1Depuis la fin des années 1980, le cinéma iranien connaît un essor sans précédent et une brillante reconnaissance internationale qui marque l’histoire du cinéma mondial, mais joue également un rôle important sur le plan politique. Pourtant, les causes de cette vitalité restent encore peu analysées. Cet ouvrage se propose de questionner les facteurs à l’origine de cet essor dans la République islamique d’Iran.

2De préférence à une approche historique, permettant de déceler dès les années 1960 la naissance d’un mouvement esthétique fertile, porteur d’une modernité cinématographique « à l’iranienne » qui continue à caractériser ce cinéma aujourd’hui, ou à l’analyse monographique, qui mettrait en lumière l’importance décisive de quelques grandes figures, a été privilégiée une grille de lecture politique et institutionnelle, celle de la politique publique de la culture.

3Si elle n’est pas le seul facteur à l’origine de cet essor, l’intervention publique y a fortement contribué. Aucune analyse n’a cependant jusqu’alors pris en compte la singularité de la politique culturelle de l’Iran et son incidence sur le cinéma depuis la révolution islamique de 1979. Jouant un rôle central dans ce phénomène, cette politique offre pourtant aussi un éclairage particulièrement pertinent pour comprendre le fonctionnement de l’État iranien, ses rouages institutionnels et son système idéologique complexe.

UNE POLITIQUE ISLAMIQUE DE LA CULTURE

4La révolution iranienne de 1979 et la République islamique qu’elle engendre accordent une place privilégiée à la question culturelle, particulièrement dans sa dimension de production intellectuelle et artistique. Cette importance est visible tant dans les discours et les revendications que dans le processus de négociation politique, les enjeux de pouvoir et de légitimité. Cette question restera l’un des principaux points de cristallisation des contestataires et des courants d’opposition au régime et fera sans cesse débat au sein de l’équipe dirigeante. Pendant les dix-huit premières années du régime, les dirigeants s’efforceront de donner un contenu à « l’islamisation de la culture » décrétée dès 1980, lors de la révolution culturelle (enqelâb-e farhangi). Jusqu’à l’élection en mai 1997 du président réformateur Mohammad Khâtami – ancien ministre de la Culture et de l’Orientation islamique –, la culture reste le domaine le moins sujet à évolution.

5L’État khomeyniste a fait de la politique culturelle un enjeu essentiel de son action publique. Mais comment s’établit, se définit et fonctionne une politique de la culture dans un régime qui se qualifie d’islamique ?

6Rendue complexe par l’opacité qui entoure cette « nébuleuse politicoadministrative », l’étude de la structure du pouvoir met en évidence la particularité organique de la République islamique : l’organisation de l’appareil étatique qui découle de la théorie du velâyat-e faqih (« le gouvernement du jurisconsulte »)1 mise en place par l’âyatollâh Khomeyni et de la popularité de celui-ci. Il en résulte un système bicéphale qui comprend des éléments d’un régime politique « classique » (Parlement, président de la République, gouvernement…) et un Guide de la révolution2 à vocation d’orientation spirituelle, mais dont l’autorité politique dépasse le texte constitutionnel, créant un parallélisme des pouvoirs depuis le sommet de l’État jusqu’à ses plus lointaines ramifications. La réforme de la Constitution en 1989, l’élection de Mohammad Khâtami en 1997, puis sa réélection en 2001, entraînent des évolutions dans la répartition des pouvoirs, mais sans remettre en cause durablement – jusqu’à présent – les fonctions et le rôle politique dévolus au Guide par la théorie du velâyat-e faqih.

7Quelle autorité a compétence, dans les textes et dans la pratique, pour définir une politique culturelle ? Cette politique est-elle le fruit de négociations entre ces deux pouvoirs, ou bien ce système binaire la rend-il, de fait, impossible à définir ? Existe-til une concurrence politique et institutionnelle et, dans l’affirmative, dans quels termes cette concurrence se pose-t-elle ? Quelles en sont les conséquences sur la création et la diffusion des œuvres et, au-delà, sur la transformation de la société ?

8Au sein de cette problématique (articulation d’un système politique duel et d’un projet de transformation de la société par la culture), le cinéma a joué un rôle privilégié, du fait de l’ampleur des mécanismes économiques qu’il mobilise, de l’importance des échos qu’il suscite dans le public, de l’attention particulière que lui ont porté les dirigeants, et de l’intérêt que ce cinéma a inspiré à l’étranger, transformant les films en outils diplomatiques inattendus.

AXES THÉORIQUES

Une approche par la politique culturelle

9L’étude des politiques culturelles concerne un secteur aux délimitations floues, extrêmement variables suivant les époques et les pays3. Dans les régimes autoritaires et, plus encore, totalitaires, la politique culturelle a accompagné l’appareil de propagande politique jusqu’à se confondre avec lui4. À l’inverse, dans certaines démocraties occidentales, à commencer par la France, elle a progressivement acquis un statut légitime, ailleurs – exemplairement aux États-Unis – jamais reconnu.

