1La question de la violence est demeurée relativement ignorée dans la période 1934-19681, la dernière flambée critique remontant au début des années 30 avec le cycle des films de gangsters. Dans les années 70 à 90, le sujet revient au cœur des débats, mais sous une forme radicalement différente. Avec l’émergence et la stabilisation du personnage du psychopathe hollywoodien, la violence change de statut narratif. À cela s’ajoute un constant jeu sur le cadre de représentation des actes agressifs, une série variée de films mêlant violence et discours sur la violence à l’écran.

Généalogie de l’amoral

2Retracer la genèse d’un type fictionnel relève de l’expédition sans retour. Rien n’empêche de remonter jusqu’au temps du cinéma muet, voire de rechercher des antécédents dans le théâtre et le roman (on pense à l’épouvante gothique). On se contentera ici de films qui « font date », au sens où ils créent un « avant » et un « après » dans l’histoire du personnage.

3Dans l’expression « psychopathe hollywoodien », c’est l’épithète qui domine. Notre description n’a aucun fondement ni aucune vocation psychiatrique. C’est l’efficacité narrative et commerciale de cette figure qu’il s’agit d’étudier afin d’en mesurer l’impact sur les problèmes d’acceptabilité.

Une créature du film noir

4La figure du psychopathe s’inscrit difficilement dans la logique narrative du film noir car elle évacue le dilemme moral au profit d’une étrangeté radicale. Elle intervient cependant dans plusieurs œuvres des années 50.

5Rope (1948) : La pièce filmée d’Hitchcock, marque une date clé dans la genèse de notre type. Deux jeunes hommes tuent l’un de leurs amis pour mettre en pratique une théorie esthétique du meurtre. Ils font ensuite dîner les proches de leur victime sur le coffre qui contient son cadavre. Afin de pimenter l’exercice, ils invitent le professeur (James Stewart) qui leur a inculqué cette philosophie. White Heat (1949) : Le gangster Cody Jarrett (James Cagney) est d’emblée qualifié de psychopathe par ses complices et par les policiers. Sa dépendance totale envers sa mère, ses migraines foudroyantes et ses accès de sauvagerie sont autant de symptômes qui tranchent avec sa capacité de calcul et d’improvisation. Raoul Walsh lui oppose une police droite et rationnelle, à la pointe des méthodes modernes (filature par radio, spectrographie, infiltration des prisons), mais le final demeure ambigu : Jarrett se retranche dans un complexe pétrochimique, abat plusieurs policiers, reçoit plusieurs balles sans succomber – trait qui le rapproche des grandes figures de psychopathes des années 80-90 –, puis déclenche lui-même l’explosion d’un réservoir qui embrase tout le site. Par opposition aux films de la même époque, il sort « gagnant » de la confrontation, au sens où il empêche la police de mener à bien son arrestation.

6Strangers on a Train (1951) : Le précurseur le plus frappant est bien entendu un personnage hitchcockien, tiré d’un roman de Patricia Highsmith. Le dilettante Bruno Anthony (Robert Walker) rencontre le champion de tennis Guy Haines (Farley Granger) dans un compartiment du Nord Express et lui propose le crime parfait : chacun tuera la personne qui gêne l’autre. Choqué, Haines interrompt la conversation, mais par la suite, Anthony le contacte et lui apprend qu’il a rempli sa part du contrat : Mrs Haines est morte étranglée, le champion peut se remarier à sa guise… à condition d’assassiner le père de Bruno. Hitchcock bâtit le reste de son intrigue sur ce qui deviendra le motif récurrent des années 80-90 : le tueur harcèle le héros, sans lui donner la moindre prise pour contre-attaquer, afin de le conduire lui aussi au meurtre. Cette relation demeure encadrée par les normes de son époque : le psychopathe n’est pas assez maître de lui-même pour triompher, et le héros échappe à la tentation du meurtre.

Peckinpah, Kubrick, Spielberg

7Au début des années 70, trois films marquent une nette évolution dans la représentation de la violence. Straw Dogs, de Sam Peckinpah (1971), dépeint la montée de l’agressivité entre un jeune couple venu s’installer dans la campagne anglaise et une bande de rustres du village voisin. Dès l’ouverture, Peckinpah souligne l’écart de mœurs entre les villageois et le mathématicien (Dustin Hoffman). Son épouse, originaire de l’endroit, oscille entre une ruralité dont elle veut s’affranchir et une modernité intellectuelle qu’elle ne maîtrise pas. Tandis que les brimades vont crescendo, le mathématicien tente de demeurer pacifique, puis bascule dans une orgie de violence lorsqu’il recueille chez lui un criminel attardé mental. Peckinpah joue sur la métamorphose et la jouissance finales du personnage pour réaffirmer le propos central de son œuvre : sous la fine croûte des manières civilisées bouillonne un magma de sauvagerie qui n’attend qu’une fissure pour s’échapper. Straw Dogs comporte une scène de viol et une tentative de lynchage, deux situations où la violence est attribuable à une cause extérieure précise : le désir sexuel et la soif de vengeance. Le final est plus ambigu, car la violence s’affranchit de la légitime défense pour devenir une fin en soi. La satisfaction d’avoir triomphé dans l’épreuve de force fait abandonner au héros tout ce qu’il disait protéger : sa femme, sa maison, son mode de vie.

