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Politique du cinéma iranien

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Agnès Devictor

Première partie. Politique culturelle, politique cinématographique, enjeux de pouvoir

Chapitre II. Les institutions publiques du cinéma

Texte intégral

1La structure du pouvoir de la République islamique qui se dédouble à son sommet, avec d’une part le président et de l’autre le Guide, opacifie la lecture de toute intervention publique. La structure institutionnelle parallèle qui en découle, avec, dans le secteur culturel par exemple, d’une part le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique (dépendant du président) et d’autre part l’Organisation de la propagande islamique (dépendant du Guide), soulève d’inévitables questions. Quelle institution assure quelle fonction, et sous quelle autorité de rattachement ? De quelle autonomie bénéficie-t-elle sur l’échiquier politique iranien ? Autant d’interrogations qui apparaissent incongrues à un acteur institutionnel iranien, accoutumé à une pénombre et à un non-dit sur la complexité de l’architecture institutionnelle culturelle, jusqu’à ce qu’une crise éclate et que les contradictions deviennent apparentes.

2Le recensement des institutions cinématographiques publiques met en évidence leur statut singulier qui peut permettre, en théorie, un fort degré d’indépendance entre elles. Dans cette situation, le ministère de la Culture de l’Orientation islamique n’a la « souveraineté » ni sur l’ensemble de la production cinématographique publique, ni sur la totalité de la production du discours officiel sur le cinéma, qu’il partage au moins avec l’Organisation de la propagande islamique et ce jusqu’en 1997.

  • 1 Une analyse comparative mettrait en évidence l’existence de ce système particulier dans d’autres s (...)

3La situation de « double institutionnalisation » peut créer un espace de concurrence, mais aussi de négociation, indispensable pour éviter les situations de blocage. Loin d’être spécifique au secteur culturel1, elle conduit à un affrontement symbolique et réel des deux pouvoirs au sommet de l’État iranien que le cinéma rend particulièrement visible.

4Ce chapitre se structure autour d’un inventaire des institutions publiques de cinéma et de l’analyse des enjeux de pouvoir qui résultent de l’existence de ces différents centres de production idéologique, sources de profondes crises politiques.

LES INSTITUTIONS GOUVERNEMENTALES

Les institutions cinématographiques dépendant du ministère de la Culture et de l’Orientation islamique

  • 2 La fonction de vice-ministre correspondrait en France à celle de directeur général du Centre natio (...)
  • 3 Au temps du Shâh, le département de production du ministère de la Culture était très actif : Nâser (...)

5Le département cinématographique du ministère, dirigé par un vice-ministre2, est chargé de l’organisation de toute la filière cinématographique nationale, du développement du cinéma, du contrôle des œuvres, de la réglementation, de la délivrance des visas d’exploitation, de la sortie des films à l’étranger, du contrôle des salles de projection… Il possède également des laboratoires, des salles de montage, de mixage et de sous-titrage. Bien que le MCOI n’ait pas le statut de producteur, il comprend un bureau de la production3.

6Différentes institutions de cinéma sont rattachées directement au MCOI.

La Cinémathèque nationale d’Iran (Film khâne-ye melli-e Irân)

  • 4 Il est une des rares personnalités des milieux culturels à avoir conservé un poste de direction au (...)

7Créée en 1948, fermée en 1979, elle retrouve une activité en 1984. Depuis sa réouverture, M. Khoshnevis en est le directeur4. Sa fonction de restauration, de préservation, et d’archivage des films iraniens pré- et postrévolutionnaires ainsi que des films étrangers est freinée par la faiblesse des moyens techniques dont elle dispose. Une part importante de ses films restent à l’abandon et sont réduits à un état de fragilité extrême. La révolution avait déjà détruit nombre de films, puis la censure avait amputé les œuvres prérévolutionnaires les plus marquantes. En 2000, la Cinémathèque continue d’envoyer à l’étranger des copies expurgées de toutes scènes à caractère sensuel, puis, dans le meilleur des cas, les remonte dans leur version originale. Cette institution, qui siège dans les locaux du MCOI, possède près de 10 000 films, dont 2 800 courts métrages ou documentaires iraniens, et organise quelques projections à Téhéran.

Le Festival international du film de Fajr

  • 5 Lors du Festival du film de Fajr de 1998, une place pour le film Le Goût de la cerise (Abbâs Kiyâr (...)

8Créé en 1983, il organise dans le programme de la « décade de Fajr » (dah-e fajr) les festivités qui commémorent la révolution islamique (2-11 février). Temps fort de l’année cinématographique, il réquisitionne 80 % des salles de Téhéran pour un public avide de distraction et de découvertes. La difficulté d’obtention des places entraîne un marché noir florissant5.

  • 6 L’année iranienne finit le 21 mars.

9Les dirigeants saisissent cette occasion qui clôture l’année6 pour dresser un bilan d’activité et annoncer les nouvelles orientations de la politique cinématographique. Une réglémentation (les politiques de production, de distribution et d’exploitation cinématographique) est publiée quelques semaines après le Festival. Par ailleurs, le palmarès du Festival est un indicateur de la politique et témoigne de la latitude d’expression accordée par le MCOI (les membres du jury sont en général liés à des organismes cinématographiques publics ou sont des réalisateurs proches du régime).

10Outre la compétition qui ne concerne que des films nationaux (jusqu’en 1998), le Festival offre des programmations thématiques (cinéma pour enfant, cinéma et littérature…) et des rétrospectives étrangères, objet de prédilection du public, même si les films passent au filtre de la censure islamique et ne sont ni sous-titrés ni doublés en persan. C’est au Festival de Fajr que se rendent régulièrement, depuis 1984, des directeurs des festivals étrangers, trait d’union entre l’Iran et le reste du monde cinématographique.

La Fondation Fârâbi (Bonyâd-e sinemâ-ye Fârâbi)7

  • 7 Fârâbi (probablement originaire du Khorasân) était un philosophe spécialisé dans la logique, la mé (...)

11Elle fut fondée en 1983 par le MCOI comme une suite donnée à différents projets en gestation depuis la révolution et au premier plan culturel de 1982 qui ambitionne de relancer l’industrie cinématographique nationale. La Fondation est située au centre de Téhéran, dans un bâtiment d’époque qadjar (fin xixe siècle), ce qui témoigne aussi du prestige que le ministère entend lui accorder. Par ses attributions initiales et par les fonctions qu’elle s’est octroyées, la Fondation Fârâbi a joué un rôle incontesté dans la renaissance du cinéma national après la révolution islamique.

  • 8 En principe ne sont pas inclus dans ce monopole les films de l’Organisation de la propagande islam (...)

12Elle gère le matériel technique étatique confisqué en 1979 aux producteurs privés, alloue des subventions étatiques (jusqu’en 1991) et, à partir de 1986, détient le monopole de la présentation et de la distribution à l’étranger8 de films qu’elle sous-titre.

13Pour relancer la production nationale après la révolution, elle s’attribue la fonction de producteur dans le cadre du premier plan culturel cinématographique du ministère, effectif entre 1983 et 1986. En fait, après cette date, la Fondation restera un producteur majeur.

  • 9 En 1996, la productrice française Sophie Goupil choisit de coproduire La Cinquième Saison, premièr (...)

14Les coproductions que la Fondation a favorisées sont réalisées avec des maisons de production privées, des institutions étatiques et, plus rarement, avec des producteurs étrangers9.

  • 10 ‘Ali Rezâ Shojâ Nuri est un acteur célèbre, devenu responsable institutionnel après avoir acquis s (...)

15La Fondation Fârâbi a été marquée, comme les autres institutions étatiques, par les variations de politiques du régime. Depuis sa création et jusqu’en 1994, elle est dirigée par Mohammad Beheshti, architecte de formation. Elle s’est épanouie grâce à son dynamisme et aux relations fructueuses qu’il a entretenues avec son administration centrale. Entre 1994 et 1995, Mohammad Hoseyn Haqiqi, réalisateur, dirige la Fondation, sans imposer de profonds bouleversements. Puis, entre l’automne 1995 et le printemps 1997, elle subit une restructuration avec l’arrivée d’une nouvelle équipe dirigeante au département du MCOI, qui change le personnel de direction. M. Mohammad Rajabi, philosophe, devient directeur. Le directeur des relations internationales, ‘Ali Rezâ Shojâ Nuri10, en poste depuis la création de ce service, est remplacé par Nâder Tâlebzâde, jeune réalisateur employé auparavant au Centre artistique (de l’OPI), ce qui est perçu comme un durcissement idéologique par les employés de Fârâbi. Shojâ Nuri retrouve une fonction de direction à la télévision (jusqu’en 2001), ce qui témoigne de la rotation du personnel de direction entre des institutions pourtant concurrentes entre elles (phénomène qui n’est, cependant, pas propre à l’Iran). Tâlebzâde est le prototype du jeune cadre « conforme » qui a fait des études de cinéma aux États-Unis (Columbia University) et qui est considéré comme un acteur politique « engagé ». Il a travaillé à partir de 1980 pour la télévision iranienne en réalisant des documentaires sur la guerre Iran-Irak. Il a par ailleurs réalisé aux États-Unis la série télévisée La Vingt-Cinquième Heure (production iranienne qui dénonce non sans caricature les dysfonctionnements de la société américaine) et deux autres séries en Bosnie et en Serbie durant la guerre. Il sera remplacé en 1998 par Amir Esfandiyâri, également formé aux États-Unis.

  • 11 Au bout de quelques mois, ce haut-parleur fut réduit au silence : il gênait le personnel, notammen (...)

16En fonction de ces changements, l’apparence de l’institution devient plus ou moins « islamique ». Par exemple, à partir de 1996, le personnel administratif est doublé par de nouvelles recrues à la « correction religieuse » garantie. Des changements minimes, mais très symboliques, sont effectués : il est question d’imposer au personnel féminin le port du châdor sur le manteau et le maqna’e (foulard islamique à mentonnière), un haut-parleur est installé dans tous les bureaux pour diffuser l’appel à la prière, au cas où certains l’oublieraient11. Autre changement : le vaste bureau des affaires internationales a été divisé par des cloisons opaques en plastique réduisant la surface de chaque bureau, officiellement pour des raisons ergonomiques, mais en fait pour éviter toute proximité entre le personnel masculin et le personnel féminin (très présent dans l’institution). Les hôtesses du hall d’entrée de ce bâtiment ont progressivement été remplacées par des hommes recrutés à cet effet durant l’été 1996. Cette atmosphère n’a duré qu’un temps et, avant même l’arrivée du président Khâtami, l’ordre antérieur est revenu, soulignant la difficulté d’imposer une atmosphère « islamiste » dans une institution dont la fonction et l’identité en font un trait d’union avec l’Occident. La direction de Fârâbi change également après la prise de fonction du président Khâtami : M. Pezsehk dirige la fondation de la fin 1997 au printemps 1999 ; il est alors remplacé par M. Mohebbi, ancien directeur de l’institution concurrente de Fârâbi sur les questions internationales, Cima Media International (CMI).

17Le monopole d’import-export de films a assuré la puissance financière de cette fondation et en a fait un maillon central pour tous les producteurs qui cherchent à diffuser leurs films à l’étranger. Cette situation a été de plus en plus critiquée dans les milieux professionnels jusqu’à ce que le monopole cesse officiellement, en 1996, avec l’arrivée de CMI, institution dépendant de la télévision.

Le Centre du cinéma expérimental (Sinemâ-ye tajrobi)

18Créé en 1984, il remplit une triple mission : la production d’un cinéma expérimental, l’aide à la production de documentaires, l’aide aux premières productions. Pour le directeur de cette institution, M. Shâhnesâz, il s’agit de former une nouvelle génération de réalisateurs :

  • 12 Entretien avec M. Shâhnesâz, mai 1995.

Après la révolution, il y avait beaucoup de jeunes gens qui voulaient faire du cinéma. Ils connaissaient le 16 mm, mais il fallait leur permettre d’avoir une expérience cinématographique en 35 mm. L’important, c’est l’expérience, qui n’est pas possible dans un système privé fondé sur le profit. On peut citer, parmi les réalisateurs qui sont passés par ce centre et qui sont devenus célèbres, Ebrâhim Hâtamikiâ, Ahmad Rezâ Darvish ou Mohsen Makhmalbâf. Presque tous les réalisateurs qui ont moins de 40 ans sont venus travailler ici12.

