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Hollywood face à la censure

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Olivier Caïra

Troisième partie. Le temps des cotations (1968-200?)

Chapitre XI. Crise du dispositif (1990-200 ?)

Volltext

1Parler de « crise » d’un système en fonctionnement est toujours risqué. Faute d’autopsie, nous pointerons quelques symptômes du dépérissement de la cotation. Contre l’arbitraire du Code, la CARA devait garantir une évaluation équitable des films. La cote devait permettre à chaque film de trouver son public, par exclusion graduelle des mineurs les plus fragiles. Or, ces deux principes, maintes fois énoncés par Valenti, suscitent de vives critiques.

Opacité et transparence : les critiques correctives de la cotation

2Une critique corrective ne vise pas les fondements du contrôle, mais sa mise en œuvre. Dans le cas de la cotation, deux objections s’opposent : l’opacité de l’épreuve – le refus d’en expliciter les critères – engendre de constantes accusations d’injustice ; mais elle est aussi jugée trop transparente par ceux qui dévoilent des lignes de régularité dans les verdicts.

Une accusation constante : le « double standard »

« Lynn Harris [vice-présidente de la production aux studios New Line] se refuse à toute généralisation quant aux différences de cotation entre sexualités masculine et féminine. Au lien de cela, elle décrit un jeu d’illustrations conçu par la MPAA pour enseigner la signification des cotes. Pour un film classé “G”, on voit une maman, un papa, un fils et une fille qui regardent tous l’écran. Pour le classement “PG”, l’un des parents place sa main devant les yeux de la fille, mais pas du fils… »
Amy Taubin, « The Pleasure Police. The MPAA and its antiquated view of what girls are made of », The Village Voice, 3 août 1999.

3Comparons deux films de Philip Kaufman : The Unbearable Lightness of Being (1988) et Henry and June (1990). Les similitudes sont nombreuses : appui sur des auteurs contemporains (Kundera et Nin), chassés-croisés amoureux à forte composante érotique, choix de décors (Prague et Paris) et d’acteurs européens (Juliette Binoche, Lena Olin, Daniel Day Lewis, Maria de Medeiros…). Or, le premier, qui comporte des scènes de nudité frontale, obtient le classement « R », tandis que le second n’échappe au « X » que par la création du « NC-17 ». Milan Kundera serait-il moins sulfureux qu’Anaïs Nin ? Comment expliquer le « R » accordé à Wild at Heart (1990) de David Lynch, où l’érotisme s’accompagne de flambées de violence ? Si ce sont les scènes lesbiennes qui choquent dans Henry and June, que penser de Personal Best (1982) de Robert Towne et de Desert Hearts (1986) de Donna Deitch, tous deux classés « R » malgré un traitement plus direct de l’homosexualité féminine ? En allongeant la liste des œuvres controversées, nous verrons où passent les frontières de l’inacceptable pour la CARA.

4Durant les années 90, les critiques de la cotation hollywoodienne soulignent une tendance au « deux poids, deux mesures » (double standard) sur la ligne fatidique entre « R » et « NC-17 ». La CARA n’est pas tenue de rendre des verdicts transposables d’un film à l’autre, et son appréciation ne doit refléter que celle des « parents américains moyens ». Difficile, donc, de prouver des discriminations, mais plusieurs différences d’appréciation apparaissent :

  • 1 Braunstein Peter, « Defining Deviancy Down », The Village Voice, 25 août 1999.
  • 2 Extrait d’une interview publiée sur le site http://www.sonyclassics.com.

5– Le sexe est moins acceptable que la violence : Depuis le classement « R » du film de Sam Peckinpah, The Wild Bunch (1969) jusqu’à celui de Natural Born Killers (1994) d’Oliver Stone, la sous-cotation des films violents est un leitmotiv critique. Un calcul sur les cotations de la CARA indique qu’un sein dénudé équivaudrait environ à 43 cadavres1. Lorsque Sony Pictures Classics fait appel du classement « NC-17 » de Broken English (1996), le réalisateur Gregor Nicholas raconte : « Mon entretien avec la Commission d’Appel de la MPAA m’a très clairement fait comprendre l’idée qui prévaut dans ce pays : la représentation d’une expression intime de l’amour – “l’introduction dans le derrière”, comme disait l’un des membres de la commission – est plus dangereuse pour la jeunesse américaine que des scènes réalistes (graphic) de violence, de torture, de viol et de meurtre qu’elle peut voir dans une quantité de film grand public2 ».

6En juillet 1999, lorsque Eyes Wide Shut de Stanley Kubrick est classé « NC- 17 », avant les interventions de la Warner que nous détaillerons plus loin, la L.A. Films Critics Association accuse la MPAA de double standard.

  • 3 Cité par Karon Paul, « Gay activists point to double standard », Variety, 13 octobre 1997.

7– L’homosexualité est moins acceptable que l’hétérosexualité : En témoigne le classement « NC-17 » de films qui comportent peu des scènes érotiques mais mettent en scène des rapports homosexuels. En octobre 1995, When Night is Falling de Patricia Rozéma reçoit cette cote pour deux scènes d’amour lesbien. L’importateur, October Films, affirme : « un couple hétérosexuel nous aurait valu la cote « R », moins restrictive ». Vient ensuite Broken English, puis, en octobre 1997, le drame britannique Bent, sur la persécution des homosexuels par les nazis. Son réalisateur Sean Mathias commente abruptement : « C’est de l’hypocrisie. Le message, c’est “nous pouvons tolérer les gays, mais nous ne tolérons pas qu’ils fassent l’amour ensemble”. Le derrière d’un homme en train de copuler est quelque chose que nous voyons souvent dans les films. Mais dans Bent, le fait est qu’on voit le derrière d’un homme qui copule dans celui d’un autre homme, et c’est une barrière que nous avons du mal à franchir3. »

  • 4 The Village Voice, 28 juillet 1999.

