1Dès sa genèse (chap. IV), la Ligue repose sur des tensions entre :

• l’affirmation publique de sa force de mobilisation et l’exécution confidentielle de son programme, qui se traduit par une séparation entre porte-parole et acteurs de terrain ;
• la richesse interprétative des œuvres et la discipline de jugement des films, voire de fréquentation des salles, imposée aux signataires du serment ;
• le choix de concentrer sa pression sur les seuls studios hollywoodiens et l’émergence d’un cinéma européen bien plus audacieux ; – son fonctionnement purement américain et la volonté papale d’uniformiser l’évaluation des films au niveau mondial ;
• les tenants d’une approche censoriale fondée sur les traditionnels « publics fragiles » et les partisans d’une approche informative laissant les fidèles juger par eux-mêmes.

Exister publiquement, agir dans l’ombre

2En 1936, le producteur de la Fox Joseph Schenck envisage d’adapter la pièce Saint Joan de George Bernard Shaw. Il s’adresse à Breen pour tester les réactions de la Ligue à l’anticléricalisme du texte. La réponse est claire : les catholiques américains ne toléreront pas cette représentation de Jeanne d’Arc en « protoprotestante ». Âgé de 80 ans, Shaw fustige dans les colonnes du New York Times la collusion entre le MPPDA et la Ligue. Les deux accusés démentent toute collaboration ; Hays soutient que la pièce n’a jamais été transmise à ses services. Schenck abandonne le projet.

3Puissante en coulisses, la Ligue redoute l’exposition de ses méthodes. En étudiant le rôle des consultants de plateau et l’irruption des films indépendants et étrangers, on cernera les contraintes et intérêts qui rapprochent l’Église de l’industrie.

L’intervention des consultants

4Avant 1934 les studios désireux de s’adjoindre un consultant catholique pouvaient s’adresser à McMahon, McGoldrick, Parsons ou Lord. Avec la formation de la Ligue, l’évêque de Los Angeles John Cantwell confie l’évaluation des scripts et la supervision des tournages au seul père John Devlin. Pour parler d’une seule voix, l’Église diminue le nombre d’interlocuteurs.

5Devlin, curé de St. Vincent et dirigeant de la Ligue à Los Angeles, intervient bénévolement, mais les studios le dédommagent souvent par un don à sa paroisse : un poste de radio pour The Garden of Allah (1936) de Richard Boleslavsky, 675 dollars pour The Miracle of the Bells (1948) d’Irving Pichel, 2 500 dollars pour Going My Way (1943) de Leo McCarey. Chaque année, il examine 30 à 50 scripts et se rend sur le plateau des films jugés les plus sensibles. La fonction de consultant technique de plateau est ancienne, mais en matière religieuse, sa nature purement « technique » est problématique. Devlin corrige souvent des détails liturgiques ou théologiques, comme un conseiller militaire rectifierait un uniforme. Pour The Walls Came Tumbling Down (1946) de Lothar Mendes, Devlin fait retirer une Bible protestante des mains d’un curé assassiné, et réécrit « Joshua » suivant l’orthographe catholique, « Josue ». Mais la recherche de conformité religieuse conduit parfois à une refonte du script. Dans I Confess (1952) d’Alfred Hitchcock, le père Logan (Montgomery Clift) est accusé d’un meurtre dont l’auteur s’est confessé à lui. Hitchcock cherche ici à dépeindre le drame d’un innocent fidèle à sa foi jusqu’au bout, or, la présence du père Devlin, requise par les bailleurs de fonds de la New York Banker’s Trust, radicalise ce projet. Devlin ne tolère aucune dérogation à « La Loi du Silence » (titre français) : si Logan se rend sur le lieu du crime, ce doit être pour un motif antérieur à la confession ; lorsqu’il répond au procureur, il ne doit pas croiser le regard de l’assassin qui assiste au procès. Lorsqu’on lui demande s’il connaît le meurtrier, Logan ne doit pas répondre « No », mais « I cannot answer that ». La scène du tribunal devient plus efficace que dans sa version initiale : paradoxe d’une censure qui enrichit l’œuvre du fait que l’intrigue est fondée sur l’interdit religieux.

