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Politique du cinéma iranien

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Agnès Devictor

Première partie. Politique culturelle, politique cinématographique, enjeux de pouvoir

Chapitre III. La censure

Texte intégral

1La censure cinématographique traduit, dans nombre de pays, le contrôle exercé par l’État sur la production d’images et la représentation de la société concédée ou imposée par le régime, avec ses aspirations, son imaginaire, ses pratiques culturelles. Autant que d’autres moyens d’expression artistique, le cinéma témoigne du système d’interdits défini par l’État et, parfois également, par une partie de la société.

2La censure cinématographique a présidé à la naissance du cinéma en Iran. Par la suite, et bien que les points auxquels elle s’attache aient varié selon les périodes, elle a toujours accompagné un film. Mais, après l’établissement de la République islamique, elle met en œuvre un dispositif complexe et totalisant, innovant dans sa forme à l’échelle de la planète.

  • 1 Un autre cas de contrôle extrêmement puritain est celui de la censure américaine, réglementée par (...)

3L’islamisation du cinéma entraîne en effet une censure puritaine non seulement sur les images, mais également dans la façon de les produire et de les consommer1. Scénarios et mises en scène doivent se soumettre à une réglementation tatillonne sur le contrôle des mœurs qui impose, entre autres, que toutes les normes de comportement édictées pour l’espace public (pas de relation tactile entre homme et femme, port du foulard…) s’exercent également dans la représentation de l’espace privé filmé au cinéma, entraînant acrobaties et incohérences.

UN PURITANISME EXTRÉMISTE

4L’islamisation du cinéma repose essentiellement sur le contrôle des mœurs, et condamne, dès les premières heures de la révolution, le film fârsi de l’ancien régime. La dimension politique des œuvres, forte entre 1979 et 1983, est également une des préoccupations du système de censure, mais s’atténue dès 1983 quand toutes les forces politiques autres qu’islamistes ont été évincées. La censure cinématographique, difficile à établir dans la pratique avant que le régime ne s’institutionnalise solidement, impose une mise en conformité de la vie des membres de toute la profession à cet objectif puritain, pour en faire une profession d’« engagés » (mote’ahhed), du tournage à la projection du film. Cette « moralisation » devient le but explicitement défini de la politique cinématographique du régime.

La mise en place de la censure

Le rejet du film fârsi

5Le terme film fârsi, calqué sur celui de film hindi (« film indien »), désigne par sa signification littérale le film en langue persane. Production populaire de l’ancien régime, il se caractérise comme un composé d’influences occidentales et indiennes plaquées sur un agrégat de stéréotypes de la culture populaire iranienne. Comme dans les films indiens, il propose une histoire comportant des scènes de danse et de chant, des bagarres souvent violentes et une fin « à l’eau de rose » où triomphe la morale sociale.

  • 2 Les luti représentent les hommes forts des quartiers traditionnels.
  • 3 Le succès du film Le Bonhomme de neige (Dâvud Mirbâqeri, 1996) témoigne explicitement de la perman (...)

6Les nouvelles autorités cinématographiques de la République islamique ont comme but essentiel de dégager le cinéma de ce genre prérévolutionnaire, non pas en lui donnant prioritairement un contenu politique ou religieux, mais en le détachant du style grivois, luti2, et de toute évocation sensuelle. Cette volonté devient alors presque une obsession et perdure au moins jusqu’à la fin des années 1990, traduisant la difficulté d’occulter un cinéma populaire, distrayant, considéré comme un genre national3.

7Le « nouveau cinéma » (sinemâ-ye novin) que les dirigeants tentent de créer doit avant tout être débarrassé de la « corruption morale » (fahshâ) qui consistait à utiliser des images provocantes à caractère sexuel pour vendre le film. Ce terme de « corruption morale », traduit aussi par « prostitution », « pourriture » et « obscénité », sera utilisé à maintes reprises par l’âyatollâh Khomeyni pour définir le cinéma occidental et les film fârsi de l’ancien régime, puis par l’ensemble des dirigeants culturels iraniens pour opposer le cinéma de la République islamique à toute autre production. À l’obscène, les dirigeants ambitionnent de substituer le « pur » ('afif va pâk).

La censure politique

8Jusqu’en 1983, la censure se focalise sur la représentation de groupes et de partis politiques présents lors de la révolution et qui sont progressivement exclus de l’espace public à partir de juin 1980.

  • 4 La Sâvâk (Sâzemân-e Ettelâ’ât va Amniyat-e Keshvâr) correspondait à l’organisation de la sécurité (...)
  • 5 Le film est achevé dès 1981, mais interdit de projection.
  • 6 Film, n° 38, mordâd 1366/août 1987, p.37 et 46.

9Le premier interdit politique porte sur la représentation positive ou non critique du Shâh. Par exemple, dans le film Le Rapport (Abbâs Kiyârostami, 1977), tous les portraits du Shâh qui figurent en arrière-plan, dans les bureaux, sont noircis au marqueur, faute de pouvoir être coupés, donnant une nébuleuse noire à travers laquelle l’image du roi apparaît par intermittence. Le Shâh et ses partisans doivent être désormais des personnages négatifs, brutaux, lâches et tortionnaires. Les rôles négatifs dominants, jusqu’en 1983, sont tenus par les membres de la Sâvâk4, et en aucun cas ils ne peuvent être présentés de façon positive ou même ambiguë. Par exemple, le film La Ligne rouge (Mas’ud Kimiyâ’i, 1982)5 est censuré parce que, entre autres motifs, un des personnages principaux, un employé de la Sâvâk, présente des traits « non conformes », comme de provenir d’une famille pauvre, alors que selon les censeurs les « déshérités » ne peuvent pas être des personnages négatifs. « Il semble que la question du hejâb et le personnage ambigu et presque sympathique d’Amâni [membre de la Sâvâk] soient les raisons essentielles de l’interdiction du film. De plus, cet agent de la Sâvâk n’est ni laid ni dégoûtant6. »

10La censure des questions politiques est tout aussi sévère entre 1979 et 1984 pour « les révolutionnaires de gauche et les athées ». Avant même leur éviction de la scène politique – c’est-à-dire à partir de juin 1980 pour les Mojâheddin, puis de 1982 pour les communistes du parti Tudeh et les membres du parti national –, les responsables islamiques s’insurgent contre la production cinématographique de ces groupes ou contre les films qui en font les héros de leur intrigue.

  • 7 Ettelâ’ât, 3 day 1360/24 décembre 1981.
  • 8 Ettelâ’ât, 16 mehr 1360/8 octobre 1981.
  • 9 Face à la disparition ou aux contradictions des sources, les dates des films réalisés pendant la r (...)
  • 10 Abbâs Yâri, Film, n° 34, esfand 1364/février 1986, p.6-9.

11Ainsi, l’hojjatoleslâm Ardestâni, ancien président du Conseil d’étude du film et ancien responsable du cinéma au ministère en charge de la culture, donne des indications sur les films interdits jusqu’en 1981 : « Parmi 32 films qui sont tournés après la révolution, il y en a 19 qui sont considérés comme interdits à cause d’une idéologie dévoyée, des poisons culturels et intellectuels qu’ils diffusent et finalement des attaques contre les valeurs de la société islamique7. » Il s’étonne, dans une série d’articles intitulée « Que sont devenus les films ? », que « dans une société islamique on connaisse bien, dans certains cas, les pensées des gauchistes, des partis de droite, et d’autres partis, notamment marxiste, qu’on ait en plus de films sur ces sujets, alors qu’on ignore largement la pensée religieuse sur laquelle le régime officiel et national est fondé8. » Dans cette lignée, le directeur de la jeune fondation Fârâbi, Mohammad Beheshti, confie à Abbâs Yâri les raisons de l’interdiction du film Parle Turcoman ! (Allâmezâde, 19799) pendant la période révolutionnaire : « Tout au long du film, la caméra filme des gens qui sont, soi-disant, des Turkmènes illettrés et misérables et tous ces gens-là préfèrent les questions marxistes à la prière quotidienne10 ! »

  • 11 N’ayant pas eu accès au film, il est difficile de donner une traduction sûre du titre Az‘owj tâ ow (...)

12Certains producteurs, devant les incertitudes politiques des débuts de la République islamique, ont tourné prudemment un film en plusieurs versions, pour qu’une fois achevé il soit adaptable à une nouvelle situation politique. Ainsi, De l’apogée à l’apogée11 (Mohammad Rezâ Momjad, 1980) est le premier film produit par la section culturelle de la Fondation des déshérités. Il raconte l’histoire de Farhâd, sculpteur et professeur de peinture dans les écoles de Kermân, qui encourage en 1963 dans ses cours la lutte contre le régime. Arrêté, il est torturé par la Sâvâk. Or le Shâh veut visiter Kermân et le conseil des autorités régionales attend une statue que Farhâd devait créer, mais qui n’est pas achevée. Le chef de la police de Kermân, présent dans le conseil, propose que le sculpteur prisonnier continue son travail, sous la menace de pressions sur sa famille s’il résiste. La statue est achevée et Farhâd est libéré. Mais les habitants de Kermân, qui le considèrent désormais comme un « vendu au régime », le rejettent. Farhâd, pour se déculpabiliser, va nuitamment détruire le visage de la statue. Arrêté à sa sortie de l’atelier, il est condamné à mort. Comme il faut que la statue soit réparée, les autorités lui imposent de la finir. La veille de l’arrivée du Shâh, la statue est à nouveau achevée, mais, quand les autorités régionales viennent la chercher, c’est un démon aux longues dents qu’ils trouvent dans l’atelier. Farhâd est exécuté à côté de la statue et son sang qui coule rejoint le mouvement du peuple en 1979.

  • 12 Film, n° 40, Shahrivar 1365/septembre 1986, p.34-35.

