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Hollywood face à la censure

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Olivier Caïra

Troisième partie. Le temps des cotations (1968-200?)

Chapitre IX. Comment s’impose l’impératif de protection de la jeunesse

Texte intégral

1À partir de 1945, le débat sur la censure et l’autorégulation passe progressivement de l’idée d’un contrôle des œuvres à celle d’un contrôle des publics. La Cour Suprême permet le démantèlement de la censure et l’ouverture du marché aux productions indépendantes et étrangères. Elle doit alors statuer sur des films nettement plus controversés que les productions familiales d’Hollywood et sa jurisprudence va tendre vers un impératif de protection des mineurs.

2Parallèlement, la Ligue de la Décence s’oriente vers une logique d’information des spectateurs, et particulièrement vers celle des parents : au lieu de condamner et de faire couper les films, on préfère désormais orienter des catégories de publics vers des catégories d’œuvres.

3L’industrie du cinéma répugne néanmoins à s’imposer des barrières d’âge. En étudiant les conflits des années 1960, on montrera pourquoi la cotation tarde à s’imposer à Hollywood.

Le débat constitutionnel sur l’obscénité

4À partir de 1952, la Cour Suprême a progressivement dépouillé les commissions de censure de tout fondement constitutionnel, hormis dans le cas des films jugés obscènes.

5Du débat sur l’obscénité va naître l’anthropologie politique du système de classification. La Cour conclut à la variabilité totale du statut des œuvres et de leur réception : seuls les publics peuvent être contrôlés suivant un critère mesurable, celui de l’âge.

L’arrêt Roth v. United States (1957)

6Samuel Roth a purgé plusieurs peines de prison pour avoir publié, vendu et posté des documents jugés obscènes. De nouveau condamné en 1956 à la demande de la New York Society for the Suppression of Vice et des Postes fédérales, il saisit la Cour Suprême au nom des Premier et Quatorzième Amendements. La Cour saisit l’occasion pour clarifier sa jurisprudence en matière d’obscénité.

  • 1 Lettre du Congrès Continental aux habitants de Québec (1774), citée par Brennan (354 U.S. 476, p. (...)

7La rédaction de l’arrêt est confiée au juge William J. Brennan Jr., qui sera durant vingt ans au centre du débat. L’exercice consiste à débouter Roth sans restreindre la liberté d’expression : il faut une définition de l’obscénité qui soit compatible avec les garanties constitutionnelles en vigueur. Pour Brennan, la formulation inconditionnelle du Premier Amendement n’implique pas une protection uniforme de toutes les communications. S’appuyant sur des exemples historiques et sur une abondante jurisprudence, il affirme que l’obscénité en est implicitement exclue. Il exhume ainsi des citations indiquant que la liberté d’expression n’est pas une fin en soi, mais un moyen de progrès social : « L’importance [de la liberté de la presse] consiste à permettre, au-delà du progrès de la vérité, de la science, de la moralité et des arts en général, la diffusion de sentiments libéraux sur l’administration du Gouvernement, la communication aisée des pensées entre les sujets, et par conséquent l’affermissement de la cohésion sociale1. »

  • 2 Ibid., p. 485.
  • 3 Ibid., citant Chaplinsky v. New Hampshire, 315 U.S. 568, p. 571-572.

8La protection concerne « toutes les idées présentant la moindre importance sociale rédemptrice – fussent-elles hétérodoxes, contestables, voire hostiles à l’opinion prédominante2 ». Suivant cette interprétation, l’obscénité apparaît « d’une valeur sociale si faible dans le progrès vers la vérité, que tout bénéfice que l’on en pourrait tirer a clairement moins de poids que l’intérêt social à l’ordre et à la moralité3 ».

9Brennan trace donc une frontière entre la communication au service du collectif, et celle vouée à la satisfaction d’appétits individuels. C’est ce même critère qui lui permet de trancher entre sexe et obscénité :

« Sexe et obscénité ne sont pas synonymes. Une chose obscène est une chose qui traite du sexe de manière à provoquer un intérêt lascif (prurient interest). La représentation du sexe dans les travaux artistiques, littéraires ou scientifiques, par exemple, n’est pas en soi une raison suffisante pour leur refuser la protection constitutionnelle de la liberté de parole et de presse. Grande et mystérieuse force motrice de la vie humaine, le sexe a indiscutablement été un sujet d’intérêt fascinant pour l’humanité à travers les âges ; c’est l’un des problèmes vitaux de l’attention humaine et des affaires publiques. »

10Brennan doit ensuite définir la procédure permettant d’identifier l’œuvre obscène. Deux jurisprudences s’opposent : celle tirée de l’arrêt britannique Regina v. Hicklin (1868), qui condamne toute œuvre dont des extraits offensent certaines personnes, et celle qui limite l’obscénité aux œuvres dont la totalité est jugée lascive par toute personne ordinaire, appliquant les critères de sa communauté et de son époque. Seule la seconde est constitutionnelle selon Brennan : Regina v. Hicklin pourrait faire condamner un livre de physiologie du fait que ses planches choquent certains personnes. La variabilité historique et culturelle des jugements explique le flou sémantique de l’accusation.

  • 4 354 U.S. 476, p. 490.

11Dans la doctrine de Brennan, l’obscénité n’est pas définissable hors d’une épreuve ; elle se révèle dans la réception et non dans le seul contenu. Mais cette réception reste une abstraction – l’œuvre face à « la personne ordinaire » – dont le jury populaire est une concrétisation. Brennan cite à cet effet le jugement contesté par Roth : « Dans cette affaire, mesdames et messieurs du jury, vous et vous seuls êtes les juges de ce qu’est la conscience partagée de la communauté, et pour définir cette conscience vous devez considérer la communauté comme un tout, jeunes et anciens, instruits et ignorants, croyants et sceptiques – hommes, femmes et enfants4. »

Critiques et transformations de la doctrine de Brennan

12L’arrêt est appuyé par le président de la Cour, Earl Warren, tandis que les juges Harlan, Black et Douglas rédigent des avis contradictoires.

