institution, le Conseil de la classification des salles, comprend un membre du ministère de l’Urbanisation et du Logement, un représentant de la préfecture, un de la sous-division de la police (amâken), un de la mairie, un du MCOI et un pompier. Les salles sont classées en six catégories : les salles A, B, C, D ; les salles « art et essai » et les salles « cinéma de la jeunesse » ; puis, à l’intérieur de cette classification, les salles se voient attribuer un rang : « excellent », 1, 2, 318.

34Tous les films sont répartis en groupes, qui leur donnent droit à une certaine catégorie de cinéma (plus ou moins récents, plus ou moins « chic », plus ou moins bien situés…) et à une période définie de projection. Les films ne peuvent en aucun cas sortir de leur groupe pour être projetés librement. Les films du groupe A auront droit à quatre semaines de projection, ceux du groupe B à trois semaines et ceux du groupe C à deux semaines (les D étant, eux, interdits). Les salles doivent avoir trois projections au minimum par jour. La moyenne de projection, bien supérieure au minimum requis, est de dix heures en hiver et des douze heures en été. Les salles sont obligées d’afficher des photos des films et des placards publicitaires pour la projection de films à venir.

35La fiscalité des salles relève pour l’essentiel des taxes municipales, avec 5 % du prix du billet prélevés par la mairie. En 1996, la mairie de Téhéran accorde cependant une diminution de ces impôts pour relancer l’activité des exploitants.

L’enjeu du calendrier

36Une commission de programmation (komisiyon-e siyâsatgozâri) dirigée par le MCOI définit chaque année la politique et le calendrier des salles. Elle diffuse, aux professionnels du cinéma uniquement, le résultat de ses décisions dans un cahier appelé « Indications sur les programmes et les politiques de production, de distribution et de projection des films cinématographiques » (« Nokâti pirâmun-e barnâmehâ va siyâsathâ-ye towlid towzi’va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi »). À la fin des années 1980, cette commission décide de privilégier, pour son classement dans le calendrier, la vente et le caractère attractif du film, mettant de côté toute considération esthétique.

37Ce critère est accepté aussi bien par l’association des exploitants que par celle des producteurs. Au même moment est prise la décision de retirer de l’affiche les films déficitaires. Par ailleurs, les exploitants doivent éviter de présenter deux films du même producteur en même temps. L’exploitant doit également prévoir une répartition dans le temps des films des différentes classifications.

  • 19 Moharram et zafar sont les mois de deuil shi’ites consacrés à la commémoration du martyre de l’ima (...)

38L’intervention de l’État dans le choix de la période de projection est un moyen de freiner le succès d’un film ou au contraire de le favoriser. Ainsi, les films programmés durant les mois de moharram ou de zafar19 sont d’emblée pénalisés. La réglementation de 1996 stipule à propos des périodes de projection que « les films qui ont un caractère politique, d’une grande valeur, auront droit aux meilleures périodes de l’année ». Par ailleurs, elle rappelle que pour les films sur la « défense sacrée » (defâ’e moqaddas), seuls deux films pourront être projetés en même temps sur les écrans, ce qui est un moyen de les favoriser en limitant la concurrence.

Le contrôle des salles

39Les réglementations relatives aux salles de cinéma constituent un document très détaillé, répondant non seulement aux règles de sécurité et aux exigences de qualité, semblables en cela à celles qui existent en France, par exemple, mais encore aux règles de la morale islamique. Ainsi, le dernier paragraphe de la réglementation de 1996, repris de la réglementation de 1995, relatif aux « valeurs des salles » s’inscrit dans la logique de moralisation du cinéma appliqué à l’espace lui-même.

40Au cours de la projection, la présence dans la salle d’au moins une personne chargée du contrôle du « comportement islamique » est obligatoire. La clarté est imposée dans le cinéma en dehors de la période de projection. Il est précisé que les employés doivent avoir un comportement « correct » vis-à-vis des spectateurs, et que les cinémas doivent comporter une salle de prière.