8– Le point de vue féminin sur le sexe est moins acceptable que le masculin : C’est la principale différence entre The Unbearable Lightness of Being et Henry and June : l’adaptation d’Anaïs Nin suppose une voix-off féminine. Confrontée à une cotation « NC-17 » pour sa comédie indépendante But I’m a Cheerleader (1999), qui décrit un camp de redressement pour adolescents homosexuels, Jamie Babbit retrace son cheminement vers le classement « R » : « D’abord, je devais leur soumettre une version plus éclairée de la scène d’amour, afin qu’ils puissent mieux l’examiner. Ce qui sous-entendait que j’avais obscurci la scène pour leur cacher quelque chose. J’ai également dû couper un plan de deux secondes sur la main de Clea [DuVall] caressant le corps de Natasha [Lyonne] près du nombril, mais par-dessus des vêtements. C’est démentiel4. »

9Face aux comédies sexuelles pour adolescents de la fin des années 90, la CARA se montre explicite : l’humour sur l’homosexualité masculine suscite moins d’objections que sur le lesbianisme. Un jeune homme expulsé du camp après une escapade au bar « The Cocksucker » peut ainsi regretter tout haut : « My cocksucking days are over », tandis que la réplique faite à la jeune femme « you ate Graham out » [Graham est le personnage de Clea DuVall] devient « you had a sleepover with Graham ». La plupart des répliques coupées sont taxées de « vulgarité féminine » (female grossness).

10Ce ne sont pas les actes qui sont en cause, mais le regard porté sur eux. La masturbation féminine pose problème si elle est montrée ou évoquée pour ellemême. Babbit doit ainsi réduire une scène à un simple gros plan sur le visage de l’actrice. En revanche, American Pie (1999) comporte deux scènes où le point de vue masculin domine : une jeune fille se masturbe sans savoir que plusieurs garçons l’espionnent par Internet ; une autre raconte, afin d’exciter un garçon, qu’elle s’est masturbée avec une flûte. American Pie obtient un « PG-13 ».

  • 5 Variety, 13 octobre 1997.

11Impossible, pour qui souhaite dénoncer ces déséquilibres, de prouver la faute de la CARA, car celle-ci renvoie chaque film à son individualité. À propos du classement « NC-17 » de Bent, Jack Valenti évoque ainsi « l’inévitable zone grise de la subjectivité5 ».

Coming Soon (1999) et le débat sur l’accès au marché

12Coming Soon est une comédie indépendante américaine sur la sexualité des adolescentes. La CARA la classe « NC-17 », obligeant la réalisatrice et coscénariste Colette Burson à couper une quinzaine de scènes pour obtenir un « R ». Ce cas synthétise l’essentiel des critiques adressées à la cotation : barrière aux indépendants, déséquilibre d’appréciation entre sexe et violence, « double standard » entre sexualités féminine et masculine.

13Dans une interview donnée au Seattle Weekly (8 juillet 99), Colette Burson déclare : « J’attendais un “PG-13”, et j’ai été assommée quand il a eu le “NC-17”. Le même jour, j’avais lu une interview des producteurs du film 8 mm [Joel Schumacher, 1998] qui disaient : “Nous avons eu la bonne surprise d’obtenir le “R” sans difficultés”. Je me suis dit : “Voilà un bon résumé. Pas de problèmes si on tue des petites filles dans un film, mais le mien, qui ne comporte ni violence, ni nudité, se retrouve coté ‘‘NC-17” – ce qui signifie la mort pour un film indépendant. Il faut absolument un “R” pour trouver un distributeur ».

  • 6 Cité par Fetzer Bret, “Not now, girls – Colette Burson on the indignities of censorship”, Seattle (...)

14La décision de la CARA est d’autant plus critiquée que les cotes sont plus favorables pour d’autres comédies sexuelles. Des productions de grands studios comme American Pie (1999) de Paul Weitz ou There’s Something About Mary (1998) des frères Farrelly obtiennent sans difficulté le « PG-13 ». Pour The Village Voice, le film de Burson cumule les handicaps : c’est une production indépendante et c’est un point de vue féminin sur la sexualité. « Si c’était une histoire de garçons, on n’aurait pas fait une telle affaire », déclare la cinéaste aux membres de la CARA. « C’est peut-être vrai, répond leur porte-parole, mais notre travail consiste à juger le film pour les parents qui ne l’ont pas vu, et si les parents sont moins tolérants pour les filles que pour les garçons, il est normal que nous ayons également un double standard6 ».

15Même classé « R », salué par la critique et le public de deux festivals, le film demeure sans débouchés commerciaux aux États-Unis. Chose rare, le studio Fox 2000 achète les droits de Coming Soon pour l’exportation, mais pas pour l’exploitation nationale. Burson raconte :

  • 7 Ibid.

« Le film est allé à leur direction du marketing, et ils ont eu cette réaction étrange : “Il n’y a pas de marché ici. Nous ne sommes absolument pas intéressés”, Hollywood a toujours sous-estimé le marché des adolescentes. Au début, on m’a dit : “Les gens se fichent de voir des adolescentes,” et je répondais : “Les adolescentes veulent voir des adolescentes ; les adolescents veulent voir des adolescentes ; les vieux dégoûtants veulent voir des adolescentes ; les femmes veulent voir des adolescentes – qui ne veut pas voir des adolescentes ?” Puis il y a eu les succès de Clueless [Amy Heckerling, 1995], de Titanic [James Cameron, 1997], de Buffy the Vampire Slayer qui montrent bien que les adolescentes sont un public clé. […] Ceux que mon film bloque, ce sont les hommes mal à l’aise avec leur sexualité ou avec celle de leur fille – je parle d’hommes autour de la quarantaine, ayant des filles d’environ 17 ans – […] ils sont malheureusement très nombreux dans le marketing 77. »

16Le salut passe par la distribution en vidéo-club. Appuyé par Unapix, un poids lourd de ce marché, Coming Soon est finalement référencé par la puissante chaîne Blockbuster. La souplesse des supports vidéo recrée une segmentation que la distribution en salle ne permet plus : le film est disponible en DVD dans sa version classée « R », mais également en version intégrale.

17Le propos de Burson résume la critique corrective faite au système de classification : la cotation ne peut réguler le marché, si elle empêche une œuvre de trouver son public. Les principaux accusés sont les différents intermédiaires du marché : incontournables pour rentabiliser une production, ils tendent à durcir les goûts supposés du public.

Opacité de l’épreuve et critique de l’autoréférence

  • 8 Cité par Hayes Dade, « Ex-board member calls for end to MPAA secrecy », Variety, 16 avril 2001.