  • 5 Ibid., p. 497.

13Pour Harlan, l’épreuve de la « personne ordinaire » risque d’inciter à « se reposer sur l’étiquetage facile et les verdicts des jurys au lieu de faire face aux épineux problèmes de jugement constitutionnel liés à chaque affaire d’obscénité ». Il considère « l’obscénité » selon Brennan comme un artefact, refusant d’y voir une espèce particulière de communication, susceptible d’être identifiée et classée : « Chaque communication possède son individualité et sa “valeur” propre. La suppression d’un écrit ou d’une autre forme tangible d’expression est une question individuelle, qui soulève des problèmes constitutionnels individuels […]5».

  • 6 Ibid., p. 498.

14Harlan affirme que la plupart des jurys jugeraient certainement obscène le Décaméron de Boccace ou l’ Ulysse de Joyce, sans pour autant le convaincre qu’il s’agit d’œuvres « dénuées d’importance sociale rédemptrice6 ».

  • 7 Ibid., p. 513.

15Soutenu par Black, Douglas frappe à un niveau plus fondamental. Il examine l’éventuel impact de la littérature érotique sur le comportement, rappelant que l’on ne peut justifier la sanction si elle ne porte que sur des pensées. Les études de l’époque indiquent que les délinquants sexuels lisent peu ; la clé de leur comportement est à chercher dans des activités moins contemplatives. « L’absence d’informations fiables quant à l’effet de la littérature obscène sur le comportement humain devrait nous inciter à la prudence. » Mais l’essentiel de l’attaque porte sur la procédure : « On ne devrait jamais, dans ce pays, permettre de juger la légalité d’une publication ni sur la pureté des pensées qu’elle insuffle dans l’esprit du lecteur, ni sur le degré auquel elle offense la conscience de la communauté. L’une ou l’autre de ces épreuves exalte le rôle du censeur et sacrifie les valeurs de la société en matière de liberté littéraire7. »

  • 8 Ibid., p. 514.

16Douglas conteste le traitement particulier fait à la littérature érotique : pourquoi la soumettre à évaluation avant de la présenter au grand public ? La seule exception au Premier Amendement est l’existence d’un lien évident entre la communication incriminée et une activité criminelle. En dehors de ce cadre, une interprétation radicale doit prévaloir, celle qui dote chaque Américain d’une faculté inaliénable de jugement : « J’ai la même confiance dans la capacité de notre peuple à rejeter la littérature nocive qu’en sa capacité à discerner le vrai du faux en théologie, en économie, en politique, ou dans tout autre domaine8. »

17Cette phrase résume le modèle libéral qui sous-tend les cotations par âge : le « libre marché des idées » (free marketplace of ideas) n’est pas un simple lieu d’échange, c’est aussi un espace d’évaluation et d’élimination des idées. Loin d’affirmer que toutes les idées se valent, les tenants d’une interprétation stricte du Premier Amendement réclament pour chacun le droit de rejeter les plus haïssables d’entre elles.

  • 9 360 U.S. 684, p. 688.

18Interdite à New York en 1957, l’adaptation de L’Amant de Lady Chatterley par Marc Allégret, conduit la Cour à s’exprimer de nouveau sur l’obscénité. Dans un arrêt unanime, le juge Stewart casse la décision favorable aux censeurs de la Cour d’Appel de l’État de New York (Kingsley Pictures Corp. v. Regents, 1959). Il distingue l’immoralité sexuelle de l’obscénité : parce que le film défend l’idée que l’adultère est acceptable dans certaines circonstances, il bénéficie de la protection accordée à toutes les idées, mêmes favorables à des pratiques illégales, du moment qu’elles n’y incitent pas9.

19L’unanimité du vote ne reflète pas l’intensité du débat : l’arrêt s’accompagne de cinq opinions concourantes. Celle du juge Harlan, cosignée par Frankfurter et Whittaker, cite la Cour d’Appel de New York pour affirmer l’indissociabilité des idées et des émotions dans certaines représentations de l’adultère : « Il faut d’abord souligner que le domaine de l’article 122-a n’est pas la simple expression de l’opinion sous la forme, par exemple, d’une conférence filmée dont le sujet serait l’apologie de l’adultère. Nous confirmons que cette affaire implique l’apologie d’actes sexuellement immoraux (ici, l’adultère) ainsi que des scènes réelles de nature évocatrice et obscène. »

20Harlan dénonce une lecture incorrecte par la Cour Suprême de la législation new-yorkaise : en affirmant l’intangibilité des idées quel que soit leur mode de représentation, la plus haute juridiction du pays trace une frontière contestée entre fond et forme.

L’« obscénité variable »

  • 10 De Grazia Edward et Newman Roger K., Banned Films. Movies, Censors and the First Amendment, New Yo (...)
  • 11 390 U.S. 629, p. 635 (note 4), citant Lockhart William et Mcclure Robert, op. it.

21En avril 1968, la Cour Suprême valide le principe d’une obscénité variable selon le public. Défendue par deux constitutionnalistes, William Lockhart et Robert McClure depuis 1960 cette notion implique de reconnaître le caractère changeant de l’œuvre selon l’époque, le lieu et les circonstances de sa réception. L’œuvre doit par conséquent être évaluée « selon l’attrait et l’influence qu’elle exerce sur le public auquel elle est principalement destinée10 » : « L’obscénité variable centre l’attention sur la composition des publics primaires et périphériques dans des circonstances changeantes, et fournit des moyens relativement satisfaisants de tracer la frontière de l’obscène dans chaque situation11. »

  • 12 Ibid., p. 636.
  • 13 Ibid., p. 639.
  • 14 Ibid., p. 640, citant Prince v. Massachusetts, 321 U.S. 158.
  • 15 Ibid., p. 650.

