1La clôture provisoire du débat constitutionnel sur la notion d’obscénité variable en 1968 constitue autant un danger qu’une opportunité pour l’industrie hollywoodienne.

2Danger réel car la Cour Suprême vient de valider le principe d’un contrôle des entrées sur le critère de l’âge. Si le problème de la censure est quasiment résolu, celui de la rentabilité du film devient central. Sous l’effet de la concurrence de la télévision, le public du cinéma s’est considérablement rajeuni. En 1968, la moitié des places sont vendues à des personnes âgées de 16 à 24 ans1. La sortie au cinéma est souvent le fait d’un groupe d’amis : la présence d’un seul mineur peut modifier la décision collective.

3L’opportunité réside dans l’incomplétude des systèmes locaux de protection de la jeunesse. Peu d’États ou de municipalités se sont encore dotés d’instances de classification : des projets existent dans l’État de New York et en Californie, et la Ville de Dallas corrige son ordonnance suivant les préconisations de la Cour Suprême. Face au risque d’une nouvelle prolifération des interlocuteurs sur tout le territoire, Jack Valenti devance le mouvement en instaurant rapidement la cotation.

4Les premières années sont marquées par le glissement progressif du classement « X » vers le cinéma pornographique. Nous examinerons ensuite les réformes du système, avant de nous attarder sur les problèmes de représentativité et d’équité qu’il peut poser.

Le « X » : avis, emblème ou stigmate ?

5On parle volontiers d’« alphabet soup » pour désigner la taxinomie des films hollywoodiens, tant le jeu des sigles peut sembler fluctuant. L’histoire du « X » illustre bien la difficulté de stabiliser une définition du film pour adultes dans un environnement juridique et marchand en pleine mutation.

Les années du « quality X »

6Adopté le 7 octobre et institué le 1 er novembre 1968, le système de classification comporte initialement quatre cotes : G : Tous publics ; M : Recommandé aux spectateurs matures, adultes et adolescents ; R : Accès restreint, les personnes de moins de 16 ans ne sont admises qu’accompagnées d’un parent ou d’un garant adulte ; X : Interdit aux moins de 17 ans2.

7Ce sont les exploitants de salles de la NATO (National American Theater Organization) qui imposent le « X » contre l’avis des studios, comme le rappelle Valenti : « Mon opinion était que les parents devaient pouvoir accompagner leurs enfants voir tout film de leur choix, sans que l’industrie du cinéma, le gouvernement ou des groupes autoproclamés pussent leur dénier ce droit. Mais la NATO imposa la création d’une catégorie réservée aux adultes, par crainte de sanctions judiciaires sous des juridictions locales. J’acquiesçai et le système à quatre catégories, comprenant la cote X, fut mis en place3. »

8Ce choix accrédite la thèse d’une inversion du rapport de force entre production et distribution à partir des arrêts de la Cour Suprême de 1948 et 1952. Ces décisions antitrust ont un effet inattendu en matière d’acceptabilité : la séparation entre studios et réseaux de salle empêche ces derniers de participer au financement des films, donc d’avoir un droit de regard sur les projets4. À partir de 1968, quand ils deviennent les acteurs essentiels du système de contrôle des publics, cette situation les conduit à imposer une catégorie restrictive plutôt qu’à intervenir sur le contenu des films.

9Les trois premières catégories font l’objet d’un dépôt de marque. En revanche, Valenti estime que le « X » doit être utilisable par tout producteur qui ne souhaiterait pas soumettre son film à la cotation. Ce classement doit garantir une totale liberté de communication entre adultes. Certes, il concernera la totalité des films pornographiques, mais il doit également s’étendre au cinéma mature tel qu’il émerge dans les années 1960. Ainsi s’ouvre la brève époque du « quality X », durant laquelle les studios se lancent sans appréhension dans la production d’œuvres telles que The Killing of Sister George (1968) de Robert Aldrich, Greetings (1968) de Brian de Palma, Ours d’Argent au Festival de Berlin en 1969, ou Midnight Cowboy (1969) de John Schlesinger, qu’United Artists classe « X » sans même consulter la MPAA, et qui obtient l’Oscar du meilleur film.

10Tiré d’une pièce de Frank Marcus, The Killing of Sister George est le premier film classé « X » d’une major. Il décrit la déchéance d’une actrice de série TV dont le personnage, la débonnaire Sister George, doit mourir dans quelques épisodes.

11Dès la scène d’ouverture, June Buckridge (Beryl Reid), prise de boisson, agresse des nonnes. On découvre ensuite qu’elle fréquente les milieux lesbiens de l’underground londonien. Elle entretient une jeune maîtresse, Childie (Susannah York), que sa productrice (Coral Browne) va lui arracher en même temps que les vestiges de sa carrière. Très explicite, la scène d’amour entre ces deux femmes n’a manifestement aucune vocation érotique : elle consacre le changement de mains de la femme-enfant qui sait que sa protectrice n’aura plus les moyens de l’entretenir. C’est précisément pour ce type de films que la cotation a remplacé le Code. Entre 1966 et 1973, on peut croire qu’Hollywood va engendrer un cinéma d’auteur centré sur la sexualité, tel qu’il se développe dans la plupart des grandes cinématographies mondiales Cependant, la voie ouverte par des films comme The Graduate ou Midnight Cowboy se referme rapidement. Il n’y aura pas de Bertolucci, de Bergman, d’Oshima, de Pasolini ou de Louis Malle américain, car le débat sur l’obscénité reprend à la Cour Suprême.

Le revirement de la Cour Suprême

12La cotation est souvent présentée par la MPAA comme une émanation du Premier Amendement conciliant durablement liberté d’expression et protection des mineurs. Or, nous avons vu que le socle constitutionnel du dispositif ne s’était consolidé qu’à partir des années 50, pour aboutir en avril 1968 à la notion d’« obscénité variable ». Si ce cadre s’était maintenu, l’usage du classement « X » par les grands studios aurait pu perdurer. Mais le retour au pouvoir des Républicains va faire pencher la majorité des juges vers une définition plus large l’obscénité.