Ce film à gros budget devait représenter l’exemple du film islamique « sain ». Un des problèmes essentiels, malgré son sujet politique, a tenu aux conditions chronologiques de la période du tournage : nous sommes dans les derniers mois de la présidence de Bani-Sadr quand le film commence à être tourné et lorsqu’il se termine Bani-Sadr est déjà destitué. Bien que le réalisateur ait tourné quelques scènes en deux versions (une islamique et l’autre nationaliste) pour éviter les problèmes éventuels, et qu’il ait utilisé la première version lors du montage, l’ambiance nationaliste se ressent pendant le film. De nombreux flash-back montrent les combats du protagoniste dans le mouvement de la nationalisation du pétrole à l’époque de Mosaddeq. Le héros est présenté comme un nationaliste. Bien que la scène finale où Farhad est exécuté en récitant le Coran ait été ajoutée et que le titre ait été changé, des problèmes demeurent pour l’autorisation de projection12.

13Progressivement, la question du contrôle des mœurs, un des plus forts symboles du régime, devient l’objectif central de la politique cinématographique, s’attachant aussi bien aux images du film qu’à ceux qui les fabriquent.

Difficultés d’exécution

  • 13 Il s’agit du premier film de la révolution.
  • 14 Film, n° 22, esfand 1363/mars 1984, p.4-7.
  • 15 Ibid.
  • 16 Ettelâ’ât, 29 azar 1360/20 décembre 1981.
  • 17 Id., 12 bahman 1360/1er février 1982.
  • 18 Id., 23 faravardin 1361/12 avril 1982.

14Les tumultes politiques de la révolution de 1979 suppriment la censure cinématographique et abolissent la plupart des institutions du cinéma de l’ancien régime, notamment les institutions de contrôle. « Les premiers films postrévolutionnaires, réalisés dans l’atmosphère politique de l’année 1979, sont tournés et projetés sans contrôle, comme Le Cri du combattant13 et Le Vol vers Minou14. » Mais cette liberté est abolie après le printemps de Téhéran. Le 27 novembre 1980, les dirigeants du cinéma diffusent une circulaire qui stipule : « Les producteurs des films iraniens doivent travailler sous les yeux de cette institution [ministère de la Culture], de la rédaction du scénario jusqu’à la fin du tournage, et doivent dresser la liste de l’équipe de tournage15. » Cependant, cette première tentative concrète concernant l’autorisation de tournage est peu suivie dans les faits ; l’obtention du visa de projection, une fois le film achevé, fonctionne en revanche dès 1979. En 1981, le Bureau général du contrôle et de la projection sort une autre circulaire : « Les producteurs sont priés d’obtenir l’autorisation du tournage auprès du Bureau central du contrôle et de la projection […]. Sinon, ils n’auront pas l’autorisation de projection16. » Malgré cette nouvelle circulaire, la profession ne semble toujours pas se soumettre à cette censure préalable17, profitant de la désorganisation institutionnelle et évitant autant que faire se peut l’engrenage du rétablissement de la censure préalable. Au printemps 1982, le ministère de la Culture et de l’orientation islamique (MCOI), qui vient tout juste d’être créé, déclare dans un communiqué : « Les réalisateurs ne doivent pas commencer à tourner sans avoir d’autorisation de travail18. » En automne de la même année, alors que la République islamique s’institutionnalise, les producteurs sont cette fois rigoureusement obligés, après l’approbation du scénario, d’obtenir l’autorisation de tournage auprès du Bureau du contrôle et de la projection du MCOI. Durant l’automne 1983, une commission d’autorisation de tournage (komision-e sodur-e parvâne-ye filmsâzi) est fondée pour contrôler tout le processus de création cinématographique. Il a donc fallu que la République islamique s’institutionnalise pour que les mesures gouvernementales aient une existence dans la pratique. À partir de 1982-1983, le système de contrôle finit par s’imposer dans une forme complexe et lourde.

Contrôler le processus de production

15Les textes et les dispositifs de censure restent très stables, variant peu de 1983 à 1998, date où un assouplissement sans précédent s’amorce.

Le jeu de l’oie du producteur

16Le producteur est le responsable du film, du dépôt du scénario à sa projection en salle. C’est donc lui qui assume la charge de toutes les démarches à effectuer auprès des différents bureaux du MCOI pour obtenir les autorisations nécessaires.

17Le parcours du producteur débute par la remise du scénario au MCOI. Après examen, il est rendu avec accord ou rejet, mais le plus souvent avec des annotations sur les coupures ou changements à effectuer. Dans ce dernier cas, il doit être modifié jusqu’à obtention de l’accord, après quoi il ne peut plus être retouché à plus de 20 % de son contenu. Le va-et-vient peut durer longtemps, les décisions traîner, c’est pourquoi des réalisateurs déposent, dans l’espoir d’obtenir au moins un accord, plusieurs scénarios différents au ministère. Une fois l’accord acquis, le producteur remet la liste des noms des acteurs et de toute l’équipe technique du tournage. Puis il envoie le choix des musiques, des échantillons de costumes, des photos d’acteurs maquillés, etc., pour un nouvel accord.

  • 19 Notons qu’un des membres permanent de ce bureau de contrôle de la projection est aveugle. Cette si (...)

18Dans la phase suivante, le producteur accomplit des démarches similaires à celles qui existent dans de nombreux autres pays, en soumettant au MCOI le projet de budget détaillé : un synopsis pour chaque séquence, la liste des personnages principaux et secondaires avec leurs noms, le nombre de séances de répétition des figurants, la liste des institutions qui collaborent avec le producteur, le budget du groupe de recherche et de rédaction du scénario, celui du repérage, du personnel de direction et de service, le budget des costumes, celui de la réalisation, de la décoration, de la mise en scène, du maquillage, du personnel technique et du tournage, des équipements ; des ingénieurs du son ; des effets spéciaux ; de la photographie, des affiches et du générique ; de la musique, du montage, du doublage, du mixage ; celui des matières premières, des travaux de laboratoire, de transport, de logement et de nourriture. Il doit joindre tous les documents nécessaires et les déposer auprès du Bureau général de surveillance et de projection. Le tournage peut commencer. Une fois le tournage achevé, le film et la bande-son sont montés, examinés, écoutés pour contrôle et éventuellement coupures19. Après un remontage, le film est à nouveau examiné jusqu’à obtention du visa de projection. Il est arrivé que des films ayant effectué tout le parcours soient finalement interdits, même après une distribution en salle ou une projection au Festival du film de Fajr – Le Temps de l’amour (Mohsen Makhmalbâf, 1991), Les Nuits de Zayandeh rud (Mohsen Makhmalbâf, 1991) Le Bonhomme de neige (Dâvud Mirbâqeri, 1996) …

L’encadrement moral du tournage

  • 20 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi'va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1374 (« Les politi (...)

19Les réglementations du MCOI spécifient que le producteur est également responsable du respect des bonnes mœurs sur le lieu du tournage : « Le producteur n’a pas le droit d’employer de drogués […]. Il doit faire attention aux relations entre personnes, au comportement [de l’équipe] et au port du hejâb, aussi bien devant que derrière la caméra20. »

  • 21 Observations réalisées sur le tournage du premier film, toujours interdit, de Moharram Zeynalzâdeh (...)

20Suivant mes observations, confirmées par des entretiens avec des réalisateurs, il y avait toujours, jusqu’en 1998, au moins un membre du MCOI et/ou un membre du ministère du Renseignement (Vezârat-e ettelâ’ât) pour surveiller officieusement le tournage. Parmi les consignes lors du tournage : éviter qu’un homme se retrouve trop souvent seul avec la même femme, même pour des raisons professionnelles, qu’ils discutent ensemble, rient… Ces consignes sont sévèrement imposées aux jeunes gens ; en revanche, à partir d’un certain âge, leur respect ne revêt plus la même importance21. Au début de chaque tournage, l’équipe s’interroge sur le « censeur déguisé ». Souvent, c’est un assistant technicien (effets spéciaux, son…) imposé dans son équipe au producteur. Le respect des normes islamiques nécessite une organisation particulière. Par exemple, au moins deux maquilleurs sont indispensables : une femme pour maquiller les femmes, un homme pour maquiller les hommes. Si le lieu du tournage le permet, deux salles différentes sont attribuées pour éviter tout risque de séance commune de maquillage, sinon, la salle est attribuée en alternance. Cette organisation ne manque pas de poser des difficultés dans l’organisation de l’emploi du temps, notamment lorsqu’un acteur et une actrice doivent se préparer pour une même scène. Il en est de même pour l’habillage. Autre exemple : lors des repas, une division de l’espace s’impose de fait entre hommes et femmes et les tables mixtes sont évitées.

Les remises en cause du système

21– La suppression de la loi de censure préalable sur le scénario

  • 22 Communiqué du Bureau du contrôle et de la projection du MCOI, 29 mai 1988.

22En 1988, dans un souci de visibilité de sa politique d’assouplissement du contrôle des moyens d’expression, le ministère Khâtami décide de supprimer la censure préalable du scénario22. Ce communiqué présente cette mesure comme « le fruit de quatre ans de politique et de programmation du Bureau des affaires cinématographiques du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique ». À côté de l’argument officiel de la maturité de la profession, atteinte « grâce à la politique efficace de la République islamique », il faut sans doute également ajouter comme facteur explicatif l’inflation du nombre de scénarios à examiner. Toutefois, le Bureau de contrôle préalable du scénario n’est pas supprimé : tout d’abord parce qu’il est toujours difficile de supprimer une institution, notamment en raison des pressions de ceux qui y travaillent (en l’occurrence, une certaine élite de l’État, avec surtout des religieux et des responsables d’institutions culturelles) ; ensuite, parce que cette mesure, qui révèle aussitôt quelques signes de fragilité, est d’une trop grande ampleur pour s’effectuer d’un trait, en particulier face aux courants plus conservateurs de l’État qui s’y opposent. Le Bureau de contrôle est donc conservé. Sa présence se justifie, la première année de la suppression, pour les films qui ont déjà entamé le processus traditionnel. Par ailleurs, une fonction de conseil lui est accordée qui lui permet de conserver une activité et une visibilité, jusqu’au rétablissement du contrôle par le même ministère quelques mois après.