8La même année, Stanley Kubrick suscite une intense polémique avec son adaptation du roman d’Anthony Burgess A Clockwork Orange. Le traitement de la violence est diamétralement opposé à celui de Peckinpah, mais signale un même changement de représentations. Dans un futur proche, le gouvernement soumet Alex (Malcolm McDowell), un jeune chef de bande voleur, violeur et meurtrier, à un traitement expérimental : toute pensée érotique ou agressive provoque en lui d’insupportables nausées. Burgess construit le récit en deux parties symétriques : on assiste aux exactions d’Alex puis, après son traitement, à la vengeance de toutes ses victimes. Cette construction en miroir illustre le refus burgessien de tracer une frontière entre un « nous » dénué d’agressivité et un « eux » englobant toutes les personnes socialement désignées comme coupables2. Ici, la sauvagerie est du côté de l’institution, tandis que la violence d’Alex est constamment présentée comme un choix esthétique. Son goût pour l’agression est comparé à son attrait pour la musique de Beethoven, et la monstruosité du traitement qu’il a subi est marquée par les nausées que produit en lui la Neuvième Symphonie : pour Burgess comme pour Kubrick, on n’extirpe pas l’agressivité sans détruire l’être tout entier. Construit comme une fable morale, A Clockwork Orange partage avec Straw Dogs la prémisse d’une agressivité ancrée en chaque être humain et irréductible à des causes extérieures, mais s’en écarte en définissant le moment violent comme le résultat d’un choix.

9Toujours en 1971, ABC diffuse le premier long-métrage d’un inconnu, Steven Spielberg. Écrit par Richard Matheson, Duel raconte la traque d’un automobiliste sans histoire par un camion tueur. Ici encore, l’agressivité du camionneur est dénuée de cause apparente. Spielberg en fait un être quasi abstrait, dont on n’aperçoit fugitivement que les bottes. La course-poursuite prend les allures d’un jeu pervers, où le chasseur épargne sa proie pour faire durer l’affrontement.

10Par leur variété, ces trois films délimitent l’espace d’expression de la violence psychopathe telle qu’elle se construit dans les années 70-80 et fonctionne comme genre stabilisé dans les années 90. Ils posent l’essentiel des problèmes formels liés à ce nouveau type de personnage : quelle visibilité lui donner ? comment montrer la relation à ses victimes et la question de la souffrance ? comment clore l’intrigue ?

Sauvagerie et raffinement

11Le type du psychopathe hollywoodien s’affirme dans les années suivantes comme une synthèse plus ou moins stable et vraisemblable de ces approches. Il est capable d’accès de sauvagerie dont il tire un plaisir manifeste ; il agit seul, indépendamment de toute cause, idéologie ou organisation criminelle et possède les qualités de l’homme civilisé (courtoisie, sophistication de l’expression, maîtrise des affects, réflexivité, humour, aptitude aux jeux d’esprit, aux sophismes, au calcul et à l’induction). Il paraît plus puissant que les autres personnages (par des emprunts plus ou moins voyants à l’imaginaire de l’épouvante et de l’occulte, on le dote capacités de survie vaguement surhumaines ; il faut s’y reprendre à plusieurs pour le tuer) ; il est dépourvu d’un passé ou d’un milieu qui expliquerait, en termes psychiatriques ou sociologiques, son agressivité3.

12Archétype de cette construction, le personnage du Rutger Hauer dans Hitcher (Roger Harmon, 1986). Pris en auto-stop sur une route peu fréquentée, il annonce à son chauffeur qu’il va le tuer. Le jeune héros déploie alors un héroïsme forcené pour lui échapper, mais le hitcher anonyme reparaît toujours et sème autour de lui des dizaines de cadavres. Sans cesse, il épargne sa proie, jusqu’à la confrontation finale où il se laisse tuer, sans la moindre explication.

13La même année, un autre thriller à petit budget, Apology (Robert Bierman, 1986), reprend ce type d’intrigue en milieu urbain. Pour illustrer sa prochaine œuvre, une artiste (Lesley Ann Warren) propose par affiche la ligne « Apology » où chacun peut confier ses regrets à un répondeur. Un dénommé « Claude » confesse d’abord un viol, puis un meurtre commis tous deux durant son adolescence. La situation bascule lorsqu’il assassine un journaliste qui a critiqué « Apology ». Malgré la protection d’un officier de police (Peter Weller), la jeune femme voit mourir plusieurs de ses proches. Elle doit finalement s’exposer pour éliminer le psychopathe. Ici, pas d’alternances apparitions/disparitions du tueur à la manière de Hitcher, mais l’utilisation constante de la voix et de l’asymétrie créée par le répondeur4 : « Claude » est à la fois le fanfaron omniprésent de A Clockwork Orange et l’adversaire invisible de Duel.