« Ils ont créé une culture du secret et de l’intime conviction qui s’avère pathologique. Il n’y pas de raison pour qu’on ne traite pas la cotation des films de manière publique et raisonnable, afin qu’il y ait de la transparence. » Jay Landers, ancien membre de la CARA8.

18 L’épreuve d’acceptabilité repose sur l’appréciation de « raters » qui, du fait de leur expérience parentale, possèderaient une aptitude au jugement impossible à formaliser. Tant par le nombre que par la forme de légitimité qu’elle invoque, la CARA se rapproche du jury populaire et d’une validation par l’intime conviction. Mais on oublierait son caractère symbiotique si l’on s’arrêtait là. La CARA doit coter, mais surtout recoter : elle assure une réversibilité totale de l’épreuve.

  • 9 Leff Leonard J. et Simmons Jerold L., The Dame in the Kimono. Hollywood Censorship and the Product (...)

19Même si les verdicts ne sont pas justifiés, l’écart entre les versions « NC-17 » et « R » fait émerger des critères d’évaluation. S’ajoutent à cela les indices donnés par les porte-parole de la CARA afin d’aiguiller officieusement les producteurs vers certaines coupures : « Le producteur de Footloose [Herbert Ross, 1984], Craig Zadan, s’est retrouvé à la frontière entre le “R” et le “PG”. Le film conviendrait- il “si nous supprimions tous ces ‘fucks’” demanda-t-il à un porte-parole de Heffner. “Eh bien, nous ne pouvons rien promettre, mais… oui”, répondit l’homme9. »

  • 10 Bart Peter, « “R” for ridiculous », Variety, 26 juillet 1999.

20La pré-épreuve est en théorie très opaque, tant par sa procédure que du fait du caractère local et privé de l’épreuve de référence (la censure parentale), mais un producteur expérimenté peut mettre en série les décisions de la CARA pour en voir les régularités. L’épreuve se replie alors sur elle-même : quiconque connaît les conventions qui régissent le travail de la CARA peut les détourner à son profit. On parlera alors d’une épreuve autoréférente, détachée de ses objectifs initiaux pour ne plus refléter qu’elle-même. En témoigne cette attaque parue dans Variety : « Hollywood regorge de cinéastes obsédés, non par la qualité de leurs films mais plutôt par les recettes pour gruger les “raters” dans le sens d’un “R” ou même d’un “PG-13”. Des producteurs habiles étudient toutes les manières de transformer leur “NC-17” en jackpot publicitaire, avant de couper le film et de le diffuser, comme prévu, assorti d’un “R”. C’est devenu un simple jeu d’adresse […] ; cela n’a plus rien à voir avec l’amélioration des films ou la baisse du niveau de violence10. »

21L’analogie avec le jeu d’adresse est la forme classique de dénonciation d’une épreuve autoréférente : ce n’est pas l’absence de sérieux de l’épreuve qui est dénoncée, mais la perte de la référence extérieure censée fonder le dispositif.

22Du fait de leur moindre maîtrise de ces règles implicites, les producteurs indépendants et étrangers sont pénalisés. Nul besoin de supposer une CARA inféodée aux majors pour tirer cette conclusion : les grands studios bénéficient simplement du différentiel d’expérience que procure la proximité d’une épreuve opaque.

L’impossible renaissance du cinéma adulte

« Le public américain serait certainement assez clairvoyant pour faire la distinction entre un Saving Private Ryan classé “NC-17” et le porno gay Shaving Ryan’s Privates. Mais le “NC-17”, dont la diabolisation repose sur l’alliance du conservatisme culturel et de la maximisation du profit, est plus utile à Hollywood pour éloigner le radicalisme et l’érotisme du cinéma grand public. »
Peter Braunstein, « Defining Deviancy Down », The Village Voice, 25 août 1999.

23Au-delà de la contestation isolée d’un verdict, la cotation est accusée de « tuer » le cinéma adulte américain. Nous avons décrit la marginalisation du « X », puis du « NC-17 ». Il nous faut maintenant en analyser les causes profondes.

Logique d’enseigne contre logique de produit

« En effet, le sale petit secret du système de classification, c’est qu’il a créé un culte du classement “R”, comme si les films de cette catégorie étaient les seuls à avoir échappé à la guimauve hollywoodienne. »
Peter Bart, « “R” for Ridiculous », Variety, 26 juillet 1999.

24La cotation contredit deux des prémisses du modèle libéral : le libre accès de chaque agent économique à chaque œuvre et l’indépendance des épreuves d’acceptabilité.

25La présence d’intermédiaires puissants invalide ces deux conditions : en salle, en vidéo-club ou en télédiffusion, l’intermédiaire, toujours libre de refuser une œuvre, gère la contrainte d’acceptabilité par une politique d’achat, et non au cas par cas. La cote crée alors des catégories de films exclus de la distribution, donc une forte interdépendance des choix.

  • 11 « Blockbuster® Reiterates Decade-Old Youth Restricted Viewing® Program », PR Newswire, 19 décembre (...)

26On a vu que la NATO (National American Theater Organization) avait imposé le classement « X » dès 1968. Sur le marché de la vidéo, Blockbuster, K-mart et Wal-mart, qui représentent plus de la moitié des ventes et locations aux États-Unis, refusent de référencer les cassettes « X », puis « NC-17 ». La démarche de Blockbuster Inc. a servi de modèle aux distributeurs généralistes. Son vice-président Mike Roemer l’explique ainsi : « Blockbuster comprend l’appréhension des parents quant aux films et aux jeux que leurs enfants regardent, et nous avons pris l’initiative de développer le service de contrôle parental le plus complet de toute la branche […]. Nous savons que de nombreux parents ne souhaitent pas voir leurs enfants emprunter ou acheter des films classés “R” [], mais nous n’oublions pas que d’autres veulent que leurs enfants accèdent à ces produits. Nous croyons qu’un distributeur responsable doit satisfaire les souhaits des parents, quels qu’ils soient11. »

27À partir du milieu des années 80, Blockbuster lance le programme Youth Restricted Viewing® (YRV), véritable instrument de communication qui, à ce titre, fait l’objet d’un dépôt de marque et d’une promotion active dans les points de vente. Présenté comme un « service gratuit » et un « partenariat », YRV permet au client d’autoriser ou non ses enfants mineurs à acheter ou emprunter des films classés « R ». Blockbuster met également l’accent sur la formation dispensée aux vendeurs pour qu’ils contrôlent l’âge des jeunes gens lors du passage en caisse. Dans cet ensemble de mesures s’inscrit le refus de vendre des films « NC-17 ».