  • 23 Film, n° 65, tir 1367/juillet 1988, p.15.

23La portée de cette mesure était de toute façon limitée par des facteurs économiques tels que l’obtention de subventions directes ou indirectes par les producteurs qui continuaient de soumettre leur scénario à ce bureau. En effet, l’alinéa 3 du communiqué de suppression indiquait : « Les producteurs qui tournent des scénarios [soumis au Bureau pour être] acceptés seront bénéficiaires d’autres soutiens, à côté des subventions générales, après avoir émis une demande et après nos évaluations23. » Les producteurs avaient donc tout intérêt à continuer de soumettre les scénarios à la censure préalable. En 1998, la suppression officielle de la censure préalable du scénario entraîne le même type de disposition et de réponses, et reste donc effective dans la pratique.

  • 24 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (« Les polit (...)

24Autre flexibilité dont a témoigné le système : la réglementation de 1996 limite à une semaine le temps de l’examen du scénario au Bureau du MCOI afin d’alléger la durée du processus. L’année précédente, ce bureau avait dû contrôler 1280 scénarios, ce qui avait rallongé considérablement le temps d’examen et donc de production24. Dans la pratique, même si le Bureau accélère le temps de contrôle du scénario, cette mesure ne sera pas effectuée en une semaine, comme il est prévu dans les textes.

25– Les critiques du système de censure

26Ce système de censure fait l’objet de violentes remises en cause qui, pour ne pas le condamner frontalement, portent sur les incohérences du système lui-même, ses dysfonctionnements, comme l’insuffisance de formation des censeurs et les effets pervers de la longueur du processus.

  • 25 Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.7-21.

27Ainsi, l’hojjatoleslâm Zam dénonce l’incompétence des censeurs dans la réalisation de cette tâche : « Pourquoi cette affaire si délicate est-elle tombée entre les mains de gens aussi incompétents ? Un bon contrôle doit porter un regard d’expert, professionnel et logique sur l’œuvre. Il ne signifie pas forcément de prendre des ciseaux et de couper des scènes25. » Pour ridiculiser les censeurs, l’hojjatoleslâm prend un exemple précis, le vote du scénario pour la pièce filmée d’Othello :

  • 26 Ibid.

Vous savez que le Noir maghrébin étouffe son épouse à la fin de l’histoire. Et voilà le résultat du vote du conseil : il est préférable que ce couple continue sa vie ensemble dans le bonheur ! Donc, le problème de ces messieurs, c’est la méconnaissance de la structure du drame. Une tragédie ne peut pas avoir une fin heureuse, pas plus que notre théâtre religieux, le ta’zie ! […] Une solution serait de renvoyer cette tribu errante [de censeurs] et de la remplacer par une équipe de sages, qui connaisse le cinéma. […] Le contrôle approprié pourra, sans nuire au cinéma, jouer un rôle favorable à son épanouissement26.

28En revanche, et toujours selon l’hojjatoleslâm, le conseil de révision du film, qui délivre le visa de projection, ne peut pas, lui, avoir de fonction positive, car, venant en fin du processus de production, il ne fait qu’imposer des coupures.

  • 27 Communication sur « L’utilisation de l’image cinématographique du point de vue de la jurisprudence (...)

29L’hojjatoleslâm Hoseyn Nâseri formule de semblables critiques sur le système de censure, d’ailleurs prétexte à des critiques plus générales adressées aux gouvernants : « La plupart des responsables culturels du pays ont commencé à interpréter l’art sans le connaître vraiment, pas plus que le cinéma, les lois islamiques (shariâye’-e eslâm), la philosophie, l’esthétique et la religion. Tout cela a éloigné les artistes des croyances religieuses27. »

30Ces deux accusations directes sur la formation des censeurs émanent de religieux en charge de l’action culturelle, ce qui souligne l’ampleur de cette remise en cause.

31Mohammad Hasan Ahmadi, en tant que conseiller au MCOI sous le ministère Lârijâni (1992-1993), a participé à quelques séances du Bureau de révision du film qui délivre des visas d’exploitation pour les films importés. Il confirme le manque de professionnalisme des membres de ce bureau. « Bien qu’ils soient des gens de lettres, des professeurs ou des partisans du régime appartenant à une certaine élite, ils ne connaissaient rien à l’analyse cinématographique et se concentraient uniquement sur les questions de la morale et de l’apparence des femmes. » Il donne l’exemple de l’inspection d’un film étranger, Lucky Luke, acheté par la fondation Fârâbi, et qui attendait son visa de projection :

  • 28 Entretien avec M. H. Ahmadi, le 25-3-1998.

Ce film était parfait pour les membres du Bureau car la présence féminine était très réduite et les femmes, suivant la mode de l’époque, étaient de toutes façons très couvertes (robes sans décolletés et chapeaux). Les contrôleurs ont donné leur accord et j’ai refusé. Je leur ai démontré combien ce film était manichéen et raciste dans la présentation des « bons » et des « méchants » : les « bons » ont la peau claire, sont blonds ou châtain clair (même le cheval de Lucky Luke est blanc à la crinière blonde), et les « méchants » sont bruns, avec une barbe. Je leur ai démontré que ce film allait à l’encontre de nos principes. Ils ne m’ont pas compris28.

32Dans le même registre, notons que le western américain est largement diffusé, même en pleine période de lutte contre « l’invasion culturelle ». Ce genre cinématographique, très masculin, n’est pas écarté des écrans, ce qui laisse à penser qu’un symbole du « Grand Satan » (sheytân-e bozorg) est encore préférable à la mêche de cheveux d’une Iranienne ou au décolleté d’une Occidentale…

  • 29 Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.7-21.

33D’autres critiques portent sur l’instabilité des membres du Bureau qui jugent les films et qui ne sont pas en place assez longtemps pour suivre l’ensemble du processus de production. « Aujourd’hui c’est oui, demain, c’est non ! » remarque avec ironie l’hojjatoleslâm Zam à propos de l’acceptation d’un scénario. « Il faut raccourcir le temps entre la production et la projection pour éviter que l’institution qui a autorisé le film ne soit remplacée par une autre29. » L’examen par des censeurs différents, entre l’étape du scénario et celle de la projection, conduit également à des avis contraires émis pour le même film par le même ministère.

34Même si les réglementations évoluent peu, la parution d’un nouveau texte, en principe chaque année, contribue à créer une atmosphère d’incertitude dans la profession. En 1995, dans une lettre ouverte au responsable cinématographique du MCOI, Mehdi Faridzâde, les producteurs demandent que le rythme de renouvellement de la réglementation soit de cinq ans au minimum :

La gestation d’un film, depuis sa production jusqu’à sa diffusion, est d’environ trois ans. Comment, dans de telles conditions, annoncer des programmes annuels pour la production ? Comment pouvons-nous diffuser un film en 1995 en respectant les nouvelles politiques, alors que le film a été produit avec les réglementations de 1994, et que nous ne savons pas ce que seront celles de 1996 ? Les programmes doivent rester inchangés pour une durée d’au moins cinq ans.

Contrôler la profession

Engagement et conformité

  • 30 Ce qui était le cas des « cinémas engagés » de la guerre d’Algérie ou du Vietnam qui, au-delà d’un (...)

35Le terme persan mote’ahhed (« engagé ») est l’adjectif le plus employé, tant dans les discours officiels que dans les textes juridiques, pour qualifier ce que doivent être les professionnels du cinéma. L’« engagement » que demandent les autorités recouvre davantage un contenu de morale religieuse qu’un contenu politique. Il ne s’agit pas en effet d’être « engagé » contre un ordre politique ou une cause sociale30, mais d’être « sur les rails de la République islamique ». Cet engagement est une condition pour obtenir des aides matérielles pour le tournage d’un film et pour décrocher au MCOI la multitude d’autorisations nécessaires.

36Ces rails s’agencent suivant la « compétence religieuse et morale », fondée sur une apparence et le respect d’une morale islamique (port de la barbe, maniement du chapelet – le tasbih –, interdiction de la consommation d’alcool, respect du port du foulard pour les femmes, pas de relations sexuelles ou même de contact tactile hors mariage) plus que sur une compétence particulière en théologie. S’ajoute à cela une acceptation de l’ordre politique mis en place par l’ayatollâh Khomeyni. En 1984, Mohammad Mehdi Heydârian, directeur général du Bureau de contrôle du MCOI, est interrogé sur cette « compétence morale » :

  • 31 Film, n° 22, esfand 1363/mars 1984, p.4-7.

En général, à part les réalisateurs qui ont un casier judiciaire et une condamnation par la justice de la République islamique, tout le monde peut avoir son autorisation de travail dans le cinéma. Cependant, les réalisateurs qui n’ont pas de condamnation, mais qui, selon les règlements établis, n’ont pas de compétence morale, ne peuvent pas obtenir cette autorisation. Autrement dit, le MCOI fait de son mieux pour éviter au cinéma de [re] devenir ce qu’il était sous l’ancien régime. À côté de cela, l’évaluation de la compétence technique et de la spécialisation des gens de cinéma accroît la qualité du travail, évite la vulgarité et la banalité. Cela nous fait progresser vers notre objectif : le développement de la culture et de l’art islamique dans la société, son exportation vers les opprimés et les déshérités culturels du monde entier. Il est évident qu’un réalisateur sans compétence morale ne doit pas avoir son autorisation31.