14Le schéma semble définitivement stabilisé avec Hannibal Lecter, dit « Hannibal le Cannibale », du thriller de Jonathan Demme The Silence of the Lambs (Oscar du meilleur film 1991). Emprisonné pour plusieurs meurtres anthropophages, le Dr Lecter (Anthony Hopkins) coopère avec une inspectrice fédérale (Jodie Foster) pour retrouver un autre tueur en série. Dès leur première rencontre, le psychopathe prend l’ascendant sur la jeune femme, malgré l’asymétrie de la situation (elle est libre, il est entravé). Cette capacité d’emprise se confirme lorsqu’il échappe à ses gardiens, scène où il allie ruse et sauvagerie cannibale.

15Bertrand Tavernier et Jean-Pierre Coursodon commentent The Silence of the Lambs en termes mitigés : « À défaut d’en nier l’impact […] on peut en questionner le sens, ou plutôt la très curieuse absence de sens. Contrairement à tant de grands films noirs, celui-ci, malgré sa fin ouverte, ne suscite aucune seconde lecture morale, sociale ou métaphysique. »

16On ne peut qu’approuver, mais faut-il encore parler de film noir ? L’absence de seconde lecture est plutôt constitutive du thriller en tant que genre littéraire et cinématographique spécifique, à mi-chemin entre le policier et l’horreur gothique.

17Ces rôles de psychopathes mènent au statut de star et aux récompenses. Anthony Hopkins reçoit l’Oscar en 1991 pour son interprétation de Lecter. L’année suivante, Sharon Stone « devient une supervedette à cinq millions de dollars par film5 » grâce au rôle de Catherine Tramell dans Basic Instinct. Kevin Spacey s’impose à travers les rôles du tueur en série dans Seven (1995) de David Fincher et du chef mafieux Kayser Soze dans Usual Suspects (1995) de Bryan Singer, qui lui vaut un Oscar. Dans chacun de ces films, il apparaît d’abord comme un autre personnage afin de désorienter les enquêteurs.

Le chat et la souris

18Le psychopathe hollywoodien n’est que la moitié d’un binôme actanciel : le héros manipulé joue le rôle complémentaire. Celui-ci est construit par symétrie : à la sauvagerie, il oppose le refus ou la maîtrise de la violence ; aux sophismes et aux mises en scène de son adversaire, son sens pratique et ses principes moraux.

Un acolyte involontaire

19L’emprise du psychopathe sur le « héros » – les limites du terme sont ici patentes – se fonde autant sur l’exemple que sur la séduction. Elle ne peut être dénouée par la force, car le psychopathe ne cherche ni l’affrontement, ni l’élimination. Il place le héros au centre d’un cercle de victimes : ce sont ses collègues, ses amis, des membres de sa famille ; ce sont des adversaires dont la disparition le « soulage » ; il est accusé de leur meurtre, il était chargé de leur protection, etc.

20Autre constante : le triomphe final du psychopathe et le succès toujours relatif du héros. Dans Copycat (1995) de Jon Amiel, le jeu pervers entre le tueur en série et la criminologue s’achève par la mort du premier et le sauvetage de la seconde, mais on découvre que le véritable cerveau du massacre opère toujours, du fond de sa cellule. La mort du manipulateur sera douteuse (ce qui annonce une suite) ou préméditée : l’autodestruction n’est pas incompatible avec son image de puissance ; elle a les accents d’une victoire, puisque le psychopathe inverse la relation violente et échappe dans la mort aux représailles voulues par les autres (procès, repentance…).

21Le héros survit et surmonte apparemment l’épreuve qui constituait l’intrigue (élucider un mystère, prouver son innocence, échapper à une menace…), mais son succès fait, lui aussi, partie du plan : il peut venir trop tard, se payer par un mal plus grand ou par la perte de l’innocence. En jouant au chat et à la souris, le psychopathe établit avec le héros une relation de maître à disciple : il repère certaines failles chez son « élève » ; organise une série de situations qui révèlent son emprise ; puis trace un unique chemin de sortie qui passe par la souffrance d’autrui et la compromission morale6.

Oxygen (1999) – Enterré sous les clichés

22Cette emprise prend un tour presque caricatural dans Oxygen de Richard Shepard, thriller où chaque élément de notre modèle s’insère dans une logique de genre parfaitement prévisible.

23L’inspectrice Madeline Foster (Maura Tierney) arrête un kidnappeur (Adrien Brody) dont la victime, Frances Hannon (Laila Robins) gît enterrée vivante dans une forêt. Comme elle va bientôt manquer d’oxygène, le ravisseur est en position de force lors de l’interrogatoire. Il prétend s’appeler Houdini, et multiplie les bravades : il retire ses menottes, envoie déterrer un cercueil qui ne contient que le chien de Frances, etc. À plusieurs reprises, il s’entretient seul avec Madeline, dont il découvre les tendances masochistes. Il lui fournit les pistes nécessaires à l’enquête tout en lui arrachant des secrets intimes. Lors de ces confrontations, « Houdini » insiste sur leur ressemblance profonde, malgré leur antagonisme.