22L’arrêt Ginsberg v. New York porte sur cette variabilité. Condamné pour avoir vendu des magazines érotiques à un adolescent de seize ans, un couple de commerçants conteste la loi de l’État de New York qui interdit aux mineurs la vente de produits jugés non obscènes pour les adultes12. Sous la plume du juge Brennan, la Cour rappelle que « le pouvoir de l’État en matière de contrôle de la jeunesse dépasse le champ de son autorité sur les adultes », et affirme que la liberté des parents n’est pas enfreinte par la loi incriminée, car « il leur est loisible d’acheter ces magazines à leurs enfants13 ». La mission de l’État est de « protéger le bien-être des enfants » et de s’assurer qu’ils sont « tenus à l’abri des abus » qui pourraient les empêcher de devenir « des hommes et des citoyens libres, indépendants et éclairés14 ». La justice de l’État de New York est donc fondée à juger obscènes des magazines érotiques quand les lecteurs sont mineurs. Ceux-ci peuvent être considérés, ajoute le juge Stewart dans son opinion concourante, comme un « public captif » : « J’estime qu’un État peut décider, dans un domaine précisément délimité, qu’un enfant – en tant que membre d’un public captif – n’est pas doué de l’entière capacité de choix individuel que les garanties liées au Premier Amendement présupposent. C’est seulement sur cette prémisse, je suppose, qu’un État peut priver les enfants d’autres droits – celui de se marier, par exemple, ou de voter – privations qui seraient constitutionnellement intolérables pour les adultes15. »

23Le même jour, la Cour reconnaît la constitutionnalité des législations locales d’interdiction par âge (Interstate Circuit v. Dallas). L’arrêt porte sur la décision de la commission de censure de Dallas d’interdire l’accès au film de Louis Malle Viva Maria aux spectateurs de moins de 16 ans, même accompagnés d’un adulte. La Cour Suprême invalide cette décision en soulignant le caractère vague de la législation texane et son absence de limites à l’action du censeur. En revanche, le principe général de la protection des mineurs en matière cinématographique est validé en référence à l’arrêt Ginsberg. La doctrine de Brennan conserve donc un fond constant : la référence à la majorité politique comme critère d’application du Premier Amendement. C’est parce que l’œuvre jugée obscène ne peut s’inscrire dans le débat public qu’on la réprime ; c’est lorsqu’elle comporte des aspects idéologiques qu’on lui accorde une protection ; c’est enfin pour protéger l’enfant en tant que citoyen en devenir qu’on autorise la variabilité des jugements selon les publics. En matière de protection des mineurs, la spécificité américaine apparaît dans ce tracé purement politique – au sens noble – de la frontière des âges. C’est le postulat constitutionnel d’un citoyen au discernement parfait qui s’exprime ici, au risque d’exclure toute discussion d’ordre psychologique ou sociologique sur la réception. Le « marché des idées » procède donc d’un modèle libéral imparfait : la communication entre citoyens « libres, indépendants et éclairés » risque d’attirer et d’influencer les êtres politiquement immatures.

L’hybridation du Code de Production

24Au début des années 60, face à une Ligue de la Décence qui privilégie toujours davantage le critère d’âge, face à des États qui se dotent les uns après les autres de dispositifs de protection de la jeunesse, les grands studios d’Hollywood demeurent soumis à la logique généraliste du Code. Le dispositif de contrôle de la réception n’incorpore que lentement des mesures de contrôle des publics. Ce retard s’explique essentiellement par l’évolution des rapports de force au sein de l’industrie, comme le montrent les cas de Lolita (1962), Kiss Me, Stupid (1964) et Who’s Afraid of Virginia Woolf (1966).

L’affaiblissement de la production

  • 16 Leff Leonard J. et Simmons Jerold L., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Produc (...)
  • 17 Ibid., p. 238.

25Dès la fin des années 1950, l’idée de classification a de nombreux partisans à Hollywood. En 1959, le scénariste James Poe déclare dans le magazine Look que tous ses collègues y sont favorables16. En 1960, c’est Geoffrey Shurlock, directeur de la Production Code Administration (PCA), qui affirme au New York Times : « Il y a de plus en plus de films qui ne devraient pas être vus par des enfants de moins de 16 ans, à moins d’être accompagnés par des adultes17 ». À Hollywood, le rajeunissement du public et la concurrence de la télévision, médium familial par excellence, incitent à segmenter l’offre de films par l’âge. Le succès de certains films étrangers pousse les studios à aborder des thèmes sensibles. La MPAA travaille déjà avec les organismes de cotation, notamment au Royaume-Uni.

  • 18 Ibid., p. 224.

26Mais la production se marginalise dans l’activité des studios. La distribution a pris un poids considérable avec la décartellisation. Par exemple, durant le premier semestre 1960, les studios hollywoodiens n’ont produit que 14 des 98 films qu’ils distribuent18. Les chaînes de salles, autrefois détenues par les majors ou mises sous tutelle commerciale par le cartel, sont devenues un interlocuteur puissant, et leur lecture de l’évolution du marché est sensiblement différente.

27L’émergence des cinématographies étrangères et des productions indépendantes accroît leur liberté de programmation. Les exploitants de salles n’ont aucun intérêt à voir Hollywood aborder des thèmes adultes. Face au rajeunissement du public, l’idée de limiter l’accès des mineurs au cinéma paraît antiéconomique :

  • elle nuirait aux cinémas de quartier, dont la programmation est surveillée par les communautés locales (seules les art houses des centres-villes et des campus proposent alors des films pour adultes) ;
  • la majorité des salles pratiquant le double feature, elle obligerait à cumuler sur le même billet deux films pour adultes ;
  • elle diminuerait les ventes dérivées (glaces, pop-corn, etc.) ;
  • elle risquerait, par une segmentation explicite des publics, de légitimer la production de films pornographiques.