37Ainsi, la dimension islamique de l’œuvre exige qu’elle soit réalisée dans le strict respect des bonnes mœurs. Cette condition est énoncée dans chaque règlement annuel, pour les différentes professions du cinéma. La vie privée des gens du cinéma (producteur, acteurs, réalisateurs, techniciens, doubleurs…) est alors passée au crible du contrôle puritain.

Vie privée et star-system islamique

38Avec l’islamisation de l’espace public, les rumeurs sur la vie sentimentale des acteurs, les photos de leur vie privée, les gros plans d’actrices maquillées n’eurent plus droit de cité, dans la presse comme ailleurs, mettant entre parenthèses le star-system, véhicule du rêve des spectateurs.

39Tout comme pour la majorité des Iraniens, le cadre privé, « intérieur », est devenu le seul repli face à une vie publique très surveillée. Mais, même dans ce cadre privé, les contrôles ne manquent pas. La « moralité » de la vie des gens du cinéma semble être encore plus minutieusement examinée que toutes leurs activités ou prises de position politiques. Si la carrière de certains a pu être freinée par leur appartenance politique (au Tudeh, par exemple), cette mise à l’index est moins virulente qu’une accusation portant sur les mœurs. Les producteurs, redoutant que toute condamnation au motif de la moralité d’un des acteurs n’anéantisse le film, s’octroient un droit de regard, par contrat écrit ou pressions verbales.

40Lorsque le Bureau de contrôle du MCOI demande la liste de tous les acteurs et du personnel technique pour examiner leur candidature, c’est non pas le critère professionnel qui est examiné, mais leurs mœurs sous la République islamique et dans le passé. Ce bureau possède l’entière liberté d’accepter ces noms ou de les refuser. Des « listes noires » d’acteurs ont été officieusement dressées depuis la révolution, listes au contenu évolutif, mais dont la pratique est restée en vigueur jusqu’en 1998 tout au moins. Elles présentent pour les réalisateurs et les producteurs une difficulté supplémentaire dans le processus de production. Dès 1984, Seyyed Ziyâ al-Din Dorri, réalisateur, en fait état :

  • 32 Ibid.

Étant donné que le nombre des acteurs « convenables » n’est pas considérable, le réalisateur doit affronter beaucoup d’obstacles. Il ne sait pas s’il peut aller chercher un acteur inconnu parce qu’il n’est pas dit qu’Ershâd [MCOI] l’accepte. Il vaudrait mieux que ce ministère publie la liste des acteurs interdits et qu’il laisse le réalisateur libre de choisir à son gré tous ceux qui ne sont pas dans la liste32 !

41Le caractère non officiel et circonstanciel de cette liste noire a exercé une emprise décisive sur la vie privée des gens du cinéma. Deux exemples parmi d’autres illustrent cette pratique et sa faible évolution à douze ans d’écart.

  • 33 Ibid.

42En 1984, le responsable du Bureau de censure du MCOI souligne : « Nous avons eu dernièrement des rapports sur des actes immoraux commis par des gens du cinéma. Après avoir fait les vérifications nécessaires, nous avons obtenu des preuves pour rejeter à jamais certains d’entre eux hors du cinéma iranien33. » Ce responsable fait allusion à des acteurs de l’époque pré-révolutionnaire comme Irâj Qâderi, Sa’id Râd, Fardin, Nâser Malek Moti’i, Susân Taslimi…, qui avaient été arrêtés ensemble au cours d’une soirée alors que les femmes ne portaient pas le foulard islamique et que l’assemblée écoutait de la musique interdite.

43En 1996, une affaire similaire a eu un écho retentissant et ravivé la terreur, toujours sous-jacente, de la « liste noire » :

  • 34 Jamsheed Akrami, « Film Censorship: Sharp Scissors in Blind Hands », Iran Nâmeh, vol.XIV, n° 3, ét (...)

Depuis la révolution, la vie privée des cinéastes tout comme leurs œuvres ont été regardées à la loupe… Le divorce de Niki Karimi, actrice des derniers films de Dâryush Mehrju’i et d’Ebrâhim Hâtamikiâ, a posé à celle-ci de nombreuses difficultés sur le plan professionnel. Dans une affaire encore plus scandaleuse, quatre professionnels du cinéma sont interdits de travail : Fâteme Mo’tamed Âriyâ, une des actrices les plus performantes depuis la révolution, Iraj Tahmâsebi et Hamid Jebelli, les deux réalisateurs de Kolâh Qermezi en 1995, et Marzie Borumand, la célèbre productrice de films télévisés. Leur péché est d’avoir chanté et dansé sur des chants épiques de la guerre (ainsi que sur des lamentations) en les tournant en dérision. Une cassette vidéo témoigne de cette soirée34.

  • 35 Entretien avec l’auteur du CD-Rom, 28-3-1998.

44L’interdiction de Fâteme Mo’tamed Âriyâ a eu un écho particulier, sans doute à cause de sa présence récurrente sur les écrans iraniens, mais aussi parce que son statut d’actrice postrévolutionnaire n’était pas entaché du péché originel d’une carrière sous l’ancien régime. Dans leur virulence à son égard, les censeurs sont allés jusqu’à demander aux informaticiens du premier CD-Rom sur le cinéma iranien (Sinemâ 76/ Cinéma 97) de retirer son nom des filmographies et des palmarès35.

45Toutefois, un an après l’affaire, les noms interdits retrouvaient leur place dans les génériques des films : la République islamique peut difficilement se passer de certains professionnels. Elle préfère jouer la carte de l’intégration au groupe pour les brebis égarées, plutôt que l’exclusion définitive.

  • 36 C’est le sujet du film Le Cinéma est le cinéma (Seyyed Ziyâ al-Din Dorri, 1997).

46Cet acharnement sur le contrôle des mœurs a entraîné, entre autres conséquences, la disparition du caractère de dépravation morale qui était systématiquement accolé à la profession d’acteur36.

Contrôler le spectateur

47Le processus d’islamisation s’attache également à la publicité et à la consommation du film en salle.

  • 37 Lettre non publiée.

48L’affiche du film, ainsi que sa publicité, sont très contrôlées. La maquette de l’affiche d’un film doit être envoyée au MCOI pour autorisation et, si l’affiche est considérée comme « bonne » – suivant la morale islamique –, elle recevra un soutien financier et des facilités pour la diffusion de sa publicité. Une lettre écrite en 1995 par des producteurs et adressée au vice-ministre du cinéma, Mehdi Faridzâde, indique les contraintes pesantes relatives à l’image de la femme dans les affiches publicitaires : « […] la représentation des actrices sur les affiches doit être en noir et blanc, plus petite et derrière la représentation de l’homme. Par ailleurs, on nous interdit de coller les photos des interprètes féminines sur les panneaux publicitaires dans les entrées des salles de cinéma…37. » Les affiches du cinéma iranien, peintes et très colorées, représentent fréquemment les femmes dans des couleurs ternes (grisâtre, jaune pâle, verdâtre…) et peu flatteuses. Les femmes sont obligatoirement au deuxième ou au troisième plan. À noter que ceci ne concerne pas les photographies publicitaires dans les revues de cinéma, mais uniquement les affiches peintes faisant fonction d’enseigne des salles de cinéma. Les affiches destinées aux festivals étrangers sont soumises à une réglementation plus souple. En 1997-1998, les changements effectués au MCOI avec l’avènement du ministère Mohâjerâni ont fait évoluer la situation de la publicité. L’affiche du film La Visite (Mohammad Rezâ Honarmand, 1995), qui est sorti en mars 1998, est la première à présenter une femme en couleur au premier plan, même si elle est de trois quarts et qu’elle accroche le portrait de son époux, plus grand qu’elle sur l’affiche.

49Les salles de cinéma doivent satisfaire aux mêmes normes que tous les autres espaces publics. La salle se divise en un côté pour hommes et un côté « famille » c’est-à-dire mixte, où filles et garçons peuvent s’asseoir côte à côte à condition qu’ils aient un lien familial (comme au restaurant). Lorsque le cinéma possède un balcon, il est réservé à la famille. En province, la mixité dans cet espace est davantage contrôlée qu’à Téhéran (pas de difficulté pour les femmes d’un certain âge accompagnées d’un enfant et d’un homme ; en revanche, une jeune fille et un garçon rencontreront plus de problèmes et devront prouver qu’ils sont mari et femme ou frère et sœur).

  • 38 Observations personnelles – entre 1994 et 1998 – dans différentes régions d’Iran.

50Dans la salle de projection, et plus particulièrement dans l’espace mixte, un contrôleur, dont la fonction est inscrite dans les réglementations cinématographiques, promène sa lampe de poche pour vérifier l’absence de contact entre homme et femme (jusqu’en 1998 tout au moins). Le cinéma étant le seul espace public de loisir qui permette une rencontre, il reste très contrôlé. Un foulard révélant trop généreusement les cheveux, un manteau trop ouvert sur un genou (couvert), des discussions considérées comme trop intimes sont souvent rappelés à l’ordre. Le contrôle est particulièrement sévère dans les villes très traditionnelles, comme Ispahan, et dans les petites villes38. Après 1998, il s’assouplit et tend à disparaître.

51Une des particularités des salles de cinéma iraniennes est l’obligation de posséder deux salles de prière – une pour hommes, une pour femmes. Elles sont généralement bâties en cloisons préfabriquées, car rajoutées aux salles anciennes après la révolution. Cette réglementation s’applique d’ailleurs à tout espace public.

52Toutes ces réglementations et dispositifs prouvent que pour qu’un film soit islamique, il faut donc qu’il soit vu dans des conditions islamiques.