24Bien entendu, il avait prévu chaque épisode de l’intrigue, et tous les enquêteurs ont donné dans son piège. Il finit par s’échapper en kidnappant Madeline afin de l’enterrer avec sa première victime. Or, Frances est toujours vivante : elle l’assomme au moment où il ouvre le cercueil. Madeline s’empare de l’arme du criminel : la voilà en position de l’abattre ou de l’enterrer vivant. À la demande de Frances, elle choisit la seconde option, mais « Harry », couché au fond du cercueil, reçoit les mottes de terre avec un tel air de triomphe – « Bury me, babe ! », encourage-t-il – qu’elle lui loge une balle dans le cœur. Dans son agonie, le psychopathe conclut à l’adresse de sa disciple : « You’re really free, now ».

25Le personnage de Madeline fonctionne comme un condensé de tous ces enquêteurs dont les psychopathes hollywoodiens font leurs marionnettes. La galerie, très féminine, de ces héros manipulés s’étend du plus ordinaire – l’étudiante Sidney (Neve Campbell) dans la trilogie Scream – au plus institutionnel – l’agent du FBI Clarice Starling (Jodie Foster dans The Silence of the Lambs, puis Julianne Moore dans Hannibal). Même munis d’une plaque de police, ces personnages n’ont aucune garantie de positivité ; ils suivent un scénario écrit à leur insu. Leur victoire ne leur procure ni félicité, ni même insouciance, car elle accentue la relation de maître à disciple et accroît le climat de séduction trouble instauré par le tueur. Dans Hannibal (2001) de Ridley Scott, le psychopathe, menotté à sa poursuivante, choisit ainsi de couper sa propre main pour s’échapper. Ces thrillers sont plus « noirs », plus désespérés, que les films noirs des années 40-50 : leur dénouement perpétue le rapport d’emprise et refuse toute expiation du mal.

26Le binôme du psychopathe hollywoodien et du héros manipulé est comparable à la relation auteur/public. Les mêmes épithètes (« machiavélique », « subtil »…) qualifient souvent le personnage et son metteur en scène. Le cinéaste du thriller procure des émotions fortes par la représentation de la souffrance et par la manipulation des cadres. Il épouse donc la logique du psychopathe hollywoodien, dans une démarche toujours susceptible d’être taxée de « complaisante ».

Une violence prismatique

27La production américaine des années 90 se caractérise par l’abaissement des barrières entre films de genre et parodies, et plus généralement par la combinaison de niveaux d’abstraction différents. Wild at Heart (1990) de David Lynch, Barton Fink (1991) des frères Coen et Pulp Fiction (1993) de Quentin Tarantino obtiennent la Palme d’Or à Cannes. Le succès de ces films et de leurs épigones met en partie fin au divorce survenu dans les années 1980 entre « blockbusters » et « films à Oscars »7.

28Or, la violence irrigue ce nouveau cinéma. En l’absence d’adversaires géopolitiques clairement identifiés, les États-Unis explorent toutes les facettes du thème de l’ennemi intérieur : gangsters, adolescents perturbés et tueurs en série sont les « méchants » des années 19908. Seul le terrorisme nationaliste permet d’aborder des problèmes géopolitiques, notamment la question irlandaise9 et l’effondrement de l’ancien Bloc de l’Est10. Les sujets de sécurité les plus sensibles, le terrorisme d’Al-Qaida (attentats du World Trade Center en 1993, puis de Nairobi et Dar es-Salaam en 1998), et celui des milices d’extrême droite (attentat d’Oklahoma City en 1995), sont rarement traités : par Edward Zwick dans The Siege (1998), le second par Mike Pellington dans Arlington Road (1999). Tous deux évitent le triomphalisme du film d’action pour se centrer sur la souffrance des victimes11.

29Tandis que le crime à l’écran revient dans le débat public, le spectateur assiste à un brouillage des cadres de représentation de la violence. Celle-ci n’apparaît presque plus « au premier degré », mais dans un jeu de prismes : médiatisation, jeu, fantasme, citation, hallucination, rumeur ou… adaptation cinématographique.

Des œuvres feuilletées

« C’était le côté chaotique du film qui dérangeait la MPAA. Ils ne tiquaient pas sur un plan en particulier. Ils ne disaient pas “Enlevez ceci ou cela”. C’était un malaise indéfini, très vague, qu’ils ressentaient vis-à-vis de ce film. » Oliver Stone, à propos de Natural Born Killers (1994)12.