28Cette logique s’est étendue aux 2 000 sociétés membres de la Video Software Dealers Association (VSDA), qui regroupe l’essentiel des vidéoclubs (réseaux et indépendants), les filiales vidéo des studios américains, ainsi que les principaux éditeurs de jeux et supports multimédias. En janvier 2001, la VSDA lance le programme « Parents in Control », conçu pour certifier et récompenser les distributeurs les plus respectueux des cotes attribuées aux films et aux jeux. L’administration Bush, particulièrement le Secrétaire d’État à la Justice John Ashcroft, soutient cette initiative en rappelant la nécessaire implication des parents.

  • 12 « The Video Software Dealers Association Applauds U.S. Attorney General Ashcroft for His Plea to M (...)

29L’enjeu économique n’est pas négligeable. Le contrôle parental fondé sur un filtrage au point de vente devient un avantage concurrentiel pour les détaillants : « Le consommateur doit savoir, explique Terri Schumacher de la VSDA, que la vidéo domestique lui assure davantage de contrôle sur les choix de divertissement de sa famille que tout autre système de distribution de films ou de jeux vidéo12 ». Un diffuseur à distance (colis, câble, internet) peut être trompé par un mineur, mais le vidéo-club fait figure de partenaire concret des parents.

30Cette communication reprend donc les arguments de la MPAA, mais la valeur de la cote change dès lors qu’on pense en termes de point de vente et non en termes de films. Un vidéo-club propose par définition une large palette de films, tous différents. Son meilleur moyen de mettre les parents en confiance est de ne proposer aucun programme pour adultes. Les caractéristiques particulières de chaque œuvre sont gommées au profit d’un raisonnement par catégories d’œuvres : la MPAA, dans une logique de produit, décide si tel film doit être classé ou non NC-17, tandis que le distributeur, dans une logique d’enseigne, décide si son point de vente se positionne ou non sur le marché du NC-17. Ainsi se rejoue le scénario d’étranglement commercial qui avait poussé le classement X vers le seul cinéma pornographique.

Quelle rentabilité pour le NC-17 ?

  • 13 Cité par Lyons Charles P., « “Romance” won’t court MPAA Board », Variety, 13 septembre 1999.

« Aujourd’hui, le public ne sait plus ce que “NC-17” signifie vraiment ; la chose certaine est que cela place le film dans un ghetto. »
Dennis O’Connor, distributeur de Romance (1998) pour Trimark Pictures13.

313 La libre rencontre de l’offre et de la demande sur le marché des films n’est pas garantie pour le « NC-17 », car les intermédiaires ont un intérêt économique à retrancher certaines catégories d’œuvres de leur catalogue. Le dispositif de protection des mineurs est dépassé par sa propre force, par la course à la confiance parentale qu’il engendre chez les intermédiaires. L’éviction ne frappe pas le cinéma pornographique, qui possède ses propres circuits de diffusion, et pour lequel le problème du contrôle parental est réglé par la spécialisation des détaillants. Seuls les films « classiques » destinés aux adultes pâtissent de ce phénomène autoentretenu (moins il y a de films « NC-17 », plus l’intérêt commercial à les référencer décroît).

  • 14 Rappelons que Time Magazine et la Warner appartiennent depuis 1989 au même groupe.
  • 15 Corliss Richard, « Murder Gets an R; Bad Language Gets NC-17 », Time Magazine, 29 août 1994.

32Hormis le problème du copyright, le « NC-17 » rencontre les mêmes difficultés que le « X ». Les distributeurs et régies d’espace publicitaire qui refusaient les films « X » lui appliquent les mêmes restrictions. La plupart des contrats des studios exigent toujours un classement « R » au maximum. Le « NC-17 » signale à son tour les films étrangers ou indépendants. En août 1994, le critique de Time Magazine, Richard Corliss, publie un virulent article qui compare deux films indépendants distribués par Miramax, The Advocate, de Leslie Megahey, et Clerks, de Kevin Smith, au dernier opus d’Oliver Stone, Natural Born Killers, produit par la Warner14. Corliss s’étonne de voir ce dernier classé « R » malgré son extrême violence, alors que les deux premiers sont cotés « NC-17 » pour une scène sexuelle qu’il juge bénigne dans le premier cas, et pour le seul vocabulaire dans le second. « Si Natural Born Killers passe au travers et pas nos deux films, c’est que la MPAA pratique deux traitements différents, un pour les grands studios et un pour tous les autres », déclare dans l’article le dirigeant de Miramax Harvey Weinstein15.

  • 16 Behar Henri, « Les chiffres d’un échec dans les salles en Amérique du Nord », Le Monde, 11 janvier (...)

33En 1995, le réalisateur et le scénariste de Basic Instinct, Paul Verhoeven et Joe Eszterhas, tentent un coup de force en lançant Showgirls coté « NC-17 ». Derrière Mario Kassar et son studio Carolco se trouvent les Français de Chargeurs et d’AMLF qui tentent de faire sauter le verrou du cinéma pour adultes. Doté d’un budget de 40 millions de dollars pour le seul tournage, mais dénué de stars, Showgirls retrace l’ascension d’une jeune femme dans les milieux du striptease de Las Vegas. Parmi les journaux qui refusent d’ordinaire toute publicité pour les films « NC-17 », seuls les quotidiens d’Oklahoma City et de Fort Worth lui ferment leurs pages. Avec son slogan « Leave your inhibitions at the door », le film porte sa cote comme un étendard. Son site web reçoit en moyenne un million de visites par jour durant toute l’exploitation en salle. Cependant, le box-office ne suit pas : malgré sa distribution sur 1 388 écrans en Amérique du Nord, Showgirls récolte péniblement 20,32 millions de dollars. Éreinté par la critique, brisé par le bouche-à-oreille, le film connaît une débâcle financière plus marquante encore que l’échec relatif de Henry and June16.