L’ÉLABORATION D’UN NOUVEAU LANGAGE CINÉMATOGRAPHIQUE

53La mise en conformité à l’islam ne fut pas un exercice aisé pour les nouveaux dirigeants de la République islamique, hésitant sur la définition d’un cinéma islamique et peu préparés à la rédaction de textes de réglementation cinématographique. À la question « qu’est-ce qu’un film islamique ? », les textes de censure répondront par le contrôle des mœurs, mais celui-là est difficile à définir en termes visuels. C’est ainsi qu’un flou règne sur les réglementations, permettant aux censeurs de frapper quand bon leur semble. Il faut attendre les annexes du texte de 1996 pour aboutir à des précisions dans ce domaine. Le contrôle pointilleux du scénario et de la mise en scène aboutissent à créer un nouveau langage cinématographique spécifique au cinéma iranien.

Les objets de la censure

  • 39 Hojjatoleslâm Zam, Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestan 1376/été 1997, p.8-21.
  • 40 « Il faut porter attention : 1) à l’âme et à la vérité dans la religion ; 2) à l’histoire, à l’inv (...)

54À partir de 1982 et jusqu’en 1985, il existe une série de textes à l’orientation constante, mais vague, et les règlements sont en général plus prolixes sur ce qu’il est permis de faire, que sur ce qui est interdit. Chaque année, le MCOI publie un texte de censure, et chaque année il est toujours aussi flou : « Plus de dix ans après l’avènement du nouveau régime, nous n’avons pas encore défini les sujets abordables au cinéma. Nous ne savons toujours pas ce que nous pouvons montrer à l’écran et ce qui est interdit39 ! » Par exemple, la réglementation de 1995, dans son introduction, annonce la nécessité de « s’appuyer sur l’identité nationale et culturelle, dans la fidélité aux valeurs de la révolution et de l’islam » et énonce quinze points pour atteindre ce but très général40, mais cette longue prescription reste très imprécise pour les réalisateurs. Il faut attendre les annexes du texte de 1996 pour cerner plus précisément les interdits.

  • 41 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (« Les polit (...)
  • 42 Le scénario comporte deux séquences sur les activités des komite : l’une où ils interviennent dans (...)

55Certains thèmes et sujets de discussion sont officiellement et explicitement interdits dans les scénarios. Les annexes de la réglementation de 1996 en font explicitement état : dix pages énoncent les thèmes interdits41. D’autres sujets restent en revanche à ce point tabou qu’ils ne figurent même pas dans les réglementations. Parmi eux, un bon exemple est fourni par les contrôles de la moralité islamique, c’est-à-dire les activités de la « police des mœurs » (komite), tant dans l’espace public que privé : non seulement les komite ne sont pas montrés à l’écran, mais encore ils ne sont même jamais évoqués dans les textes de réglementation, alors que ces contrôles constituent un des plus grands problèmes de la jeunesse iranienne (surtout urbaine), quelle que soit son appartenance sociale, jusqu’en 1998. Le premier film à rendre compte des komite est Le Mariage des Bénis (Mohsen Makhmalbâf, 1989), lorsque les deux héros fiancés se retrouvent embarqués au poste de police au seul motif d’être ensemble dans la rue, les parents devant venir les chercher et attester de leur situation de famille. Dix ans après, La Dame de mai (Rakhshân Bani E’temâd), présenté au Festival de Fajr de 1998, va beaucoup plus loin dans la représentation de la terreur qu’imposent ces forces de l’ordre moral. L’entrée en fonction de Mohâjerâni comme nouveau ministre de la Culture a sans doute été un des facteurs décisifs dans l’acceptation de ce scénario qui mentionnait les activités des komite à l’intérieur de l’espace privé dans des familles iraniennes et sur la voie publique42.

56Le texte de 1996, pour la première fois, tente de définir précisément les interdits, mais aussi ce que les autorités entendent par « films islamiques ». Le paragraphe 2 de ses annexes, qui tente de définir « comment réaliser l’image et la parole dans le cinéma », n’a rien d’une théorie du cinéma en général, mais pourrait être en revanche « la théorie » du cinéma de la République islamique. Le MCOI y apporte des précisions sur les interdits cinématographiques et la façon d’aborder des thématiques à l’écran. Onze thèmes – la religion, l’esprit islamique, le langage, les symboles nationaux et religieux, la musique, l’armée, la jeunesse, la famille, les injures (efterâ'), la violence et la drogue – encadrent la création cinématographique. Trois sont ici cités en exemple.

La religion

  • 43 Un emâmzâde est la tombe d’un saint homme devenue un lieu de culte populaire.

57« Le film sera interdit s’il nie l’unicité de Dieu, les religions du Livre, les prophètes, les imams et les saints personnages de l’islam ou s’il est irrespectueux et injurieux envers eux. » Le texte cite à cet égard treize interdictions, aussi précises que « montrer le visage de Mohammad ou d’un autre prophète » ou « faire de la propagande pour des croyances populaires comme le spiritisme et la sorcellerie ». Certaines sont plus floues, comme « montrer des coutumes et des habitudes qui ne sont pas correctes au regard de l’islam ». Le texte ne les détaille pas. D’après mes observations lors de tournages ou de mes entretiens avec des réalisateurs, il s’agit par exemple de croyances populaires tel que le fait d’accrocher des rubans sur les branches d’un arbre ou aux grilles d’un emâmzâde43 en faisant un vœu. Cette pratique, bien qu’elle ne soit pas explicitement citée, ne doit pas apparaître sur les images cinématographiques – encore que certains films en témoignent, en période d’assouplissement relatif de la censure. Kamâl Tabrizi, dans sa comédie de guerre Leyli est avec moi (1996) rend compte de la pratique du don en échange de la réalisation d’un vœu par le Très-Haut (son héros promet de donner une somme aux pauvres à condition que Dieu exauce son désir. La séquence montre un billet de 500 tomans offert dans ce « contrat avec Dieu »). Des scènes semblables, qui font partie intégrante de la vie iranienne, mais que l’État cherche à limiter, restent difficiles à négocier avec la censure.

  • 44 Citons comme exemple À l’École de Seyyed Ghelish Ishan (Farshâd Fadâ’iyân, 1996).
  • 45 À la différence des chrétiens, des juifs et des zoroastriens, les sunnites ne bénéficient pas du s (...)

58Un autre interdit est d’« évoquer de façon contradictoire les problèmes islamiques qui provoqueraient des scissions dans la société ». Le texte fait allusion, entre autres, à l’évocation des pratiques sunnites. Celles-ci ne sont présentées que dans des documentaires44. Dans les fictions, les scènes de prière, différentes des pratiques shi’ites, sont généralement écartées des écrans pour prévenir tout risque de conflit avec cette communauté et éviter sans doute aussi d’accorder à la communauté sunnite une trop grande visibilité45. Le texte se limite à l’allusion, le fait de citer les interdits leur donnant déjà une réalité.

La famille

  • 46 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi1375 (« Les politi (...)
  • 47 Les films documentaires traiteront plus facilement du divorce, comme l’œuvre remarquable de Fereyd (...)

59Pour les dirigeants, le nouveau cinéma doit « porter particulièrement attention à l’authenticité de la famille qui est la base fondamentale de la société et son élément constructif le plus sensible46 ». Les recommandations citées ne posent pas de difficultés majeures quant à la compréhension des textes et sont suffisamment précises pour permettre aux réalisateurs de savoir ce qu’ils peuvent faire dans leur film. En conséquence, à l’écran, la famille est composée en général de deux enfants. Les familles nombreuses de six ou sept enfants y sont peu représentées, d’une part car elles symbolisent un modèle archaïque et d’autre part parce que le contrôle des naissances et le travail des femmes à l’extérieur de la maison entraînent, dans les grandes villes tout au moins, une réduction de la famille à un, voire deux, ou, de plus en plus rarement, trois enfants. Lorsqu’une famille est représentée sans le père ou la mère, cette absence est toujours justifiée par le décès pour cause de maladie ou de guerre. Le divorce, s’il a pu être présenté dans des fictions comme nœud du drame, reste toujours très négatif (jusqu’en 2000) et se résout généralement en un remariage. Par exemple, Les Sœurs inconnues (Kiyumars Purhamad, 1996) raconte l’histoire de jumelles qui, séparées par le divorce de leurs parents, découvrent un jour leur gémellité et tentent de réconcilier leurs parents. Ce n’est qu’à partir de 1998 que des couples divorcés, en tant que personnages positifs, sont autorisés à apparaître sur les écrans47. Ainsi, La Dame du mois de mai (Rakhshân Bani-E’temâd, 1998) met en scène comme personnage central une femme d’une cinquantaine d’année, divorcée, qui entretient une relation épistolaire avec un homme. Des lettres sont lues en voix « off » par la femme, sans que leur histoire d’amour ne soit explicitement montrée à l’écran.

L’esprit islamique

60Il est le paragraphe le plus éclairant et le plus original des réglementations, celui dans lequel contrôle des mœurs et cinéma sont mis en adéquation.

Le film sera complètement interdit s’il y a une insistance dans le cadrage de l’image sur des habits qui ne sont pas corrects, sur un intérieur, sur une décoration, une lumière, une ambiance, une couleur, une musique qui ne conviennent pas ; de même en ce qui concerne le montage, le rythme du film, les effets spéciaux et les paroles qui pourraient être interprétés à un second degré et ainsi blesser le sentiment pur du peuple.

61Dans le même paragraphe, les interdits sur les vêtements traduisent une relative précision :

Parmi les spécificités culturelles iraniennes islamiques, les vêtements ne doivent pas seulement être islamiques pour les femmes, mais doivent l’être également pour les hommes et les enfants. Pour les femmes, les vêtements répondront aux conditions suivantes : tout le corps (sauf le visage et les mains) doit être couvert, les cheveux, le cou, le corps et les poignets jusqu’aux mains ne peuvent pas être montrés. Il est strictement interdit d’utiliser des matières ou des coupes qui souligneraient les lignes et le volume [du corps des femmes]. Les femmes ne peuvent pas porter des habits d’hommes et vice versa. Il est interdit de porter des vêtements qui ne conviennent pas à la société et des vêtements que l’on pourrait qualifier de provocants. Le changement de vêtements durant le film, sans justification, est interdit, car il pourrait évoquer l’esprit de gaspillage. L’utilisation de vêtements qui font référence au modèle occidental est strictement interdit, à moins qu’il ne soit justifié, comme le port de la cravate ou du nœud papillon [pour les personnages négatifs].