3012 Parler de « mises en abîme » ou de « second degré » ne résume pas les choix formels et narratifs dont nous allons traiter. Certes, l’idée de fiction dans la fiction est récurrente, mais sans innovation majeure : on citera pour mémoire les récits à clé de la romancière Catherine Tramell, la psychopathe de Basic Instinct (1992) de Paul Verhoeven, et le manuscrit usurpé et publié comme un roman policier, mais qui s’avère décrire une série d’assassinats réels dans Murder of Crows (1998) de Rowdy Herrington. Le procédé complique les intrigues en poussant la notion de préméditation à son paroxysme ; il crée une analogie entre l’arsenal manipulatoire des criminels et les techniques de mise en scène du film policier. Ces récits fonctionnent donc sur deux niveaux, mais la frontière entre fiction et réalité demeure étanche. On s’efforce de surprendre le spectateur, pas de le désorienter.

31Le propos est tout autre dans des œuvres très controversées, telles que Natural Born Killers (1994) d’Oliver Stone ou Starship Troopers (1997) de Paul Verhoeven. Cavale meurtrière d’un jeune couple ou guerre contre des insectes extraterrestres, le déferlement de violence dans ces deux films s’accompagne d’une médiatisation constante des tueries. Ni Stone ni Verhoeven ne désignent explicitement les médias comme auxiliaires complaisants du carnage, mais l’acte brutal et sa représentation s’entretiennent mutuellement. En 3 000 plans et 18 formats d’image, Natural Born Killers enchevêtre les cadres et le statut de la violence devient incertain : l’inceste comme gag de sitcom, le meurtre d’un policier reconstitué en reality show, etc. Oliver Stone commente ainsi ce kaléidoscope : « Il y a un vent de déconstruction qui souffle à chaque moment. […] On voit les changements fréquents de point de vue ». La critique des médias dépasse celle du journaliste (Robert Downey Jr.) ; elle naît de la juxtaposition permanente des images télévisées et des fantasmagories des tueurs. Message ambigu, donc, d’une violence dépeinte avec insistance, mais ponctuellement qualifiée d’abominable.

32Même équivoque dans les séquences de Federal Network, le journal interactif de Starship Troopers, qui sollicite régulièrement le spectateur (« Would you like to know more ? »), comme s’il pouvait cliquer sur un hyperlien. Dans un hangar éclaboussé de sang, un scientifique donne une vache en pâture à un insecte géant fait prisonnier : le dépeçage de l’animal est soudain caché par un logo « Censored », mais celui-ci ne couvre qu’une partie de la scène. Federal Network relate ensuite le massacre d’une colonie de mormons en montrant sans pudeur leurs cadavres démembrés. Verhoeven invoque le caractère parodique du film, où chaque élément du drame de guerre est exploité jusqu’à la caricature : le roman ouvertement militariste de Robert Heinlein, le casting de beautés aseptisées du petit écran, la reprise de la symbolique nazie (postures, décors et costumes), tout est censé modaliser la violence qui déferle à l’écran. Certains critiques demeurent cependant sceptiques : peut-on dénoncer l’idéologie du film de guerre tout en en respectant les canons ? forcer le trait suffit-il à parodier un genre qui lui-même ne brille pas par sa finesse ? D’aucuns évoquent les applaudissements dans les salles lors du triomphe des troopers… Cinéma prismatique, où les changements de niveau de lecture ne sont plus balisés comme dans la parodie classique.

33American Psycho (1999) de Mary Harron atteint un double paroxysme de violence crue et méthodique, et d’ambiguïté quant à la réalité de celle-ci. L’adaptation du roman de Brett Easton Ellis retrace le parcours psychologique de Patrick Bateman (Christian Bale), jeune cadre qui consacre ses soirées à l’assassinat et au dépeçage. Le film ne s’inscrit pas dans le genre du psychopathe hollywoodien car Bateman n’a pas d’adversaire à manipuler. Un soir d’orgie homicide, il avoue ses crimes à son avocat. Le lendemain, il découvre que les traces de ses meurtres sont introuvables, et que l’une de ses prétendues victimes est en parfaite santé. Sa secrétaire découvre dans son bureau un agenda rempli de dessins de sévices. Le film s’achève sur les réflexions d’un Bateman en plein désarroi, conscient de l’abomination de ses pensées, mais incapable de savoir si elles ont pris corps ou sont demeurées des fantasmes. Le spectateur n’en sait pas plus, car la cinéaste ne crée aucune différence formelle entre scènes réelles et hallucinations : on ignore si Bateman a rêvé ces massacres avant de revenir à la réalité ou si, au contraire, les dernières scènes sont le fruit d’une imagination torturée par des exactions réelles.