28L’absence de classification permet aux salles d’établir leur programmation sans subir d’étiquetage, tandis que l’existence d’une catégorie « pour adultes » les obligerait à choisir entre une spécialisation dans ce domaine ou le maintien d’une programmation familiale. La MPAA s’oppose donc à la cotation pour le marché intérieur. En 1959, son président Eric Johnston diffuse aux studios un kit de lobbying (argumentaires, lettre-type de protestation…) contre tout projet de loi en ce sens au niveau local. Ce faisant, il relaie davantage l’opinion des distributeurs et des exploitants de salles que celle des producteurs.

La troisième théâtralisation du cinéma américain

  • 19 La première remonte aux œuvres pionnières du théâtre filmé des années 1910, lorsque des producteur (...)

29La transition du film familial vers la classification par âge coïncide avec une troisième théâtralisation du cinéma américain19. La pression concurrentielle de la télévision sur les programmes familiaux conduit les studios à rechercher une offre plus spécifique. Après avoir procuré ses intrigues classiques et ses comédiens aux jeunes producteurs des années 10, puis ses dialogues et ses voix aux studios des débuts du cinéma parlant, le théâtre de la Côte Est apporte à Hollywood sa segmentation des publics et l’autonomie de ses metteurs en scène.

  • 20 Coursodon Jean-Pierre et Tavernier Bertrand, 50 ans de cinéma américain, Paris, Omnibus, 1995, p. (...)

30Broadway fournit l’essentiel des films controversés des années 50-60. Lancés par des indépendants autour d’United Artists et des metteurs en scène venus du théâtre (Kazan, Preminger), ils intéressent rapidement des studios plus traditionnels comme la MGM. Des cinéastes se spécialisent dans l’adaptation théâtrale (on pense aux premiers films de Franklin J. Schaffner20). Voici, après A Streetcar Named Desire (1951), The Moon is Blue (1953) et Baby Doll (1956), les principales étapes de ce mouvement :

31Tea and Sympathy (Vincente Minelli, 1956) : Pour son homosexualité supposée, le jeune Tom Lee (John Kerr), amateur de couture et de musique classique, est harcelé par ses camarades. Sur le conseil d’un ami, il s’efforce de prouver sa virilité auprès d’une prostituée, mais n’y parvient pas. Il tente de se suicider, puis sympathise avec une femme mariée, Laura (Deborah Kerr) qui mettra fin à ses tourments en se donnant à lui. Dès sa première sur Broadway le 30 septembre 1953, la pièce de Robert Anderson, mise en scène par Kazan, suscite l’intérêt de plusieurs producteurs. À la demande de la MGM, Breen envoie dès le mois d’octobre deux de ses collègues sur la Côte Est pour assister à une représentation et rencontrer le dramaturge : Anderson insiste pour que soient maintenues à l’écran les trois infractions directes au Code que sont l’accusation d’homosexualité, l’amour vénal et l’adultère. L’impasse semble totale ; durant l’année 1954, la PCA refuse pas moins de six projets d’adaptation. Seule une version fortement remaniée par la MGM obtient, en 1955, le feu vert de Shurlock. Désormais, Tom est simplement efféminé et solitaire. Il se rend chez la prostituée après avoir entendu ses camarades parler d’elle. L’adultère est maintenu, mais présenté comme un secours d’urgence, car Tom envisage une nouvelle tentative de suicide. L’acte est surtout condamné a posteriori par Laura : dans une lettre, elle stigmatise cette inconduite qui a fini par détruire son mariage. Ce recadrage final, typique de la PCA, enrage Anderson mais crée une nouvelle brèche dans le Code : la transgression du mariage redevient concevable sur les écrans américains.

32Cat on a Hot Tin Roof (Richard Brooks, 1958) : La pièce de Tennessee Williams est montée à Broadway en mars 1955 et lui vaut un second prix Pulitzer. Ici encore, l’adaptation n’est possible qu’à moins d’éliminer toute référence à l’homosexualité. Si le couple formé par Brick (Paul Newman) et Maggie (Elizabeth Taylor) ne donne pas d’héritier au patriarche mourant Big Daddy (Burl Ives), ce n’est plus à cause de l’attirance de Brick pour son coéquipier de football, mais du fait de son incapacité à devenir adulte. De ce fait, le centre de gravité du scénario se déplace du couple vers la relation père-fils, permettant un dénouement heureux : Brick se confronte à son père et à des réalités qu’il préférait fuir par l’alcoolisme, pour finalement envisager la paternité. Le film reçoit le Sceau de la PCA et la classification « A-III » de la Ligue de la Décence. Il récolte 10 millions de dollars de recettes. Certains critiques déplorent la refonte du texte mais reconnaissent que la MGM est rarement allée aussi loin dans le drame familial.

  • 21 Black Gregory, The Catholic Crusade against the Movies, 1940-1975, Cambridge, Cambridge University (...)
  • 22 Les prises de position esthétiques des protagonistes (qu’elles confirment ou non notre sentiment) (...)
  • 23 Walsh Frank R., Sin and Censorship. The Catholic Church and the Motion Picture Industry, New Haven (...)