13C’est encore un film européen provoque le revirement de la Cour. I Am Curious (Yellow) (1968), de Vilgot Sjöman, dépeint en alternance les activités politiques et sexuelles d’une jeune révolutionnaire (Lena Nyman) qui entretient une liaison avec un vendeur d’automobiles (Borje Alstedt). Bien que les scènes d’amour ne durent que dix minutes dans un film de deux heures, la variété des lieux et des positions suscite des accusations de pornographie. Le film est d’abord saisi par les douanes, mais la Cour d’Appel fédérale le remet en circulation. L’exploitation commence, mais une douzaine de commissions de censure, parmi les dernières en activité, demandent l’interdiction du film pour obscénité. Si la plupart de ces décisions sont cassées en Cour d’Appel, celles du Maryland et du Massachusetts sont confiées à l’arbitrage de la Cour Suprême.

14Depuis le milieu des années 60, la plus haute juridiction du pays évalue les livres et films jugés obscènes au coup par coup, et une salle de projection a été spécialement aménagée pour les neuf juges. La plupart des œuvres reçoivent un verdict favorable, citant en une seule ligne l’arrêt Redrup v. New York (8 mai 1967) qui résume la jurisprudence décrite au chapitre IX. Cette pratique, baptisée « redruping » par ses détracteurs, provoque des récriminations croissantes, la Cour apparaissant comme l’alliée objective des cinéastes les plus provocateurs5. C’est du moins le cas tant qu’existe une majorité « libérale » constituée par le Chief Justice Warren et les juges Black, Douglas, Brennan et Fortas. Or, quelques mois suffisent à inverser la tendance. Le président Nixon nomme successivement le Chief Justice Burger en remplacement de Warren (1969), puis les juges Blackmun (1970), Powell et Rehnquist (1971), respectivement à la place de Fortas, Black et Harlan. Cette vague de nominations crée une majorité conservatrice. Dès avril 1970, lors du premier examen des appels liés à I Am Curious (Yellow), le changement est net : alors que les juges conservateurs se pensent minoritaires et commencent à rédiger des avis contre la jurisprudence Redrup, Gerald R. Ford et l’administration Nixon obtiennent l’éviction du juge Douglas, dont l’importateur du film, Grove Press, vient de publier des textes. Le verdict est repoussé à la session suivante, ce qui permet l’arrivée des nouveaux nominés. Le 23 février 1971, les décisions favorables au film sont annulées par l’arrêt Byrne v. Karalexis. S’il n’a pas d’impact sur Grove Press, qui a déjà engrangé 8 millions de dollars au box-office pour I Am Curious (Yellow), ce texte marque un tournant pour le cinéma adulte aux États-Unis. Désormais, les partisans de l’obscénité variable sont minoritaires, et la « Cour Burger » peut construire une nouvelle doctrine.

15C’est le 21 juin 1973 que le Chief Justice Burger rompt explicitement, dans deux arrêts complémentaires, avec la jurisprudence Redrup6. Il fustige la « conception absolutiste du Premier Amendement » qui consiste à prendre de manière centralisée des décisions laxistes afin de se décharger du fardeau des questions délicates. Il lui semble essentiel de redéfinir l’obscénité de manière générale, mais seulement pour permettre l’évaluation des œuvres à l’échelle locale.

16Pour ce faire, il revient à la formule du juge Brennan en 1957 ( Roth v. United States, voir chap. IX) : il y a obscénité si « la personne ordinaire, appliquant les critères contemporains de sa communauté » estime qu’une œuvre, prise dans son ensemble, suscite « l’intérêt lascif » du public. Il faut également que l’œuvre « dépeigne ou décrive, de manière immanquablement choquante, des conduites sexuelles définies par les lois applicables de l’État », et qu’elle soit « dénuée d’intérêt littéraire, artistique, politique ou scientifique »7. Pour la première fois, souligne Burger « une majorité de cette Cour adhère à des directives concrètes pour isoler la pornographie de l’expression protégée par le Premier Amendement8».

17Une telle définition renvoie à des communautés qui n’existent qu’au niveau local : « Il n’est ni réaliste, ni constitutionnellement sensé de lire le Premier Amendement comme s’il imposait aux habitants du Maine ou du Minnesota d’accepter les représentations publiques de conduites jugées tolérables à New York ou Las Vegas9. » Burger prône donc la décentralisation. De plus, il encourage les cinquante États et leurs Cours à la fermeté : « La protection contre la criminalité et les autres effets néfastes de l’obscénité, par l’interdiction de ses représentations publiques ou commerciales, est une préoccupation légitime de l’État. Malgré l’absence de preuves conclusives, les États peuvent raisonnablement admettre qu’un lien existe ou pourrait exister entre comportement antisocial et contenus obscènes, comme ils ont agi sur la base d’hypothèses indémontrables dans d’autres domaines de la sécurité publique10. »

18Les décombres de l’obscénité variable s’effondrent quand Burger affirme que « prévenir la distribution ou l’étalage illimités de produits obscènes, dépourvus par définition de toute valeur sérieuse en matière littéraire, artistique, politique ou scientifique […], n’équivaut pas à un contrôle de la raison et de l’intellect 11 » et que « toutes les conduites n’impliquant que des “adultes consentants” ne peuvent se prévaloir de la protection constitutionnelle12 ».

19Ce revirement de la Cour Suprême semble davantage viser les industriels de la pornographie que les grands studios hollywoodiens. L’impact sera en réalité localisé à la charnière entre ces deux cinématographies, dans le domaine éphémère du « quality X ».

Comment le « X » devint pornographique

20Érigé à la faveur d’un épisode jurisprudentiel particulier, le système de cotation de la MPAA résiste en apparence à la nouvelle doctrine de Burger. Hormis des toilettages en 1971 et 1973 sur ses cotes les plus familiales, la classification n’est pas modifiée. Jack Valenti affirme même que ces décisions n’auront « aucune répercussion » sur les cinéastes « responsables13 ».