34American Psycho radicalise les thèmes de l’ennemi intérieur et du flou ontologique entourant la violence : la frontière entre l’acte et ses reprises au second degré (ironie, jeu, fantasme, récit, enregistrement) est définitivement gommée. Dans eXistenZ (1999), où David Cronenberg dépeint l’immersion dans les mondes gigognes d’un jeu vidéo hyperréaliste, c’est la frontière entre image mentale et représentation technique qui disparaît : on accède à la fiction par une sorte de cordon ombilical relié au système nerveux. Mais comment savoir quand on en sort ? Cronenberg emploie d’abord l’horreur et la brutalité comme des éléments prévisibles du jeu, puis brouille les cartes. Objets et personnages circulent entre des univers qui semblaient disjoints. Impossible de dire si c’est la violence du « réel » qui contamine la fiction ou bien l’inverse. Comme American Psycho, le film s’achève sur une tuerie suivie d’un constat d’incertitude : « Are we still in this game ? »

35Même thème de la confusion dans Total Recall (1990) de Paul Verhoeven, où l’on se fait implanter des souvenirs au lieu de partir en vacances13, dans The Matrix (1999) des frères Wachowski, où le monde s’avère être une illusion consensuelle entretenue par des machines anthropophages, ou encore dans Vanilla Sky (2001) de Cameron Crowe, où les rêves du héros manifestent d’inquiétants problèmes de maintenance. Cache-cache entre science-fiction et psychiatrie dans Twelve Monkeys (1995) de Terry Gilliam, où un voyageur du temps échoue à l’asile, dans Happy Accidents (2000) de Brad Anderson, où un homme explique à sa fiancée qu’il vient du futur pour lui sauver la vie, et dans Donnie Darko (2001) de Richard Kelly, où les hallucinations d’un adolescent semblent conduire au voyage temporel14.

La trilogie Scream – La fiction dépasse la fiction

« Movies don’t create psychos, movies make psychos more creative. » Scream (1997).

36Succès historique – chaque opus s’est classé au sommet du box-office –, la trilogie Scream illustre aussi bien la construction d’un duo psychopathe/héros manipulé que l’abolition des frontières entre degrés de communication. Le tueur masqué qui terrorise la petite ville de Woodsboro est cinéphile. Dès l’ouverture, il terrifie sa première victime par des questions sur les films d’épouvante. L’intrigue est construite en référence à des œuvres réelles (notamment la série ouverte en 1978 par Halloween de John Carpenter) vues et commentées par les personnages. Ceux-ci vivent dans un univers saturé de culture populaire, et ne semblent qu’à moitié surpris quand les conventions de la fiction contaminent leur quotidien. Le film alterne scènes d’exposition des principes de l’épouvante et véritables scènes de terreur. Tous les personnages manifestent cette réflexivité : elle ne permet pas de soupçonner l’assassin. L’univers que dépeint Wes Craven tient de l’exercice philosophique : imaginer un monde où les règles d’engendrement des événements réels et fictionnels sont interchangeables. Ainsi, dans le premier opus, l’assassin tombe une première fois ; il semble hors du combat, mais l’un des personnages annonce que, dans un film d’épouvante, le tueur se relève toujours… ce qui advient l’instant suivant. Difficile de parler de second degré, car nul ne sait où est le premier : le jeu sur les prismes gouverne l’œuvre ; le spectateur oscille entre épouvante et grand-guignol, entre cinéma et théorie du cinéma. Cette réflexivité n’est pas nouvelle : on a toujours vu les parodistes – Mel Brooks, Jerry Lewis, le trio Zucker-Abrahams-Zucker… – tirer des effets comiques des conventions de genre hollywoodiennes. Dans Space Balls (1987), Brooks fait visionner la suite du film à ses personnages afin de les tirer d’une impasse. Ces gags n’ont cependant aucune valeur narrative : une parodie de film-catastrophe n’est pas un film-catastrophe ; elle tient davantage de la série de clins d’œil que du récit. La trilogie Scream innove en exploitant la parodie pour rendre cohérent son univers hyperréflexif. On est plus proche du théâtre grec15, où les dieux écrivent l’histoire des hommes tout en partageant leur monde, que de l’univers parodique.

37Les deux suites confrontent les héros à la médiatisation de leurs aventures passées, à travers l’opiniâtre journaliste Gale Weathers (Courteney Cox Arquette). On retrouve le thème de Natural Born Killers et Starship Troopers : la presse comme catalyseur de la violence. La fiction s’en mêle également. Dès l’ouverture de Scream 2, on découvre l’adaptation très commerciale du carnage de Woodsboro : Stab. Voilà qu’une trilogie dans la trilogie se construit. Scream 3 conduit logiquement à Hollywood, où se déroule le tournage de… Stab 3. Craven dédouble les personnages : chacun est confronté à l’acteur censé l’incarner à l’écran, le tueur est soupçonné d’établir sa liste de victimes d’après le scénario du film, et le folklore du cinéma d’épouvante (maquillages sanguinolents, armes factices, couloirs secrets…) brouille encore les cartes.

38La trilogie pose un problème inédit en termes d’acceptabilité. La dénonciation de l’épouvante comme source de violence juvénile est enchâssée dans le scénario, et l’hypothèse du copycat crime devient une ressource narrative au lieu d’être déniée. Mais l’explicitation de l’argument dénonciateur suffit-elle à le neutraliser ?

Le teen slasher, une épouvante ciblée

39De 1998 à 2001, le succès des Scream donne au film d’épouvante pour adolescents (teen slasher) une seconde jeunesse.