  • 17 Lorber Daniel, « Will auds warm to hot buzz about “Lolita” ? », Variety, 27 juillet 1998.
  • 18 Ross Matthew M. « Pix finding niche under the radar », Variety, 5 novembre 2001.

34Dans son numéro du 27 juillet 1998, le magazine Variety recense les avantages et inconvénients du classement NC-17. La polémique présente un intérêt promotionnel évident, mais les résultats économiques demeurent mitigés. En 1996, le Canadien David Cronenberg fait scandale avec son adaptation de Crash, du Britannique James G. Ballard. Malgré son Prix spécial du jury à Cannes, le film est classé « NC-17 » pour sa violence et son érotisme et désavoué par le propriétaire du studio qui l’a produit, Ted Turner. En Grande-Bretagne, plusieurs critiques réclament l’interdiction de l’œuvre. En dépit de cette publicité gratuite et de la notoriété de Cronenberg, Crash récolte à peine 3 millions de dollars sur le marché américain17. En 1997, Trey Parker, créateur avec Matt Stone du fameux dessin animé South Park, écrit et réalise Orgazmo, une comédie sur un Mormon devenu magnat du cinéma pornographique. October Films tente une distribution nationale avec le classement « NC-17 ». Le film disparaît des écrans en quelques semaines, avec seulement 602 000 dollars de recettes18.

35Le « NC-17 » apparaît donc comme un vecteur de notoriété utile tant que le film est en production, mais dont il faut se débarrasser in extremis.

Des dépravés virtuels pour Eyes Wide Shut (1999)

  • 19 Cité par Seiler Andy, « Covering up to get R rating », USA Today, 17 décembre 1999.

36« Nous ne sommes pas intéressés par la production de films classés NC-17. Ce n’est pas notre business. Warner Bros. et Stanley Kubrick s’étaient engagés pour un film classé “R”. Eyes Wide Shut est un film classé “R”. » Terry Semel, président de Warner Bros19.

37Parmi les plus célèbres rescapés du « NC-17 », Eyes Wide Shut marque la dernière confrontation de Stanley Kubrick avec les symbiotes d’Hollywood. Ce cas illustre les possibilités ouvertes par la cotation lorsqu’un grand studio et un cinéaste réputé s’y confrontent.

  • 20 Aux États-Unis, les conflits autour de l’œuvre de Schnitzler commencent avec La Ronde (1951) de Ma (...)

38Tiré d’un récit qu’Arthur Schnitzler20 situait dans la Vienne de 1900, Eyes Wide Shut retrace le parcours d’un homme marié (Tom Cruise) confronté à la révélation des fantasmes de sa femme (Nicole Kidman). La jalousie le conduit à explorer ses propres désirs à travers une série de rencontres, dont une orgie dans une luxueuse demeure isolée.

  • 21 Cité par Seiler Andy, op. cit.

39Le classement « NC-17 » de Eyes Wide Shut n’a rien d’une surprise au regard de trente ans de cotation hollywoodienne. Alerté par le producteur du film Jan Harlan, Kubrick anticipe dès le tournage les objections de la CARA. Il demande qu’on prépare des personnages virtuels pour cacher les éléments les plus explicites de l’orgie sans modifier les mouvements de caméra. Pour Harlan, l’insertion des participants numériques ne modifie pas la portée de la scène : « On se doute bien qu’ils ne jouent pas au tennis, là-derrière21. »

  • 22 Bart Peter, op. cit.
  • 23 Wall James M., « Kubrick’s search », The Christian Century, 11 août 1999.

40Le décès de Kubrick, le 7 mars 1999, quelques semaines après la fin du tournage, déplace la polémique vers le studio, accusé de ne pas distribuer la version « NC-17 » du film. Lors de la projection organisée pour la presse, le critique Roger Ebert s’insurge : « Pourquoi est-il si important que les personnes de moins de 17 ans puissent voir ce film ? Pourquoi la Warner Bros. n’assume-t-elle pas le « NC-17 » ? » Il compare les additions digitales aux scènes de la comédie de Jay Roach Austin Powers – International Man of Mistery (1997), dans laquelle Mike Myers et Elizabeth Hurley cachent leur nudité derrière des fruits et d’autres objets. Peter Bart, rédacteur en chef de Variety, qualifie la nouvelle version de « désastre » démontrant que le « NC-17 » suscite des comportements plus hypocrites encore que le défunt classement « X»22. Seul le critique James M. Wall, du Christian Century, contredit cette vague de protestations en rappelant que Kubrick s’était engagé à livrer un film classé « R » pour les États-Unis et le Canada. Wall va même plus loin dans l’interprétation des actes du cinéaste : « La scène d’orgie – qui prend la forme d’un rituel satanique – n’est pas conçue pour exciter, mais pour montrer la vacuité de l’hédonisme. Kubrick avait l’intention de couvrir les parties explicites car il savait bien que la version révisée atteindrait sans mal cet objectif. Je le soupçonne de s’être en réalité bien amusé à préparer les additions numériques, comme un dernier pied de nez à tous ces critiques qui ont sabré ses films à leur sortie23 ».

  • 24 Cité par Brauntein Peter, « Defining deviancy down », The Village Voice, 25 août 1999.

41Personne ne juge le classement « NC-17 » abusif : Kubrick a bel et bien tourné un film pour adultes. La colère des critiques et des professionnels procède davantage d’un sentiment de gâchis face à la chance que représentait Eyes Wide Shut de démontrer la rentabilité d’un film interdit aux mineurs : « Qu’on me montre le responsable des ventes d’une station de télé de l’Iowa qui refuserait des spots pour un film avec Tom Cruise », plaisante ainsi Jeff Lipsky, directeur du marketing et de la distribution à Samuel Goldwyn Films, avant d’ajouter : « Hollywood se complaît dans l’hypothèse que le “NC-17” est synonyme d’échec commercial, au lieu d’essayer de l’infirmer24. »

42Le commentateurs constatent donc la mort clinique du « NC-17 » : si Kubrick, reconnu pour son excellence artistique et son intransigeance face à la censure, plie face à la CARA, si la Warner ne s’appuie pas sur le trio Cruise- Kidman-Kubrick pour forcer le marché, alors personne n’ira plus loin dans l’univers des grands studios. Eyes Wide Shut apporte la preuve que le refus du « NC-17 » est une politique générale de ces firmes, indépendamment des particularités de chaque œuvre.