21C’est compter sans l’explosion de la pornographie. Le précurseur est Russ Meyer : son Vixen (1969) enchaîne les scènes d’amour soft puis s’achève sur une discussion politique de dix minutes qui lui garantit la protection du Premier Amendement. Rendu licite par le système de classification, le cinéma érotique se nourrit autant de productions américaines que d’importations comme I Am Curious (Yellow). La surprise vient de l’énorme succès commercial des films « hard core ». Avec Deep Throat (1972), Behind the Green Door (1972) et The Devil in Miss Jones (1973), le cinéma pornographique devient un divertissement de masse et franchit les limites du circuit spécialisé. Ses campagnes promotionnelles empiètent sur l’espace publicitaire des films grand public.

22Et l’on voit le « X » devenir argument de vente. Certains affublent même leurs films de double ou de triple « X », comme s’il existait un jury chargé de surcoter les films pour adultes14. N’ayant pas déposé de copyright sur cette cote, la MPAA ne peut enrayer le phénomène : en quelques mois, le « X » devient l’emblème de toutes les dérives, le signe de ralliement de tous les partisans d’un contrôle accru du cinéma. Dès 1972, 47 % des salles américaines refusent de diffuser les films classés « X », sans distinction de qualité.

23La doctrine de Burger apporte-t-elle une réponse à ces nouvelles inquiétudes ? Elle semble destinée à lutter contre cette vague de pornographie en laissant les mains libres aux juridictions locales. Or, l’effet dissuasif sur les producteurs est nul : leurs budgets sont si faibles (24 000 dollars pour Deep Throat) et leurs perspectives de profit si grandes (25 000 000 dollars pour le même Deep Throat) qu’ils n’ont rien à craindre d’une censure locale. En revanche, les grands studios, dont les coûts de production sont importants et qui doivent défendre une image de marque bâtie sur des décennies, ont tout à redouter de cette lutte décentralisée contre l’obscénité. En 1974, la Cour Suprême examine l’interdiction par l’État de Georgie de Carnal Knowledge (1971), de Mike Nichols. Malgré des scènes de nudité et des dialogues crus, le film ne comporte aucune représentation d’actes sexuels, et les neufs juges lui accordent une pleine liberté de diffusion. L’arrêt, rédigé par le Juge Rehnquist, renforce néanmoins la barrière érigée par Burger entre pornographie et cinéma acceptable : « Bien que le sujet du film soit, au sens large, le sexe, et qu’il comporte des scènes suggérant le comportement sexuel, notamment des « actes sexuels consommés » (ultimate sexual acts), la caméra ne fixe pas le corps des acteurs à ces moments. Il n’y a aucune sorte d’exhibition, salace ou autre, des parties génitales des acteurs durant ces scènes. Il y a des scènes sporadiques denudité, mais la nudité seule ne suffit pas à rendre une œuvre légalement obscène au sens de l’arrêt Miller15. »

24L’obscénité est désormais définie comme une technique de tournage, un placement de caméra indépendant de tout contexte narratif. C’est bien la technique du cinéma pornographique, mais elle intervient dans certains films « quality X », comme dans la fameuse scène d’amour à trois en accéléré d’A Clockwork Orange (1971) de Stanley Kubrick. Dès lors que l’ensemble de la catégorie X correspond à la définition constitutionnelle de l’obscénité, les grands studios ne s’y aventurent plus. Bien que favorable au film incriminé – mais Carnal Knowledge était classé « R » par la MPAA –, le texte de Rehnquist sonne le glas de tout un pan du cinéma hollywoodien

***

25Les années du « quality X » s’achèvent avec l’extraordinaire succès de Last Tango in Paris (1973) de Bernardo Bertolucci. Le film franco-italien est distribué par United Artists, qui accepte sans discuter le classement « X ». Comme dans The Killing of Sister George ou A Clockwork Orange, l’acte sexuel intervient pour illustrer la négation de tout sentiment, la recherche d’une relation purement physique chez un homme marqué par le suicide de son épouse. Les éloges pleuvent sur le film. « Si Deep Throat est le tribut de la liberté nouvelle, Last Tango en est la récompense », écrit Charles Champlin du Los Angeles Times16. Avec cent millions de dollars de recettes, l’œuvre de Bertolucci prouve qu’il existe un public pour le cinéma adulte aux États-Unis, mais les studios d’Hollywood sont déjà pris en tenaille entre la jurisprudence Burger et les barrières érigées contre les films « X » sur le marché.

Qui juge au nom de qui ?

« Nous ne savons pas ce qui est dangereux pour les enfants. Il revient aux juges ou à la recherche médicale de statuer sur ce point. Ce que nous voulions, c’était une cotation que le parent américain ordinaire jugerait pertinente. »
Jack Valenti, président de la MPAA17.

26La cotation des films est assurée par une division de la MPAA, la Classification and Rating Administration (CARA). Durant les premières années, elle se compose de spécialistes du cinéma et du comportement humain, qui s’efforcent de produire des jugements fondés sur un argumentaire précis. La logique du Code demeure très présente : de 1968 à 1971, la CARA est dirigée par un ancien collaborateur de Breen, Eugene Dougherty ; lui succède de 1971 à 1973 le psychiatre Aaron Stern, qui propose à Valenti d’apposer des cotes plus restrictives aux films qui remettent en cause l’ordre social, car ils pourraient déstabiliser les plus jeunes… Lorsque Stern quitte son poste pour la Columbia, Valenti abandonne l’idée d’un groupe de professionnels : la nouvelle CARA, dirigée jusqu’en 1994 par le professeur de communication Richard Heffner, sera exclusivement constituée de parents.

27Le Code de Production était critiqué au nom de la libre concurrence et de la libre expression. Ces deux principes deviennent les piliers de la cotation. Ils vont lui permettre de résister à la doctrine de Burger, mais également aux nouveaux groupes de pression qui occupent l’espace laissé vacant par la défunte Ligue de la Décence. La force du système tient au fait qu’il se donne pour seul censeur légitime le « parent américain ordinaire », personnage insaisissable que la MPAA peut donc représenter et faire parler selon sa propre logique.