  • 20 Ce terme désigne le manteau islamique, mais plus généralement ce qui recouvre un vêtement, un unif (...)

41Le règlement impose aux hommes travaillant dans les salles de cinéma le port d’un uniforme ; les gérants doivent être en costume l’hiver et l’automne, et en chemise et pantalon le printemps et l’été (ni tee-shirt ni jeans). Les techniciens doivent porter un rupush uni20 et les serveurs de cafétéria un rupush blanc. Le non-respect de cette réglementation entraîne théoriquement la fermeture du cinéma.

  • 21 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1376 (« Les polit (...)

42Un cinéma devrait notamment avoir « des toilettes propres – sans graffiti – sans mauvaises odeurs, une glace au-dessus du lavabo, du savon, des portemanteaux…, des chaises propres et confortables dans la salle d’attente21 ». La réalité correspond rarement à cette description.

  • 22 Film, n° 123, ordibehesht 1971/mai 1992, p.53-60.

43Pour l’amélioration de la fréquentation des salles, l’État suggère aux exploitants d’accorder une plus grande attention à la gestion et à la programmation. Une amélioration de la qualité de la salle ou de la gestion permet à un cinéma de monter dans la catégorie supérieure et le MCOI organise à cette fin des cours de formation professionnelle pour les exploitants22.

  • 23 En 1997, le plus grand cinéma de Téhéran, Âzâdi, a brûlé. L’enquête n’a pas, en 1999, tranché sur (...)
  • 24 D’après Parviz Sayyâd, acteur et réalisateur de l’époque du Shâh en exil aux États-Unis, le contrô (...)

44Pour lutter contre la fermeture des salles, l’État interdit aux exploitants de changer de profession. Cette mesure autoritaire a sans doute permis de limiter la vente de salles en vue de leur transformation, par exemple, en centres commerciaux, plus rentables23. L’État accorde une aide pour la restauration et la réparation des salles. Cette collaboration entre secteur privé et puissance publique a pour objectif le maintien du parc des salles de cinéma. Sans cela, la plupart des exploitants, considérant leur faible revenu, auraient un avantage financier évident à vendre leur salle. Il arrive que l’État déroge à cette règle et autorise la fermeture et la vente de la salle, comme ce fut le cas pour le cinéma Urânus à Téhéran24.

La répartition des salles entre secteur public et secteur privé sur le territoire

  • 25 Les analyses des Iraniens vivant en exil aux États-Unis, comme Parviz Sayyâd, estiment que si l’Ét (...)

45Malgré l’augmentation de la population et la destruction de la moitié des salles pendant la révolution, très peu de cinémas ont été construits entre 1979 et 2000 (si l’on exclut les centres culturels municipaux de Téhéran qui possèdent tous des équipements de projection, mais dont la vocation première n’est pas l’exploitation cinématographique). La faiblesse de la décentralisation culturelle trouve ici une illustration. Les régions défavorisées ne stimulent pas les investisseurs privés dans la construction de salles et l’État reste très peu présent dans ce secteur25.

  • 26 Voir également la carte dressée dans Bernard Hourcade, Hubert Mazurek, Mohammad-Hosseyn Papoli-Yaz (...)

46Une étude, non publiée, réalisée sur ce sujet en 1993-1995 par le Centre artistique est la principale source relative à la géographie des salles26. Les données de ce document ont été vérifiées en partie au cours de mes différents séjours en province.