  • 13 Sinemâ, âzar 1376/décembre 1997.

19L’essor du Centre en a fait un producteur et coproducteur actif de longs métrages. Sur un total de 63 longs métrages présentés au Festival de Fajr en 1996, 8 étaient produits par cette institution. Le MCOI a remis en cause cette fonction de production de longs métrages en 1997, souhaitant cantonner cette institution dans le court métrage et les films expérimentaux. Cette redéfinition des tâches va dans le sens de la politique de l’État qui entend réduire sa présence dans la production de longs métrages au profit du secteur privé13.

20Jusqu’en 1993, le Centre du cinéma expérimental dépendait directement du MCOI ; aujourd’hui, tout comme la fondation Fârâbi, il a la maîtrise des dépenses de son budget (rattaché directement au budget de l’État). Parmi les anciens directeurs, citons Mohammad Hoseyn Haqiqi, réalisateur qui est devenu par la suite directeur de la fondation Fârâbi, Hoseyn Nezhâd (numéro 2 du Centre artistique de l’OPI à partir de 1997) et Mas’ud Shâhid. La direction de ce centre semble donc avoir été un marche-pied pour ces différents directeurs, passés par la suite à des postes de responsabilités dans des institutions publiques du cinéma plus importantes.

Les départements de production des autres ministères

21Comme dans la plupart des pays, d’autres ministères que celui de la Culture ont eu recours à la production de films (courts métrages et documentaires, mais aussi longs métrages) pour accompagner leur politique, accentuer la visibilité de leur activité et accroître leur popularité. Tantôt ces ministères possèdent un département de production cinématographique, tantôt ils commandent à des sociétés privées ou publiques, notamment la télévision, ces documentaires ou ces films de fiction.

22Citons trois films en exemple :

  • Les Réfugiés (Piruz Kalântari, 1992) est un documentaire produit par le ministère de la Croisade de la reconstruction, section « forêts et pâturages ». Il présente un programme mis en place par ce ministère et le Haut-Commissariat aux réfugiés (UNHCR) pour l’irrigation et la fixation des sols en vue de lutter contre la désertification dans les zones rurales qui ont accueilli des réfugiés afghans. La seconde partie du film témoigne des résultats obtenus deux ans après le début du programme. Ce film, commandé à un réalisateur expérimenté, s’attache à expliquer l’action entreprise par le gouvernement à l’heure où la question des réfugiés afghans en Iran est devenue une priorité dans l’agenda des politiques. Elle fait figure de politique modèle à travers laquelle sont respectées les coutumes locales. Ce film a reçu de nombreux prix dans des festivals internationaux.
  • La Tempête (Mohammad Rezâ Bozorgnia, 1997) est produite par le ministère du Pétrole (NIOC)14. Ce ministère jouit d’une forte cote de popularité, non seulement parce qu’il a été l’emblème de l’indépendance nationale avec la nationalisation du pétrole par Mossadegh en 1951, mais aussi parce qu’il symbolise, dans l’imaginaire social des travailleurs, l’entreprise étatique « modèle » où les ouvriers bénéficient de droits et d’avantages, à l’avant-garde de la législation sociale. La Tempête, film d’aventures sur toile de fond historique, retrace le destin de quatre employés de la NIOC lors de l’attaque par les forces aériennes américaines d’une plate-forme pétrolière près de l’île de Khârk en 1982. Dans son rythme, ses effets spéciaux, son esthétique, l’apparence de ses acteurs et le style de vie dépeint, ce film semble inspiré d’une série télévisée américaine, hormis l’histoire, spécifiquement iranienne, et le port du foulard par les femmes. L’allure des jeunes héros renvoie à des clichés américains : port du jeans (pantalons et chemises), des lunettes noires ; ils sont rasés de près, avec des cheveux courts gominés. L’objectif de ce ministère est de projeter une image forte et positive de son personnel, peut-être dans une perspective de recrutement de cadres de haut niveau, par exemple des Iraniens rentrés au pays après des années d’exil. Cette production coûteuse a reçu un accueil très favorable du public.
  • En 1992, la mairie de Téhéran commande à Rakhshân Bani E’temâd, réalisatrice confirmée, sensible aux questions sociales, un documentaire, Concentration, sur les quartiers défavorisés du sud de Téhéran15. Les commanditaires attendent de ce film qu’il exprime les besoins des habitants et les dysfonctionnements sociaux. Les demandes qui s’y expriment seront transmises au maire pour mettre en œuvre les politiques nécessaires. Le film sera également projeté en séance parlementaire. La réalisatrice s’est rendue dans les quartiers les plus pauvres de la ville et a interrogé les habitants, particulièrement des femmes. Certaines refusent de parler devant la caméra, d’autres livrent leur vie : leurs enfants délinquants, victimes du chômage et de la drogue ; leur situation précaire de femmes divorcées, voire abandonnées, a conduit certaines à la prostitution (situation très discrètement évoquée à la caméra). La réalisatrice filme les maisons de pisé, insalubres pour la plupart, sans eau courante ni électricité et ravagées par l’écoulement des eaux qui descend de la ville les jours de pluie.

23Projeté devant les parlementaires et la municipalité de Téhéran, ce documentaire a contribué à l’engagement d’une politique urbaine de relogement de ces populations. La réalisatrice est retournée filmer deux ans après les conséquences de ce changement. Les nouvelles habitations sont maintenant entièrement en béton. Certaines familles regrettent leur quartier précédent, notamment en raison de la destruction du réseau social engendrée par les déménagements, et estiment que pour elles la situation n’a pas changé. D’autres, en revanche, ont pu grimper dans l’échelle sociale, se désolidarisant des réseaux de voisinage.

  • 16 N’ayant pas été réalisé à des fins de projection publique, ce film se soumet moins aux normes impo (...)
  • 17 Ce documentaire devait faire partie de la rétrospective « Cinéastes iraniennes » du Festival du fi (...)

24Ce documentaire présente des images d’une extrême nouveauté sur la société iranienne, ce que le cinéma de fiction peut difficilement représenter du fait de la censure16. Ce film n’est projeté que de façon extrêmement sélective, dans de très rares occasions.17

La Maison du cinéma, une corporation

25La Maison du cinéma, organe corporatiste, illustre l’autonomie accordée par l’État aux associations professionnelles (anjomanhâ-ye senfi). Parfois désignée comme « syndicat », elle est tout à la fois un lieu de défense des intérêts de la profession, de canalisation des demandes dans chaque branche d’activité et un outil de contrôle étatique sur toute la profession.

Sa création

  • 18 Film, n° 35, faravardin 1365/avril 1986 p. 6.

26L’idée originelle d’une Maison du cinéma, en germe depuis 1985, visait à créer une institution de contrôle et d’épuration (pâksâzi) de la profession, mais aussi une sécurité sociale et professionnelle. Face à une situation économique fragile, l’État entendait en transférer la charge à cette organisation. En effet, il ne s’agissait pas de créer un système de protection sociale ou d’allocation chômage dans une logique de « droit à la protection sociale » ou de garantir un revenu minimal à la profession, mais plutôt, par des moyens indirects, de contrôler la hausse du coût d’un film : « Comme il y avait des incertitudes pour l’avenir, et notamment pour la sécurité sociale et l’emploi, les gens du cinéma étaient obligés d’augmenter considérablement leurs salaires et cette augmentation provoquait la hausse du prix de revient d’un film18. » Le financement de cette sécurité sociale et professionnelle (retraite, accident du travail, chômage…) devait provenir de la taxe de 2 % prélevée sur le prix du billet et gérée par la Maison du cinéma. On est alors loin d’un syndicat voué à la défense des droits professionnels.

27La Maison du cinéma n’est pourtant pas créée en 1985 et il faudra attendre 1992 pour la concrétisation de ce projet. Son objectif est alors l’établissement d’un régime de sécurité sociale et professionnelle et la création d’un espace de défense et de débat à l’intérieur de chaque branche professionnelle. La volonté de renforcer l’identité de la profession et de définir la Maison du cinéma comme un corps intermédiaire entre l’État et le secteur privé a également contribué à la création de cette institution, mais les questions explicitement liées à « l’épuration » de la profession ont disparu. Mohammad Beheshti, directeur de la fondation Fârâbi de cinéma, concrétise enfin le projet et ouvre la Maison du cinéma en 1992.

Ses activités

28Au centre de Téhéran, la Maison du cinéma a été construite dans un souci de convivialité. Elle possède un « café » où se déroulent nombre de discussions informelles, une salle de cinéma qui peut être convertie en salle de conférence, une bibliothèque et des petites salles de réunion. Des cycles de projection cinématographique sont organisés une fois par semaine (les films occidentaux projetés n’y sont pas coupés), et un palmarès, à côté du palmarès officiel du Festival du film de Fajr, est décerné par la Maison du cinéma.

  • 19 En novembre 1996, par suite de la mort accidentelle d’un acteur (Shâhrokh Ghiâsi) sur les lieux d’ (...)

29L’idée d’une « famille du cinéma » a été associée à cette institution, comme pour donner une cohésion à la profession qui souffre des clivages pré- et postrévolutionnaires, entre ceux qui affichent une identité islamique et ceux qui refusent ce qu’ils considèrent comme une compromission avec l’État. Comme une famille, elle organise des festivités ou des commémorations (pour le décès d’‘Ali Hâtami, par exemple) ou, en cas d’accident au cours d’un tournage, elle intervient financièrement pour réparer les dommages19

  • 20 La pluralité syndicale n’existe pas en Iran.

30Sa fonction principale est l’organisation de la défense des intérêts professionnels20. Ont ainsi été créées 23 associations professionnelles qui forment une « fédération » en son sein. Les premières ont été celles des réalisateurs, des producteurs et des acteurs, puis l’ensemble de la profession a suivi (ingénieurs du son, décorateurs, directeurs artistiques, doubleurs…). Chaque association a son propre règlement qui doit être conforme au règlement général de la Maison du cinéma.

31Des femmes y ont acquis des postes clefs, comme, en 1997, Rakhshân Bani E’temâd qui prend la direction de l’association des réalisateurs, ou Malak Khazâ’i qui a dirigé celle des directeurs artistiques. Chaque association participe par un représentant à l’élection des cinq membres du comité directeur de la Maison du cinéma, temps fort des débats. Ce conseil de direction se compose d’un directeur, d’un sous-directeur, d’un comptable et de deux membres de réserve. Le surveillant (bâzras), qui appartient également au comité directeur, n’est pas élu, contrairement aux autres, mais nommé par le MCOI. Le mandat de ce comité est de deux ans.

32La Maison du cinéma organise toute la profession. Toute personne désirant travailler dans une des professions cinématographiques doit posséder la carte professionnelle de la Maison du cinéma, qui en fixe elle-même les conditions de délivrance. Par exemple, pour obtenir la carte de réalisateur, il faut pouvoir justifier de trois expériences en tant que premier assistant et avoir réalisé deux courts métrages, à moins d’avoir un diplôme d’école de cinéma qui donne droit à l’obtention directe de la carte. Chaque branche professionnelle établit ses conditions en accord avec le comité directeur de la Maison du cinéma. Cette carte est différente de celle délivrée par le MCOI, mais elle est tout aussi importante pour la constitution d’un dossier de production de film, notamment pour trouver un producteur, puis les subventions et les prêts nécessaires.

33Toute la profession est donc ainsi rassemblée dans cette institution. Elle peut y dénoncer les dysfonctionnements du secteur et formuler ses revendications, offrant ainsi au MCOI un seul interlocuteur, officiellement représentatif de l’ensemble des métiers du cinéma et qui lui fournit toutes les informations relatives aux différentes professions.

Autonomie et contrôle

34La Maison du cinéma reste une association professionnelle étroitement reliée au MCOI. Son financement, même si son origine n’est jamais clairement affichée, provient du MCOI. Par ailleurs, la présence du ministère est également apparente au sein du comité de direction de cette institution où siège le seul membre non élu représentant le ministère, en tant que surveillant. Le MCOI s’octroie un pouvoir d’intervention au gré de la conjoncture. Ainsi, en mai 1996, le responsable du cinéma au MCOI, M. Zarghâmi, parvint à provoquer la démission en bloc du comité de direction de la Maison du cinéma, jugé trop peu favorable aux dirigeants du ministère, et à organiser une élection. Bien que le ministère ait diffusé discrètement la liste des noms pour lesquels les électeurs devaient voter (pratique souvent employée pour les élections délicates), les résultats ne furent pas conformes à la liste proposée. Cette crise, ponctuelle, mais pas exceptionnelle, montre les ingérences du MCOI, mais aussi les limites de son influence.