33Suddenly Last Summer (Joseph L. Mankiewicz, 1959) : Lorsque le producteur indépendant Sam Spiegel (S.P. Eagle), déjà connu pour des succès comme The African Queen (John Huston, 1951) ou The Bridge on the River Kwai, (David Lean, 1957) convainc la Columbia de distribuer l’adaptation de Suddenly Last Summer, c’est dans l’optique d’égaler Cat on a Hot Tin Roof. La distribution, fondée sur un trio de stars (Elizabeth Taylor, Katharine Hepburn et Montgomery Clift), et le choix de Gore Vidal et Joseph L. Mankiewicz pour l’adaptation du texte de Williams, résument le pari commercial : multiplier les annonces autour d’un scénario scandaleux (« L’histoire d’une mère qui se découvre soudain trop âgée pour rabattre des jeunes garçons vers son fils. C’est un thème auquel les masses peuvent s’identifier », dira Spiegel en conférence de presse21), tout en réunissant une équipe hautement légitime pour obtenir l’aval de Shurlock et de la Ligue. La pièce associe plusieurs thèmes rarement portés à l’écran : homosexualité, cannibalisme, relations oedipiennes, démence, instrumentalisation de la médecine publique par une riche donatrice… L’exceptionnelle qualité du film22 lui vaut – en appel, mais sans altérations majeures du texte – l’obtention du Sceau de la PCA malgré une infraction directe au Code sur la « perversion sexuelle ». Au sein de l’Église catholique, la nouvelle génération de critiques amenée par la réforme des jurys de la Ligue (voir chap. VIII) souligne également le risque induit par la condamnation d’un film « de cette stature ». Suddenly Last Summer obtient une Classification séparée, le bulletin de la Ligue le qualifiant de « moral quant au traitement d’un thème sérieux […] impliquant la perversion23 ». La démarche de Spiegel évoque celle de Selznick (voir chap. V), du moins dans la gestion de la tension censure-marché.

  • 24 Miller Frank, Censored Hollywood. Sex, Sin & Violence on Screen, Atlanta, Turner Publishing, 1994, (...)

34The Children’s Hour (William Wyler, 1962) : Tirée d’une histoire vraie, la pièce de Lillian Hellman a triomphé sur Broadway en 1934. Elle raconte la disgrâce de deux enseignantes accusées de lesbianisme par une adolescente affabulatrice. Pour l’adaptation (MGM, 1936), Hellman supprime le thème de l’homosexualité pour centrer la rumeur sur un ménage à trois. Hays demande également au producteur Samuel Goldwyn de supprimer toute référence au titre de la pièce : rebaptisé These Three, le film de William Wyler est alors jugé meilleur que la pièce. En mai 1961, fort du succès de Ben Hur (1959), Wyler relance l’idée d’une adaptation fidèle au texte d’origine. Arthur Krim d’United Artists menace la MPAA de distribuer sans le Sceau de la PCA les trois films qu’il prépare sur l’homosexualité (The Children’s Hour et deux œuvres de politiquefiction : Advise and Consent d’Otto Preminger, finalement repris par la Columbia, et The Best Man de Franklin J. Schaffner, d’après la pièce de Gore Vidal). Il demande à Shurlock et Johnston d’établir une différence claire entre la thématique et la conduite homosexuelles. En octobre, le Code de Production est amendé pour permettre l’évocation des « aberrations sexuelles », tant qu’elles sont « traitées avec circonspection, discrétion et retenue24 ».

Lolita (1962), détournement et protection des mineurs

35La série des classifications par âge à Hollywood s’ouvre aux marges de l’industrie. La dispute autour de Lolita commence comme un cas classique d’application du Code, mais s’achève de manière inattendue par une décision de filtrage des publics. Le problème de l’âge, central dans le roman de Nabokov, plus sensible au cinéma car il faut faire incarner la nymphette délurée, est finalement résolu par une interdiction aux mineurs.

36En septembre 1958, Stanley Kubrick et James B. Harris présentent le projet à Geoffrey Shurlock. Déjà associés pour The Killing (1956), Paths of Glory (1957) et Spartacus (1960), les deux hommes ont besoin du Sceau de la PCA pour financer leur nouveau projet. Le roman sort à peine de quatre années de purgatoire éditorial aux États-Unis et sa notoriété naît d’une vive controverse littéraire. Il semble néanmoins que Shurlock ignore tout de Lolita : il ne remarque pas que Kubrick et Harris ont fait de Lolita et Humbert Humbert un couple marié. Sa seule exigence tient à l’âge de l’actrice, qui devra être supérieur aux douze ans du personnage pour obtenir le Sceau. Forts de cet accord de principe, Kubrick et Harris recherchent un distributeur. Rejetés par United Artists, Warner Bros. et Columbia, ils obtiennent en 1959 l’appui de Seven Arts, une société de production télévisuelle. Ils acquièrent les droits du roman pour 125 000 dollars, engagent Nabokov pour le script, et procèdent au casting. Leur choix se porte sur Sue Lyon, une actrice de télévision de treize ans, dont ils assurent à Shurlock qu’un maquillage peut la faire paraître bien plus âgée. Le tournage a lieu en Grande- Bretagne pour bénéficier de subventions britanniques et échapper au contrôle de la PCA.

37Afin de négocier avec Shurlock et la Ligue de la Décence, Seven Arts embauche Martin Quigley. Le coauteur du Code franchit ici les limites du « grand écart » possible à un symbiote en défendant le projet le plus controversé du moment. Il se disqualifie durablement face au clergé.

  • 25 Le contrôle du matériel publicitaire permet d’éviter toute exploitation commerciale de l’interdict (...)

38En 1960-1961, Kubrick procède à plusieurs coupures pour éviter un classement « C » (condemned) par la Ligue. Shurlock alterne intransigeance et tolérance, utilisant le Code pour amender le film, mais aussi le film pour amender le Code : c’est Lolita qui, avec The Children’s Hour, lui permet de lever le tabou de la « perversion sexuelle ». La Ligue accorde à la version expurgée une « classification séparée » sous deux conditions : Seven Arts lui laisse contrôler tous les documents publicitaires 25; chacun de ces documents doit comporter les mentions « Ce film a été approuvé par la MPAA » et « Réservé aux personnes de plus de 18 ans ».