Un modèle libéral imparfait

28La clé de voûte du système de classification est le Premier Amendement. Jack Valenti souligne régulièrement que son système n’a rien d’une censure puisqu’il est totalement volontaire. Toutefois, il existe un réseau d’alliances entre studios, salles, chaînes de télévision et vidéoclubs qui laisse peu de chances à un film non classé de devenir rentable. De nombreux indépendants dénoncent d’ailleurs la cotation comme un instrument de verrouillage du marché.

29C’est un modèle libéral qui prévaut. On considère qu’il n’existe pas de principes surplombants pouvant justifier l’interdiction d’une œuvre, mais que la demande peut réguler l’offre. Les publics sont vus comme des agents économiques ayant des fonctions d’utilité différentes : tel tolère la violence mais pas l’érotisme, tel autre a les préférences inverses. Dans cette logique, le bon mode de contrôle est une aide à la décision du consommateur : on lui indique approximativement la « composition » du produit proposé. Il n’y a aucun contenu condamnable mais il faut éviter qu’un contenu atteigne par inadvertance un récepteur qui le rejetterait. Les cotations et les signalétiques incarnent ce principe.

30Le modèle est imparfait car tous les agents ne sont pas dotés du même statut. On suppose que les mineurs ne savent pas encore ce qui est bon pour eux et qu’ils peuvent subir des effets indésirables lors de la réception. La charge du contrôle est donc reportée sur les familles, à qui l’on doit donner l’information suffisante pour qu’elles appliquent leurs critères. La réception est assimilée au bon sens parental, sans que l’on cherche à préciser davantage l’effet de telle ou telle scène face à tel ou tel public.

31La cotation situe donc le dernier foyer de censure légitime dans les familles. Valenti répète souvent qu’un adulte sans enfant mineur n’est pas concerné par ce système. De même, il affirme que si une famille ne souhaite pas utiliser la classification, c’est son affaire.

Le traitement des groupes de pression

« La censure par l’action de rue ne saurait être tolérée. Ces groupes ont le droit d’exprimer leurs opinions, pas de menacer la liberté de parole et d’expression garantie par le Premier Amendement. »
Communiqué du studio Carolco pour Basic Instinct (29 avril 1991).

32Dans son ouvrage The New Censors, Charles Lyons montre que les studios ont une stratégie double vis-à-vis des groupes de pression (femmes, asiatiques, homosexuels, Moral Majority…) : inflexibilité sur le film concerné et respect des revendications sur les productions suivantes.

33Quand domine la référence au Premier Amendement, la formation de tels groupes est aussi inévitable (ils font usage de leur droit constitutionnel) que vouée à l’échec (ils s’attaquent à des personnes physiques ou morales dotées du même droit). Lyons présente d’ailleurs leur action comme relevant de stratégies complexes, visant davantage l’accession à l’espace public que l’interdiction d’un film particulier.

34Basic Instinct (1992) peut illustrer ce point. En février 1991, le scénariste indépendant Joe Eszterhas met aux enchères le script d’un film policier dont l’héroïne, Catherine Tramell, est une tueuse psychopathe bisexuelle. Carolco, spécialiste des productions à gros budget, dont Terminator 2 – Judgment Day (1990), l’emporte sur huit autres studios pour la somme record de trois millions de dollars. Le producteur Alan Marshall réunit deux stars confirmées, le réalisateur néerlandais Paul Verhoeven et l’acteur Michael Douglas, ainsi qu’une actrice encore peu connue, Sharon Stone, pour le rôle de Catherine.

35Ce projet inquiète la communauté homosexuelle : la Gay and Lesbian Alliance Against Defamation, la Queer Nation et Act Up protestent contre l’amalgame fait entre homosexualité et crime psychopathe. Déjà fortement mobilisés contre The Silence of the Lambs (1990), ces groupes menacent Carolco d’empêcher le tournage des scènes de Basic Instinct prévues dans les lieux gays de San Francisco.

36Le studio refuse d’abord toute négociation. Le 10 avril, des manifestants homosexuels perturbent le tournage par des cris, des coups de corne de brume et des concerts de klaxons. Ray Chalker, propriétaire d’un bar gay où sont tournées plusieurs scènes, reçoit des menaces de mort et subit plusieurs actes de vandalisme (son bar est badigeonné de colle forte). Le 24 avril, le studio organise une réunion de conciliation : les trois associations face à Eszterhas, Verhoeven et Marshall. Le scénariste présente treize pages de modifications :

• Élimination des dialogues homophobes au profit de répliques pro-gay (le personnage de M. Douglas dirait : « La plupart de mes amis ici sont gays ») ;
• Modification de l’identité des victimes (les deux tueuses assassineraient également des femmes, pour ne pas valider le stéréotype qui veut que les lesbiennes détestent les hommes) ;
• Ajout d’un message au générique : « Le film que vous allez voir est une fiction. Ses protagonistes gays et bisexuels ne sont pas réels. »

37À l’issue de la réunion, Carolco publie un communiqué indiquant que « Paul Verhoeven, Alan Marshall et Michael Douglas, ainsi que Carolco et Tristar Pictures (distributeur du film) estiment que ces changements diminuent la force du scénario original et affaiblissent les personnages, menaçant l’intégrité du film lui-même. Basic Instinct est un thriller psychologique sur un policier confronté à une série de meurtres brutaux : ce n’est pas une description négative des milieux lesbiens et bisexuels ». Le président de Carolco, Peter Hoffman, ajoute dans une interview : « Je considère ces changements comme du bla-bla de patronage. Je n’ai rien à faire de Joe Eszterhas, c’est un hypocrite pleurnichard. De plus, nous ne modifierions jamais un script en réponse à une pression politique ». Le tournage à San Francisco s’achève sous haute protection policière.

38Les organisations homosexuelles décident alors de s’attaquer au film d’une manière différente : elles créent l’association « Catherine Did It », dont le but est de dévoiler aux spectateurs l’identité de la tueuse pour vider l’intrigue de tout son mystère. Les militants agitent des pancartes devant les cinémas, mais n’essaient pas d’empêcher les gens d’accéder aux salles : ils se contentent de leur raconter la fin.