35La présence du ministère au sein de la Maison du cinéma est également mise en évidence par l’absence des membres des autres grandes institutions étatiques du cinéma (Centre artistique, télévision), avec lesquelles le MCOI est en situation conflictuelle.

36Des activités conjointes reflètent la coopération entre le secteur privé, via la Maison du cinéma, et le MCOI, par exemple dans l’élaboration des politiques cinématographiques. Ainsi, M. Zarghâmi déclara, en préfiguration des politiques cinématographiques de 1997 :

  • 21 Sinemâ, farvardin 1375/avril 1997, p.4.

Après 20 réunions de discussion et de programmation avec des représentants des différentes branches de la profession, nous sommes arrivés à de bons résultats, parmi lesquels la rédaction du cahier de programmation politique de cette année. Il est significatif que, lorsque j’ai examiné le cahier proposé par la Maison du cinéma, j’ai réalisé que plus de 60 % de nos projets étaient inscrits dans ce carnet. Il est satisfaisant que nos projets concordent avec ceux de cette institution21.

37Malgré ses liens de dépendance avec le MCOI, la Maison du cinéma est parvenue à être un lieu d’expression des revendications de la profession, s’opposant parfois même violemment au MCOI. Ainsi, à la fin du mois de mai 1996, au cours de la crise précédemment évoquée, un des membres de la Maison du cinéma, M. Esma’ili (doubleur) prend la parole pendant près de quarante-cinq minutes et déclare notamment :

Je suis quelqu’un d’autrefois [sous-entendu : je ne suis pas un produit de la République islamique]. Avant, nous n’avions pas besoin de faire des réunions pour sauvegarder notre profession. J’ai critiqué Khâkbâzân [chef du bureau de censure] et depuis deux ans je ne peux plus travailler. Je suis renommé dans le métier, mais il n’y a plus de travail pour moi.

  • 22 Au contraire : « Il ne s’agit que d’un changement de clan. Avant, lorsque des anciens pâsdârân ou (...)

38Dans l’assistance, personne n’ose applaudir, mais d’autres prennent la parole pour critiquer également le système de censure. Ces exemples ne sont pas des exceptions. La Maison du cinéma est restée le lieu d’expression de ce genre de débat, exprimant autant que faire se peut les rancœurs de la profession envers le MCOI, même si, dans son financement et son fonctionnement, elle demeure sous son contrôle. En 1997, à la suite de l’élection du président Khâtami, Seyfollâh Dâd, le président de la Maison du cinéma, devient vice-ministre en charge du cinéma. Depuis, la pratique des lettres ouvertes envoyées au ministère s’est atténuée, même si quelques membres de la Maison du cinéma nous ont confié, individuellement, que l’arrivée de Dâd au MCOI n’avait cependant pas aplani toutes les difficultés avec le ministère22. Dâd quitte le ministère en 2001.

LES INSTITUTIONS ÉTATIQUES NON GOUVERNEMENTALES

39Il s’agit d’une part d’institutions rattachées au Guide et, par ailleurs, d’institutions relativement autonomes qui ne dépendent ni du gouvernement ni du Guide de façon exclusive.

Les institutions dépendant du Guide

40L’Organisation de la propagande islamique (OPI-Sâzemân-e tabliqât-e eslâmi) est l’une des principales institutions publiques reliées au Guide, totalement indépendante du gouvernement. Elle est dirigée par un conseil composé de religieux, considérés comme conservateurs, qui compte un président nommé par le Guide. L’âyatollâh Janati, qui a notamment été membre du Conseil d’élaboration de la Constitution, a occupé jusqu’en 1996 cette fonction, puis l’âyatollâh Alâqi a pris sa succession.

41L’OPI exerce des fonctions étendues dans les domaines des forces de l’ordre, des relations avec l’étranger, de la culture et de l’art, de l’enseignement et de l’édition. Dans le domaine culturel, elle dispose de deux organes chargés de faire exécuter ses décisions : l’un est le département des affaires culturelles de l’OPI, sans véritable autonomie par rapport aux décisions centrales et dont les activités restent relativement modestes, et l’autre est le Centre artistique (Howze-ye honari), très dynamique, plus autonome, et qui a acquis une identité à part entière.

Le Centre artistique de l’Organisation de la Propagande islamique

  • 23 Pour une étude de la genèse de ce centre et de l’activité des peintres, se référer à Ziba Jalalina (...)
  • 24 Bâhonar est Premier ministre entre le 24 juillet 1981 et le 30 août de la même année, où il est as (...)
  • 25 Tahere Saffarzâde est une poétesse iranienne, alors sympathisante des Mojâheddin. Avant la révolut (...)

42Il existait en 1970 une organisation où se réunissaient des artistes, des peintres, des poètes et des écrivains23. Un an après la révolution, Mohammad Javâd Bâhonar24, qui en faisait partie, décide de créer l’Organisation de la propagande islamique et son Centre artistique. Celui-ci est dans un premier temps considéré comme une organisation dont les membres sont « gauchisants » et islamistes, proches parfois des Mojâheddin, mais farouchement anticommunistes25. Avec la « moralisation islamique », l’Organisation, qui siège désormais dans l’ancien centre bahâ’i, accueille des membres plus « religieux ». L’hojjatoleslâm Zam, mollah et acteur de théâtre religieux, est repéré par l’imam du vendredi de Téhéran, Ali Khâmene’i, et devient le directeur du Centre artistique (jusqu’en 2001, tout au moins).

  • 26 Les étudiants, hommes et femmes, viennent en alternance un jour sur deux.

43Tout comme le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique, ce centre possède une activité étendue dans les différents domaines artistiques (musique, peinture, littérature…), dirige une université d’art, l’université Sure26 (concurrente de l’université d’art de Téhéran), et une école d’acteurs réservée à une vingtaine d’étudiants (dix filles, dix garçons) depuis 1998. Sa maison d’édition est la première d’Iran avec environ 2 000 titres en 1997, sans parler de la publication d’hebdomadaires et de mensuels.

  • 27 Entretien avec le Mohammad Hassan Ahmadi, le 2-11-1996. D’après l’expérience d’une jeune employée, (...)

44Le directeur du département de recherche cinématographique estime en 1996 le nombre d’employés à 800, et à 1 200 si l’on compte les contrats de courte durée27.

  • 28 Ces informations, recueillies lors d’un entretien en février 1996, seront confirmées par Mohammad (...)

45Le budget officiel du Centre artistique, difficile à connaître, atteignait en 1995 1 milliard de tomans, mais son budget réel était de 50 milliards de tomans. L’excédent proviendrait des financements accordés par le Guide et des bénéfices obtenus à travers la création de sociétés et de raffineries dont celui-ci lui a donné le contrôle : « Son statut est proche des fondations religieuses qui, pour financer des films, puisent dans le secteur économique28. » Pour ce qui est de son financement officiel, l’essentiel provient des ventes de livres et de l’exploitation cinématographique. Il a obtenu les salles confisquées pendant la révolution et qui avaient été confiées jusqu’en 1991 à la Fondation des déshérités. Les recettes des films sont une source importante de financement, qui augmente après 1990 avec une politique cinématographique à caractère populaire, souvent au détriment d’une dimension idéologique et artistique.

46La politique cinématographique du Centre artistique, qui a produit en dix-huit ans environ 50 longs métrages et 400 courts métrages, a connu deux phases importantes : la période 1980-1985 et les années 1990, séparées par un épisode plus indécis où ne s’affirme aucune ligne particulière.

  • 29 Gugush est une chanteuse iranienne de l’époque du Shâh. Interdite de chant après la révolution, el (...)
  • 30 Les séquences de dissection d’insectes ne sont que la métaphore des principes d’activité des commu (...)

47De 1980 à 1985, la production se consacre essentiellement à des films de guerre – où le soldat iranien est un basiji (un volontaire) souvent très jeune, prêt au martyre pour sauver son pays – et à des œuvres où le contenu politique et idéologique domine. Citons les premières œuvres Mohsen Makhmalbâf qui se veut alors le théoricien de l’art islamique. Le premier scénario de long métrage qu’il écrit (réalisé en 1981 par Manuchehr Haqâniparast), Analyse, met en scène des opposants à l’impérialisme américain et à la politique pro-occidentale du Shâh qui fomentent, avant la révolution, un complot pour faire exploser le siège d’une administration américaine. Dans le groupe d’opposants, un jeune musulman se désolidarise, comprenant que ce plan fera de nombreuses victimes civiles. Les autres membres du groupe, « gauchistes et athées », refusent toute contestation du plan établi par leurs autorités supérieures. Makhmalbâf en fait des personnages violents, ivrognes, irresponsables et autoritaires. Le Repenti de Nâsu (1982), qu’il réalise, contient un message moins politique que moral avec le repentir du héros, un homme du bazar, profiteur, qui, face à la mort, cherche à se rapprocher des préceptes de l’islam et de l’ordre de la République islamique. Deux yeux sans vue (1983) a pour personnage négatif un instituteur marxiste qui boit, écoute des cassettes de Gugush29 et inculque à ses élèves les préceptes du Tudeh (parti communiste iranien). Enfin, Boycott (1985) est le premier film qui donne à Makhmalbâf sa notoriété, même si ses films précédents avaient connu un vif succès. Le film, qui se déroule dans l’univers des prisons du Shâh, montre la brutalité, l’autoritarisme et la perversité des communistes du Tudeh30 qui s’opposent aux autres prisonniers, islamistes.

48Ces films sont exemplaires de la ligne suivie à l’époque, insistant sur la définition des ennemis de l’intérieur : des intellectuels occidentalisés et activistes de gauche, athées, qui, malgré leur lutte contre l’ordre impérial, veulent établir un régime détaché de toute référence religieuse. Makhmalbâf ne présente pas les personnages négatifs comme des royalistes, des Américains ou même des opposants ethniques (Kurdes, Balouches…). Pour les islamistes dont il fait alors partie, le Tudeh (parti communiste) est l’ennemi majeur.

49Toujours durant la période 1980-1985, d’autres films produits par le Centre artistique dénoncent les complots antirévolutionnaires. Les ennemis, comme dans Le Porte-drapeau (Shahryâr Bahrâmi), restent les groupes activistes de gauche. Les scénarios se situent durant la période qui a immédiatement précédé la révolution ou durant les deux premières années qui l’ont suivie.

50Après 1985-1986, les scénarios cessent d’être centrés sur les groupes gauchistes, la menace ayant été totalement éliminée, et se resserrent principalement sur les films de guerre.

51À partir du début des années 1990, les images de la société apparaissent au public iranien sans propagande politique explicite, comme des documentaires, par exemple sur la situation des femmes nomades ou sur la pratique de la musique traditionnelle dans l’Iran d’aujourd’hui. C’est dans le long métrage que les changements sont les plus frappants. La Visite (Mohammad Rezâ Honarmand, 1995) traite du mariage mixte entre musulmans et chrétiens ; Les Sœurs inconnues (Kiyumars Purahmad, 1996) retrace, sous forme de comédie, les difficultés du remariage d’un homme divorcé ; Le Miracle du rire (Yadollâh Samadi, 1997) souligne combien le rire peut être un remède aux psychoses de la société iranienne contemporaine ; Le Bonhomme de neige (Dâvud Mirbâqeri, 1996) traite, lui aussi sur le ton de la comédie, du désir d’émigrer. Tous ces films s’attachent aux difficultés rencontrées par les Iraniens dans la société actuelle, difficultés encore rarement évoquées au cinéma. Ces films reçoivent un très bon accueil du public.

  • 31 Entretien avec le directeur de production du Centre artistique au Marché du film de Téhéran, octob (...)

52L’orientation de la politique de production cinématographique du Centre artistique devient favorable au cinéma populaire, capable d’engendrer des bénéfices financiers. Le message politique et religieux semble presque disparaître. Beaucoup perçoivent alors cette institution étatique comme un producteur « progressiste » affrontant les tabous moraux, au risque de renier ses origines. Le conseil de mollahs, auquel l’institution reste soumise, met d’ailleurs en cause cette double tendance d’expression d’une critique sociale et de recherche d’un cinéma commercial. Il reproche notamment à l’hojjatoleslâm Zam de ne plus se pencher suffisamment sur la question islamique31.