39Par la restriction volontaire aux mineurs, Kubrick et Harris renforcent la visibilité de leur film. Devant la presse, Sue Lyon est empêchée d’assister à la première à New York : le film dont elle est la vedette n’est pas visible par une jeune fille de 15 ans. C’est la première fois qu’un film « hollywoodien » – même si les circonstances de sa production le rendent atypique – est distribué assorti d’une mesure de contrôle des publics. L’année suivante, la Ligue de la Décence ajoute à sa classification une nouvelle catégorie : « morally unobjectionable for adults, with restrictions ». Le système de contrôle s’hybride : on s’oriente progressivement vers un système de classification par âge, mais tout en conservant un droit de regard sur la réception et le contenu des œuvres.

Kiss Me, Stupid et The Night of the Iguana (1964) – La fin des allusions

40Deux ans après Lolita, ce n’est pas un jeune indépendant, mais une des figures les plus reconnues d’Hollywood qui assène un nouveau coup à la PCA. Billy Wilder adapte (avec I.A.L. Diamond) la pièce italienne L’Ora della fantasia et réalise Kiss Me, Stupid. Ce film marque, avec The Night of the Iguana de John Huston, une rupture dans l’approche du contrôle : désormais, les cinéastes osent l’affrontement direct avec les censeurs et les instances d’autorégulation.

  • 26 Dans Stalag 17 (1952), un prisonnier ivre déclare sa flamme à son compagnon de cellule travesti qu (...)

41Wilder est à l’agonie du Code de Production ce que son maître Lubitsch fut au déclin du système des listes. Par la richesse connotative de ses dialogues, par son emploi constant de l’ellipse indirecte (voir chap. V), il s’aventure dans des territoires étroitement surveillés par les instances d’autorégulation : amants criminels dans Double Indemnity (1944), alcoolisme dans The Lost Weekend (1945), représentation d’un scénariste devenu gigolo dans Sunset Boulevard (1948), homosexualité et travestissement dans Some Like It Hot (1959), frasques extraconjugales des cadres new-yorkais dans The Seven Year Itch (1955) et surtout dans The Apartment (1960), prostitution dans Irma la Douce (1962)… Son procédé le plus fréquent consiste à placer ses personnages dans des situations emboîtées qui les conduisent à commettre sans les commettre des transgressions sexuelles. Déclinée sous toutes les formes du second degré, la faute ne peut subir de censure. Il n’y a ainsi aucun acte homosexuel dans Some Like It Hot, mais une série de quiproquos sur le travestissement26. Le héros de The Seven Year Itch ne succombe aux charmes de sa jeune voisine que dans l’imagination de son concierge et dans ses propres rêves, où sa femme lui apparaît également courtisée par un ami.

42Kiss Me, Stupid est une comédie moins adroite et plus risquée que les précédentes. Le thème est propice aux malentendus en cascade que Wilder affectionne : la supercherie qui dépasse ses initiateurs. Le chanteur de charme Dino (Dean Martin) s’arrête à une station-service dans une bourgade du Nevada. Le mécanicien (Cliff Osmond) le reconnaît et sabote immédiatement le véhicule. En effet, il écrit des chansons avec le professeur de piano Orville J. Spooner (Ray Walston), et il compte en vendre une à la vedette. Dino doit donc passer la nuit chez Orville, auquel il explique qu’il lui faut la compagnie d’une femme pour s’épargner de terribles migraines. Craignant pour son couple, le pianiste déclenche une dispute pour faire partir sa femme Zelda (Felicia Farr), et loue pour la nuit les services de la prostituée Polly the Pistol (Kim Novak), afin qu’elle tienne le rôle de Mrs Spooner. Zelda trouve refuge pour la nuit dans la caravane vide de Polly. Bien entendu, l’imposture dérape et conduit à de réelles transgressions, auxquelles la conscience de l’emboîtement des cadres confère une irréductible ambiguïté.

  • 27 Idem.

43Dans Prostitution in Hollywood Films, James R. Parish s’étonne du tapage suscité en 1964 par cette farce sur l’adultère27. L’ensemble paraît bien inoffensif au spectateur contemporain, mais plusieurs indices font de ce film une attaque contre les vestiges du contrôle des contenus défendus par Shurlock et son équipe :

  • la bourgade où se déroule l’intrigue est baptisée Climax (orgasme), et ce nom est répété une dizaine de fois durant le film ;
  • le bordel de la ville s’appelle The Belly Button, et Wilder multiplie les scènes et dialogues autour du nombril féminin, l’un des tabous les plus critiqués des années Hays ;
  • l’attirance sexuelle au sein du couple marié est soulignée par des dialogues francs, et l’existence de fantasmes sur d’autres personnes est assumée (la femme plaisante sur les ardeurs de son mari en lui demandant s’il a lu Playboy) ;
  • dans un accès de jalousie, Orville apostrophe son élève de 14 ans « You male Lolita ! » ;
  • le pianiste envisage de faire partir son épouse en lui écrasant un pamplemousse sur le visage (référence à la scène controversée de Public Enemy).

44Maître de l’allusion dans ses films précédents, Wilder adopte, avec Kiss Me, Stupid, un humour plus potache qui lui vaudra des critiques sévères. Le résultat est incendiaire pour le Code, car l’adultère survient sans ambiguïté des deux côtés du couple la même nuit. Pis, la transgression permet le happy ending : dans la scène finale, les deux complices regardent la télévision et découvrent Dino interprétant l’une de leurs chansons, alors qu’ils ne lui ont rien vendu. Tout à sa surprise, Orville voit Zelda l’enlacer et murmurer simplement « Kiss me, stupid ! ». L’équation comique du film « adultère = succès financier + reformation du couple » détruit l’essentiel du travail entrepris par la PCA depuis 1934 : transmettre l’idée qu’une transgression sexuelle se paie toujours sur un plan personnel et social, du vivant du fautif, et de manière tragique.