6Devlin supervise également des projets de nature plus documentaire, films historiques ou biographies. Son intervention laisse alors une cicatrice voyante, comme dans Captain from Castille (1947) de Henry King, l’adaptation par la Fox d’un best-seller de Samuel Shellabarger sur la conquête du Mexique. Devlin voit « une tentative délibérée de discréditer la chrétienté en général, et l’Église catholique en particulier » dans les emprisonnements arbitraires, tortures et exécutions publiques ordonnés par le Grand Inquisiteur. Il demande au producteur Darryl Zanuck d’éliminer ces scènes ou de les détacher de l’Inquisition. Les tortionnaires deviennent des laïcs, motivés par l’or et l’aventure ; un bon prêtre est ajouté pour représenter « l’Église véritable ». L’année suivante, la MGM produit The Three Musketeers de La Ligue de la Décence 129 George Stevens : à la demande de Devlin, le cardinal devient « Duc de Richelieu1 ».

7La situation se complique lorsqu’on aborde des questions débattues au sein de l’Église, rompant l’unité de discours qui caractérise la hiérarchie catholique. Que faire, ainsi, du père Chisolm, héros du roman d’Archibald J. Cronin The Keys of the Kingdom ? Missionnaire en Chine, ascète au service des pauvres et des malades, adversaire des Seigneurs de la Guerre, cet archétype du saint homme choque Devlin et Breen par ses propos oecuméniques – il loue notamment le sens de l’humour de Confucius – et par sa tolérance à l’égard des athées, dont il dit qu’ils peuvent aller au Ciel. Cronin peint l’Église comme une institution rigide, vulnérable aux manœuvres des opportunistes et des escrocs. Ces objections, auxquelles s’ajoutent les difficultés de représentation d’un pays allié dans la guerre contre le Japon, retardent l’adaptation : trois ans s’écoulent entre l’achat des droits par Selznick (1941) et la sortie du film de John M. Stahl (1944). Deux hommes viennent épauler Devlin : les pères Parsons, du groupe du Chicago, et O’Hara, ancien missionnaire en Chine. Ils tentent de préserver la tolérance de Chisolm, mais d’en faire un trait purement individuel, de lui ôter toute exemplarité. Ils coupent ainsi la scène où le père, égaré dans la campagne, passe la nuit chez une prostituée qui lave ses pieds endoloris : trop de portée symbolique. Les rôles de prêtres antipathiques sont éliminés ou modifiés pour équilibrer les sympathies du spectateur.

8En janvier 1944, Parsons, Selznick et Mankiewicz pour la Fox commencent un patient travail de réécriture. Voici quelques versions des répliques de Chisolm (Gregory Peck) :

9La réécriture renforce les signes d’intransigeance (« I believe another’s to be wrong » → « I know another’s to be wrong ») et minimise les indices de tolérance (« one who didn’t » → « one who I hope may … »). Elle donne une grande généralité aux propos acceptables par l’Église (« A good Christian is a good man ») et, au contraire, personnalise les phrases les plus gênantes (« Confucius had… » à « I found Confucists had… »).

10The Keys of the Kingdom obtient en définitive un classement « A-1 », « tous publics ». Comme le souligne Frank Walsh, Parsons se montre strict avec Mankiewicz car son intervention est une prise de risque personnelle. Agir comme symbiote (il touche ici 3 000 dollars plus 500 dollars pour ses frais) en renfort de Devlin l’associe irrémédiablement au film : dès sa première venue en 1942, ses supérieurs jésuites lui demandent de rompre avec la Fox si elle n’élimine pas du film toute trace de relativisme religieux.

11Les consultants catholiques sont donc complémentaires de la PCA : ils interviennent au nom de leur hiérarchie, là où Breen doit assurer une relative égalité de traitement aux différentes religions. Cependant, la conjugaison de leurs actions crée un cinéma déséquilibré, comme ne manquent pas de le remarquer les protestants : s’il faut un guide spirituel dans le film, ce sera un curé ; s’il faut un ecclésiastique douteux, un pasteur fera l’affaire.