Le Bureau de l’Imam

53D’abord sous l’autorité directe de l’âyatollâh Khomeyni, cette institution passe, après sa mort, sous celle de la famille de Khomeyni, puis de l’âyatollâh Khâmene’i. Aussi bien dans l’édition que dans le domaine cinématographique, elle possède un équipement très moderne, mais, en matière cinématographique, sa production reste très timide.

La Télévision nationale iranienne (Sedâ va Simâ)

  • 32 Entretien avec un responsable de la télévision le 21-1-1996.

54Dépendant du Guide, elle représente un symbole fort de l’orthodoxie du régime. Cet organe d’information et de divertissement, entièrement public, comme le spécifie le préambule de la Constitution, est devenu une active maison de production de films, dont le budget serait de 50 milliards de tomans32.

  • 33 Lors de l’élection présidentielle de mai 1997, la télévision prend fermement position en faveur du (...)

55Dirigée en théorie par un organe collégial, elle est dans la pratique sous l’autorité du président de ce collège (depuis 1994 et jusqu’en 2000, il s’agit de M. Lârijâni, ancien ministre de la Culture et de l’Orientation islamique). Malgré les différentes évolutions politiques, notamment avec l’élection du président Khâtami en 1997, la télévision se représente toujours comme un « parangon de vertus islamiques »33.

56En 1998, elle compte cinq chaînes – toutes sont captées à Téhéran et trois ou quatre le sont en province. Il s’agit de trois chaînes nationales généralistes qui diffusent des longs métrages, des documentaires et des émissions spécialisées (cinéma, problèmes sociaux, cours de cuisine, éducation…), d’une chaîne régionale (avec les parlers locaux) et d’une chaîne sportive.

  • 34 Officiellement, les femmes dévoilées ne doivent pas être musulmanes. Tourné au Liban, Le Survivant (...)

57La télévision n’a pas de quotas officiels concernant la diffusion des films étrangers (surtout de provenance européenne et canadienne). Les scènes d’amour sont coupées (un baiser sur la joue étant déjà considéré comme obscène) ; en revanche, les images étrangères de femmes non voilées et en décolleté « raisonnable » ne rencontrent pas d’objections, à condition qu’il ne s’agisse pas de musulmanes34.

  • 35 La Gale (1989), qui présente l’univers d’une institution de rééducation d’enfants délinquants ; La (...)

58Officiellement, la télévision n’est pas une maison de production de films. C’est par la société Simâ Film, qui lui est directement rattachée, qu’elle produit des fictions qui visent un large public lors de la projection en salles, puis qui alimentent sa programmation. Néanmoins, parmi les longs métrages qu’elle a produits, ceux d’Abolfazl Jalili restent hors de cette politique commerciale en tant que « films d’auteurs » et parce que tous écartés d’une projection en salle par le ministère de la Culture et de l’Orientation islamique35, et, donc, sans retombées commerciales en Iran. Ses films ont connu un réel succès à l’étranger (Det signifie fille a remporté le premier prix du Festival des Trois Continents de Nantes et a été distribué en France, de même que La Danse de la poussière). La télévision a ainsi sans doute tenté de récupérer une part de l’aura du cinéma iranien à l’étranger, ramenant des lauriers à une institution sous l’autorité du Guide. Les « films d’auteurs » restent cependant marginaux dans sa production.

59Tout comme le Centre artistique, la télévision ne dépend pas du MCOI. Pour contrer le monopole d’import-export de films étrangers de la fondation Fârâbi, elle a créé en 1995 une société, CMI (Cima Media International), dont elle est actionnaire à 51 %, le reste appartenant à dix des plus grands producteurs privés iraniens.

CMI, entre la télévision et les producteurs privés

60CMI est la première institution mixte qui réunit dix producteurs privés, la télévision gardant malgré tout 51 % des parts. Son premier objectif est d’organiser un marché du film, du documentaire et du programme télévisé. Cette opération, première du genre en République islamique, a également comme ambition de faire de l’Iran la plaque tournante des activités cinématographiques et télévisées dans la région.

61Le Marché du film documentaire et de production télévisée rassemble une vingtaine de pays aux mois de novembre 1995 et 1996. À côté des pays européens, ceux d’Asie centrale et d’Asie du Sud-Est sont fortement représentés. Certaines chaînes de télévision, comme les chaînes privées turques, sont demandeuses de programmes « islamiques » et ce marché représente un lieu privilégié pour ces acquisitions. Mais, à partir de 1998, ce marché cesse d’être organisé par CMI pour faire partie du Festival de Fajr.

  • 36 Entretien du 26-11-1996 avec Katayun Shâhâbi, responsable des ventes et des coproductions de CMI.

62Un autre objectif de CMI est de se soustraire au monopole de l’import-export des films de la fondation Fârâbi. Des producteurs privés parmi les plus actifs (comme Jowzân Film, Kâdr Film, Pakhshirân Film…) décident donc de s’unir, sous couvert d’une puissante institution publique, et confient leurs films à CMI pour les présentations internationales et les ventes. Ceci permet de faire jouer la concurrence – même limitée – dans l’exportation de films, documentaires ou courts métrages. Pour pouvoir être membre de CMI, une société privée de production doit présenter un certain nombre de caractéristiques, comme un volume de production élevé et constant, une ancienneté dans la profession, l’attribution de la carte des producteurs de la Maison du cinéma36.

Les institutions administratives indépendantes

Le Centre pour le développement intellectuel des enfants et des adolescents (Kânun-e parvaresh-e fekri-e kudakân va nowjavânân)

  • 37 La date exacte de création a été impossible à retrouver même auprès des historiens du cinéma irani (...)

63Cette institution a bénéficié entre les années 1970 et 1990 du plus grand respect de la part des cinéphiles, tant iraniens qu’occidentaux. Créé par l’épouse du Shâh au début des années 196037, ce centre éducatif s’est doté en 1969 d’un département cinématographique, ouvert par Ebrâhim Foruzesh et Abbâs Kiyârostami. Les réalisateurs prérévolutionnaires les plus connus y ont collaboré : Bahrâm Beyzâ’i, Dâryush Mehrju’i, Kiyânush 'Âyâri, Amir Nâderi…, davantage que les réalisateurs directement issus de la révolution et de la guerre. C’est probablement grâce à son dynamisme et à sa structure particulière que cette institution a pu traverser les bouleversements de la révolution sans disparaître, ni changer de nom.

64Les premiers films de l’après-révolution diffusés à l’étranger sortent de cette institution : Le Coureur (Amir Nâderi, 1985) remporte le grand prix du Festival des Trois Continents de Nantes en 1985, suivi dans d’autres grands rendez-vous de la cinéphile de Où est la maison de mon ami ? (Abbâs Kiyârostami, 1987) et de La Clef (Ebrâhim Foruzesh, 1987), puis, en 1989, Bashu, le petit étranger (Bahrâm Beyzâ’i), après quatre ans d’interdiction, est présenté partout dans le monde, toujours sous les couleurs de cette institution de production devenue le « Kanun ». Le succès se poursuit avec trois films de Kiyârostami : Les Devoirs du soir (1990), Close up (1990), Et la vie continue (1992) et La Jarre (Ebrâhim Foruzesh, 1992).

65Après cette date, le dynamisme de l’institution s’essouffle. Ces réalisateurs n’y produisent plus leurs films et les longs métrages se raréfient. En revanche, les courts métrages éducatifs en 16 mm, souvent considérés comme très didactiques et formalistes, continuent à être produits. On parle même d’un style « Kanun ». Moi, moi-même (1985) d’Ebrâhim Foruzesh, sur un scénario d’Abbâs Kiyârostami, est un exemple de ce didactisme. Il prétend être une référence éducative pour les jeunes mamans, sur un ton très moralisateur.

  • 38 Entretien avec un responsable du Kanun au Marché international du film de Téhéran, novembre 1996.

66Ces films éducatifs, projetés chaque année au Festival du film pour enfants d’Ispahan, sont généralement destinés à la projection dans des écoles, des centres éducatifs et sociaux, des hôpitaux, des centres de réadaptation de jeunes délinquants… Présente sur tout le territoire iranien (avec environ 200 centres), cette institution possède ses ateliers d’animation culturelle, ses bibliothèques et des salles de spectacle38.

67Le Kanun bénéficie d’un statut relativement indépendant : il est dirigé par un conseil dont sont membres le ministre de l’Éducation, le ministre de la Culture et de l’Orientation islamique et le président de la Télévision. Il n’est pas sous la coupe directe du MCOI. Ayant ses propres salles de distribution, le Kanun connaît un statut proche de celui du Centre artistique, autonome dans sa production et son exploitation. Son affirmation d’autonomie face au MCOI a varié suivant les membres de sa direction et, contrairement au Centre artistique, le Kanun ne s’oppose plus aux avis du MCOI lorsque ce ministère interdit la projection des films qu’il a produits. Bashu, le petit étranger, réalisé en 1985 et produit par le Kanun, a dû attendre quatre ans avant de paraître sur les écrans, par suite du bras de fer opposant son directeur au MCOI ; de même pour L’École où nous allions (Dâryush Mehrju’i) réalisé en 1981 et autorisé en 1989, et bien d’autres encore.

Les fondations religieuses

  • 39 Farhad Kazemi, « Civil Society and Iranian Politics », in Augustus Richard Norton, Civil Society i (...)
  • 40 Les vaqf sont des biens de mainmorte.

68Elles constituent un élément de poids du système institutionnel iranien, même si elles restent particulièrement opaques et difficiles d’accès, y compris pour la majorité des responsables iraniens. Actives dans de nombreux secteurs de la vie économique et sociale, elles participent également à la production culturelle, notamment cinématographique. Traditionnellement, elles sont gérées par des religieux et visent des buts non lucratifs, d’intérêt général. Depuis la révolution de 1979, l’Iran a connu une recrudescence du nombre de ces fondations39. Elles ne semblent pas toutes régies par le même statut et des institutions recouvertes par la dénomination de bonyâd (« fondation ») peuvent relever pour certaines du droit privé et pour d’autres du droit public. Avant que les religieux participent à l’exercice du pouvoir, leur statut était relativement clair, généralement équivalent à celui des vaqf40 gérés par des personnes privées (souvent des gens du bazar) ou des religieux. Avec la République islamique, leur statut s’est diversifié et des relations de dépendance avec le pouvoir politique se sont nouées. D’après F. Kazemi, le MCOI exercerait un contrôle sur les dons de presque toutes ces fondations, information confirmée par mes entretiens, mais dont il est presque impossible de fournir la preuve écrite. Cependant, leur financement relève traditionnellement de dons et d’impôts religieux.

  • 41 Fahrad Kazemi, op.cit., p.145.

69La Fondation des déshérités et des mutilés (Bonyâd-e mostaz’afân va jânbâzân) et la Fondation des martyrs (Bonyâd-e shahid) sont parmi les plus dynamiques dans la production de films. Créées à l’initiative de l’âyatollâh Khomeyni et conçues comme des institutions indépendantes et théoriquement séparées de l’État, elles ont toutefois un budget qui dépend pour une large part du budget annuel voté par le Parlement. De plus, les membres religieux qui les dirigent font généralement partie de l’élite politique et ont comme but commun « la préservation et la promotion du système des valeurs islamiques41 ».

  • 42 La Fondation des déshérités gère près de 300 sociétés, possède environ 2 000 logements et administ (...)

70Créée en mars 1979, la Fondation des déshérités et des mutilés42 est une des plus riches et des plus puissantes. Son directeur est désigné par le Guide. Dans le domaine cinématographique, cette fondation a géré, pendant quelques années, les sociétés de production privée et les salles de cinéma confisquées lors de la révolution. Deux périodes se dégagent dans la politique de production de ses films :

  • de 1981 à 1989, elle favorise une production variée allant des films d’action à des œuvres plus exigeantes, sans poser le critère islamique comme prioritaire. Citons : Le Talisman (Dâryush Farhang, 1986), proche du conte populaire qui flirte avec le surnaturel, loin de l’islam et de la République islamique, et où les acteurs, Susân Taslimi et Parviz Purhoseyni, appartiennent à la génération qui a travaillé à l’époque impériale ; en 1989, Le Cycliste et Le Mariage des Bénis, tous deux de Mohsen Makhmalbâf, qui s’attachent au sort des défavorisés. Le second de ces films est même un constat amer sur l’évolution de la République islamique dont le régime a renié les idéaux fondateurs ;
  • une seconde période, moins riche par la qualité et l’originalité des films produits, débute en 1990, avec des films qui tentent des incursions dans le cinéma religieux, comme Job, le prophète (Farajollâh Sâtehshur, 1994), ou qui restent dans le domaine de la propagande politique, comme Le Cercle rouge (Jamâl Shurjeh, 1996).