39À sa sortie, le film récolte des critiques déplorables, mais génère 15 millions de dollars de recettes dès son premier week-end d’exploitation, ce qui le classe parmi les meilleures réussites de l’année 1992. L’inflexibilité du studio Carolco n’est pas directement liée à la question gay. Elle procède du refus de créer un précédent : tous les groupes de pression s’engouffreraient dans la brèche. Eszterhas sert clairement de « fusible » que la production n’hésite pas à éliminer pour ses propositions de dialogue. Toute tentative de s’interposer entre l’offre et la demande est discréditée.

40Les groupes de pression sont systématiquement qualifiés de « censeurs autoproclamés » (self-appointed censors). Dans un contexte où plus personne ne souhaite assumer de fonction censoriale, chacun se renvoie l’accusation : « Voici le temps de la police de la pensée de gauche », accuse le San Francisco Examiner pour dénoncer les actions des groupes gays ; « Nous ne désarmerons pas avant que ne cesse la censure de nos vies », répond la Queer Nation18. De la même manière, la protestation nationale des communautés sino-américaines autour de Year of the Dragon (1985), de Michael Cimino, n’a abouti qu’à l’insertion d’un message antiraciste en début de film, alors que les groupes de pression demandaient la création d’un comité consultatif les représentant au sein de l’industrie.

41Le jeu est plus complexe qu’il n’y paraît. D’une part, ces conflits sont des opérations « gagnant/gagnant », le film bénéficiant d’un succès de scandale, tandis que le groupe de pression s’appuie sur cette même publicité pour diffuser ses messages. D’autre part, le refus immédiat de dialoguer n’est qu’un épisode : les studios s’efforcent de ménager les groupes de pression sur le long terme. On ne verra plus de rôle de psychopathe homosexuel dans les années suivant Basic Instinct, du moins dans des films d’envergure comparable. De même, les remous créés par Year of the Dragon ont durablement éclipsé la mafia chinoise des écrans américains.

42Les groupes de pression suivent les linéaments du marché : ils peuvent sensibiliser la hiérarchie d’un studio, remonter jusqu’à ses actionnaires à Wall Street ou interpeller ses partenaires financiers, faire pression sur une chaîne de vidéoclubs ou sur des exploitants de salle. Si une salle programme un film qui risque de susciter des émeutes, rien n’interdit d’en informer son assureur… Les groupes de pression ne sont donc pas totalement désarmés face aux studios, mais la MPAA refuse de reconnaître une instance critique autre que le « parent américain ordinaire ».

L’« Average American Parent », un absent qui a toujours raison

43La CARA est une création inédite dans l’histoire de l’autorégulation hollywoodienne. Elle agit bel et bien comme un symbiote, à mi-chemin entre la censure (les parents) et la production (les membres de la MPAA). Mais l’instance qu’elle est censée représenter n’est ni une administration, ni un groupe de pression. Le « parent américain ordinaire » (Average American Parent), au nom duquel la CARA s’exprime, demeure une abstraction qu’il faut constamment construire pour s’y référer.

44Cela suppose une représentativité et une totale indépendance des membres. Toutefois, l’échantillon est trop réduit pour servir de justification statistique. La validation du travail de la CARA intervient donc ex post, par un indice de satisfaction des parents mesuré chaque année par sondage. Célébré fin octobre ou début novembre, l’anniversaire du système volontaire de classification donne à Jack Valenti l’occasion de se féliciter des scores élevés obtenus par le dispositif. Selon un sondage réalisé par l’Opinion Research Corporation en juillet 2000, 81 % des parents d’enfants de moins de 13 ans interrogés s’en disaient « assez ou très satisfaits ».

45Ce type de justification fait problème et renvoie aux critiques déjà anciennes des sondages d’opinion : l’échantillon interrogé est-il concerné ? compétent ? sincère ? Pourquoi trouvait-on, le 3 mai 1999, un sondage CNN/USA Today/ Gallup indiquant que 49 % des Américains attendaient davantage de régulation fédérale dans l’industrie du cinéma ? Comment peut-on critiquer ou justifier cette constante mise en scène de l’Average American Parent ?

46Voyons d’abord l’aspect juridique. En 1990, l’indépendant Miramax intente un procès pour discrimination à la MPAA pour avoir classé « X » le film de Pedro Almodóvar Tie Me Up ! Tie Me Down ! L’affaire est portée devant un tribunal de l’État de New York, et le juge Charles E. Ramos s’exprime sur la cotation. S’il déboute Miramax, estimant que la discrimination n’est pas prouvée, il inflige toutefois à la MPAA un camouflet. Il qualifie d’abord de « censure à peine voilée » la classification des publics qui oblige la plupart des films pour adultes à subir des coupures pour être rentables. De plus, il critique le principe de l’Average American Parent en soulignant le manque d’expertise de la CARA sur la dangerosité des films et le fait qu’elle ne sanctionne pas ce qui est dangereux, mais ce qui s’écarte de la norme – ce qui n’est pas average. Enfin, Ramos suggère que la CARA devrait équilibrer ses verdicts en sanctionnant la représentation de la violence au même titre que l’érotisme19.

47Ces critiques trouvent un écho dans une expérience originale menée par le Dr. David A. Walsh et publiée en juin 2001 dans la revue Pediatrics. Son objectif est d’évaluer la cotation dans trois industries de loisirs : cinéma, télévision et jeu vidéo. L’hypothèse est simple : si un instrument est valide, ses résultats seront recoupés par ceux d’un autre instrument valide. Il réunit donc 48 parents et éducateurs pour évaluer 276 films, 253 émissions de télévision et 166 jeux vidéo. À l’aide d’un questionnaire standardisé, chacun attribue une couleur – vert, orange ou rouge – par classe d’âge à chaque programme. L’hypothèse de parfaite validité des résultats en matière cinématographique est formulée ainsi :

48100 % des films classés « G » obtiennent un feu vert pour les 3-7 ans ;

49100 % des films lassés « PG » obtiennent un feu vert pour les 8-12 ans ;

50100 % des films classés « PG-13 » obtiennent un feu vert pour les 13-17 ans.