45En 1964, les jeux semblent faits, aussi bien dans le registre de la farce que dans celui du drame : John Huston adapte, sans objection notable de la PCA, la pièce de Tennessee Williams The Night of the Iguana aux nombreux thèmes autrefois proscrits (lesbianisme, triolisme, détournement de mineurs, fétichisme…). Sue Lyon joue une adolescente aguicheuse proche de Lolita, Deborah Kerr, en vieille fille compréhensive, évoque Tea and Sympathy, et Ava Gardner incarne une veuve à la sexualité provocante, entourée de deux boys mexicains qui l’accompagnent dans ses bains de minuit.

46Ce cas laisse croire que les conditions d’acceptabilité du cinéma se sont suffisamment rapprochées de celles du théâtre pour permettre le passage sans déformation d’un médium à l’autre. Cela tient au texte de Williams : rien n’arrive, dans The Night of the Iguana, qui n’aille dans le sens de la formation d’un couple légitime, toutes les transgressions sexuelles sont modalisées (récits, menaces, préparatifs interrompus) et c’est en définitive le thème de la quête de Dieu qui donne consistance et continuité à l’ensemble.

Who’s Afraid of Virginia Woolf (1966) et l’avènement des classifications

« J’espère que personne ne m’amènera le script de Who’s Afraid of Virginia Woolf. Je voudrais pas être celui qui le dépècera. »
Geoffrey Shurlock, directeur de la PCA.

  • 28 Black Gregory, op. cit., p. 242.

47La troisième théâtralisation du cinéma américain s’accompagne d’un mouvement critique diffus, relayé à Hollywood par la chroniqueuse Hedda Hopper, qui conteste le double jeu des studios : comment peut-on recommander un film aux seuls adultes alors que 50 % du public est mineur et qu’il n’existe aucun système concret et unifié de contrôle de l’âge à l’entrée des salles28 ? Le passage de classifications volontaires et dénuées de procédures d’application à un véritable dispositif de contrôle des publics sera le principal chantier de l’homme qui, en 1966, prend les rênes des instances hollywoodiennes d’autorégulation : Jack Valenti.

  • 29 Miller Frank, op. cit., p. 200.

48Depuis la mort d’Eric Johnston en 1963, le fauteuil de président de la MPAA est demeuré vide. Son ancien secrétaire exécutif, Ralph Hetzel, assure l’intérim, mais les dirigeants des studios recherchent un homme solidement implanté dans les milieux politiques. Leur choix se porte sur un proche du président Johnson. Jack Valenti est un homme d’affaires de 45 ans, qui dispose d’un important réseau de relations à Washington. La MPAA est pour la première fois dirigée par un proche du Parti Démocrate et Valenti entend s’impliquer dans les questions d’acceptabilité. Dès son premier discours en mai 1966, il annonce qu’il ne sera pas l’administrateur d’un « Code inefficace29 ». Dès lors, chacun dans l’industrie s’interroge sur ses intentions : va-t-il réformer le Code ou promouvoir la cotation par âge ?

49L’examen de son premier dossier permet à Valenti de clarifier sa position. Who’s Afraid of Virginia Woolf ? a remporté un succès considérable à Broadway en 1962-1963. La pièce d’Edward Albee décrit l’affrontement de George, professeur d’histoire, avec son épouse Martha, fille du directeur de l’université. L’alcool et la promiscuité sexuelle aidant, leurs invités, un jeune couple fraîchement installé sur le campus, s’impliquent. Les quatre personnages vont dévoiler leurs failles conjugales et professionnelles, jusqu’à la révélation, à l’aube, du secret qui déchire George et Martha.

50Dès le printemps 1963, la Warner prend une option sur les droits de la pièce et soumet le projet à Shurlock. Malgré un refus catégorique de la PCA, le studio acquiert le texte d’Albee pour 500 000 dollars en mars 1964. L’adaptation est confiée au scénariste Ernest Lehman : sa principale tâche sera de trouver des équivalents décents aux obscénités que s’échangent George et Martha à longueur de dialogue. Un script fortement expurgé est présenté à Shurlock en mars 1965. Cependant, à mesure que le projet avance, s’éloigne l’idée d’aseptiser les répliques. Jack Warner engage Elizabeth Taylor et Richard Burton, qui à leur tour imposent Mike Nichols, jeune vedette de Broadway, pour réaliser le film. Cette équipe convainc Lehman de rétablir l’essentiel du texte original. Nichols ne tourne aucune des scènes de substitution proposées pour satisfaire la PCA. C’est donc une version proche du script refusé en 1963 qui revient sur le bureau de Shurlock trois ans après.

51Survient alors un épisode symptomatique de l’hybridation du Code : en mai 1966, Shurlock refuse d’accorder le Sceau de la PCA à Who’s Afraid of Virginia Woolf ?, puis déclare au magazine Life qu’il s’agit d’un « merveilleux film ». Dans la même interview, il ajoute à dessein que seul un imbécile ne le classerait pas parmi les favoris pour l’Oscar du meilleur film. Ce double mouvement de sanction et de louange rappelle l’attitude équivoque de Breen lors de la crise provoquée par Gone With the Wind (voir chap. V). Chacun des deux hommes doit appliquer une règle qu’il sait être obsolète : celle des listes d’interdits pour Breen en 1939, celle du film familial pour Shurlock en 1966. D’où leur désaveu indirect du verdict qu’ils viennent de rendre ; d’où des procédures d’appel couronnées de succès pour les producteurs. La référence aux Oscars est un message adressé aux membres de la MPAA : qu’adviendra-t-il si ce film est distribué sans le Sceau, si la Warner quitte l’association et obtient les plus hautes récompenses ? Shurlock a désormais rejoint les partisans de la cotation, et Valenti utilise Who’s Afraid of Virginia Woolf ? pour la faire accepter aux studios.