71La Fondation des martyrs, créée en mars 1980 pour aider les familles des morts de la révolution et, par la suite, surtout celles des victimes de la guerre et ses vétérans, n’a qu’une faible place dans le secteur cinématographique, concentrant surtout sa production sur des séries ou films télévisés.

L’AUTONOMIE DES INSTITUTIONS

  • 43 Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.4-8.

72Entre 1982 et 1992, le secteur cinématographique est sous l’égide du ministère Khâtami (1982-1992) qui s’emploie à le réorganiser. Le ministre parvient à relancer l’activité cinématographique, notamment par une active politique de subventions, et permet la création artistique, dans les limites imposées par le régime. Au cours des années 1980, peu de débats virulents s’attachent à la situation du cinéma43, d’autant que la guerre contribue à étouffer toute critique.

73Cependant, à partir de 1993, sous les ministères Lârijâni et Mir-Salim, les signes de la crise du cinéma deviennent de plus en plus « palpables ». Alors que la guerre est finie, que l’âyatollâh Khomeyni est mort et que les subventions diminuent, le MCOI renforce sa politique de contrôle, notamment avec les discours contre « l’invasion culturelle ». Tous ces facteurs concourent à augmenter les ressentiments. Les critiques sont alors de plus en plus ouvertement formulées dans la presse spécialisée, mais c’est à partir de 1996 qu’un débat public de plus grande envergure s’installe dans les milieux du cinéma. Une dynamique est enclenchée avec l’organisation d’un séminaire de réflexion au Centre artistique, puis dans la foulée, d’autres institutions cinématographiques étatiques proposent, chacune à leur tour des conférences sur le même sujet.

Débats, critiques et accusations : l’autonomie des discours

  • 44 « Réflexion collective sur la religion du point de vue du cinéma ».

74Organisé en avril 1996 par le Centre artistique, le Ier Séminaire Religion et Cinéma (Ham endishi-ye din dar cheschem-e sinemâ44) est le détonateur initial de la contestation qui opposera une institution à une autre. Signe avant-coureur, le MCOI n’a pas même été consulté pour obtenir les autorisations nécessaires à l’organisation. Le Centre artistique peut légalement passer outre tous les contrôles officiels du MCOI (autorisation d’affichage publicitaire, liste des intervenants, programmes…). Cette manifestation, où débattent des réalisateurs, des responsables culturels et des artistes, sous l’autorité de l’Organisation de la propagande Islamique, parvient à ouvrir un espace de débat critique sur les politiques du gouvernement. Par-delà la question du cinéma religieux, prise comme prétexte, c’est l’évolution du cinéma et la politique gouvernementale de la culture, depuis dix-sept ans, qui est la cible de quelques intervenants.

  • 45 Cet écrivain est resté parmi les auteurs les plus censurés sous le Shâh et même après la révolutio (...)

75Nâder Ebrâhimi, écrivain et scénariste, y prononce un discours virulent et directement accusateur, sous couvert de réflexion sur le cinéma religieux45. Provocateur, l’écrivain déclare que, conscient des risques qu’il prend en accusant le MCOI, il a laissé son testament à son épouse… Après un exposé de sa conception du cinéma religieux, où il use de maintes précautions pour rester dans un cadre très islamique – ventant les bienfaits du hejâb, par exemple –, il énumère ce qui, selon lui, entrave la production de films religieux. Son discours s’articule autour de l’étranglement de l’espace d’expression par le MCOI, de la situation de crise où le ministère a conduit le cinéma depuis la révolution, et de ses erreurs dans la consécration d’artistes opportunistes sans qualité professionnelle ni vocation artistique. Il accuse par ailleurs directement le MCOI d’avoir volontairement empêché l’épanouissement d’œuvres religieuses :

L’important dans l’art est la transmission du sujet, et non le sujet lui-même. Par exemple, il est facile de montrer La Mecque, mais transmettre l’idée de purification, c’est ça qui est important. Il faut faire vibrer le spectateur […]. Tandis que vous [le MCOI], vous nous répondez : « Surtout ne créez rien, rien qui suscite l’émotion. Créez au contraire une œuvre neutre, sans effet et sans danger. »

76Ebrâhimi poursuit en accusant le MCOI d’avoir détourné par sa politique la population de la culture religieuse, au bénéfice des antennes paraboliques, et d’avoir transformé la culture religieuse en culture policière :

  • 46 La conférence de l’écrivain n’a été que très partiellement retranscrite dans Naqd-e sinemâ, n° 10, (...)

Il y a dix-sept ans, nous étions animés par la croyance que la religion nous guiderait et élèverait notre âme. Aujourd’hui, nous en sommes toujours au même point. Mais maintenant la peur s’est substituée à la croyance. Écoutez tous les chuchotements confinés dans des pièces fermées, regardez tout ce qui se fait en cachette. Sous l’approbation de vos contrôleurs, les films réalisés sont tels que la population se précipite sur la vidéo et le satellite. Après, c’est la police qui vient ramasser les cassettes et les antennes paraboliques. Cela engendre une culture policière et non religieuse ! Ces censeurs qui veulent faire du cinéma religieux nous dégoûtent de la vision islamique, ils nous font fuir. Ils ont fait tout ce qu’ils ont pu pour nous dégoûter46.

77Les accusations très violentes de Nâder Ebrâhimi, qui se pose en fervent partisan de la « vraie religion » contre ceux qui ont dévoyé les idéaux révolutionnaires, surprennent et enthousiasment le public.

  • 47 Voir à ce sujet Yann Richard (dir.), Entre l’Iran et l’Occident. Adaptation et assimilation des id (...)
  • 48 Les actes du séminaire ont été partiellement publiés dans Naqd-e sinemâ, n° 10, bahâr 1376/ printe (...)

78L’hojjatoleslâm Zam, directeur du Centre artistique, critique la prise de position du MCOI face à l’introduction des technologies nouvelles comme la vidéo et le satellite, en rappelant le débat ouvert au début du siècle sur l’importation des techniques et de l’idéologie occidentales47, quand une autre intervention, significative de l’instrumentalisation de la concurrence institutionnelle par les acteurs du secteur cinématographique, est faite par le réalisateur Behruz Afkhami sur le thème « cinéma et gouvernement religieux ». Au terme d’une série de détours et d’analogies, Afkhami conclut : s’il n’existe pas de cinéma religieux dans la République islamique, c’est parce que la société n’est pas religieuse, et si la société n’est pas religieuse, c’est parce que le gouvernement n’est pas religieux. Cette remise en question de l’identité islamique du gouvernement est soutenue par l’hojjatoleslâm Zam qui renchérit sur cette analyse critique48.

79Le Centre artistique calcule les bénéfices qu’il peut recueillir d’une telle manifestation : échanger son image d’institution islamiste orthodoxe contre celle d’un espace d’expression, réservé toutefois aux partisans du régime. Cet objectif rejoint l’évolution de sa politique de production cinématographique, passant du statut de la plus importante maison de production de films de guerre à celui de principal producteur public de comédies, et de films provoquant la censure du MCOI.

80Huit mois après, en janvier 1997, le MCOI prépare une « réponse », contre-offensive sous la forme d’un cycle de conférences sur le même sujet, mais avec des discours beaucoup plus conservateurs. Pour ne pas être en reste dans ce domaine, la télévision programme, durant le sommet de l’Organisation de la conférence islamique (décembre 1997), un « Festival du cinéma islamique ».

81Cette situation d’indépendance, résultant de la structure politique bicéphale du régime, est utilisée par les acteurs sociaux pour opposer une institution à l’autre et ouvrir un espace d’expression ; elle est exploitée aussi par chaque institution pour dominer la production d’un discours sur le cinéma et, dans une certaine mesure, pour imposer leur pouvoir de rattachement respectif, celui du guide contre celui du gouvernement.

Autonomie institutionnelle, exemption de censure

82Indépendants du MCOI, la télévision, le Centre artistique et le Kanun n’ont en théorie pas à soumettre les films qu’ils produisent à la censure. Toutefois, ces institutions possèdent leur système interne de contrôle, fonctionnant selon des critères très proches de ceux de la censure du MCOI. Le contrôle exercé par la télévision passe même pour être encore plus sévère. Quoi qu’il en soit, il est paradoxal que, dans un État où la production de films est ainsi censurée, il y ait des institutions qui dérogent à ce principe. Même s’il faut distinguer le double rôle de la censure, premièrement comme contrôle généralisé des comportements appliqué à l’ensemble de la société selon un corpus de règles globales (norme islamique) et deuxièmement comme administration publique en charge du cinéma, il est significatif que dans un régime autoritaire des institutions puissent déroger à cette logique administrative, quelles que soient leurs propres normes de contrôle. Tant que les normes de censure ne diffèrent pas fondamentalement entre ces institutions, le système fonctionne sans conflit. En revanche, si les normes commencent à diverger les unes des autres, ou bien si ces institutions décident de marquer leur autonomie, des antagonismes et des situations de blocage peuvent alors apparaître.

83Dans la pratique, le conflit a été évité jusque dans les années 1990. Tant que l’âyatollâh Khomeyni est le Guide, toutes ces institutions représentent incontestablement l’orthodoxie culturelle. Par ailleurs, elles ne sont pas des centres de production pour des réalisateurs opposants au régime, ce qui a limité les situations extrêmes, sources de conflits. Dernière raison, les institutions étatiques indépendantes du MCOI, qui possèdent leur propre système de distribution, pourraient en théorie se passer du visa d’exploitation du MCOI pour leurs films, même s’ils soulèvent des critiques gouvernementales. Le risque demeure toutefois que le MCOI pose les scellés sur leurs salles qui projettent ces films considérés comme « non conformes ». Ce pas n’a jamais été franchi du vivant de l’âyatollâh Khomeyni.

84Cependant, la mort de Khomeyni (1989) et l’instabilité des nouveaux dirigeants du MCOI ont favorisé l’évolution de la situation culturelle institutionnelle. C’est surtout sous le ministère Mir-Salim (1994-1997) que les relations se tendent avec les autres organes culturels, notamment le Centre artistique. Pour faire face à cette situation et tenter de désamorcer un conflit latent, des gestes de coopération institutionnelle se multiplient. Par exemple, les scénarios du Centre artistique sont soumis à la censure préalable, en signe de volonté de coopération, mais au risque de créer une situation de crise en cas de refus de l’autorisation. Les termes de la négociation se définissent ainsi : en cas d’interdiction, le Centre artistique peut non seulement ne plus prêter ses salles pour le Festival du film de Fajr, organisé par le MCOI, mais peut aussi rendre publique cette interdiction, soulignant les dissensions au sein de ces institutions. C’est ce qui advient lorsque le Centre artistique infléchit sa politique de production pour développer la comédie et le drame social aux dépens du film de guerre. Lui qui passait jadis pour un des organes culturels les plus « orthodoxes » se voit ainsi refuser le visa d’exploitation de plusieurs films, dont Le Bonhomme de neige et La Visite, trop loin des normes islamiques.

ÉTUDE DE CAS : LE BONHOMME DE NEIGE (DÂVUD MIRBÂQERI)

85Comédie de Dâvud Mirbâqeri qui finira par connaître un immense succès public, Le Bonhomme de neige aura d’abord été l’occasion d’une affaire retentissante. Cette affaire se déroule en trois phases : la phase de l’interdiction où l’affaire se noue, qui correspond à la période du blocage de l’espace de négociation entre le Centre artistique et le ministère de la Culture et de l’orientation islamique ; la phase d’autorisation de la projection, qui suscite de vives réactions ; et une ultime phase de déplacement du conflit dans ses termes et quant à ses protagonistes.