Mom and Dad (1945) – Les failles de la discipline catholique

12La Ligue doit intervenir très en amont de la distribution car toute publicité lui est défavorable : une condamnation officielle l’oblige à passer de la menace à l’épreuve de force. Or, dès les années 1940, les films classés « C » (The Outlaw, Duel in the Sun ou Forever Amber) connaissent un énorme succès dans les fiefs de l’Église catholique (Boston, St. Louis, Philadelphie, Detroit). Les appels au boycott ne font que remplir les salles. On ignore si les précurseurs comme Hughes ou Selznick anticipaient ces succès de scandale, mais il devient clair pour les producteurs du milieu des années 40 qu’un conflit public avec la Ligue peut s’avérer très payant. Il est donc essentiel que la dissuasion par la PCA fonctionne. Mais lorsqu’on sort du studio system, tout peut arriver.

13Tourné en une semaine, Mom and Dad est une histoire classique d’hygiène sexuelle (voir chap. I). Les parents d’une lycéenne exigent le renvoi d’un professeur qui enseigne l’éducation sexuelle. Lorsque leur fille avoue qu’elle est enceinte, ils réalisent leur erreur. Le film s’achève sur ce slogan : « des esprits propres, des principes élevés, des corps beaux, sains et robustes » et l’image d’un groupe de scouts des deux sexes brandissant la bannière étoilée.

14Bien que très conventionnel, le film est projeté de ville en ville à grand renfort de publicité soulignant le caractère émoustillant du sujet. Le producteur, Howard Kroger Babb, pratique une ségrégation sexuelle des publics : les séances de 14 h et 19 h sont réservées aux femmes, suggérant que la séance des hommes, à 21 h 30, en montrera davantage. Des jeunes femmes en blanc sont censées intervenir si l’on s’évanouit durant la projection. Babb maintient donc dans le dispositif promotionnel l’ambiguïté de l’hygiène sexuelle, à la fois légitime comme discours médical et critiquable comme exploitation de la curiosité du public.

15À cette pratique, déjà rodée dans les années 10-20, vient s’ajouter la manipulation de la Ligue de la Décence, qui va servir de caisse de résonance aux succès locaux du film. Babb a choisi de ne pas soumettre Mom and Dad à la PCA. Il passe donc inaperçu jusqu’en 1947, date à laquelle le père McClafferty, secrétaire exécutif de la Ligue, est alerté de son contenu (une scène d’accouchement et un extrait de film de l’armée sur les maladies vénériennes) et le condamne publiquement. Babb dévoile alors ses batteries : depuis deux ans, il organise après chaque projection un « concours de lettres de soutien » (endorsement contest) récompensé par des lots allant de 10 à 25 dollars, et par une Chevrolet pour le meilleur texte de l’année. Le père Masterson, qui vient de succéder à McClafferty, apprend alors que dix curés et deux évêques ont remporté des lots. Il oblige un évêque à refuser l’automobile, et deux curés à se retirer du concours. Babb achète alors une double page dans le magazine Box Office, pour condamner la réaction de la Ligue et publier la liste des ecclésiastiques « assez libres d’esprit, courageux et véritablement Américains » pour soutenir son film.

16Trop périphérique, le geste de Babb n’ébranle pas la position de la Ligue à Hollywood. Cependant, l’histoire de Mom and Dad illustre la vulnérabilité des groupes de pression : la diversité des interprétations individuelles permet à un producteur roué de placer la Ligue en porte-à-faux, dès lors que le verdict officiel est contredit par d’autres voix en interne3.

La Dolce Vita (1961) – Du sous-titrage comme moyen de sanction

17L’exemple de La Dolce Vita témoigne des difficultés rencontrées par la Ligue lorsqu’un conflit public semble inévitable. En 1961, le film de Federico Fellini place les catholiques américains dans une position doublement inconfortable :

• opposition entre la visée morale du film (dénonciation du vide spirituel de l’hédonisme moderne) et les éléments présentés à l’écran (orgies, suicide, homosexualité…) ;
• opposition entre la renommée du film (Grand prix à Cannes, meilleur film des New York Film Critics) et sa condamnation par le Vatican (suivie d’une interdiction en Italie).