Le cinéma en province

47La majorité des salles de province dépendent, contrairement à celles de Téhéran, du secteur public, et plus particulièrement du Centre artistique depuis 1995. Néanmoins, l’étude région par région est révélatrice des disparités du rapport secteur public/secteur privé :

  1. la majorité des salles de cinéma de province sont publiques. En revanche, dans les provinces où il n’y a qu’un ou deux cinémas (Sistân-Baluchistân, Ilâm, Chahâr mahâl va Bakhtiyâri, Semnân, Hormozgân), ils sont privés. L’absence de l’État dans une province comme le Sistân-Baluchistân montre que la puissance publique ne corrige pas les insuffisances du secteur privé dans les zones économiquement faibles. Dans la part du secteur public, notons également le nombre extrêmement faible de cinémas appartenant au MCOI, contre la forte présence du Centre artistique ;
  2. à côté des disparités démographiques qui sont un des facteurs explicatifs de la répartition des salles de cinéma sur le territoire iranien, la corrélation entre richesse économique en province et cinéma est évidente : le facteur économique est en effet déterminant dans la création de salles et dans la pratique régulière que constitue une sortie familiale au cinéma. Toutefois, le facteur religieux et la tradition peuvent corriger cette donnée, comme c’est le cas dans la riche et dense province d’Espahân qui possède peu de cinémas ;
  3. il n’y a pas a priori de liens entre la qualité des salles et leur statut privé ou public : les meilleures salles ne sont pas forcément publiques et vice versa. Dans l’ensemble, la qualité des salles de province reste médiocre, ce qui serait un des éléments déterminants de la crise du cinéma. « La salle n’attire pas les spectateurs et les cinéphiles de province ne cessent de se plaindre de la faible qualité des exploitations »27 ;
  4. la majorité des salles de cinéma ont été construites durant le règne de Mohammad Rezâ Shâh, entre le milieu des années 1960 et le début des années 1970, et très peu de salles ont été ouvertes après la révolution28. Parmi elles, la majorité sont dans des villes de province où le taux de spectateurs est traditionnellement élevé, ou dans les villes qui ont souffert de la guerre. Les salles les plus anciennes se trouvent dans les régions de l’Azerbaïjân, du Gilân et du Mâzandarân, situées au sud de l’ex-URSS. Cela résulte de la perméabilité de cette zone frontalière au cinéma, due à la proximité de l’Union soviétique et à la circulation des idées (les mouvements constitutionnalistes, au début du siècle, ayant également montré la réceptivité de la région aux idées et aux techniques occidentales). Cette proximité géographique a permis une plus grande ouverture d’esprit pour le septième art que dans la majorité des autres provinces d’Iran. Le Gilân ne représente que 2,9 % de la population de l’Iran alors qu’il représente 7,3 % des spectateurs du pays en 1990. Avec le Mâzandarân et l’Azerbaïdjan de l’Ouest, ce sont les trois provinces les plus dynamiques en matière de fréquentation cinématographique. Une étude sur le taux de fréquentation traduit cette même disparité régionale en 1990 : les habitants du Gilân vont ainsi tous les 38 jours au cinéma contre tous les 424 jours en Ilâm (la moyenne nationale, en 1984, qui est sensiblement la même qu’en 1990, est de une fois tous les 94 jours).

48Dans l’ensemble des villes de province en 1990, la recette est légèrement supérieure à 750 millions de tomans (contre 450 millions de tomans pour le seul Téhéran).

Les salles à Téhéran

49La majorité des salles de Téhéran est privée. Les cinémas les plus anciens encore en activité datent de 1931, 1932 et 1936, tandis que la plupart ont été construits dans les années 1960-70.

  • 29 Film, n° 123, ordibehesht 1371/mai 1992, p.53-60.

50Les salles « excellentes » sont de plus en plus nombreuses, puisque progressivement les exploitants ont suffisamment investi dans leurs cinémas pour les faire parvenir dans les catégories supérieures. En conséquence, les salles des rangs 2 et 3 diminuent de près de 40 %. Malgré ces changements, la capacité globale des salles de Téhéran a peu évolué (environ 50 000 places)29.

  • 30 Ibid.
  • 31 Cette baisse de fréquentation des salles de plus de 600 sièges est commune à la majorité des pays.