Le blocage de la situation (1995)

Le scénario

86Un jeune Iranien, Abbâs Khâkpur, arrivé à Istanbul, tente d’obtenir par tous les moyens un visa pour se rendre au pays de ses rêves, les États-Unis. Devant le refus réitéré de l’ambassade américaine, Khâkpur reçoit l’aide, d’abord pour des raisons d’intérêt financier, puis de solidarité nationale, d’Iraniens vivant en Turquie. La seule solution qu’ils trouvent est que Khâkpur contracte un mariage blanc avec un Américain et, pour ce, se travestisse en femme. Mais Khâkpur tombe amoureux d’une jeune Iranienne (Doniyâ) abandonnée par son mari parti aux États-Unis, et qui, face à la vie difficile qu’elle mène en Turquie, tente de mettre fin à ses jours. Finalement, Khâkpur comprend que son bonheur est en Iran, retrouve son identité masculine perdue et rentre au pays natal avec la femme dont il est tombé amoureux.

Les motifs de la censure

87Plusieurs éléments du récit sont de nature à faire réagir la censure. Tout d’abord le travestissement, interdit dans les textes réglementaires. L’acteur Akbar Abdi, sous le prétexte du travesti, caricature la femme « aguichante ». Il papillonne des cils, lance des regards en coulisse, abuse des mouvements de bouche en passant son rouge à lèvres, ondule des fesses, s’habille en soulignant les formes féminines et ajuste même un sein de plastique dans son soutien-gorge. Ce personnage transgresse explicitement tous les interdits touchant à la représentation féminine, en exacerbant le côté « glamour ».

  • 49 Traditionnellement, le châdor noir est porté à l’extérieur ; quant au châdor blanc, il est réservé (...)
  • 50 Il est cependant présent dans quelques films, comme Le Goût de la cerise (Abbâs Kiyârostami, 1997)
  • 51 Les luti représentent les hommes forts des quartiers traditionnels. Voir la thèse de Philippe Roch (...)

88Un autre ensemble de problèmes est posé par Doniyâ, la jeune femme dont Khâkpur tombe amoureux. Iranienne et musulmane pieuse, elle porte toujours son hejâb, ce qui lui coûte un poste d’assistante médicale et la réduit à faire le ménage dans un hôtel dont le gérant, non content de la déshabiller du regard, lui demande de découvrir sa chevelure. Doniyâ, qu’on verra filmée en prière, avec son chadôr blanc49, est clairement définie comme un personnage positif. Pourtant, elle décide de mettre fin à ses jours, alors même qu’elle accomplit sa prière. Dans cette séquence, Doniyâ, seule dans sa chambre, avale des pilules, à genoux sur son tapis de prière. Le suicide est interdit dans la religion musulmane50 ; il n’est toléré à l’écran par la censure que s’il concerne un personnage négatif ou un incroyant. Pourtant, Doniyâ demeure le personnage pur et rédempteur de l’histoire. Pire, sa tentative de suicide aura en tant que telle un effet bénéfique sur les autres personnages. C’est même par son comportement moral exemplaire qu’elle parvient à faire changer les luti51iraniens que sont Esi-darbe-dar et Javâd (les compagnons de Khâkpur qui tentent de lui trouver un visa), et même le gérant racoleur de l’hôtel. Elle parvient également à faire comprendre à Khâkpur qu’il sera plus heureux en Iran qu’aux États-Unis.

  • 52 Les femmes sans foulards ne sont qu’entrevues.
  • 53 Jame’e, n° 1, 14 bahman/5 février 1998.

89De plus, toute une série de scènes interdites dans le cinéma iranien jalonnent le film : les personnages principaux boivent de l’alcool et écoutent des chansons de Gugush, les femmes portent des tenues « légères »52. Les deux luti iraniens, personnages mi-positifs, mi-négatifs, mais très attachants, font de la contrebande de cassettes de chansons interdites entre la Turquie et l’Iran. Le vocabulaire et le comportement des luti, jusqu’à présent bannis du cinéma de la République islamique, reflètent les pratiques linguistiques et corporelles des banlieues défavorisées et populaires du sud de Téhéran et renouent avec le film fârsi. Cet héritage sera même revendiqué par Dâryush Arjomand (Esi-dar-be-dar) dans un long entretien donné au quotidien Jame’e53.

90Un des palliatifs à la censure fut de choisir la Turquie pour le tournage du film : il ne représente donc pas la société de la République islamique. Le choix d’Istanbul, qui est déjà une avancée vers l’Occident, n’est pas innocent.

La question du visa de tournage

  • 54 Des informations contradictoires circulent sur ce point : le directeur du Centre artistique a cert (...)

91En 1994 commence le tournage du film. Le scénario est soumis auparavant au MCOI et il semble qu’il n’ait pas obtenu d’autorisation de tournage54. Le directeur du Centre artistique aurait alors pris l’initiative personnelle de commencer le tournage, malgré un sujet pressenti comme brûlant. Pourtant, d’après mes différents entretiens, aussi bien au Centre artistique qu’au MCOI, le refus de délivrer un visa de projection ne semble pas relever fondamentalement des scènes « censurables ». Il s’agirait de motifs strictement politiques, le film devenant l’occasion d’un affrontement délibéré entre le MCOI et le Centre artistique, explicitant les conflits dus à la bicéphalité des pouvoirs en République islamique. D’ailleurs, un autre film de ce même producteur public, La Visite (1995), est également interdit alors qu’il ne présente pas de motifs de censure comparables. Le conflit se cristallise toutefois autour du Bonhomme de neige, le ministre de la Culture et de l’Orientation islamique, Mostafâ Mir-Salim, allant jusqu’à menacer de démissionner en cas de projection du film.

92La situation se bloque. Le film, qui est mis à l’index, mais circule en vidéo sous le manteau, commence à révéler les perversions d’un système de censure qui interdit des films produits par l’État. Entre la presse favorable au MCOI et celle favorable au Centre artistique, le débat s’envenime et monte d’un cran. Quelques mois auparavant, lors du nouvel an 1375 (mars 1996), l’âyatollâh Khâmene’i avait envoyé ses vœux à ces deux institutions en les invitant à travailler ensemble dans la sérénité.

L’autorisation du film et la remise en cause de la logique de la concurrence institutionnelle (1997)

93Élu en mai 1997, le président Khâtami succède au président Rafsanjâni. Le nouveau ministre de la Culture et de l’Orientation islamique, Atâ’ollâh Mohâjerâni, qui passe pour un « libéral », tant dans ses idées politiques que dans son comportement public, concentre aussitôt l’hostilité des conservateurs et obtient de justesse le vote de confiance du Parlement. Le MCOI devient l’objet de toutes les attentions, de la part de ses propres partisans qui attendent un changement significatif dans ce qui fut l’ancien poste du nouveau président, et de la part de l’opposition (notamment au Parlement), prête à en découdre sur ce terrain sensible. Atâ’ollâh Mohâjerâni nomme Seyffollâh Dâd, directeur de la Maison du cinéma et réalisateur de films de fiction, vice-ministre du cinéma, mais traitera personnellement de la question de la dizaine de films interdits. Parmi ses premières mesures figure l’autorisation de projection du Bonhomme de neige.

  • 55 Entretien avec Dâryush Arjomand, le 7-1-1998.

94D’une manière générale, le nouveau ministre du MCOI cherche d’emblée à se démarquer de son prédécesseur et c’est donc en toute logique qu’il s’implique directement sur un sujet où Mir-Salim avait mis sa démission en balance. C’est ainsi que Mohâjerâni téléphone à Dâryush Arjomand, l’un des acteurs principaux du Bonhomme de neige et membre influent de la section cinématographique du Centre artistique : « Un jour, M. Mohâjerâni m’a téléphoné pour me demander des éléments d’explication sur l’interdiction du film Le Bonhomme de neige. Il m’a demandé qui était le producteur. Après avoir eu un entretien avec lui, il m’a dit que rien ne s’opposait à la projection de ce film55. »

95Ce premier dénouement de l’affaire résulte de la libéralisation voulue par le nouveau président Khâtami, qui fait du secteur culturel l’axe privilégié du changement politique qu’il incarne. Ainsi, l’autorisation du Bonhomme de neige « réconcilie », au moins formellement, ces institutions rivales que sont le MCOI et le Centre artistique, opposées par un dispositif politique issu de l’organisation éclatée des pouvoirs avec lequel Khâtami, dans le secteur culturel tout au moins, a vocation de rompre.

96À ce moment-là, l’affaire change en effet de nature : d’un affrontement institutionnel et politique entre deux institutions culturelles étatiques, elle devient un combat inscrit dans la lutte pour la légalisation et la soumission de tous à la loi, lutte qu’à entreprise dès son arrivée le nouveau gouvernement face aux groupes islamistes contestataires. Cette affaire du Bonhomme de neige permet une analyse de la fracture qui cloisonne les groupes politiques officiels du régime sur les conceptions de la culture et brouille la lecture exclusive suivant la logique d’appartenance à un des deux pouvoirs : le Guide ou le président.

97Le MCOI, à partir de 1997, devient le responsable de l’affaire et l’interlocuteur officiel dans les débats et les manifestations qui suivent la projection du film.

Le déroulement de la contestation du Hezbollâh

  • 56 Elle bascule cependant du côté des réformateurs aux législatives de 2 000 après l’éléction du prés (...)

98L’opposition au film se manifeste principalement à Ispahan, ville riche et traditionnelle, longtemps considérée comme concervatrice56 qui, depuis la guerre, s’est elle-même proclamée « ville des martyrs », ayant payé un lourd tribut dans le conflit Iran-Irak. Les partisans de la mouvance Hezbollâh y sont très actifs et la ville représente un test (tout comme la sainte cité de Mashhad) pour la projection des films sensibles, par exemple ceux ayant été, à un moment ou à un autre, frappés d’interdiction. Dès sa première projection, Le Bonhomme de neige est la cible d’une violente opposition.

  • 57 Ansâr-e velâyat est un courant qui apparaît en 1996 à l’intérieur de la mouvance du Hezbollâh. Il (...)
  • 58 Organe de presse hebdomadaire du Hezbollâh, qui reste relativement confidentiel. Il figure souvent (...)
  • 59 Shalamche, 2e année, n° 22, nimeh-ye avval-e dey 1376/début janvier 1998.

99La contestation est orchestrée par les partisans d’Ansâr-e velâyat57, nouvelle faction à l’intérieur du Hezbollâh, et d’Ansâr-e hezbollâh, qui réunit l’élite politique de cette mouvance. Cette contestation est relayée et amplifiée par l’hebdomadaire Shalamche58, notamment dans son numéro 22 qui est presque entièrement consacré à l’affaire59. Le style relâché et agressif des articles, écrits par de très jeunes partisans du Hezbollâh, exprime la perception que ces acteurs politiques ont de leur activité, illégale, mais qu’ils considèrent comme légitime puisqu’ils se perçoivent comme les garants de l’orthodoxie religieuse.

  • 60 Le calendrier iranien a été maintenu pour facilité toute recherche dans la presse quotidienne.

100Lors de l’autorisation de projection du film à Ispahan par le MCOI, les partisans les plus actifs du Hezbollâh envoient, le 8 septembre 1997 (17 shahrivar 1376)60, aux plus hauts dirigeants du pays, aux exploitants cinématographiques ispahanais et aux ulémas de la ville, une déclaration dans laquelle ils s’insurgent contre la projection et concluent :

Le dimanche 16 âzar 1376, à 8 heures du matin, quelque 170 frères du Hezbollâh d’Ispahan (Ansâr-e velâyat) se sont réunis devant le cinéma Qods pour manifester leur opposition. À 9 heures du matin, le propriétaire de la salle en personne a enlevé toutes les affiches du Bonhomme de neige avec l’accord des responsables de la police d’Ispahan. La projection du film a été immédiatement arrêtée.

101Dans un premier temps, les opposants au film sont suivis par le préfet d’Ispahan (ostândâr), les ulémas et la police de la ville. Ils parviennent à s’opposer à la décision du MCOI de projeter le film, par une action qu’ils estiment pacifique : « Ils [les frères du Hezbollâh] n’ont pas attaqué le cinéma ni ne sont entrés dans la salle. Ils ont simplement organisé la prière collective de midi dans le parc face au cinéma et ont continué cette cérémonie le soir et au cours des trois jours suivants. » Mais cette réaction dans Ispahan n’est pas unanime et les partisans de la projection s’organisent à leur tour et entrent en conflit avec les partisans du Hezbollâh.