51Walsh obtient les résultats suivants :

52On constate que les participants de l’expérience de Walsh se montrent plus sévères que les raters de la MPAA. Lorsqu’il examine le détail des écarts, Walsh indique que les deux principaux facteurs de désaccord sont la quantité et la nature de la violence (parmi sept items – les cinq autres étant : nudité, contenu sexuel, langage choquant, comportement illégal ou dangereux, scènes effrayantes).

53L’intérêt de l’expérience de Walsh est de confronter deux modèles comparables, quoique également critiquables, de représentation du parent ordinaire. Pour la première fois, un chercheur corrobore les critiques adressées à la CARA : une classification trop laxiste, particulièrement en matière de violence.

L’évolution des classements

« Si vous faites un film que beaucoup de gens souhaitent voir, aucune cote ne peut vous pénaliser. Si vous faites un film que peu de gens souhaitent voir, aucune cote ne peut vous sauver. »
Jack Valenti20.

54Avec la mise en équivalence progressive du « X » et de la pornographie, la catégorie s’est vidée en quelques années de ses films « quality X ». Il arrive également que la MPAA réforme la classification afin de tenir compte de l’évolution du public et du cinéma. Le changement d’un nom ou la création d’une nouvelle cote perturbe le système dans sa totalité, puisque celui-ci se veut essentiellement informatif. Il faut donc que le surcroît d’information apporté par la réforme compense le bruit qu’elle engendre.

55Nous allons étudier l’aménagement des cotes les moins restrictives du système, avant de revenir à l’épineux problème du « X ». Enfin nous décrirons le fonctionnement actuel de la cotation.

Les remous de l’« alphabet soup »

56Entre la cote la moins restrictive (G) et la dernière cote commercialement rentable (R) sont venues s’insérer deux nouvelles catégories (PG et PG13), là où n’existait que le “M”. Cette évolution s’est faite en trois temps.

57Dès 1968, la cotation subit la double logique de l’information des familles et du positionnement marketing. Chaque film doit pouvoir trouver la place dans une taxinomie qui soit porteuse de sens et qui recouvre la variété des pratiques de consommation. Or, le passage entre « G » (« General audiences ») et « M » (« Mature audiences ») crée le sentiment qu’il n’existe qu’une catégorie pour le film familial, tandis que « M », « R » et « X » supposent une sélectivité croissante. Quiconque souhaite adresser un film au grand public devra viser soit la cote « G », au risque de faire fuir les adolescents et les adultes, soit la cote « M », au risque d’effrayer les parents. C’est pourquoi Valenti renomme, en 1971, la catégorie « M » en « GP » : « General patronage – Parental guidance suggested ». Classement typique des productions Disney, « G » est désormais réservé aux films pour enfants, tandis « GP » accueille les films familiaux au sens large, qui peuvent nécessiter un avis parental.

58« GP » sera la plus éphémère des cotes. Dès sa mise en place, elle suscite questions et récriminations quant au risque de la confondre avec « G ». La différence paraît mince entre « General audiences » et « General patronage ». La cassure entre cotes généralistes et cotes sélectives se situe désormais entre « GP » et « R ». Valenti y remédie en janvier 1972 : « GP » disparaît au profit de « PG », pour « Parental guidance suggested ». Ces glissements et permutations ne sont pas absurdes. Ils montrent la contrainte de clarté qui s’impose à la MPAA : les cotes ne sont légitimes que si elles sont ergonomiques. Les parents doivent pouvoir accéder à l’information sans le moindre effort de perception (signalétique sur les affiches, dans les programmes, etc.) ou d’interprétation.

59Le passage de quatre catégories à cinq constitue une réforme plus profonde : elle suppose une évolution du marché si forte que le système n’est plus capable, en l’état, d’informer correctement. Cela se produit en 1984, avec Indiana Jones and the Temple of Doom de Steven Spielberg. Archétype du récit d’aventures exotiques, le film comporte une scène digne d’un film d’horreur : un prêtre fou arrache le cœur d’un homme vivant, puis le brandit devant ses adorateurs. Bien que liée à l’imagerie grand-guignolesque des années 1930-40 dont Spielberg s’inspire, la scène crée un hiatus entre le positionnement « grand public » du film (classé « PG ») et les contraintes imposées aux productions « gore ». Les protestations d’associations parentales pleuvent sur la MPAA et la Paramount.

60Spielberg n’est pas novice en la matière. Dans Raiders of the Lost Ark (1981), il insérait déjà des passages sanglants. Il a produit Poltergeist (1982) de Tobe Hooper et Gremlins (1984) de Joe Dante, qui jouent sur le même cocktail de divertissement familial et d’horreur. Plusieurs propositions sont avancées : création d’une cote « R-13 », sorte de « R » assoupli, ou d’un « PG-2 » durcissant le « PG »… En définitive, Jack Valenti annonce, le 1er juillet 1984, la naissance du « PG-13 », pour « Parents strongly cautionned – Some material may be inappropriate for children under 13 ». La nouvelle cote entérine l’idée, totalement inédite dans l’autorégulation hollywoodienne, d’un public adolescent auquel on peut destiner spécifiquement des films. Le « PG-13 » ne s’accompagne d’aucun dispositif de filtrage des entrées en salle, mais sa création suffit à apaiser les groupes critiques.