51Une salle « excellente » à Téhéran a, en moyenne, 1 223 spectateurs par jour, alors que la capacité de ces salles est de 700 places en moyenne. Le rendement de ces salles n’atteint donc que 30 %. Les salles de moins bonne qualité ont le plus fort taux de remplissage avec 37 %, pour les 290 places qu’elles ont en moyenne30. Il faut relier ce taux de remplissage au fait qu’elles pratiquent le prix du billet le plus bas31, drainant une importante population de spectateurs masculins des quartiers défavorisés.

  • 32 Pour les activités autres que cinématographiques et pour la participation des femmes aux activités (...)
  • 33 Film, n° 90, khordâd 1369/juin 1990, p.4.

52La mairie de Téhéran, même si elle n’apparaît pas dans ces données, est depuis le milieu des années 1990 un des acteurs du secteur cinématographique, notamment par les nombreux centres culturels qu’elle a construits et qui possèdent tous des salles de projection. Le centre culturel Bahman est un des exemples les plus significatifs de l’activité de la mairie en matière culturelle : construit en 1992, ce centre offre des possibilités de loisirs et des ateliers éducatifs sans précédent dans les quartiers pauvres du sud de Téhéran. Très populaire, il organise toutes sortes de manifestations gratuites, et notamment des festivals de films (vidéo, long métrage…)32. Construits dans l’ensemble de Téhéran, ces centres culturels font de la mairie un partenaire du secteur privé, alors que son rôle se limitait jusqu’à présent au prélèvement des taxes33.

L’extension du parc des salles

  • 34 Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.23-25.

53La construction de nouvelles salles de cinéma rencontre plusieurs obstacles économiques en dépit des différentes aides : le coût des terrains et les difficultés financières pour investir dans l’équipement d’une salle (projection, son, etc.). Mohammad Mehdi Dâdgu constate que « non seulement la construction d’une salle ne suscite pas l’intérêt des financiers, mais de surcroît elle représente une immobilisation de capital pour les investisseurs potentiels. Le capital est en effet bien mieux placé dans des affaires commerciales. Il faut attendre longtemps après la construction d’une salle de cinéma pour obtenir [dans le meilleur des cas] un revenu acceptable34 ».

54Pourtant, la construction de salles de cinéma de meilleure qualité est, avec la vente des films à l’étranger, une des solutions d’avenir régulièrement prônée par la majorité des analystes pour résorber la crise du cinéma. Non seulement le réseau des salles du pays est quantitativement insuffisant, mais encore les salles ne correspondent pas au goût du public. Leur qualité médiocre, surtout en province, rebute en particulier les familles, engendrant un déficit important. Le manque de diversité dans les loisirs et les distractions en fait pourtant un client privilégié pour le cinéma. Pour améliorer le rendement des exploitations cinématographiques, un projet de construction de salles plus luxueuses a été intégré dans la politique cinématographique de l’État. Déjà, le paragraphe 10 de la planification quinquennale de 1989 prévoit qu’une grande partie des terrains d’urbanisme sera consacrée aux institutions culturelles. Dans les provinces du Kermân, d’Ilâm, d’Hamedân et dans le Mâzandarân, des exploitants ont pu, à la suite de cette planification, construire ou rénover des salles de cinéma. Par ailleurs, cette planification de 1989 renforce les mesures favorables à la construction de salles en prorogeant de cinq à dix ans les prêts d’aide à la construction. L’État, qui accorde ces prêts bancaires, encourage les « demandes appropriées », qui recouvrent des projets où « l’espace cinéma » est repensé. Au lieu de grandes salles de cinéma, la construction des salles de 200 personnes est encouragée. La rotation plus rapide des films à l’affiche fait également partie de cette politique. Cependant, la politique de l’État dans la construction des salles est de ne pas se substituer au secteur privé, quitte à lui accorder plus de facilité de paiement et d’investissement. Le MCOI souligne notamment que la fonction d’exploitant est plus adaptée au secteur privé qui a davantage vocation à réaliser des bénéfices, même si 60 % de l’exploitation est publique et demeure une source importante de revenu pour le Centre artistique.