102Puis, M. ‘Abdollâh Nuri, ministre de l’Intérieur, et M. Mohâjerâni se rendent à nouveau à Ispahan et insistent pour que soit reprise la projection du film. « Le 21 âzar, à la surprise générale, l’imam du vendredi de notre ville, M. Tâheri, au lieu de soutenir les frères du Hezbollâh, désigne les frères et les sœurs du Hezbollâh comme fauteurs de troubles» La brouille augmente le 22 âzar :

Ce soir là, on amène tous les frères du Hezbollâh [arrêtés] à la mosquée au QG de la police. On les garde sous surveillance. Sans chauffage, ils sont transis toute la nuit. Le lendemain, au moment où ils récitent ensemble le Coran, après la prière collective de midi, trois cents membres des forces des commandos de répression les attaquent et commencent à les matraquer. Ils piétinent les corans, violent la sacralité de la mosquée, jettent ce groupe sans défense hors de la mosquée et ne cessent de frapper les frères à la tête avec des matraques et de les injurier. Ils vont jusqu’à casser le bras d’un des étudiants religieux et à arracher des prothèses d’invalides de guerre […].

103Même si la véracité de l’ensemble des faits n’a pu être attestée, c’est la narration elle-même de l’affaire qui souligne la perception de cet événement par une partie de la population favorable au Hezbollâh et opposée au film.

La vision de l’« affaire » par le Hezbollâh

104Les articles de Shalamche sur « l’affaire Bonhomme de neige » mettent en évidence la nature de l’argumentation des partisans d’Ansâr-e velayât. Ceux-ci se posent comme les détenteurs légitimes des valeurs de la République islamique, puisant cette légitimité dans leur participation à la guerre comme volontaires (basiji) et dans leur allégeance exclusive et inconditionnelle au Guide.

105Dans le même numéro, Shalamche publie une lettre adressée à l’âyatollâh Khâmene’i, dans laquelle Ansâr-e velayât proclame son allégeance inconditionnelle au Guide, sur le registre affectif :

  • 61 Ils font allusion au film interdit Le Temps de l’amour de Mohsen Makhmalbâf.

C’est le « temps de l’amour61 » des frères du Hezbollâh, c’est un amour pour le Velayât. Votre nom est une caresse pour les cœurs brisés en attente. C’est avec votre nom qu’un invalide, qui avait perdu sa prothèse jambière, sous la pluie et dans la boue, continuait son chemin. C’est en entendant votre nom qu’un étudiant religieux à qui on avait cassé un bras sentait votre main douce sur sa tête.

106Cet amour du chef renvoie à une légitimité charismatique attribuée, par les partisans du Hezbollâh, à 'Ali Khâmene’i, qui lui-même est le sujet d’une crise de légitimité, depuis la mort de Khomeyni, dans la fonction de Guide.

107Les partisans d’Ansâr-e velayât dressent également un bilan amer de la situation culturelle par le biais de l’exemple du film Le Bonhomme de neige, toujours sur le registre de la métaphore : « Depuis peu, il neige dans toutes les villes du pays. Mais cette neige a noirci les villes. Oui, une neige noire, aussi noire qu’une attaque nocturne » – double référence au Bonhomme de neige et à « l’invasion culturelle » que l’âyatollâh Khâmene’i compare à une « attaque nocturne ». Accuser Le Bonhomme de neige d’être le produit de l’invasion culturelle, c’est sous-entendre que la production de ce film a été manigancée par l’étranger et plus précisément par l’Occident.

108L’allégeance au Guide, est aussi connotée politiquement, puisque, a contrario, jamais le président de la République n’est mentionné. Le rôle primordial dévolu à l’âyatollâh Khâmene’i est perceptible tout au long du texte. Par exemple, il est mis sur le même plan que le Douzième Imam : « Ô Dieu ! tu sais mieux que personne que nous sacrifions notre jeunesse, notre joie et notre désir pour toi, pour le Douzième Imam et pour le grand Khâmene’i. »

109Le leader incarne la collectivité. Mais cette collectivité se reconnaît à la fin de la lettre comme désormais minoritaire au sein de la population. Cette reconnaissance prend acte des changements politiques profonds survenus après l’élection du président Khâtami en mai 1997 et qui touchent l’ensemble du paysage politique de la République islamique.

110L’expression de la contestation dépasse largement Shalamche pour toucher les plus grands organes de presse, comme le puissant et conservateur quotidien Jomhurie eslâmi. C’est ainsi que, dans un article du 1er décembre 1997 (10 âzar 1376), il accuse le directeur de l’OPI d’avoir produit un film insultant la nation et le MCOI de ne pas remplir ses fonctions :

Nous voudrions dire ici au MCOI qui autorise ce genre de film qu’un ministère dont le titre contient les mots « culture » et « orientation » doit prêter attention à l’un des axes les plus importants de la culture qui est de renforcer la stabilité de la famille à travers la morale. Un film qui menace l’ordre et la morale familiale va à l’encontre de la « culture » et de l’« orientation ». Il est regrettable que, dans notre société islamique et révolutionnaire, un appareil culturel, islamique et révolutionnaire [l’OPI] produise un film qui a des problèmes culturels et qu’un autre appareil culturel et islamique [le MCOI] autorise ce film.

111L’OPI est mise en cause pour avoir failli à sa fonction de producteur officiel d’une idéologie islamique. Le journaliste s’en prend également au MCOI qui n’assure plus un rigoureux contrôle des mœurs.

Les partisans de la légalité et la limite de l’analyse en termes de pouvoir « bicéphale »

  • 62 Khâtami a fait sa campagne sur le thème de l’application de la même loi à tous, et à tous les grou (...)

112« L’affaire Bonhomme de neige » dépasse l’enjeu cinématographique en mettant en présence les représentants de l’ordre islamique, les membres du Hezbollâh qui se considèrent comme « justes », quitte à commettre des actes illégaux, et ceux qui condamnent ces actes au nom du principe de légalité et qui sont les partisans du nouveau président Khâtami dès le printemps 199762. C’est dire que l’affaire, après avoir opposé les partisans et les détracteurs du film au nom des interdits cinématographiques – moraux ou religieux –, franchit dorénavant un autre seuil en opposant les partisans d’un ordre qu’ils considèrent comme « juste » et les partisans de l’ordre social, de la légalité. D’un côté, il y a ceux qui se posent comme les gardiens de l’ordre révolutionnaire islamique et qui considèrent leur légitimité politique, religieuse et historique comme supérieure, et de l’autre, il y a l’ordre du MCOI, qui émet des lois auxquelles toutes la population, sans exception, doit se soumettre.

113C’est lors de cette étape que se réduit la fracture entre le MCOI et le Centre artistique. Contre les activistes du Hezbollâh, ils font cause commune.

114C’est au nom du principe de légalité que le MCOI impose la projection du film, au risque d’un affrontement. C’est suivant ce principe que l’imam du vendredi d’Ispahan, à la surprise des contestataires du Hezbollâh, condamne les détracteurs du film. Shalamche considère cette position comme une trahison, les partisans du Hezbollâh se plaçant dans un ordre situé au-dessus de la loi votée.

  • 63 Akhbâr, décembre 1997.

115Une partie de la presse, comme le journal Akhbâr63, prend position dans le débat, recentrant l’affaire sur la campagne pour la légalité du nouveau président. L’article intitulé, « La nécessité d’avoir une loi » (« Niyâz be qânunmandi ») insiste sur les changements survenus avec l’élection du président Khâtami et sur le fait que les détracteurs du film mènent un combat d’arrière-garde : « Il y a à peu près sept mois que nous sommes témoins d’une épopée qui n’est rien moins que celle de la révolution de Bahman 57 [février 1979]. Des millions d’Iraniens sont allés voter le 2 Khordâd 1376 [23 mai 1997] pour quelqu’un qui leur avait promis d’établir “la loi partout”. » L’effectivité du pouvoir en matière de culture, détenue par le MCOI, doit donc être reconnue par tous, insiste le journaliste Bizhan Ashtari : « Ce ministère, qui a dans la main les affaires de la culture, de l’art et du cinéma du pays, est exécutant de ce même président de la République. Le peuple a donc raison de demander que ce ministère condamne ces mouvements illégaux, le plus tôt possible. » Les contestataires, c’est-à-dire les partisans du Hezbollâh qu’il ne nomme pas, sont de véritables « hors-la-loi » qui ne peuvent en aucun cas justifier leurs actes : « L’État et le régime, dont la devise primordiale est le respect de la loi, doivent punir définitivement et rapidement ces hors-la-loi. Sinon, des accidents semblables, que tous réprouvent, se reproduiront […]. Il va de soi que quand un film, un livre, une revue ou n’importe quel produit culturel obtiennent une autorisation légale pour la diffusion, nul pouvoir ne peut éviter leur diffusion. » Enfin, Bizhan Ashtari considère comme le devoir professionnel des journalistes de soutenir l’action du gouvernement contre les groupes contestataires.

***

116De très nombreux organismes entretiennent des relations variées avec l’État, contribuant donc à la production et à la diffusion des films. Il apparaît clairement qu’il n’existe pas de liens mécaniques directs entre la vocation de ces divers organismes et la nature ou le sujet des films qu’ils produisent depuis vingt ans de république islamique. De Bani E’temâd, travaillant pour la mairie de Téhéran, à Jalili, produit par la télévision, en passant par Makhmalbâf, exprimant une critique du régime avec les fonds d’une fondation religieuse créée par l’âyatollâh Khomeyni, ou par l’extraordinaire pépinière qu’avait été un temps le Kanun, les exemples paradoxaux de variété, d’ambitions esthétique et politique abondent. La qualité en moyenne très élevée du cinéma iranien postrévolutionnaire tient pour partie à cette diversité, voire à la rivalité entre institutions et au caractère « intermédiaire » de leur statut juridique et financier. Ces institutions, pas assez directement financées par le pouvoir pour négliger le public, mais suffisamment pour parvenir à ne pas se limiter à une stricte politique commerciale, dominent le secteur cinématographique.

117Elles forment une configuration où se tissent, malgré une forte autonomie, des liens d’interdépendance, où s’échangent des biens matériels ou symboliques et où existent des relations de concurrence. L’étude de cette configuration met en évidence l’éclatement du pouvoir dans la République islamique, les enjeux qui sont liés au statut d’autonomie que permet la structure bicéphale de l’État, mais aussi la solution aux crises que ce système rend possible.

118Les rapports de force évoluent au sein de cette configuration en fonction de la conjoncture politique ou de l’intervention d’acteurs extérieurs. Des acteurs individuels, comme l’écrivain Nâder Ebrâhimi, jouent à leur profit sur les relations complexes qu’entretiennent les différentes institutions politiques de direction culturelle ; des acteurs collectifs, comme les partisans du Hezbollâh, parviennent à déstabiliser le tissu de relations en faisant éclater une crise qui se résorbe en soulignant l’autorité des institutions gouvernementales, et en redéfinissant de nouveaux rapports de force dans cette configuration. Enfin, un changement de personnel, au MCOI, est également un des facteurs d’évolution, soulignant le rôle entretenu par la dimension personnelle dans les relations institutionnelles.

119Le cinéma est un révélateur particulièrement sensible des crises institutionnelles. Celles-ci ne se limitent pas au secteur cinématographique, mais les représentations de l’ordre social que le cinéma projette rendent visibles les écarts idéologiques. Le cinéma devient l’outil d’expression de divergences profondes entre acteurs proches du pouvoir étatique (Hezbollâh) ou qui y participent directement (MCOI, Centre artistique). Ainsi, l’affaire du film Le Bonhomme de neige, tout d’abord expression de la crise dans la configuration des institutions publiques culturelles, devient le révélateur de fractures idéologiques au sein des partisans de la République islamique.

Notes

1 Une analyse comparative mettrait en évidence l’existence de ce système particulier dans d’autres secteurs, comme l’armée : voir Sepehr Zabi, The Iranian Military in Revolution and War, London, New York, Routledge, 1988.

2 La fonction de vice-ministre correspondrait en France à celle de directeur général du Centre national de la cinématographie. Depuis 1979, et jusqu’en 2001, le poste de vice-ministre des Affaires cinématographiques a été occupé successivement par MM. Anvâr, Faridzâde, Zarghâmi, Rajabi et Dâd.