18Le film ayant obtenu le Sceau de conformité au Code, le secrétaire de la Ligue Mgr. Little informe sa hiérarchie des options possibles : la Ligue n’a plus les moyens, en 1961, d’agir sur les exploitants de salles ; il n’existe plus de moyens légaux ou « industriels » (i.e. la PCA) permettant de modifier le contenu ou d’empêcher la diffusion du film ; la Ligue ne peut intervenir qu’en faisant pression sur le distributeur ou en déclenchant une campagne d’opinion. Or, un boycott « ne serait pas suivi par la base ».

19Le film est projeté à 120 clercs et laïcs de la Ligue. Après une vive discussion sur son propos moral, une nette majorité (77 %) refuse la condamnation. Little se trouve dans une situation inédite : l’opinion du Vatican contredite par les critiques de la Ligue. Il tente alors d’intimider le distributeur, Astor Pictures, sans lui révéler ces dissensions internes. L’accord qu’il propose tient en trois points : Astor Pictures s’engage à ne distribuer le film qu’en version originale sous-titrée, ce qui n’attirera qu’un public adulte et cultivé ; le distributeur demandera aux exploitants de limiter l’entrée au moins de 18 ans ; la publicité du film n’en exploitera pas le contenu sexuel.

20En contrepartie, la Ligue placera le film en « Classification séparée », lui évitant ainsi le « C ». L’accord est signé, mais les conditions posées par Little n’empêchent pas le succès du film, qui récolte 6 millions de dollars aux États-Unis.

21Pour la Ligue, l’efficacité passe davantage par la menace que par l’action. Le distributeur cède à l’intimidation car il ignore le potentiel réel de nuisance de l’instance critique. Chaque firme sait que la Ligue dispose d’une capacité de mobilisation limitée, mais aucune n’est prête à risquer l’affrontement.

Opposition confessionnelle et convergence d’intérêts

« En fait, la critique constructive est un merveilleux remontant. C’est un remède souvent amer, une pilule que n’aimons pas avaler. Cependant, sans la pression de l’Église pour plus de décence, notre déconfiture aurait pu être bien plus drastique. » Mary Pickford, The Hollywood Reporter, décembre 1934.

22On présente souvent l’action de la Ligue comme un conflit judéo-catholique4. Plusieurs éléments accréditent une telle lecture :

• le « grand récit », régulièrement scandé par l’épiscopat, d’une mise en danger de la civilisation chrétienne par une puissante minorité juive ;
• l’antisémitisme de Breen, évident dans ses lettres sur les producteurs ;
• les références fréquentes, durant la constitution de la Ligue, à l’avènement d’Hitler et aux persécutions des juifs allemands (« Les juifs ont peur de ce qui peut leur arriver dans notre pays », écrit l’évêque Cantwell à l’archevêque McNicholas durant l’été 1933) ;
• l’ostracisme qui frappe les nababs d’Hollywood malgré leur succès, lorsqu’ils tentent de rejoindre un club privé ou d’inscrire leurs enfants dans une école réputée ; même sur la Côte Ouest, l’accès à l’ establishment leur est difficile.

23Si conflit il y a, il se joue toutefois dans un espace de négociation, chaque camp devant marginaliser ses membres les plus virulents. L’animosité mutuelle n’empêche pas une profonde convergence d’intérêts :

• hostilité à la censure civile, notamment à l’idée de censure fédérale, qui augmenterait les coûts d’acceptabilité et ignorerait en partie les exigences des catholiques (voir The Sign of the Cross, chap. IV) ;
• contraintes de discipline interne (Hays face à l’indépendance des studios, McNicholas face à l’autonomie des évêques) ;
• parenté structurale entre la diffusion cinématographique et la tradition catholique de transmission verticale des connaissances et des maximes.