***

55La politique mise en place par la République islamique révèle un succès indéniable de la puissance publique, ne serait-ce que par le nombre moyen de films produits (60 longs métrages/an), malgré des fragilités dans le secteur, comme la diffusion du cinéma sur l’ensemble de son territoire. La vitalité, même relative, de son industrie cinématographique fait de l’Iran l’une des principales nations productrices de la région, mis à part le cas de l’Inde, et l’une des plus célébrées à l’étranger.

56L’originalité de l’intervention iranienne publique tient à plusieurs facteurs : d’abord son soutien au secteur privé quelques années après la révolution islamique, non pour maintenir l’industrie du cinéma le temps qu’une industrie publique se mette en place, mais pour permettre au secteur privé de prendre en charge cette industrie après les bouleversements économiques et idéologiques qu’a entraînés l’avènement du nouveau régime ; elle tient également à l’ensemble des mécanismes mis en œuvre pour rendre l’industrie du cinéma conforme à une morale islamique.

57Le « sauvetage » du cinéma résulte donc d’une triple motivation de l’État : motivation sociopolitique (le peuple a besoin de distraction), motivation idéologique (le cinéma est un vecteur possible de l’islamisation) et motivation nationaliste (le cinéma est une manifestation de la grandeur de l’Iran).

58Dirigée contre l’étranger occidental, créateur du septième art, la politique cinématographique s’est élaborée contre lui, mais aussi avec lui, dans des relations complexes, parfois contradictoires, puisque le cinéma a constitué depuis l’avènement de la République islamique l’une des premières passerelles entre l’Iran et l’Occident.

Notes

1 Voir les articles de Farrokh Gaffari, « Coup d’œil sur les trente-cinq premières années du cinéma iranien », in Yann Richard (dir.), Entre l’Iran et l’Occident. Adaptation et assimilation des techniques occidentales en Iran, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989, p.225-235.

2 Voir ‘Abd-al Hoseyn Sepantâ, « Farhang-va zendegi », in Ma’sud Mehrâbi, Târikh-e sinemâ ye irân, n° 18.

3 Ainsi, à Téhéran, le total des spectateurs était de 16 836 526 en 1983 et de 16 374 444 en 1993, après avoir connu un véritable essor en 1990 ; Hushmand Honarkâr, Naqd-e sinemâ, n° 5, tâbestân 1374/été 1996, p.20-30.

4 Ibid.

5 Le prix du billet est de 90 rials en 1982, passe à 440 rials en 1993 et atteint 2 000 rials en 1997. Bien que cette augmentation soit à relier à la hausse générale du niveau de vie, elle est supérieure à la hausse de l’indice des prix. Entre 1990 et 1993, le prix du billet est multiplié par 2,8 alors que le budget pour la même période l’est par 3,6.

6 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1374 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma en 1995 »), Téhéran, MCOI.

7 Lettre ouverte à M. Faridzâde, vice-ministre en charge du cinéma du MCOI, mars 1994, non publiée.

8 Les chiffres donnés sont en monnaie locale. Ils sont destinés à faire des comparaisons et à donner des ordres de grandeur ; la conversion en monnaie étrangère est peu pertinente, eu égard aux variations monétaires importantes de ce pays.

9 Mohammad Mehdi Dâdgu est l’un des grands producteurs iraniens ayant « traversé » la révolution et un fin connaisseur du système de production cinématographique. Film, n° 93, mordâd 1369/ juillet 1990, p.28-31.