40La première génération remonte à la fin des années 1970, avec Halloween (1978) de John Carpenter, dont six séquelles sont tournées entre 1981 et 1998, et Friday the 13th (1980) de Sean Cunningham, auquel neuf épisodes s’ajoutent de 1981 à 1993. En 1984, le genre s’enrichit d’une dimension surnaturelle et onirique avec Nightmare on Elm Street de Wes Craven, dont le tueur défiguré Freddy Krueger (Robert Englund) apparaît dans six autres épisodes, et engendre la série TV Freddy’s Nightmares. Tous ces films sont centrés sur de jeunes gens confrontés à un tueur mystérieux et imaginatif, qui s’attaque en priorité aux personnes seules, amatrices de boissons alcoolisées et/ou « coupables » de transgressions sexuelles. Comme le souligne Pat Gill de l’université d’Illinois, leurs parents semblent absents ou démunis, et les personnages qui survivent sont ceux qui jouent un rôle parental16.

41L’univers est celui des adolescents américains : lycées de villes moyennes (The Prowler de Joseph Zito, 1981), internats (The House on Sorority Row de Mark Rosman, 1983), camps de vacances et forêts obscures (The Burning de Tony Maylam, 1980, Don’t Go in the Woods de James Bryan, 1981), campus et complexes sportifs (Graduation Day de Herb Freed, 1981 ; Pieces, de Juan Piquer Simon, 1982). Hormis la série Nightmare on Elm Street, où la frontière entre cauchemar et réalité devient poreuse17, les teen slashers de première génération sont bâtis sur un seul niveau de représentation de la violence, et les personnages sont dénués de réflexivité.

42La seconde génération, lancée par le premier Scream, s’inscrit dans la continuité (jeunes gens, tueur masqué insaisissable, variations sur le meurtre à l’arme blanche), mais ajoute deux éléments décisifs :

43Des stars de séries TV pour adolescents : C’était le cas pour Neve Campbell, héroïne de la série Party of Five, et de Courteney Cox Arquette, de Friends, pour les Scream. Katie Holmes, Joshua Jackson et Kerr Smith, de la série Dawson’s Creek, jouent respectivement dans Disturbing Behavior (1998) de David Nutter, Urban Legend (1998) de Jamie Blanks et Final Destination (2000) de James Wong. Citons encore Alicia Witt, de Cybill, dans Urban Legend, Rebecca Gayheart, de Beverly Hills 90210, dans Scream 2 et Urban Legend, Sarah Michelle Gellar de Buffy the Vampire Slayer dans Scream 2 et I Know what You Did Last Summer (1997) de Jim Gillespie, Jennifer Love Hewitt de Party of Five dans le même I Know… et sa suite, I Still Know what You Did Last Summer (1998) de Danny Cannon, et David Boreanaz de Buffy… et Angel dans Valentine (2001), de Jamie Blanks. Le ciblage passe par les émissions favorites des adolescents, comme le Total Request Live de MTV. L’achat d’espace publicitaire suit : magazines, sites web et programmes télévisés pour adolescents sont privilégiés malgré le classement « R » de la plupart de ces films. Les teen slashers de la fin des années 1990 sont donc des productions à gros budget, tant pour le cachet des acteurs que pour la promotion médiatique, alors que ceux des années 1980 étaient souvent des films de série B.

44Un principe de violence prismatique systématisé : Les trouvailles de Scream sont déclinées de mille manières. Des « légendes urbaines » servent de base à Urban Legend et sa suite : la violence s’y présente d’abord comme un récit folklorique étudié dans un cours d’université, puis les meurtres commencent sur le campus, sans qu’on sache si c’est le tueur qui s’inspire de la légende, ou l’inverse. Film dans le film : l’héroïne de Urban Legend 2 – Final Cut (2000) de John Ottman, réalise un court métrage de fin d’études sur un mythe urbain ; les personnages du film australien Cut18 (1999) de Kimble Rendall, reviennent sur les lieux d’un tournage transformé naguère en bain de sang. Dans I Know what You Did Last Summer, Kevin Williamson, scénariste de Scream et Scream 2, insère des dialogues réflexifs : les personnages citent The Silence of the Lambs et racontent des légendes urbaines tout en expliquant que ces histoires sont inventées pour inciter les filles à préserver leur vertu.

45Ces teen slashers se trouvent au cœur de la controverse après la tuerie de Columbine : de nombreuses voix critiquent alors le ciblage d’un public mineur associé à l’idée d’une violence qui déchire le voile de la fiction.

The Blair Witch Project – Le marketing de l’équivoque

« Car la réalité est un piètre conteur. Elle entame ses récits au petit bonheur, en général bien avant le début de l’action, marche à l’aventure et décroche avant d’avoir dénoué les fils de ses intrigues… »
William Somerset Maugham.

46Dans les cas qui précèdent, le « feuilletage » des œuvres en une pluralité de niveaux de lecture demeure limité au seul contenu du film. À la fin des années 90, l’équivoque contamine les stratégies promotionnelles. La rencontre d’une œuvre atypique et d’une société de distribution rompue aux techniques du « marketing viral » crée le plus surprenant succès commercial d’une décennie pourtant riche en records : The Blair Witch Project.