Comment sortir de la cotation ?

« L’échec du “NC-17” à se présenter comme un label pour les films adultes, sophistiqués mais non pornographiques, peut expliquer pourquoi des cinéastes décident d’abandonner le système de classification dans son ensemble. »
Christopher Stern, « Cheers, jeers on ratings code birthday », Variety, 2 novembre 1998.

43Souligner constamment le caractère volontaire de la cotation, c’est supposer qu’il est économiquement possible de s’en passer. Ce sont paradoxalement les studios de la MPAA qui s’aventurent dans la distribution hors classification, notamment par le DVD. Nous étudierons l’impact de cette nouvelle donne concurrentielle sur les salles et le développement d’un marché de « niche » inaccessible aux films « NC-17 ». Enfin, nous envisagerons plusieurs scénarios d’avenir pour le cinéma adulte, suivant les stratégies de promotion des indépendants et les politiques d’image des chaînes de salles.

Le double jeu des studios de la MPAA

  • 25 Dès 1970, la légalité de cette disposition était contestée. Productrice du film Tropic of Cancer ( (...)
  • 26 Cox Dan, « There will be no Happiness for October Films », Variety, 13 juillet 1998.

44Le choix d’une distribution hors classification (unrated) résulte d’un classement « NC-17 » proposé par la CARA ou anticipé par un indépendant, qui par conséquent préfère ne pas payer les frais de cotation. Conséquence immédiate : l’impossibilité de trouver un distributeur membre de la MPAA25. C’est le cas pour Happiness (1998), que October Films abandonne à l’indépendant Good Machine à la demande de sa maison mère Universal. Le réalisateur Todd Solondz peut alors se passer de cote, tandis que rester dans le cadre de la MPAA lui aurait valu un « NC-17 » ou de nombreuses coupures pour obtenir un « R »26.

45Que les grands studios s’obligent mutuellement à utiliser la cotation relève de la plus élémentaire prudence : un dispositif d’autorégulation ne fonctionne que si ses promoteurs s’astreignent à une même règle. On comprend également que l’obligation de cotation s’étende aux filiales : personne à la MPAA ne souhaite voir pulluler les filiales ad hoc comme dans les années 1950-60. La situation se complique quand l’appartenance à la MPAA résulte d’un rachat. C’est le cas de Miramax, fer de lance la contestation du rating system, lorsqu’il est racheté par Disney. Ses dirigeants, les frères Weinstein, se retrouvent pris entre leur politique de distribution de films pour adultes et les contraintes d’autorégulation. En 1995, ils acquièrent pour 3,5 millions de dollars les droits de distribution de Kids de Larry Clark, qui aborde les rapports sexuels, la séropositivité et la toxicomanie dans un groupe d’adolescents à Manhattan. En tant que filiale de Disney, Miramax ne peut, contractuellement, distribuer des films classés « NC-17 », mais l’appartenance à la MPAA l’oblige à faire coter le film. Harvey Weinstein crée donc, à titre personnel, la société Shining Excalibur. Porté par une vive polémique, le film est lancé hors classification dans les art-houses de centre-ville. Bien qu’il se heurte ensuite à la logique d’enseigne des exploitants de province, Kids génère 7 millions de dollars de recettes.

  • 27 Umstead Thomas, « Universal Promotes American Pie », Multichannel News, 31 janvier 2000.

46L’étau des contraintes de cotation semble se desserrer sur le marché de la vidéo. Les studios membres de la MPAA ne sont pas contraints d’appliquer des cotes à leurs films lorsqu’ils les éditent en VHS ou DVD. Universal ajoute ainsi quatre scènes coupées à American Pie (1999), de Paul Weitz, pour lancer un DVD hors classification27. On voit Dreamworks commercialiser simultanément des versions « R » et unrated de grands succès tels que Road Trip (2000) et Old School (2003) de Todd Phillips. La MGM en fait autant pour Original Sin (2001), de Michael Christopher.

  • 28 Cité par Topel Fred, « Unrated version a different Sweetest Thing », Video Store, 7 juillet 2002.

47On en revient à des pratiques qu’on croyait oubliées depuis l’extinction de la censure locale : la déclinaison d’un même film en une série de versions adaptées aux contraintes d’acceptabilité de chaque marché. Le raisonnement n’est plus seulement défensif : un marketing du scandale s’est greffé sur la logique des cotations. La jaquette du DVD de Old School annonce ainsi sans équivoque : « unrated and out of control ». Lorsque Columbia Tristar propose deux versions de la comédie The Sweetest Thing (2001), le réalisateur Roger Kumble souligne le caractère souvent artificiel de telles variantes : « Quand le studio a dit : “Veux-tu faire deux versions du DVD ?”, j’ai répondu, “Je déteste ça, quand on balance de la m..de (throw in sh*t) et que ça donne une version unrated”. Je ne veux vraiment pas tricher. J’ai horreur de ça. J’ai balancé environ 7 minutes en plus, que j’ai placées grosso modo au début du film. Comme ça, les gens savent dès le départ que c’est différent. Il n’y a pas de nudité. Ce n’est pas une affaire de nudité28 ».

  • 29 Classement publié par Video Store, 22 septembre 2002.
  • 30 « Top 50 DVD Sellers of 2002 », Video Store, 19 janvier 2003.

48Lorsqu’un DVD existe en deux versions, c’est toujours la moins coupée qui se vend et se loue le mieux. En septembre 2002, la version unrated de la comédie pour adolescents National Lampoon’s Van Wilder (2002), de Walt Becker, se classe 7e des ventes aux États-Unis, tandis que son pendant classé « R » n’arrive que 22e29. Le DVD hors classification d’American Pie 2 (2001) de James B. Rogers est la 17e meilleure vente de l’année 2002, alors que la version « R » ne figure pas dans le « Top 50 »30. La vidéo redonne vie à des films handicapés par le classement « NC-17 » lors leur sortie en salle, comme Clerks (1994), de Kevin Smith. Des films plus anciens, comme Swamp Thing (1981) de Wes Craven, où des images de nu avaient été coupées pour obtenir un « PG », ressortent en version intégrale.