10Plus que toute autre intervention de la puissance publique, l’étude des politiques de la culture met en évidence l’articulation entre les mécanismes d’action publique et l’idéologie explicite qui anime cette intervention, soulignant de ce fait les relations que l’État prétend entretenir avec les acteurs sociaux, l’analyse de l’écart éventuel entre le discours d’État et la réalité étant, elle aussi, riche d’enseignements. La politique de la culture est en effet le domaine où la puissance publique explicite le plus clairement sa « vision du monde ». Même si, bien entendu, cette « vision du monde » d’un État est à l’œuvre dans tous ses domaines d’intervention (politique sociale, fiscale, énergétique, de santé publique…), sa politique culturelle vise, par principe, à produire un ensemble de représentations symboliques définissant son identité. Analyser une politique culturelle nécessite d’étudier conjointement les mécanismes d’intervention de l’État dans le secteur de la création et de l’art, les modes d’expression et œuvres réalisées, ainsi que les relations tissées entre acteurs privés et acteurs publics.

11Dans un régime centralisé, comme l’est l’Iran de la République islamique, autoritaire et producteur d’une idéologie revendiquée par les dirigeants, l’approche étatique, traditionnelle, qui accorde la prédominance à la puissance publique, est la plus pertinente. Elle permet de souligner une multitude de rationalités concurrentes au sein de l’État. La « bicéphalité » singulière de l’appareil étatique iranien a été analysée à travers ce prisme, afin de définir l’espace d’échanges entre ces deux pouvoirs de légitimité et de fonctionnement différents. Mais privilégier cette approche n’implique pas une exclusion des acteurs sociaux. Elle consiste à mettre en évidence un mode d’intervention où l’État reste au centre des décisions concernant l’organisation de la cité, même si une société civile se déploie de plus en plus activement à partir de la fin des années 19905.

Variable révolutionnaire et variable islamique

12Bien qu’elle possède des dimensions nationale et sociale, la révolution iranienne n’est pas le résultat de l’action d’un mouvement de libération nationale ni d’un « parti ouvrier ». Par le rôle qu’ont joué les mollahs et l’imbrication des langages politiques et religieux, la révolution islamique a défié les schémas d’interprétation traditionnels du phénomène révolutionnaire6. À côté des bouleversements de la structure politique de l’État, la révolution est aussi une phase d’ébullition idéologique dont la dimension culturelle est l’une des composantes. La culture participe de la dynamique révolutionnaire, avec notamment les mots d’ordre d’une « culture indépendante » et d’une « islamisation de la culture ». La révolution de 1979 et l’établissement du nouveau régime en 1980 provoquent des innovations dans les pratiques institutionnelles, perceptibles dès 1982.

13Encore faut-il définir le sens de l’adjectif eslâmi (« islamique »), qui peut s’attacher dans l’usage commun tout à la fois à un vêtement, à un comportement humain, à une action étatique, à une institution politique ou à un édifice religieux. Cet adjectif se charge en effet d’un sens nouveau sous la République islamique qui amalgame les sens politique, religieux et moral. « Islamique » est notamment un terme utilisé par les acteurs étatiques pour définir la finalité d’une politique (islamisation de la culture, réalisation de films islamiques…) et, dans une moindre mesure, ses procédures de mise en œuvre (institution islamique, prêt bancaire islamique…).

14Si d’autres cas de « régimes islamiques » sont susceptibles de fournir des éléments de réflexion, un modèle général de politique islamique de la culture reste improbable. Les régimes qui se réclament de l’islam (République islamique du Pakistan, République islamique de Mauritanie) ne sont pas nés de révolutions islamiques, qui auraient bouleversé l’ordre politique et social et porté en germe un projet de « politique islamique » de la culture. Le seul cas de projet politique islamique comparable aurait été celui de l’Afghanistan des Tâlebân. Mais, dans ce cas, l’idée même de politique culturelle est remise en cause, d’abord parce que la forme de l’État et sa définition se prêtaient difficilement à l’élaboration d’une action publique, ensuite parce que l’activité du groupe qui avait pris le pouvoir s’inscrivait en faux contre toute activité conduisant à une politique culturelle (fonction de préservation du patrimoine, d’épanouissement de l’art, de formation…). « L’action culturelle », avec, sous un motif théologique, l’interdiction du cinéma, de la photographie, du théâtre, de la sculpture, de la peinture et de toute représentation humaine, paraissait davantage être caractérisée par l’abolition des formes d’expression artistique et culturelle. Là, l’islam semblait se décliner uniquement sur le mode de l’interdiction, faisant perdre tout sens à l’idée même d’une politique publique de la culture.