10 Mohammad Mehdi Dâdgu, Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.23-25.

11 Ibid.

12 Bahrâm Beyzâ’i, « Pas az sad sâl » (« Après cent ans »), Irân Nâmeh, n° 3, vol.XIV, été 1996, p. 363-383.

13 En 1996, un film coûtait entre 20 et 35 millions de tomans.

14 Réglementation de 1375/1996, « La distribution », publiée par le MCOI mais non diffusée.

15 Entretien avec M. Taslimi, directeur d’Omid Film, 18-7-1998.

16 Mohsen Beyg Âqâ, Film, n° 123, ordibehehst 1371/mai 1992, p.36.

17 Film, n° 55, âzar 1366/novembre 1987, p.9.

18 Ainsi, en 1996, les salles de rang « excellent » qui projettent un film de rang A vendent la place de cinéma entre 150 et 120 tomans, contre 60 ou 40 tomans pour les salles de troisième rang avec des films de rang C.

19 Moharram et zafar sont les mois de deuil shi’ites consacrés à la commémoration du martyre de l’imam Hoseyn et comportant de nombreux jours fériés durant lesquels les cinémas sont fermés.

20 Ce terme désigne le manteau islamique, mais plus généralement ce qui recouvre un vêtement, un uniforme.

21 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1376 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma, en 1997 »), Téhéran, MCOI, chapitre sur « L’exploitation cinématographique ».

22 Film, n° 123, ordibehesht 1971/mai 1992, p.53-60.

23 En 1997, le plus grand cinéma de Téhéran, Âzâdi, a brûlé. L’enquête n’a pas, en 1999, tranché sur les causes de cette destruction (vétusté, attentat des forces extrémistes du Hezbollâh…). La rumeur suggère que le propriétaire – le Centre artistique – y aurait mis le feu pour contourner cette loi.

24 D’après Parviz Sayyâd, acteur et réalisateur de l’époque du Shâh en exil aux États-Unis, le contrôle de l’exploitation et de la distribution ne comporte qu’une dimension politique sous le couvert d’une exigence de professionnalisme. En effet, si l’État se réserve de désigner le projectionniste ou le personnel d’un cinéma, ce n’est pas par exigence de qualité professionnelle, mais plutôt pour contrôler le programme de distribution et de projection des films qui lui sont favorables, au détriment des films qu’il considère comme douteux. Parviz Sayyâd, « Sinemâ-ye jomhuri-ye eslâmi : Do ru-ye yek sekkehqalb » (« Le cinéma de la République islamique : les deux faces d’une fausse monnaie »), Irân Nâmeh, n° 3, vol.XIV, été 1996, p.631-657.

25 Les analyses des Iraniens vivant en exil aux États-Unis, comme Parviz Sayyâd, estiment que si l’État n’a accordé aucun crédit pour la construction de salles, c’est qu’il n’y a aucun bénéfice idéologique ou politique à en retirer, contrairement à la production d’un film. Parviz Sayyâd, ibid.

26 Voir également la carte dressée dans Bernard Hourcade, Hubert Mazurek, Mohammad-Hosseyn Papoli-Yazdi et Mahmoud Taleghani, Atlas d’Iran, Monptpellier-Paris, Reclus – La Documentation française, 1998, p.138.

27 Mohsen Beyg Âqâ, op.cit., p.37.

28 La rubrique « date » du document ne distingue cependant pas la date de construction de celle de la réouverture après la révolution.

29 Film, n° 123, ordibehesht 1371/mai 1992, p.53-60.

30 Ibid.

31 Cette baisse de fréquentation des salles de plus de 600 sièges est commune à la majorité des pays.

32 Pour les activités autres que cinématographiques et pour la participation des femmes aux activités du centre, se référer à Maserat Amir-Ebrahimi, « Centre culturel Bahman, le bouleversement socioculturel du sud de Téhéran », in Les Cahiers de l’Orient, n° 49, premier trimestre 1998, p.125-128.

33 Film, n° 90, khordâd 1369/juin 1990, p.4.

34 Film, n° 94, shahrivar 1369/septembre 1990, p.23-25.

© CNRS Éditions, 2004

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