62Notons qu’aucune indication, en revanche, n’est donnée sur la conception « islamique » de la tenue des hommes et des enfants. Les précisions relatives au maquillage, dans ce même paragraphe, révèlent malgré tout la difficulté d’énoncer précisément l’interdit :

Appliquer un maquillage pour souligner les traits du visage est correct. Cependant, pour respecter les valeurs de la société et rester en accord avec l’islam, il est interdit, même si cela est nécessaire, de montrer un visage de femme maquillée, tout comme une coiffure qui pourrait évoquer de la légèreté culturelle ou politique à l’intérieur comme à l’extérieur du pays. Le visage des personnages négatifs doit être fondamentalement différent de celui d’un croyant.

63Rien n’indique pourtant quelle coupe de cheveux peut être considérée comme une « légèreté culturelle ». Comme les cheveux des femmes ne sont jamais montrés, il ne peut s’agir que de coupe masculine, et les rédacteurs font sans doute allusion à des coiffures « punk » (crête, banane), à des teintures (roux, bleu…).

64Le « comportement social » se réfère à des normes islamiques qui ne sont pas citées : « Le comportement entre homme et femme nâ mahram [sans liens officiel de parenté] doit être conforme aux normes islamiques. » Cet alinéa, qui représente un des casse-tête les plus complexes pour les réalisateurs, n’énonce pas ces normes islamiques.

65Les interdits concernant le cadrage, toujours dans le paragraphe sur « l’esprit islamique » sont en revanche précis, même s’ils laissent une liberté d’interprétation :

Même si le choix du cadrage (gros plan, plan large, plan moyen) est lié au sujet et à l’enchaînement des séquences, le choix d’un cadrage mal approprié sur un visage de femme [considérée comme trop belle] pour plaire au spectateur est interdit. Les producteurs et les réalisateurs sont responsables et ils ne doivent sous aucun prétexte utiliser des plans rapprochés de femme.

  • 48 Niki Karimi est une star très sensuelle du cinéma iranien des années 1990.

66Les notions d’esthétique et de plaisir que pourrait procurer le cinéma sont ainsi explicitement condamnées. Le rédacteur, en énonçant cet interdit, ne précise pas qu’il concerne les femmes jeunes et belles. C’est la pratique qui révèle qu’une femme d’un âge mûr ou qu’une fillette ne sont pas victimes de cette interdiction. Toutefois, en prenant des risques, les réalisateurs et les producteurs ont souvent transgressé cette interdiction, parfois au prix de coupures, mais parfois aussi en marchandant indirectement avec la censure un gros plan de femme contre des scènes de prière. Ainsi, des films de Dâryush Mehrju’i, comme Sârâ ou Pâri, centrés sur des personnages féminins, comportent des gros plans de Niki Karimi48. Mais, à côté de ces gros plans, le réalisateur filme des séquences de prière ou de cérémonies religieuses. Dans La Cinquième Saison (1996), Rafi Pitts est parvenu à conserver un gros plan des splendides yeux bleus de l’actrice. La raison présentée aux censeurs était que la récitation des versets du Coran accompagnait l’image, et que couper cette scène reviendrait également à enlever ces versets du film.

67Enfin, sous le label « divers » qui clôt ce paragraphe, il est mentionné que « le contact tactile entre un homme et une femme est strictement interdit », ce qui a l’avantage d’être clair et précis, même si cela impose de lourdes difficultés au scénario et à la mise en scène.

Le licite et l’illicite, tout est relatif…

  • 49 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi1375 (« Les politi (...)

68Les rédacteurs soulignent par ailleurs que ce qui est interdit peut, dans certains cas, devenir tout à fait licite à condition que cela concerne les personnages négatifs et ce uniquement dans un but didactique. Par exemple, les vêtements qui ont un caractère spécifiquement occidental, comme la cravate ou le nœud papillon, sont interdits pour les personnages positifs, mais ils sont tolérés s’ils définissent un personnage négatif. Il en est de même pour le vocabulaire. En effet, alors que la réglementation sanctionne l’usage de mots étrangers et les expressions vulgaires, cette contrainte est enfreinte, certes timidement, pour les personnages négatifs : « Il faut utiliser pour les personnages négatifs des mots qui leur conviennent. Cependant, il faut établir une limite. Il est préférable qu’ils soient dépeints par leur apparence (vêtements, couleurs utilisées, comportement…) plutôt que par leur langage, car il vaut mieux éviter les gros mots pour ne pas en donner l’habitude à la société49. »

69Il existe donc une adaptabilité de l’interdit et le libellé de la réglementation montre que l’interdit concerne davantage la signification que l’image. L’interdit, en devenant licite pour les personnages négatifs ou non iraniens, participe indéniablement du procédé de définition du caractère des personnages.

70En revanche, il existe des interdits inflexibles quels que soient les personnages, comme la mise en cause de l’unicité divine et de la théorie du velâyat-e faqih, montrer toutes relations tactiles entre homme et femme, ou le non-respect du foulard islamique (une femme iranienne doit être voilée, même au fond de son lit).

71La réglementation concerne non seulement tout ce qui est montré ou dit, mais aussi les sous-entendus. Par exemple, le paragraphe sur la drogue précise : « Il est interdit de faire semblant qu’il y ait de la drogue », ou encore : « Il est interdit de minimiser le danger de la drogue en insinuant que c’est agréable d’en consommer. »

72Toutes les contraintes et les réglementations qui encadrent le cinéma post révolutionnaire ont contribué à créer un « nouveau langage cinématographique », non seulement avec ses propres sujets et tabous, mais aussi avec sa propre grammaire de l’image.

La représentation des femmes

73Dans le cinéma de la République islamique, les femmes, jeunes plus particulièrement, restent les personnages les plus difficiles à définir. Si elles représentent l’interdit visuel par excellence, elles ont été paradoxalement le centre d’intérêt d’au moins la moitié des scénarios (si l’on excepte les films de guerre) sous la République islamique. Seules les conséquences du système de censure sur la définition d’un personnage féminin seront ici analysées.

  • 50 Ibid.

74Les autorités culturelles ont fortement insisté sur « l’importance de la femme du point de vue des valeurs islamiques et de sa présence dans le cinéma. La femme au cinéma doit être croyante, pleine de vie, prête au sacrifice, créative, gentille, talentueuse et exemplaire50 ». Les dirigeants du cinéma demandent aux scénaristes de lui accorder une place importante. Compte tenu des interdits dont elle fait l’objet, les scénaristes n’ont pas eu d’autre choix que d’en faire le personnage positif par excellence. En effet, les femmes perverses, méchantes, insatisfaites, infidèles, coquettes, qui utilisent leur sensualité et leur charme, ou qui sont des mères violentes ou des filles indociles ont, du fait des interdits, été écartées des écrans, laissant la place à des personnages positifs, souvent d’ailleurs à la limite de l’inconsistance. Dans ce cinéma, les femmes sont souvent les personnages rédempteurs, et cela dès le début du cinéma postrévolutionnaire. Ce sont elles qui font le lien entre les personnages masculins positifs et négatifs (en général par un lien de sang, par exemple en étant la sœur de l’un et la femme de l’autre).

75La censure rend quasiment impossible un personnage féminin négatif. En 1992, bravant les interdits, Rakhshân Bani E’temâd crée le personnage ambigu d’Âfâq dans Narges. Cette femme d’un certain âge, droguée et receleuse, est éperdument amoureuse d’un jeune homme qu’elle entretient, grâce à son remariage avec lui, et pour le bonheur duquel elle sacrifiera son propre amour et son honneur. L’édification de ce personnage négatif féminin ne pouvait cependant qu’entraîner dans le scénario sa disparition, sa mort ou son suicide, pour que seuls restent en vie les personnages positifs et que les « ferments d’immoralité » soient ainsi éradiqués. Le film est interdit, jusqu’à l’élection en 1997 du président Khâtami.

Stratégies d’évitement

76Un autre casse-tête pour les scénaristes réside dans toutes les scènes qui nécessitent un contact physique, même le plus ordinaire, entre un homme et une femme. Le scénariste brillant est alors celui qui parvient à contourner les incohérences qu’imposent les interdits par une véritable stratégie d’évitement. Une des difficultés les plus importantes se trouve dans les scènes de rencontre et de retrouvailles : aucune embrassade, aucun contact affectueux n’est autorisé. Par exemple, entre une mère et un fils qui rentre de la guerre, de voyage, ou d’une longue absence, aucune embrassade n’est permise. L’hojjatoleslâm Zam en rend compte non sans un certain ridicule :

  • 51 Naqd-e sinemâ, tâbestân 1376/été 1997, n° 11, p.7-21.

Un fils rentre chez lui après dix ans d’absence, sa mère ne peut pas l’embrasser. Je ne veux pas dire que cet acteur doit embrasser l’actrice qui n’a aucun lien de sang avec lui (nâ mahram) et qui joue le rôle de sa mère. Je veux plutôt dire qu’il faut trouver des solutions. Il faut que nos réalisateurs et scénaristes arrêtent de penser à ces scènes et les oublient, car nous ne pouvons le montrer ni aujourd’hui ni dans l’avenir. […] Dans cet exemple, il faut trouver une solution dans le scénario : le fils appelle sa mère de l’aéroport. La mère, ravie, quitte sa maison pour l’aéroport. Le fils, lui, quitte l’aéroport pour sa maison. Ils se rencontrent dans la rue, et là, dans la rue, on ne peut embrasser personne.51

  • 52 Une femme musulmane iranienne ne porte le foulard chez elle que si elle est en présence d’un homme (...)