Une niche pour les indépendants

  • 31 Cité par Lyons Charles P., op. cit.
  • 32 Swanson Tim, « Newspapers crack down on Artisan ads », Variety, 16 avril 2001.

49Par contrecoup, la distribution hors classification devient plus facile dans les salles des grandes villes, dès lors que le marché publicitaire local est accessible. « À Los Angeles, cela ne pose aucun problème, explique Michael Williams, directeur de la promotion pour les salles Landmark Theaters. En revanche, à San Diego, le Union-Tribune a refusé une page pour Better Than Chocolate parce que le mot “lesbian” figurait dans la publicité31. » En avril 2001, le New York Times, le Los Angeles Times et d’autres journaux de moindre envergure rejettent la publicité pour The Center of the World, de Wayne Wang : la photo montre une femme nue de profil sur le dos, une jambe levée, avec une sucette devant la bouche ; le texte dit simplement « Warning. Sex. Come closer. Enter ». Le New York Times publiera le texte sans le visuel, tandis que le Los Angeles Times supprimera le slogan et la sucette32.

50L’attrait des salles pour les films hors classification s’explique par une nouvelle donne concurrentielle. La télévision – ou, devrait-on dire, l’audiovisuel domestique, tant les supports, contenus et modes de consommation ont évolué – a longtemps fait figure de médium familial, face auquel les salles pouvaient se positionner par la sélection des publics. Cette relation s’est aujourd’hui inversée. Le spectateur dispose à domicile d’une offre croissante de VHS et de DVD en version unrated, d’émissions de « télé-réalité » sur les chaînes généralistes, de programmes de fiction (séries, téléfilms) spécifiquement conçus pour un public adulte sur les chaînes câblées, sans compter la profusion d’images offerte par Internet.

51On voit donc de petites compagnies de distribution négocier d’abord une poignée de réservations dans des salles indépendantes, puis jouer sur le cercle vertueux des entrées et du bouche-à-oreille pour élargir leur marché. Ce marketing de « niche » n’est concevable que pour des films étrangers, déjà rentabilisés ailleurs, ou pour des productions à petit budget, souvent récompensées dans des festivals. Les films français Romance (1998) et Fat Girl (À ma sœur, 2001) de Catherine Breillat, Intimacy (Intimité, 1999) de Patrice Chéreau ou Trouble Every Day (2001) de Claire Denis accèdent ainsi aux écrans américains.

  • 33 Bloom David, « Feisty foreign-lingo pic turns up niche heat », Variety, 18 mars 2002.
  • 34 Bart Peter, « Calling out the sex police », Variety, 8 avril 2002.
  • 35 Mccarthy Todd, « Indies beat studios at their own game », Variety, 20 janvier 2003.

52Parmi les succès les plus éloquents, on retiendra Requiem for a Dream (2000) de Darren Aronofsky, avec 3,6 millions de dollars au box-office et une nomination aux Oscars pour Ellen Burstyn, et Y tu mama tambien (2000) du Mexicain Alfonso Cuaron. Malgré un énorme succès dans son pays d’origine – donc un fort potentiel auprès du public hispano-américain –, cette comédie est restée un an sans importateur aux États-Unis du fait de ses scènes érotiques. La petite société new-yorkaise IFC tente une distribution hors classification. Appuyé par une campagne de promotion bilingue, le film sort d’abord dans 40 salles à Los Angeles, le 15 mars 2002, puis le 6 avril dans 15 salles à San Diego et New York33. Le 8 avril, Variety salue le courage d’IFC et prédit 15 millions de dollars de recettes pour le film34. Le succès dans les grandes villes et la reconnaissance critique ouvrent le marché grand public au film : « Le fait que les grandes chaînes aient réservé le film, une fois sa viabilité commerciale démontrée, écrit Todd McCarthy de Variety, a détruit sans ambiguïté la fiction selon laquelle on ne pouvait pas distribuer un film salé sans cote de la MPAA35. »

Logique d’enseigne contre logique de produit, acte II

53Le succès de Y tu mama tambien et consorts peut-il modifier durablement l’attitude des exploitants de salle ? Alors que la percée du DVD unrated et du cinéma indépendant se confirme, un second mouvement, plus discret, menace la distribution hors classification.

  • 36 Ross Matthew M., op. cit.
  • 37 Malgré son classement « R », ce film rencontre d’autres obstacles. L’actrice Selma Blair, qui joue (...)

54Au yeux des intermédiaires, le statut des films non classés a toujours été relativement proche de celui des films « X », puis « NC-17 », mais peu d’entre eux avaient une politique explicite de refus de ces œuvres. La distribution hors classification a donc bénéficié de cette « zone grise ». Il s’agit cependant d’un succès à double tranchant : la pression des associations familiales et religieuses, jusqu’ici centrée sur le classement « NC-17 », se déplace vers les films unrated. En témoigne le lancement de L.I.E. (2001) de Michael Cuesta, distribué par l’indépendant Lot 47. Attendu sur le marché hors classification, le film est en définitive classé « NC-17 ». Comment expliquer ce choix, en apparence suicidaire, de la part d’un distributeur qui n’est pas lié à la MPAA ? La compagnie justifie son passage devant la CARA par le refus récent de la chaîne United Artists Theaters, très implantée dans les grandes villes, de projeter des films unrated. Malgré des critiques favorables, le film pâtit de son classement « NC-17 » et ne sort que sur 119 écrans. Il engrange au box-office la modeste recette de 1,1 million de dollars36. Alors que son précédent film, Happiness (1998), était sorti hors classification, Todd Solondz est contraint d’ajouter une boîte rouge virtuelle devant une scène érotique de Storytelling (2001) pour échapper au classement « NC-17 »37.

55C’est donc une course de vitesse qui s’engage entre indépendants et chaînes de salles, sous la pression de l’audiovisuel domestique :

56Si la logique d’enseigne des exploitants prévaut, le scénario d’étranglement commercial déjà décrit pour les classements « X » et « NC-17 » se reproduira pour les films hors classification. À un détail près : une telle politique rendrait la cotation obligatoire alors que sa validité juridique tient à son caractère volontaire. La MPAA affronterait alors dans un imbroglio antitrust inédit.