52Après les grandes querelles d’acceptabilité des années 50-60, la crispation suscitée par Who’s Afraid of Virginia Woolf ? peut surprendre. Comment expliquer ce dernier soubresaut du Code sur la seule question du langage ordurier, alors que des tabous comme la toxicomanie, la pédophilie, la nudité ou le viol sont déjà tombés ? Cette dernière crise s’explique par le rôle dévolu au dialogue dans la pièce d’Albee. La violence verbale qui irrigue le drame n’est pas un élément de surface qu’un simple polissage des répliques suffirait à éliminer. Elle fonctionne au contraire comme un moteur de l’intrigue, chaque écart de langage impliquant un nouvel état des relations entre les personnages. Employée dans le cadre d’une soirée entre universitaires, la vulgarité n’implique aucun réalisme sociologique : les mots participent d’une véritable joute ; ils acquièrent tout leur potentiel provocateur précisément du fait qu’ils ne relèvent pas du vocabulaire ordinaire de ce milieu. Loin des injures ritualisées, donc relativement inoffensives, des milieux ouvriers, les « goddam », « son of a bitch », « bastard » et « bugger » retrouvent toute leur virulence dans le pavillon cossu de George et Martha.

  • 30 Ibid., p. 202.

53Cette fonction du dialogue complique considérablement le travail d’adaptation tel que le Code l’impose. « Camoufler la grossièreté avec des phrases soignées mais suggestives, dit ainsi Nichols, est en réalité plus sordide. […] Nous sentons que le langage de Woolf est essentiel à sa composition ; il révèle ce que sont les gens et de quelle manière ils vivent30 ».

***

54En août 1966, la Warner distribue Who’s Afraid of Virginia Woolf ? avec une restriction volontaire aux adultes. Cette décision est officiellement appuyée par le National Catholic Office of Motion Pictures, l’ancienne Ligue de la Décence, qui classe le film « A-IV » malgré ses injures blasphématoires. Le succès du film entérine le principe d’une classification par âge. En septembre, Jack Valenti publie un nouveau Code de Production, comprenant la possibilité d’un « Suggested for mature audiences ». L’année suivante, cette catégorie recouvre 60 % de la production.

55S’illustre ici la porosité des limites chronologiques dont nous traitions en introduction : la période de reconnaissance du cinéma adulte à Hollywood s’ouvre avant 1968, avec des films diversement accueillis, mais tous inimaginables cinq ans auparavant, comme The Chase (1966) et Bonnie and Clyde (1967) d’Arthur Penn, The Graduate (1967) de Mike Nichols, In the Heat of the Night (Oscar du meilleur film 1967) de Norman Jewison ou Reflections in a Golden Eye (1967) de John Huston.

Notes

1 Lettre du Congrès Continental aux habitants de Québec (1774), citée par Brennan (354 U.S. 476, p. 484).

2 Ibid., p. 485.

3 Ibid., citant Chaplinsky v. New Hampshire, 315 U.S. 568, p. 571-572.

4 354 U.S. 476, p. 490.

5 Ibid., p. 497.

6 Ibid., p. 498.

7 Ibid., p. 513.

8 Ibid., p. 514.

9 360 U.S. 684, p. 688.

10 De Grazia Edward et Newman Roger K., Banned Films. Movies, Censors and the First Amendment, New York, Bowker Compagny, 1982, p. 106, citant Lockhart William et Mcclure Robert, « Censorship of Obscenitys: The Developing Constitutional Standards », 45 Minn. L. Rev., 5 (1960).

11 390 U.S. 629, p. 635 (note 4), citant Lockhart William et Mcclure Robert, op. it.

12 Ibid., p. 636.

13 Ibid., p. 639.

14 Ibid., p. 640, citant Prince v. Massachusetts, 321 U.S. 158.

15 Ibid., p. 650.

16 Leff Leonard J. et Simmons Jerold L., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code from the 1920s to the 1960s, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1990, p. 237.

17 Ibid., p. 238.

18 Ibid., p. 224.

19 La première remonte aux œuvres pionnières du théâtre filmé des années 1910, lorsque des producteurs comme Adolph Zukor attirent les classes moyennes en proposant des œuvres du répertoire jouées par des acteurs de théâtre renommés (Famous Players in Famous Plays), cf. Sklar Robert, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Book, 1994, p. 42- 45. Une seconde théâtralisation intervient au début des années 30 avec le cinéma parlant et l’arrivée à Hollywood de vedettes de Broadway.

20 Coursodon Jean-Pierre et Tavernier Bertrand, 50 ans de cinéma américain, Paris, Omnibus, 1995, p. 843-847.

21 Black Gregory, The Catholic Crusade against the Movies, 1940-1975, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 188.

22 Les prises de position esthétiques des protagonistes (qu’elles confirment ou non notre sentiment) sont un élément aussi pertinent dans le récit que les considérations économiques ou juridiques.

23 Walsh Frank R., Sin and Censorship. The Catholic Church and the Motion Picture Industry, New Haven et Londres, Yale University Press, 1996, p. 294.

24 Miller Frank, Censored Hollywood. Sex, Sin & Violence on Screen, Atlanta, Turner Publishing, 1994, p. 188-189.

25 Le contrôle du matériel publicitaire permet d’éviter toute exploitation commerciale de l’interdiction aux mineurs, telle que la pratiquent certains distributeurs indépendants.

26 Dans Stalag 17 (1952), un prisonnier ivre déclare sa flamme à son compagnon de cellule travesti qu’il prend pour Betty Grable.

27 Idem.

28 Black Gregory, op. cit., p. 242.

29 Miller Frank, op. cit., p. 200.

30 Ibid., p. 202.

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