47Tourné en une semaine en octobre 1997, le film retrace les mésaventures de trois étudiants en cinéma lancés sur la piste d’une légende occulte dans une forêt du Maryland. Le pari des deux réalisateurs, Daniel Myrick et Eduardo Sanchez, consiste à tout filmer à travers le regard et les outils (caméra portable, caméscope et DAT) des personnages. L’illusion du documentaire est poussée à son paroxysme. Dès l’ouverture, dans le bourg de Burkittsville, alternent les plans tournés pour le reportage et de simples tranches de vie relevant du home movie potache ; le cadrage et la prise de son se détériorent avec la situation des personnages (dans les scènes de panique, l’image se brouille, bascule vers le sol ou se coupe, laissant la seule bande du DAT restituer l’ambiance sonore) ; à plusieurs reprises, les protagonistes se disputent sur l’opportunité de filmer leur catastrophique équipée ; l’histoire n’a, à proprement parler, ni queue ni tête, elle s’achève sur l’arrêt du caméscope et l’on suppose que les héros sont tués, mais sans jamais en savoir plus.

48L’effet de réalité de ce double choix formel et narratif est inédit au cinéma, mais on lui trouve des précédents en littérature fantastique, notamment dans la tradition de « l’indicible » inaugurée par H.P. Lovecraft. Nombre de ses nouvelles s’ouvrent sur la découverte du texte : échoué sur la côte du Yucatan, retrouvé parmi les débris d’un campement scientifique19, etc. Davantage que la nature de la menace, c’est la confrontation, proprement lovecraftienne, de personnes ordinaires à l’étrangeté radicale qui motive The Blair Witch Project.

49Ce long métrage n’a coûté que 60 000 dollars. En juin 1998, Myrick et Sanchez créent www.blairwitch.com, base de toute la pré-campagne promotionnelle. Le 23 janvier 1999, The Blair Witch Project est présenté au festival des indépendants de Sundance. Dans toute la ville, sont affichés de faux communiqués de police sur les étudiants disparus. Cette première remise en cause du caractère fictionnel du film fait sensation. Le studio Artisan Entertainment acquiert les droits pour 1,1 million de dollars et donne à cette idée les moyens d’un marketing d’envergure nationale. Outre le site web, enrichi chaque semaine de nouveaux indices sur le « mystère », un livre et un reportage sont diffusés avant la sortie du film. De nombreuses avant-premières entretiennent l’attente et l’équivoque.

50Le 16 juillet 1999, seules 26 salles projettent The Blair Witch Project. Plusieurs heures de queue sont nécessaires pour réserver des tickets du lendemain. Deux semaines plus tard, le film est présent dans 1 000 salles, puis 2 142 la semaine suivante. À cette date, il a déjà rapporté 40 millions de dollars. Bien vite, on apprend qu’il s’agit d’une fiction, mais cette révélation suscite un flot de commentaires et d’interrogations sur le succès de ce marketing de l’équivoque.

51Dans les forums de discussion, les fans décrivent une expérience en trois temps : l’incertitude, durant la pré-campagne, quant à la nature du film et de l’énigme occulte dont il est censé être la pièce maîtresse ; la découverte d’une œuvre conçue comme un traquenard cognitif (le débat porte souvent sur la vraisemblance du pseudo-documentaire : la jeune femme a-t-elle les cheveux assez sales pour paraître perdue en forêt depuis huit jours ? peut-on croire qu’elle filme une séquence où sa vie est en danger ?, etc.) ; enfin, la divulgation des méthodes de marketing viral (la continuité des choix de tournage et de promotion crée pour les chefs de la campagne une admiration proche de celle vouée à Myrick et Sanchez).

52Loin de dissiper l’attrait du film, l’enchaînement des tromperies et des dévoilements suscite l’adhésion croissante des spectateurs. Tandis que le récit fonctionne au premier degré – marcher, manger, s’orienter, écouter… –, les manipulations de cadre sont omniprésentes dans la conception et la commercialisation de l’œuvre.

***

53Le cas extrême de The Blair Witch Project n’est pas susceptible de créer un véritable genre comparable au teen slasher. Il démontre cependant la puissance de ce « marketing viral » qui instrumentalise le bouche-à-oreille afin de mieux toucher les groupes par le biais des relations interpersonnelles. Or, cette technique contredit les présupposés du contrôle des publics instauré depuis 1968 : d’un marché envisagé suivant une stricte segmentation par âges, on passe à des réseaux fluides et insaisissables, dans lesquels l’exposition des mineurs à des messages publicitaires pour adultes est toujours possible.

54C’est autant sur la question du contenu des films que sur celle des techniques de marketing employées par les studios que va se construire le débat sur la violence après la tuerie de Columbine. Les nouvelles représentations de la violence que nous venons de décrire entrent en résonance avec la série des massacres en milieu scolaire, sans que personne ne parvienne à produire une description consensuelle des liens entre les deux.