15En République islamique d’Iran, la réussite ou l’échec d’une politique culturelle islamique apparaît désormais comme l’ultime terrain où se joue l’héritage de la « révolution khomeyniste » en tant que projet de société. En effet, alors que certaines analyses du cas iranien concluent à l’échec de « l’islam politique »7, ou tout au moins à une remise en cause de la spécificité de la variable islamique dans l’analyse de la nature de son régime8, l’économie islamique, malgré des tentatives limitées (caisse de prêts sans intérêt), est restée une chimère face à une réelle économie libérale de marché9, tandis que le système juridique n’a pas remplacé systématiquement, dans la construction du droit, la loi votée au Parlement par la sharia10.

16Enjeu central revendiqué comme tel par le régime, la politique culturelle permet ainsi une relecture de sa nature idéologique et de la signification qu’il donne à l’islam.

LE CINÉMA

17Le cinéma, qui par essence est projection et représentation, est le secteur culturel qui permet le mieux d’analyser le sens de cette islamisation. Encore faut-il prendre en compte la manière singulière, et à certains égards paradoxale, dont il prospère en République islamique d’Iran. Alors que les forces islamistes de 1979 brûlaient les salles de cinéma (par puritanisme plutôt que par respect d’une doctrine théologique), et alors que l’art du grand écran aurait pu – comme en Arabie saoudite et plus tard en Afghanistan – être mis au ban de la société, le cinéma connaît, contre toute attente, un essor particulier, quantitatif et qualitatif, sous le régime issu de la révolution islamique.

18Pour l’État iranien, le cinéma, considéré comme le miroir d’un système de croyances et de pratiques sociales, a pour fonction de présenter de manière visible et exemplaire les normes de la société islamique iranienne, normes que l’ancien régime « athée » et « immoral » avait reniées. Davantage que toute autre expression artistique, il doit projeter l’image d’une société régie par les codes de l’islam à laquelle le nouvel État est supposé donner forme. Ainsi, le cinéma iranien n’apparaît pas comme le miroir anthropologique de la société11, mais comme la projection d’une image idéale de la société iranienne, au point qu’à l’écran, les codes de comportement censés régir l’espace public s’appliquent ainsi également à l’espace privé, en décalage complet avec la réalité quotidienne12.

19Outre la créativité de l’artiste, le cinéma implique une vaste organisation technique et économique. La « réforme islamique » qui bouleverse toute la filière cinématographique (production, distribution, exploitation) ne peut avoir lieu sans l’intervention économique de l’État. Cet objectif politique met en évidence le « coût de l’islamisation » pour la puissance publique. Simultanément, le cinéma donne une visibilité particulière au processus de négociation étatique et témoigne du rôle du secteur privé, de son dynamisme et de l’espace d’expression que l’État lui concède. En effet, l’État impose à toutes les étapes du processus de création du film un contrôle dont la responsabilité incombe au producteur. Le face-à-face État-artiste est alors médiatisé par le producteur, qui peut être soit une institution publique (dépendant du Guide ou du gouvernement), soit un producteur privé. Le contrôle cinématographique met en relief les interdits politiques et socio-économiques et il révèle particulièrement la centralité du contrôle des mœurs dans le dispositif mis en place par la puissance publique. La morale islamique (âkhlâq-e eslâmi), au sens de contrôle des mœurs, est la référence de toutes les réglementations et elle s’applique aussi bien devant que derrière la caméra. Par l’intermédiaire de la censure, elle se concentre sur le comportement et l’apparence physique, engendrant un certain type d’images et de récits. Un langage cinématographique différent, avec une grammaire particulière, naît de ces contraintes. Enfin, la façon même de réaliser techniquement un film possède certaines caractéristiques en République islamique.

20Résultat d’une politique d’intervention de l’État (par la censure, les directives et les allocations de ressources), le cinéma contemporain iranien est aussi le résultat d’attitudes très diverses adoptées par les réalisateurs à l’égard de l’idéologie du régime. Certains cherchent à créer un cinéma différent, en harmonie avec la morale islamique et indépendant des formes cinématographiques occidentales, tandis que d’autres, beaucoup plus réticents à la commande idéologique et à l’application des réglementations, inventent des formes artistiques nouvelles pour faire face à la situation.

21Ce livre se fonde sur une enquête de terrain de quatre ans en Iran13, sur de nombreux témoignages de première main et sur la collecte de données inédites.

22S’appuyant sur une double étude, institutionnelle (Première partie) et filmographique (Deuxième partie), cet ouvrage tente de mettre en lumière la structure et le fonctionnement d’un État qualifié d’islamique, le système de représentation qu’il met en œuvre et les conséquences esthétiques et idéologiques de ces phénomènes.