57À l’opposé, si la logique de produit des indépendants l’emporte, la MPAA verra tout un pan du marché échapper de manière systématique à la cotation. Apparaîtra alors une catégorie de films pour adultes étrangère à toute logique d’autorégulation. Or, c’est précisément ce type de cinéma qui a motivé, dans les années 50-60, la construction progressive d’une classification par âge.

***

58La « crise » de la cotation est donc complexe, car traversée de stratégies de contournement et de détournement, d’anticipations croisées sur la conduite des intermédiaires, d’arbitrages changeants entre les différents marchés (salles, télévision et vidéo).

59Nul ne sait ce qu’il adviendra de la cotation hollywoodienne dans les prochaines années. L’un des paramètres à surveiller sera le marché publicitaire, qui s’ouvre davantage aux indépendants en période de ralentissement économique. Une certitude : la MPAA réformera son système avant de perdre le pouvoir d’organisation du marché qu’il lui confère.

Anmerkungen

1 Braunstein Peter, « Defining Deviancy Down », The Village Voice, 25 août 1999.

2 Extrait d’une interview publiée sur le site http://www.sonyclassics.com.

3 Cité par Karon Paul, « Gay activists point to double standard », Variety, 13 octobre 1997.

4 The Village Voice, 28 juillet 1999.

5 Variety, 13 octobre 1997.

6 Cité par Fetzer Bret, “Not now, girls – Colette Burson on the indignities of censorship”, Seattle Weekly, 8 juillet 1999.

7 Ibid.

8 Cité par Hayes Dade, « Ex-board member calls for end to MPAA secrecy », Variety, 16 avril 2001.

9 Leff Leonard J. et Simmons Jerold L., The Dame in the Kimono. Hollywood Censorship and the Production Code from the 1920s to the 1960s, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1990, p. 278.

10 Bart Peter, « “R” for ridiculous », Variety, 26 juillet 1999.

11 « Blockbuster® Reiterates Decade-Old Youth Restricted Viewing® Program », PR Newswire, 19 décembre 2001.

12 « The Video Software Dealers Association Applauds U.S. Attorney General Ashcroft for His Plea to Media Editors to Recognize Video Stores That Enforce Video Game Ratings », Business Wire, 12 avril 2001.

13 Cité par Lyons Charles P., « “Romance” won’t court MPAA Board », Variety, 13 septembre 1999.

14 Rappelons que Time Magazine et la Warner appartiennent depuis 1989 au même groupe.

15 Corliss Richard, « Murder Gets an R; Bad Language Gets NC-17 », Time Magazine, 29 août 1994.

16 Behar Henri, « Les chiffres d’un échec dans les salles en Amérique du Nord », Le Monde, 11 janvier 1996.

17 Lorber Daniel, « Will auds warm to hot buzz about “Lolita” ? », Variety, 27 juillet 1998.

18 Ross Matthew M. « Pix finding niche under the radar », Variety, 5 novembre 2001.

19 Cité par Seiler Andy, « Covering up to get R rating », USA Today, 17 décembre 1999.

20 Aux États-Unis, les conflits autour de l’œuvre de Schnitzler commencent avec La Ronde (1951) de Max Ophuls. En 1952, la commission de l’État de New York interdit le film en soulignant l’immoralité de son thème (une « ronde » de liaisons amoureuses). La Cour Suprême de l’État valide cette décision en 1953, mais les neufs juges de Washington l’annulent dans l’arrêt Commercial Pictures Corporation v. Regents (346 U.S. 587).

21 Cité par Seiler Andy, op. cit.

22 Bart Peter, op. cit.

23 Wall James M., « Kubrick’s search », The Christian Century, 11 août 1999.

24 Cité par Brauntein Peter, « Defining deviancy down », The Village Voice, 25 août 1999.

25 Dès 1970, la légalité de cette disposition était contestée. Productrice du film Tropic of Cancer (1969) de Joseph Strick, Tropic Film Corporation avait conclu un contrat de distribution avec la Paramount. Lorsque la CARA proposa le classement « X », Tropic Film voulut s’en passer pour éviter l’étranglement commercial. En tant que membre de la MPAA, la Paramount refusa la distribution unrated et obtint gain de cause devant les tribunaux de l’État de New York (Tropic Film Corp. v. Paramount Pictures Corp., 319 F. 1947, S.D. N.Y. 1970). Au plaignant, qui invoquait la loi antitrust pour dénoncer un « refus de distribution et de promotion à l’échelle de toute l’industrie », la Cour répondit que la cotation n’était pas conçue « pour éliminer la concurrence, mais pour informer les exploitants de salles et, par leur intermédiaire, le public, du contenu des films, contenu que les États peuvent interdire aux mineurs, selon un droit constitutionnel reconnu par la Cour Suprême ».

26 Cox Dan, « There will be no Happiness for October Films », Variety, 13 juillet 1998.

27 Umstead Thomas, « Universal Promotes American Pie », Multichannel News, 31 janvier 2000.

28 Cité par Topel Fred, « Unrated version a different Sweetest Thing », Video Store, 7 juillet 2002.

29 Classement publié par Video Store, 22 septembre 2002.

30 « Top 50 DVD Sellers of 2002 », Video Store, 19 janvier 2003.

31 Cité par Lyons Charles P., op. cit.

32 Swanson Tim, « Newspapers crack down on Artisan ads », Variety, 16 avril 2001.

33 Bloom David, « Feisty foreign-lingo pic turns up niche heat », Variety, 18 mars 2002.

34 Bart Peter, « Calling out the sex police », Variety, 8 avril 2002.

35 Mccarthy Todd, « Indies beat studios at their own game », Variety, 20 janvier 2003.

36 Ross Matthew M., op. cit.

37 Malgré son classement « R », ce film rencontre d’autres obstacles. L’actrice Selma Blair, qui joue une étudiante blanche ayant une liaison avec son professeur noir, est soudain écartée de l’émission de MTV Total Request Live du 22 janvier 2002. La chaîne se justifie en invoquant la protection du public de l’émission, majoritairement mineur. Or, la même émission avait reçu en août 2001 toute l’équipe de American Pie 2, lui aussi classé « R », mais distribué par Universal (cf. Traister Rebecca, « Blair Ditch Project », New York Observer, 4 février 2002).

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