24Sur ces différents points, les deux parties coopèrent ou s’utilisent mutuellement comme repoussoir. Parce qu’elle suppose des tractations régulières, parce qu’elle se joue de part et d’autre sur le mode de la menace, la tension entre la Ligue et les studios débouche rarement sur des crises, mais sert d’instrument de police interne dans chaque camp.

Tensions intestines et perte d’influence

25Tandis que le Code vacille, la Ligue traverse une crise interne : des catholiques influents refusent l’action coercitive, estimant que la Ligue doit contenter d’informer sans intervenir sur la production.

26Les campagnes de boycott agissent révèlent ces dissensions et de la démobilisation des animateurs locaux. En 1956, le National Catholic Welfare Council décide de ne pas publier une étude qui révèle « l’apathie et l’indifférence générale » des fidèles en matière de classification des films. Depuis le succès de scandale de The Moon Is Blue (1953), l’hypothèse d’une critique défavorable dans la presse catholique, voire d’une condamnation par la Ligue, n’effraie plus les producteurs. Caricaturale en apparence, la campagne contre Baby Doll (1956) d’Elia Kazan révèle un phénomène complexe : le raidissement de la Ligue lié à sa perte d’influence. Nous étudierons ensuite l’évolution des rapports de force au sein de l’Église et la conversion finale de l’épiscopat au principe de classification indicative.

Baby Doll (1956) – Poupée de chair et montée en chaire

27Volontiers présenté comme une « farce » par son réalisateur, Baby Doll demeure l’une des productions les plus controversées des années 50. Après leurs déboires sur A Streetcar Named Desire, Tennessee Williams et Elia Kazan créent Newtown Productions, une structure indépendante, uniquement liée à la Warner pour la distribution. Le contrat les oblige à obtenir le Sceau de la PCA, mais il leur réserve le final cut : pas question, cette fois, de faire les frais d’une négociation secrète entre le studio et la Ligue. De plus, Kazan filme Baby Doll dans le Mississippi et l’État de New York, ce qui rendrait plus onéreux le tournage de scènes de remplacement.

28Synthèse de deux pièces, Twenty-Seven Wagons Full of Cotton et Unsatisfactory Supper, l’intrigue se noue autour du triangle formé par le fermier Archie Lee Meighan (Karl Malden), sa jeune épouse, Baby Doll (Carol Baker) et leur concurrent dans la transformation du coton, Silva Vacarro (Eli Wallach). Archie Lee s’est engagé à ne consommer son mariage qu’aux vingt ans de sa femme, et seulement s’il lui offrait une maison décente. Or, sa clientèle s’est tournée vers Vacarro et son égreneuse de coton moderne. Jaloux et frustré, il incendie la machine. Le concurrent ruiné approche Baby Doll, alternant séduction et interrogatoire, afin d’atteindre Archie Lee par l’adultère ou par un témoignage accablant. Après avoir rassemblé suffisamment de preuves pour faire arrêter l’incendiaire, Vacarro abandonne Baby Doll.

29Comme pour A Streetcar Named Desire, Kazan élimine dès la rédaction du script les éléments les moins susceptibles de passer de la scène à l’écran : dans Twenty-Seven Wagons Full of Cotton, l’incendiaire offrait son épouse en « divertissement » à son rival ; dans Unsatisfactory Supper, le conflit conduisait au viol de la jeune femme. Malgré ces modifications, deux scènes demeurent controversées : celle où Archie Lee épie le bain de son épouse par un trou de serrure, et celle où Vacarro, assis sur une balancelle, caresse le bras et le visage de la jeune femme. Jack Vizzard de la PCA écrit à ce propos : « Personne dans l’équipe n’a pu éviter de penser […] que Silva échauffait la fille, et d’une certaine manière, l’enjôlait (par des caresses et des cajoleries prolongées, en se pressant intimement contre elle, en lui murmurant des mots tendres) au point que les réactions de la fille suggèrent l’orgasme5. »

30Entamée avec Breen en 1952, la discussion reprend en 1954 sous la direction plus souple de Geoffrey Shurlock. La PCA admet en définitive que, dans ces deux cas comme dans l’ensemble du script, l’érotisme révèle la frustration des personnages et aboutit à leur destruction mutuelle. L’atmosphère de désir charnel qui sature le film n’enfreint donc pas le Code, puisqu’elle ne rend pas la transgression attrayante. Kazan obtient donc le Sceau le 14 septembre 1956.