3 Au temps du Shâh, le département de production du ministère de la Culture était très actif : Nâser Taqvâ’i, Kâmrân Shirdel… y ont travaillé. Son but était de soutenir les films d’auteurs et les documentaires, même s’il produisait également des documentaires sur la famille royale. Ce bureau, désormais sans activité, existe toujours (entretien avec un dirigeant du MCOI, le 5-2-1996).

4 Il est une des rares personnalités des milieux culturels à avoir conservé un poste de direction aussi longtemps. Conseiller à la mairie de Téhéran lors du « mandat » Karbâstchi, il dirige par ailleurs le musée municipal de la photographie. Comme plusieurs de ses collègues (MM. Anvâr, Beheshti…), il est architecte de formation et s’insère dans le réseau, tissé avant la révolution, de Âyat Film.

5 Lors du Festival du film de Fajr de 1998, une place pour le film Le Goût de la cerise (Abbâs Kiyârostami, 1997) se vendait au marché noir plus de 5 000 tomans (environ 12 euros en 1998), alors que le prix moyen est de 120 tomans.

6 L’année iranienne finit le 21 mars.

7 Fârâbi (probablement originaire du Khorasân) était un philosophe spécialisé dans la logique, la métaphysique, la philosophie grecque et dans le commentaire d’Aristote. Il meurt en 951 à Damas. Se référer à « Fârâbi » in Encyclopaedia iranica, vol. IX, fasc. 2 et 3, New York, Bibliothaeca Parsica Press, 1999, et à Muhsin Mahdi, La Cité vertueuse d’Alfarabi, Albin Michel, Paris, 2000.

8 En principe ne sont pas inclus dans ce monopole les films de l’Organisation de la propagande islamique (OPI) et ceux de la Fondation des déshérités.

9 En 1996, la productrice française Sophie Goupil choisit de coproduire La Cinquième Saison, première coproduction franco-iranienne de long métrage, avec une institution publique, la fondation Fârâbi. Elle espérait une plus grande facilité pour la sortie du négatif hors d’Iran et plus de souplesse de la part de la censure. Obtenant le financement de la production du ministère français des Affaires étrangères (Fonds Sud), ce producteur a presque fait de ce film une coproduction publique.

10 ‘Ali Rezâ Shojâ Nuri est un acteur célèbre, devenu responsable institutionnel après avoir acquis sa notoriété.

11 Au bout de quelques mois, ce haut-parleur fut réduit au silence : il gênait le personnel, notamment lors des communications téléphoniques avec l’étranger…

12 Entretien avec M. Shâhnesâz, mai 1995.

13 Sinemâ, âzar 1376/décembre 1997.

14 National Iranian Oil Company (NIOC).

15 Ce film, par ses motivations et sa construction, rappelle Téhéran, capitale de l’Iran (Kâmrân Shirdel, 1966), filmé à l’époque impériale mais achevé après la révolution et qui montrait les quartiers défavorisés du sud de la ville. Tout comme le film de Shirdel, celui de Bani E’temâd met directement en parallèle le discours officiel de l’intervention positive de l’État et une sombre réalité sociale.

16 N’ayant pas été réalisé à des fins de projection publique, ce film se soumet moins aux normes imposées par la censure : si les femmes ont leur châdor, elles ne le portent pas « comme au cinéma », mais comme au quotidien : elles peuvent laisser voir leurs bras, leurs mollets et leur chevelure lorsqu’elles le réajustent.

17 Ce documentaire devait faire partie de la rétrospective « Cinéastes iraniennes » du Festival du film de Locarno, en 1995, mais les autorités iraniennes se sont fermement opposées à sa projection publique, refus réitéré lors de sa sélection pour le Festival du film du Réel à Paris, en mars 1999, et du Festival d’automne en 2000.

18 Film, n° 35, faravardin 1365/avril 1986 p. 6.

19 En novembre 1996, par suite de la mort accidentelle d’un acteur (Shâhrokh Ghiâsi) sur les lieux d’un tournage, elle a pris en charge l’organisation des obsèques et une partie des frais de l’enterrement.

20 La pluralité syndicale n’existe pas en Iran.

21 Sinemâ, farvardin 1375/avril 1997, p.4.

22 Au contraire : « Il ne s’agit que d’un changement de clan. Avant, lorsque des anciens pâsdârân ou militaires, comme Zarghâmi, étaient aux postes de direction, aussi bien à Ershâd qu’à la Maison du cinéma, la lutte était plus simple, d’autant que leur méconnaissance de la profession les rendait moins efficaces. Aujourd’hui, avec un réalisateur, ancien directeur de la Maison du cinéma au ministère, c’est sa propre mafia qui monopolise les emplois et recueille les allocations de ressource. Ce sont les jeunes islamistes durs qui contrôlent le cinéma. Comme ils sont de la profession, la lutte n’en est que plus difficile. Ils ont supplanté le clan de professionnels du cinéma qui réunissait des gens comme Mas’ud Ja’fari Jowzâni ou Turaj Mansuri », (entretien avec un des directeurs d’une des associations de la Maison du cinéma, juin 1998).

23 Pour une étude de la genèse de ce centre et de l’activité des peintres, se référer à Ziba Jalalinaini, « L’art islamique révolutionnaire, naissance et agonie », Les Cahiers de l’Orient, n° 49, premier trimestre, 1998, p.129-133.

24 Bâhonar est Premier ministre entre le 24 juillet 1981 et le 30 août de la même année, où il est assassiné.

25 Tahere Saffarzâde est une poétesse iranienne, alors sympathisante des Mojâheddin. Avant la révolution, elle ne portait pas le foulard et écrivait des poèmes d’amour. Ses difficultés à composer avec des islamistes rigoureux lui font quitter le Centre artistique au début des années 1980.

26 Les étudiants, hommes et femmes, viennent en alternance un jour sur deux.

27 Entretien avec le Mohammad Hassan Ahmadi, le 2-11-1996. D’après l’expérience d’une jeune employée, un contrat à durée indéterminée s’obtient sur preuve de « bonne moralité » et après un test de « connaissances religieuses ». Le fait d’avoir des martyrs de la guerre ou de la révolution dans sa famille est incontestablement un avantage pour l’embauche, (entretien avec une des employées, le 15-4-1996).

28 Ces informations, recueillies lors d’un entretien en février 1996, seront confirmées par Mohammad Hasan Ahmadi au journal Le Monde deux ans après (février 1998).

29 Gugush est une chanteuse iranienne de l’époque du Shâh. Interdite de chant après la révolution, elle est restée très populaire.

30 Les séquences de dissection d’insectes ne sont que la métaphore des principes d’activité des communistes.

31 Entretien avec le directeur de production du Centre artistique au Marché du film de Téhéran, octobre 1995.

32 Entretien avec un responsable de la télévision le 21-1-1996.

33 Lors de l’élection présidentielle de mai 1997, la télévision prend fermement position en faveur du candidat conservateur Nâteq Nuri contre Mohammad Khâtami. Elle rendra d’ailleurs très peu compte de la victoire de ce dernier.

34 Officiellement, les femmes dévoilées ne doivent pas être musulmanes. Tourné au Liban, Le Survivant (Seyffolâh Dâd, 1996) met en scène des femmes musulmanes palestiniennes dévoilées. Ce film iranien a pourtant reçu l’accord de la censure ; l’interdiction des images de femmes sans foulard semble se concentrer alors exclusivement sur les femmes iraniennes (d’autant qu’une chrétienne iranienne est strictement soumise au port du foulard à l’écran).

35 La Gale (1989), qui présente l’univers d’une institution de rééducation d’enfants délinquants ; La Danse de la poussière (1992), film poétique sur la vie d’un jeune garçon ouvrier dans les fours à brique du sud de Téhéran ; Det signifie fille (1994) et Une histoire vraie (1996) se penchent également sur la vie des jeunes garçons, le travail des enfants, l’absence de soins et de protection sociale. Dân (1998), encore produit par la télévision, évoque avec la même ferveur la pauvreté et les dysfonctionnements sociaux.

36 Entretien du 26-11-1996 avec Katayun Shâhâbi, responsable des ventes et des coproductions de CMI.

37 La date exacte de création a été impossible à retrouver même auprès des historiens du cinéma iranien et des membres de cette institution.

38 Entretien avec un responsable du Kanun au Marché international du film de Téhéran, novembre 1996.

39 Farhad Kazemi, « Civil Society and Iranian Politics », in Augustus Richard Norton, Civil Society in the Middle East, Leiden, New York, Köln, Brick, vol. I, 1994, p.142.

40 Les vaqf sont des biens de mainmorte.

41 Fahrad Kazemi, op.cit., p.145.

42 La Fondation des déshérités gère près de 300 sociétés, possède environ 2 000 logements et administre des terres, des industries agro-alimentaires, des hôtels quatre étoiles et des mines. Elle possède aussi une maison d’édition et gère des activités de loisirs. Se référer au journal Economist, 25 septembre 1995, p. 54.

43 Naqd-e sinemâ, n° 11, tâbestân 1376/été 1997, p.4-8.

44 « Réflexion collective sur la religion du point de vue du cinéma ».

45 Cet écrivain est resté parmi les auteurs les plus censurés sous le Shâh et même après la révolution, où aucun de ses ouvrages n’a reçu d’autorisation de publication, jusqu’à l’arrivée de Atâ’ollâh Mohâjerâni au MCOI, en 1997.

46 La conférence de l’écrivain n’a été que très partiellement retranscrite dans Naqd-e sinemâ, n° 10, bahâr 1376/printemps 1997 ; les extraits présentés proviennent d’enregistrements personnels.

47 Voir à ce sujet Yann Richard (dir.), Entre l’Iran et l’Occident. Adaptation et assimilation des idées et techniques occidentales en Iran, Paris, Éditions de la Maison des sciences de l’homme, 1989.

48 Les actes du séminaire ont été partiellement publiés dans Naqd-e sinemâ, n° 10, bahâr 1376/ printemps 1997.

49 Traditionnellement, le châdor noir est porté à l’extérieur ; quant au châdor blanc, il est réservé à la prière.

50 Il est cependant présent dans quelques films, comme Le Goût de la cerise (Abbâs Kiyârostami, 1997).

51 Les luti représentent les hommes forts des quartiers traditionnels. Voir la thèse de Philippe Rochard, Le Zurkhâne à Téhéran, formes et significations de la pratique contemporaine, sous la direction de Christian Bromberger, Aix-Marseille I, soutenue en 2000.

52 Les femmes sans foulards ne sont qu’entrevues.

53 Jame’e, n° 1, 14 bahman/5 février 1998.

54 Des informations contradictoires circulent sur ce point : le directeur du Centre artistique a certifié avoir eu l’accord du MCOI, confirmé dans Naqd-e sinéma, tâbestân 1376/été 1997, n° 11, p.8-21, alors qu’il affirmait le contraire dans sa conférence sur le cinéma religieux au séminaire sur « La religion dans l’œil du cinéma » (avril 1996).

55 Entretien avec Dâryush Arjomand, le 7-1-1998.

56 Elle bascule cependant du côté des réformateurs aux législatives de 2 000 après l’éléction du président Khâtami.

57 Ansâr-e velâyat est un courant qui apparaît en 1996 à l’intérieur de la mouvance du Hezbollâh. Il se pose en partisan presque exclusif du Guide. Son slogan est « hezb faqat hezb-e 'Ali, rahbar faqat seyyed ‘Ali » (« Un seul parti, Ali, un seul guide, Ali »). Il y a une ambiguïté recherchée dans ce slogan entre ‘Ali le gendre du Prophète et ‘Ali Khâmene’i.

58 Organe de presse hebdomadaire du Hezbollâh, qui reste relativement confidentiel. Il figure souvent sur le tableau d’affichage des mosquées. Sa couverture présente toujours une photo de basiji, victimes de la guerre. Il sera interdit en 1999.

59 Shalamche, 2e année, n° 22, nimeh-ye avval-e dey 1376/début janvier 1998.

60 Le calendrier iranien a été maintenu pour facilité toute recherche dans la presse quotidienne.

61 Ils font allusion au film interdit Le Temps de l’amour de Mohsen Makhmalbâf.

62 Khâtami a fait sa campagne sur le thème de l’application de la même loi à tous, et à tous les groupes qui composent la société, y compris les groupes islamistes radicaux.

63 Akhbâr, décembre 1997.

© CNRS Éditions, 2004

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