77Filmer le hejâb à l’intérieur de la maison est d’une totale incohérence en regard de la vie iranienne52. Le manteau et le châdor ont progressivement été abandonnés pour des tenues d’intérieur (jupes longues et chemises amples) ; en revanche, le port du hejâb est resté une obligation sans dérogation pour les Iraniennes. Certains réalisateurs qui ont pris le parti de ces obligations, font fi des incohérences, laissant au spectateur le soin de rectifier ces anomalies. D’autres tentent de les déjouer, notamment à la fin des années 1990 où des stratagèmes nouveaux sont développés devant une censure moins tatillonne. C’est le cas par exemple de Rakhshân Bani E’temâd dans La Dame du mois de mai où, lorsque le personnage féminin arrive chez elle, la caméra se fixe sur sa main déposant le foulard noir, mais les cheveux de la femme ne sont pas montrés, le personnage étant hors-champs. La réalisatrice ne la montre pas nu-tête, le spectateur sait simplement qu’elle ne porte plus de foulard.

  • 53 Hojjatoleslâm Zam, Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.7-21.

78Tous ces obstacles à surmonter donnent aux scénarios acceptés par la censure une valeur particulière, et les difficultés d’obtention d’un visa ont eu comme effet pervers l’organisation d’un marché où la valeur du scénario ne réside plus dans la qualité de l’écriture, mais dans la signature du MCOI : « Le scénario dans le cinéma iranien est devenu une vaste plaisanterie : plus le tampon en bas à droite prend de l’importance, et moins le scénario est intéressant53. »

La composition « morale » de l’image

79Les interdits visuels ont incontestablement contribué à créer un style de tournage et à donner ses caractéristiques au cinéma iranien. La structure même du film, ses cadrages, son montage, ses couleurs sont affectés par cette « moralisation » imposée à l’image. L’utilisation du terme de « moralisation de l’image », qui n’est pas uniquement relative aux sujets représentés mais également à la nature même de sa composition, se justifie par la volonté d’éliminer de toute image cinématographique des sensations provoquées par la vue ou évoquées par une ambiance ou des symboles. Il s’agit d’écarter tout ce qui pourrait procurer au spectateur une attirance physique ou évoquer le plaisir charnel.

80Les réglementations cinématographiques ont progressivement précisé la conception de « l’image morale » telle que la conçoit la République. Le texte le plus précis est bien l’annexe de la réglementation de 1996 qui spécifie :

Il est (mauvais et) interdit de mettre en doute, de négliger, de désacraliser (bi hormati) ou de provoquer la vertu du peuple et la pureté de l’espace spirituel de la société, de quelque façon que ce soit. Cela pourrait venir d’une mauvaise utilisation et de la mise en relief du cadrage de l’image, de la tenue, du décor, de la mise en scène inadéquate, des influences psychologiques, de la lumière, de la couleur, de la musique, de l’angle et du genre de la prise de vue, du montage et de la succession des scènes, des préparations techniques, des paroles, des symboles, des mots, des phrases, des allégories et des métaphores.

81Cette réglementation impose une élaboration très spécifique du film. Ainsi, « l’influence psychologique de la lumière » signifie par exemple de ne pas utiliser d’éclairage tamisé, qui pourrait évoquer une quelconque intimité, sauf, bien sûr, en ce qui concerne les scènes comportant des personnages négatifs. Dans Le Festin (Mas’ud Kimiyâ’i, 1996), lorsque des trafiquants de drogue se rencontrent au restaurant, la lumière est faible, donc liée au « mal » ; en revanche, les scènes où le groupe de jeunes héros mange sont très éclairées.

82La question relative aux couleurs répond à un véritable code qui s’applique surtout aux costumes. Le noir est à éviter pour les personnages négatifs, car le noir est la couleur shi’ite, donc réservée aux personnages croyants positifs. Le rouge est presque écarté des écrans et seuls quelques directeurs artistiques parviennent à l’utiliser. Il est ainsi extrêmement rare, durant les quinze premières années du régime, de voir un film iranien dans les teintes rouges ou pourpres, couleurs considérées comme trop voyantes, voire trop érotiques. Le bleu, même vif, ne pose pas ce genre de difficultés. Lorsque la liste des costumes est envoyée au MCOI pour contrôle, non seulement la coupe du vêtement est étudiée, mais également les jeux de couleurs. La question se concentre essentiellement sur les costumes de femme et davantage sur les costumes traditionnels et ruraux, car le port du manteau islamique et du châdor se limite, en fait, aux couleurs ternes. Il existe donc une « couleur » du film iranien.

83La réglementation concernant le cadrage est très ferme et révèle à quel point il concerne les femmes, principal objet de l’attirance des spectateurs, et combien les plans du film sont déterminés par le contrôle. Dans la pratique, le cadrage ne concerne pas uniquement le gros plan de visages de femmes. Ainsi, sans qu’une réglementation précise ne le stipule, il est interdit de filmer la démarche d’une femme de dos, son changement de position (lorsqu’elle s’assoit, lorsqu’elle monte dans un bus). Bref, toute scène qui, d’une façon ou d’une autre, pourrait révéler les formes de son corps. Les difficultés, voire le véritable casse tête concernant les images de femmes ont eu comme conséquence de mettre en valeur les fillettes, de reporter sur elles l’image de la femme. Il n’est pas rare de voir ainsi des fillettes en minijupe et petit foulard devenir le personnage principal, comme par exemple dans Le Ballon blanc (Ja’far Panâhi, 1994).

84Le montage du film doit lui aussi correspondre aux normes islamiques et éviter de provoquer les moindres sensations : images trop évocatrices (comme un jeune garçon qui rentre dans une chambre alors que l’image suivante serait celle d’une fille qui entrerait à sa suite dans la même chambre) ou dont le rythme est considéré comme trop rapide. Filmer un couple marié à l’intérieur de sa maison, et qui passe donc la nuit ensemble, relève de la prouesse dans le montage et la prise de vue. En effet, si le réalisateur ne gomme pas cette scène, il doit, de façon très indirecte, parvenir à faire comprendre aux spectateurs que ce couple dort ensemble, sans toutefois le montrer ou l’évoquer trop explicitement. Différents stratagèmes ont été utilisés : Dâryush Merhju’i, dans Leylâ, filme l’actrice allongée dans le lit à deux places lorsque son mari rentre dans la chambre. Le réalisateur ne les montre pas côte à côte, ni sur un même plan. L’un est assis sur un tabouret, l’autre au lit. Le réalisateur filme très habilement la jeune femme : d’abord les draps blancs dans le noir, puis la caméra remonte sur ses mains crispées sur le drap et enfin finit par un gros plan de son visage dans le noir : le foulard n’est ainsi pas montré directement, le noir du foulard se confondant avec l’obscurité. La même agilité de réalisation pour ce genre de scène se retrouve dans La Visite de Mohammad Rezâ Honarmand, tourné en 1994-1995, mais autorisé à être projeté en 1998. Une séquence montre le mari surpris d’être seul dans son lit au milieu de la nuit : le reste du lit est défait, l’oreiller imprégné d’une présence et les draps ouverts sur le côté. La présence de la femme, partie, est malgré tout représentée. La morale est préservée puisque, par cette absence, le spectateur ne voit pas le couple dans un même lit et les acteurs eux-mêmes n’ont pas eu à tourner une scène interdite (puisque dans « la vraie vie » ils n’ont pas de lien de sang). La séquence suivante montre la femme dehors sur la terrasse, dans la nuit. Le port du foulard et d’une longue écharpe qui la couvre est justifié dans le scénario par la fraîcheur de la nuit. Les incohérences sont ainsi limitées. Ces scènes de nuit commune entre membres d’un couple marié apparaissent tardivement dans le cinéma de la République islamique (milieu des années 1990) et il faut attendre l’audace de quelques réalisateurs pour parvenir à traiter le sujet sans montrer des images explicites.

  • 54 Jamsheed Akrami, 1996, op.cit., p.670.

85Cette « moralisation » de l’image entraîne donc le réalisateur dans des acrobaties pour présenter une image « conforme », non pas tant pour le spectateur que pour le censeur. Jamshed Akrami, dans son article sur la censure54, présente ces paradoxes du cinéaste :

L’interdiction du moindre contact physique entre les acteurs et les actrices qui ne sont pas d’une même famille confronte souvent les cinéastes à des difficultés insolubles. Avoir recours à des effets visuels n’est pas forcément la solution. Dans une scène de De la Karkhe au Rhin (Ebrâhim Hâtamikiâ, 1993), deux Iraniens, frère et sœur, se retrouvent après quelques années de séparation en Allemagne. Hâtamikiâ sent que le contenu sentimental de cette scène exige que les deux acteurs s’embrassent au moment même de la rencontre. Donc, il les montre face à face dans un plan moyen et dans un plan éloigné en utilisant un homme à la place de la jeune femme qui joue la sœur : donc, deux corps s’embrassent. Bien que le réalisateur ait filmé séparément cette scène en vidéo pour bien montrer aux censeurs qu’il ne s’agissait pas de l’actrice, cette scène a été coupée pour la projection publique et la télévision.

86Même si, dans ce genre de cas, il devient aussi important de présenter une situation « islamiquement correcte » au censeur qu’au public, le censeur, conscient de cette démarche, coupe fréquemment la scène.