31Malgré cet aval, Baby Doll suscite la colère de l’Église catholique. Depuis 1934, la Ligue n’a condamné que trois films hollywoodiens : Two-Faced Woman (1941), Forever Amber (1947) et The Moon Is Blue (1953). On se souvient que, dans ce dernier cas, le classement « C » avait été prononcé contre l’avis des bénévoles de l’IFCA, afin d’appuyer Breen face au coup de force de Preminger et United Artists. Baby Doll recueille au contraire l’unanimité en sa défaveur : loin de l’atmosphère urbaine et des dialogues sophistiqués de The Moon Is Blue, où chacun apparaît maître de sa sexualité, Kazan dépeint un univers de rustres gouvernés par leurs pulsions. Problème récurrent pour la Ligue dans les adaptations cinématographiques de Williams : on ne trouve pas de mouthpiece of morality pour trancher entre le bien et le mal. Rien ne sauve les personnages de la jalousie et de la concupiscence. Fort du Sceau de la PCA, Kazan refuse de négocier avec la Ligue. Baby Doll est classé « C » en novembre, et c’est à l’approche de Noël 1956 que l’affrontement commence.

32Nous retrouvons le cardinal de New York, Francis Spellman, allié de Martin Quigley et initiateur des campagnes de la Ligue durant toutes les années 40-50. Le 16 décembre, il monte en chaire à la Cathédrale St Patrick pour la première fois depuis 1949, et prononce un sermon contre deux périls qui menacent l’Amérique : l’URSS (les chars soviétiques viennent d’entrer dans Budapest) et… Baby Doll. Il fustige le film qui « constitue une attaque contre l’honneur, la décence et le sens moral d’un peuple » et pourrait s’avérer plus dangereux que le communisme. À la demande de Quigley, dont l’influence sur la PCA s’amenuise, Spellman critique également le « prétendu système de régulation de la MPAA » et demande aux catholiques de boycotter Baby Doll « sous peine de péché6 ».

33Ce sermon marque la fin de l’action en coulisses initiée par de Breen et Quigley. La vigueur de l’anathème, notamment l’accusation d’antipatriotisme, suscite un débat, non sur Baby Doll, mais sur le rôle de la Ligue dans une société pluraliste. Dans des lettres ouvertes au cardinal, Kazan et Williams rattachent le patriotisme au respect du Premier Amendement. Le New York Post reprend la comparaison entre les événements de Hongrie et Baby Doll, mais pour qualifier les dirigeants de la Ligue de « commissaires culturels » aux pratiques aussi condamnables que celles des régimes staliniens. L’Église fait bloc autour de Spellman et contraint plusieurs réseaux à refuser le film. Seules 4 000 salles programment Baby Doll aux États-Unis. Kazan admet que le scandale a handicapé le film, mais il équilibre ses comptes avec une recette domestique de 2,3 millions de dollars. Là où il est projeté, le film attire les foules.

34C’est donc par une pression sur les exploitants de salles, et non sur les studios ou sur le spectateur ordinaire, que la Ligue entend poursuivre son travail malgré la décartellisation. Mais une question demeure : quelle sera, à long terme, la force de condamnations aussi virulentes ?

1957, l’année de la remise en cause

35Avec l’ouverture du marché américain se pose la double question de la valeur et de la portée de l’action de la Ligue à l’échelle internationale. L’épiscopat américain a prouvé sa capacité de pression sur l’industrie hollywoodienne, mais le bien-fondé d’une telle intervention demeure problématique.