61Les commentateurs attribuent généralement au seul Spielberg la paternité de ce changement. Le bon sens sociologique répugne à cette personnalisation des événements, même si l’on se trouve en l’espèce face à l’un des individus les plus influents d’Hollywood. Attribuer à Spielberg la paternité du cinéma pour adolescents revient à ne contempler que la partie émergée de l’iceberg. Lorsque John Carpenter et Sean Cunningham tournent respectivement Halloween (1978) et Friday the 13th (1980), nul doute qu’il visent un public adolescent et le classement « R » ne leur permet pas de l’atteindre correctement. La cote participe du positionnement commercial d’un film : plus de sang ou de sexe et c’est un film « R », moins et l’on obtient le « PG ». L’idée de cinéma pour adolescents existe dès le début des années 1980, puisque ce public est déjà ciblé par le marketing hollywoodien : on connaît grosso modo ses goûts, son pouvoir d’achat, les canaux promotionnels pour l’atteindre… Cependant, les films pour adolescents « n’existent pas » avant le « PG-13 » parce qu’ils sont montés pour correspondre à l’une des quatre cotes existantes. En ce sens, Spielberg est le seul producteurcinéaste assez puissant au box-office pour légitimer sa conception du cinéma indépendamment des contraintes de classification. Un réalisateur de moindre envergure aurait dû modifier ses films pour les adapter au système de classification ; l’auteur de Jaws (1975), Close Encounters of the Third Kind (1977) et E.T. the Extra-Terrestrial (1982) peut faire ployer le système de la MPAA sous le nombre d’entrées.

Mort et résurrection du classement « X »

62Depuis le début des années 1970, les grands studios américains désertent le « X ».Si le magnétoscope domestique tue lentement les salles spécialisées dans le « hard », les barrières qui séparent le cinéma pornographique des grands circuits de distribution demeurent, aussi bien au vidéo-club qu’à la télévision. Hormis les films pornographiques, seules des productions indépendantes et des œuvres d’importation écopent du classement « X ». Alors que l’Europe voit émerger des cinéastes qui abordent sans ambages une thématique sexuelle, les membres de la MPAA renforcent l’étranglement commercial du « X » en demandant par contrat aux cinéastes des films cotés « R » au maximum. Les seules contestations du classement « X » dans les années 1980 viendront de l’importation, avec Devil in the Flesh (1987) de Marco Bellochio, d’après Raymond Radiguet, The Cook, the Thief, His Wife and Her Lover (1989) de Peter Greenaway et Tie Me Up ! Tie Me Down ! (1990) de Pedro Almodovar, ou du circuit indépendant avec Re-Animator (1985) de Stuart Gordon et Henry, Portrait of a Serial Killer (1990) de James McNaughton. Très actif sur dans ces deux domaines, Miramax saisit plusieurs fois la justice sans succès. Cependant, la polémique enfle au sein de l’industrie, et des cinéastes aussi divers que Francis Ford Coppola, Jonathan Demme, Spike Lee, Penny Marshall, Rob Reiner, John Sayles et John Schlesinger signent en 1990 une pétition pour la création d’une cote alternative au « X ».

63En 1990, Philip Kaufman, déjà remarqué pour son adaptation de The Unbearable Lightness of Being (1988) de Milan Kundera (classé « R »), réalise Henry and June pour Universal. Le film retrace la relation triangulaire entre Henry Miller (Fred Ward), son épouse June (Uma Thurman), et Anaïs Nin (Maria de Medeiros). Le contrat de distribution stipule que Henry and June doit obtenir le classement « R ». Or, sa première projection à la CARA lui vaut un « X » pour cinq scènes. Jugeant les scènes d’amour entre June et Anaïs essentielles au film, Kaufman refuse de les couper. Il ironise sur la CARA qui demande le retrait d’une estampe japonaise montrant une femme enlacée avec une pieuvre : « Ce dessin a cent ans et figure dans tous les livres d’art. Je ne vois pas qui il pourrait exciter, à moins qu’il y ait une pieuvre de dix-sept ans dans le public ».

64Lié par contrat à un studio de la MPAA, Kaufman ne peut contourner la cotation. Il engage donc une procédure d’appel, menaçant Valenti d’un procès pour censure et pratiques anticoncurrentielles. Cette crise conduit la MPAA à l’abandon du « X », qu’elle remplace par la cote « NC-17 » (No Children Under 17 Admitted), dont elle détient cette fois le copyright. Les avocats de l’association étudient la solution d’une cohabitation du « X » signalant les productions pornographiques et d’un « NC-17 » qui serait réservé aux « bons » films pour adultes, mais Valenti s’oppose à tout système supposant explicitement des jugements esthétiques. La distinction entre « bon » et « mauvais » « X » serait source de contestations permanentes de la part des producteurs.

65Henry and June devient donc le premier film classé « NC-17 » et Kaufman évite les coupures sans rompre son contrat. Distribué le 5 octobre 1990, le film bénéficie d’abord de la polémique et génère 850 000 dollars de recettes en une semaine. Mais la disparition du « X » ne modifie pas l’attitude des exploitants de salles : ils retracent la frontière entre cinémas traditionnels et salles pour adultes en refusant de diffuser les films « NC-17 ». Kaufman et ses successeurs perdent ainsi l’accès à plus de deux tiers du marché. Malgré des critiques favorables, Henry and June n’est distribué que dans 308 salles et ne récolte que 11,4 millions de dollars aux États-Unis. Ce n’est pas suffisant pour le rentabiliser : il sert d’avertissement et de cas de référence pour tous les studios désireux de produire du cinéma « adulte ».

Le fonctionnement actuel

66La CARA se compose de 8 à 13 membres : en septembre 2000, elle comprenait 7 membres à temps plein et 5 membres à temps partiel, tous recrutés pour cinq ans un maximum. Un rater à temps plein gagne environ 30 000 dollars par an. Les critères de sélection sont énoncés ainsi : la personne doit avoir au moins un enfant mineur, posséder un « bon jugement » (souvent une formation universitaire) et n’entretenir aucun lien avec l’industrie audiovisuelle. Le recrutement inclut une contrainte de représentativité ethnique, professionnelle et géographique. Les raters potentiels sont contactés par le biais d’organisations telles que la Parent Teacher Association.

67Le seul lien officiel avec l’industrie est la désignation du directeur de la CARA par les présidents de la MPAA et de la NATO. Deux co-directeurs assurent l’autogestion. Le financement provient des films présentés pour cotation, au prorata de leur budget. La cote est adoptée à la majorité. En cas de litige, les deux codirecteurs participent à un second scrutin. La cote est ensuite publiée dans le bulletin hebdomadaire et sur le site web de la MPAA.