87Une des conséquences de cette censure est la variation dans le degré de l’érotisme ressenti par le spectateur iranien. Ainsi, des images ou des sons peuvent évoquer une sensation érotique pour le spectateur iranien alors que cette même séquence laissera le spectateur étranger indifférent. Par exemple, dans La Nuit du renard (Homâyun Asadiyân, 1997), une actrice est ficelée, assise sur une chaise et bâillonnée. Les cris qu’elle parvient à pousser pour appeler au secours évoquent pour le spectateur iranien des scènes de plaisir érotique. Par ailleurs, les regards prolongés entre un homme et une femme, lorsqu’ils ne sont pas coupés par la censure, dégagent beaucoup d’érotisme pour le spectateur en Iran, qui perçoit, au-delà de cette représentation le prolongement « infilmable » de ce genre de séquence.

***

88L’étude du contrôle cinématographique est une nouvelle démonstration de l’importance reconnue au cinéma par les responsables culturels. Ainsi, la « moralisation » du tournage et de la projection – et pas seulement des films – renvoie à la force reconnue par les dirigeants au cinéma dans l’imaginaire collectif et à l’idée, sans doute un peu naïve, qu’il suffirait de montrer des films puritains pour aboutir à des comportements puritains. Une approche matérialiste de l’art – qui considère qu’il existe un lien entre les conditions dans lesquelles sont fabriquées les œuvres, leur perception et leur « contenu » – est indéniable à la lumière des textes et des pratiques de la censure. Pour atteindre la création d’un cinéma islamique, difficile à définir pour les dirigeants, le dispositif ne peut être alors que totalisant.

89La censure cinématographique empêche le cinéma d’être le miroir anthropologique de la société. Elle impose en effet un contrôle des mœurs encore plus minutieux et sévère que dans la réalité sociale iranienne. Ce filtre déformant conduit à de lourdes incohérences et à la projection d’un absolu du comportement islamique puritain.

90Les dispositifs de la censure montrent également que les responsables culturels ont tendance, comme dans d’autres États autoritaires, à surévaluer l’importance de l’écrit et donc du scénario, négligeant le pouvoir évocateur du cinéma.

91Ainsi, si la censure a tenté d’encadrer la présence des femmes à l’écran, certains réalisateurs, dans le strict respect des textes de censure, sont parvenus, par la force de leur enregistrement du réel et de leur mise en scène, à restituer toute la sensualité de leur corps à l’écran.

Notes

1 Un autre cas de contrôle extrêmement puritain est celui de la censure américaine, réglementée par le code Hayes. Jamais, cependant, un mécanisme aussi totalisant que la censure de la République islamique n’aura été élaboré en termes de contrôle des mœurs.

2 Les luti représentent les hommes forts des quartiers traditionnels.

3 Le succès du film Le Bonhomme de neige (Dâvud Mirbâqeri, 1996) témoigne explicitement de la permanence du goût du public pour ce genre. Officiellement, certes, le film n’est pas défini comme appartenant au film fârsi. Cependant, son style, son langage, le registre de son humour, ses personnages de luti généreux, la musique et les chansons (dont une de Gugush elle-même interprétée par un des personnages principaux) : tout le rattache au film fârsi. Cf. Jâme’e, 16 bahman 1376/5 février 1998.

4 La Sâvâk (Sâzemân-e Ettelâ’ât va Amniyat-e Keshvâr) correspondait à l’organisation de la sécurité et des renseignements de l’État sous le Shâh. Elle avait été fondée en 1956.

5 Le film est achevé dès 1981, mais interdit de projection.

6 Film, n° 38, mordâd 1366/août 1987, p.37 et 46.

7 Ettelâ’ât, 3 day 1360/24 décembre 1981.

8 Ettelâ’ât, 16 mehr 1360/8 octobre 1981.

9 Face à la disparition ou aux contradictions des sources, les dates des films réalisés pendant la révolution restent hypothétiques.

10 Abbâs Yâri, Film, n° 34, esfand 1364/février 1986, p.6-9.

11 N’ayant pas eu accès au film, il est difficile de donner une traduction sûre du titre Az‘owj tâ owj. Néanmoins, celui-ci a été modifié par la censure pour devenir Peykar tarâsh (« Le Sculpteur »).

12 Film, n° 40, Shahrivar 1365/septembre 1986, p.34-35.

13 Il s’agit du premier film de la révolution.

14 Film, n° 22, esfand 1363/mars 1984, p.4-7.

15 Ibid.

16 Ettelâ’ât, 29 azar 1360/20 décembre 1981.

17 Id., 12 bahman 1360/1er février 1982.

18 Id., 23 faravardin 1361/12 avril 1982.

19 Notons qu’un des membres permanent de ce bureau de contrôle de la projection est aveugle. Cette situation a prêté à la satire ; néanmoins, la concentration sur les seuls dialogues permet sans doute un examen encore plus minutieux.

20 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi'va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1374 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma, en 1995 »), Téhéran, MCOI, § 8, al. 2.

21 Observations réalisées sur le tournage du premier film, toujours interdit, de Moharram Zeynalzâdeh en novembre 1994 ; de Le Pauvre amoureux (Hoseyn'Ali Liyâlestâni) en mars 1995, et de La Cinquième Saison (Rafi Pitts) en novembre 1996.

22 Communiqué du Bureau du contrôle et de la projection du MCOI, 29 mai 1988.

23 Film, n° 65, tir 1367/juillet 1988, p.15.

24 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma, en 1996 »), Téhéran, MCOI, 1996.

25 Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.7-21.

26 Ibid.

27 Communication sur « L’utilisation de l’image cinématographique du point de vue de la jurisprudence islamique » lors du séminaire sur « Religion et cinéma », avril 1997, Centre artistique, Téhéran.

28 Entretien avec M. H. Ahmadi, le 25-3-1998.

29 Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.7-21.

30 Ce qui était le cas des « cinémas engagés » de la guerre d’Algérie ou du Vietnam qui, au-delà d’un témoignage, prenaient une position active face à une situation politique.

31 Film, n° 22, esfand 1363/mars 1984, p.4-7.

32 Ibid.

33 Ibid.

34 Jamsheed Akrami, « Film Censorship: Sharp Scissors in Blind Hands », Iran Nâmeh, vol.XIV, n° 3, été 1996, p.457-477.

35 Entretien avec l’auteur du CD-Rom, 28-3-1998.

36 C’est le sujet du film Le Cinéma est le cinéma (Seyyed Ziyâ al-Din Dorri, 1997).

37 Lettre non publiée.

38 Observations personnelles – entre 1994 et 1998 – dans différentes régions d’Iran.

39 Hojjatoleslâm Zam, Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestan 1376/été 1997, p.8-21.

40 « Il faut porter attention : 1) à l’âme et à la vérité dans la religion ; 2) à l’histoire, à l’invention de l’histoire et à l’écriture du scénario ; 3) à mobiliser le plus de spectateurs et à ce que le sujet ne contienne rien de péjoratif (excitation, falsifications d’événements, cruauté, mensonges…) ; 4) à l’établissement d’une morale de défense et de protection face aux ennemis intérieurs et extérieurs ; 5) à la réalisation d’un cinéma apte à s’opposer à l’invasion culturelle et aux déviations de la culture étrangère et de ses falsifications de l’islam et de la révolution islamique ; 6) à la création de modèles nationaux et religieux ; 7) à l’authenticité de la famille qui est l’élément constitutif de la société le plus sensible et le pilier de la société ; 8) à la personnalité des jeunes (évoquer leurs difficultés, établir des modèles sur l’utilisation correcte de la force et sur des aspects scientifiques, sociaux, culturels et sportifs) ; 9) à la permanence de la vision morale dans le cinéma ; 10) à la définition de modèles comportementaux corrects et dignes ; 11) à la femme suivant la conception valorisante de l’islam, et dans sa présence à l’écran comme personnage central et exemplaire ; 12) au rôle valorisant du travail et de l’élaboration des valeurs ; 13) à la création d’une ambiance gaie et à dessiner un futur heureux et plein d’espoir ; 14) à s’abstenir d’un regard sombre et désespéré ; 15) à éviter toute banalité et bassesse. »

41 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi 1375 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma, en 1996 »), Téhéran, MCOI.

42 Le scénario comporte deux séquences sur les activités des komite : l’une où ils interviennent dans une soirée d’anniversaire et emmènent au poste de police des jeunes non mariés et des femmes dévoilées, et une autre où le fils de l’héroïne force un barrage de komite.

43 Un emâmzâde est la tombe d’un saint homme devenue un lieu de culte populaire.

44 Citons comme exemple À l’École de Seyyed Ghelish Ishan (Farshâd Fadâ’iyân, 1996).

45 À la différence des chrétiens, des juifs et des zoroastriens, les sunnites ne bénéficient pas du statut de minorité religieuse et ne jouissent donc pas de la même protection de leurs droits religieux. Il existe, par exemple, très peu de mosquées sunnites et il n’y en avait aucune à Téhéran jusqu’en 1998.

46 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi1375 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma, en 1996 »), Téhéran, MCOI, 1996.

47 Les films documentaires traiteront plus facilement du divorce, comme l’œuvre remarquable de Fereydun Jâvâdi, Zanâshui va talâq (Mariage et divorce) dès 1983.

48 Niki Karimi est une star très sensuelle du cinéma iranien des années 1990.

49 Siyâsathâ va reveshâ-ye ejrâyi-e towlid, towzi' va namâyesh-e filmhâ-ye sinemâyi1375 (« Les politiques et les méthodes exécutives du cinéma, en 1996 »), Téhéran, MCOI, 1996.

50 Ibid.

51 Naqd-e sinemâ, tâbestân 1376/été 1997, n° 11, p.7-21.

52 Une femme musulmane iranienne ne porte le foulard chez elle que si elle est en présence d’un homme qui n’a pas de lien de sang avec elle.

53 Hojjatoleslâm Zam, Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.7-21.

54 Jamsheed Akrami, 1996, op.cit., p.670.

© CNRS Éditions, 2004

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