68S’il refuse le classement, le producteur ou le distributeur a trois options : couper ou remonter son film autant de fois qu’il le souhaite jusqu’à obtenir la cote voulue ; faire appel devant une commission tripartite composée de la MPAA, de la NATO et de l’AFMA (American Film Marketing Association) ; si ni lui, ni sa maison-mère n’est membre de la MPAA, distribuer son film « unrated », hors classification (mais la plupart des exploitants de salles, vidéoclubs et télévisions assimilent ces œuvres à des films « NC-17 »).

69Lorsque la commission tripartite est saisie, elle visionne le film, puis entend les deux parties. Elle se prononce ensuite à bulletins secrets sur la cote donnée par la CARA. Il faut une majorité de deux tiers des présents pour obtenir la révision du classement. Entre 1968 et 2000, 301 films sur 15 350 sont passés en appel, avec 181 révisions à la clé. Cela représente 60 % des procédures, mais seulement 0,78 % de la totalité des films cotés.

70Lors de la cotation, le matériel promotionnel du film (affiches, bandes annonces et spots télévisés) est également évalué par la CARA. Les appels sont très rares en la matière. Cependant, le « plan médias » du film, qui précise les dates et les supports de la campagne, n’est pas soumis au contrôle.

L’unification des problématiques de protection de la jeunesse

71Les conditions de production et de distribution des films ont évolué de manière accélérée depuis l’institution du rating system.

72La concurrence de la télévision, renforcée par l’extension des banlieues, handicape longtemps l’industrie cinématographique. Pour des raisons de compatibilité des formats de diffusion, ce n’est que dans la seconde moitié des années 1960 que les networks deviennent un second marché lucratif. Le passage à la télévision en 1966 de The Bridge on the River Kwai (1957) de David Lean, pour 2 millions de dollars sur ABC, ravive l’intérêt pour les filmothèques hollywoodiennes21. En 1975, la Paramount cède les droits de diffusion de The Godfather (1972) et The Godfather, Part II (1974), de Francis Ford Coppola, à NBC pour 15 millions de dollars22. Dans les années 1980, les télévisions à péage comme HBO puis le français Canal+ deviennent des investisseurs majeurs à Hollywood.

73Les premiers rachats de studios ont lieu dès les années 1960 (1966 : Gulf & Western achète Paramount ; 1969 : Kinney Services achète Warner Bros.) et se poursuivent durant toute la période. L’intégration des studios au sein de multinationales de la communication (Sony, Vivendi, Seagram, AOL-Time-Warner…) favorise la fusion de problématiques d’acceptabilité liées à chaque industrie (télévision, vidéo, jeu, musique) en une seule. En 1999-2000, plusieurs sénateurs réclament une classification commune à l’ensemble des médias, afin que le parent américain n’ait qu’une taxinomie à maîtriser. Autre élément nouveau : ces groupes de communication envisagent également le contrôle parental d’un point de vue technologique, par le filtrage des communications en réseau, la lutte contre le piratage, le cryptage ou le blocage des lecteurs vidéo.

74L’unification de la problématique « loisirs » s’explique non seulement par la concentration des firmes, mais aussi par l’évolution du marketing : on commercialise désormais des univers fictionnels déclinés sur de nombreux supports. Les univers Star Wars ou Harry Potter comprendront films (diffusés en salle, TV, VHS, DVD, pay-per-view…), romans, bandes dessinées, jouets, maquettes et figurines, jeux vidéo, jeux de cartes à collectionner et/ou jeux de rôle sur table, papeterie, posters, vêtements, déguisements, musique, papier peint, voire eau de toilette, montres et baskets. La notion de « produit dérivé », très utilisée en économie du cinéma, nous semble déjà dépassée par celle d’« univers ». Dire qu’un produit est « dérivé » suppose que le film est premier dans le processus de construction des références fictionnelles. Or, s’il est vrai que le passage au grand écran constitue toujours un temps fort dans ces stratégies commerciales, le film paraît de plus en plus « dérivé » d’un succès qui s’est construit ailleurs. Les contraintes qui pèsent alors sur le cinéaste sont proches de celles d’un fabricant de jouets sous licence : en témoigne le casting d’une Lara Croft la plus proche possible de son modèle virtuel pour l’adaptation cinématographique du jeu vidéo Tomb Raider.

75La cotation obéit donc à des contraintes commerciales nouvelles : impossible, du moins en théorie, d’obtenir pour le film une cote restrictive, si son univers vise un public préadolescent. Les univers fournissent de nouvelles prises aux instances critiques : pourquoi vend-on les figurines des héros d’un film classé « R » ? comment expliquer un décalage de cotation entre tel jeu vidéo et son adaptation à l’écran ?

***

76Toute taxinomie oscille entre la nécessité et le ridicule. Nécessité, dès lors que s’exerce une évaluation, d’organiser la profusion en une série de catégories manipulables par tous ; ridicule des juxtapositions malheureuses, des oublis, des glissements et des querelles d’étiquetage que suscite l’exercice quotidien d’un tel travail.

77La classification des films hollywoodiens n’échappe pas à cette tension. Certes, on rit de cette « alphabet soup », qui s’agite sporadiquement en surface pour former de nouveaux termes dont l’utilité n’est pas flagrante. La cotation a néanmoins rempli les objectifs d’autorégulation fixés par la MPAA : aucun dispositif concurrent n’est adopté au niveau local, et le classement du NCOMP (ex- Ligue de la Décence) disparaît en 1981.

78L’évolution des catégories reflète des tendances plus profondes. À travers la naissance du « PG-13 » ou la disparition du « X », des techniques de tournage et de commercialisation sont encouragées ou désavouées. Le choc en retour peut être si puissant qu’on parlera alors, non de censure au sens strict, mais d’effets censoriaux. Nous allons voir, durant les années 1990, enfler un mouvement de contestation du rating system au nom de la liberté d’expression que celui-ci est censé garantir.