36Quoique minoritaire au sein de l’Église catholique, l’approche américaine du cinéma a bénéficié, depuis l’encyclique Vigilanti Cura de 1936, d’une forte légitimité : contre un cinéma dépeint de manière très alarmiste, Pie XI citait la Ligue en exemple. Cependant, les catholiques européens développaient une doctrine différente, fondée sur la valorisation des meilleures œuvres, sur l’évaluation distincte des mérites artistiques et moraux d’un film, et sur le principe d’une classification indicative. La centralisation ne devait pas entraver le pluralisme critique au sein de l’Église. Deux modèles se dessinent donc, de part et d’autre de l’Atlantique. La pression censoriale sur les studios et sur les fidèles ne va plus de soi.

371957 sera l’année du passage graduel d’une logique à l’autre. Dès janvier, les représentants de la Ligue peuvent mesurer leur isolement lors de la conférence organisée à La Havane par l’Office catholique international du cinéma. Dès l’ouverture, un message du Pape Pie XII marque un changement de doctrine : loin du catastrophisme de Vigilanti Cura, le Saint Siège insiste désormais sur les vertus éducatives du cinéma et prône son développement au sein de l’Église. Chaque délégation présente ensuite son mode d’action : quand vient le tour des États-Unis, le secrétaire exécutif de la Ligue, Mgr Thomas Little, décrit le Code et explique la collaboration avec la PCA depuis 1934 ; la salle critique le caractère « très américain » d’une telle démarche. Européens et Sud-Américains raillent la naïveté et l’intransigeance de la Ligue, et déplorent son manque d’ouverture aux nouveaux courants du cinéma mondial. Le désaveu est patent, mais nul ne souhaite le rendre public.

38En mars, le conflit éclate au sein même de l’Église américaine. Fort des récentes déclarations de Pie XII et des conclusions de la conférence de La Havane, l’archevêque William A. Scully, président du Comité épiscopal du cinéma, publie un appel au développement de l’analyse filmique dans l’enseignement confessionnel et à la formation de groupes d’étude et de critique des films. Il prône la libre appréciation des œuvres par chaque catholique. Pour les fondateurs du Code, le danger est clair : la Ligue risque de perdre son monopole d’évaluation.

39Le 8 septembre paraît l’encyclique Miranda Prorsus. Pie XII y définit la conduite à adopter face aux médias de masse. Cette bulle est souvent présentée comme une rupture avec l’option autoritaire de Vigilanti Cura mais sa lecture ne révèle que peu de différences. Reprenant l’essentiel du vocabulaire de son prédécesseur, le Pape rappelle le pouvoir de fascination des images (§ 54), réaffirme la nécessité d’un contrôle des industries par les catholiques qui y travaillent (§ 91-105), et surtout confirme la place essentielle des clergés nationaux dans l’institution de comités de classification (§ 69-71 et 78 notamment). La légitimité de la Ligue de la Décence ne semble donc pas directement remise en cause ; au contraire, le Saint Siège encourage la création de telles organisations. Contrairement à une lecture répandue, Pie XII ne sépare pas les jugements esthétiques et moraux. Il déplore la remise de prix internationaux à des films contraires aux préceptes de l’Église (§ 114), et appelle les critiques catholiques à condamner tout relativisme : « Il faut incontestablement rejeter la conduite de ceux qui, par excès d’indulgence, tolèrent des films qui, malgré toute leur excellence technique, offensent la juste morale, ou qui, bien que superficiellement conformes aux principes de la moralité, contiennent des éléments contraires à la foi catholique (§ 83). »

40Le véritable changement tient au rôle dévolu aux fidèles : ceux-ci doivent pouvoir juger eux-mêmes de la qualité morale des programmes de cinéma, de radio ou de télévision. Paradoxalement, cette nouvelle approche n’implique aucun surcroît de libéralisme : « [L’éducation au cinéma] ne doit cependant fournir aucune excuse pour assister à des spectacles contraires à la juste morale ; elle doit plutôt conduire les fidèles à choisir et à ne voir que les œuvres qui sont en accord avec les enseignements religieux et moraux de l’Église, et en accord avec les instructions publiées par les organes ecclésiastiques spécialisés en la matière » (§ 58, souligné par nous).

41Permettre à chacun d’évaluer les œuvres n’équivaut pas à un libre-arbitre incontrôlé. Il s’agit plutôt de bâtir en chaque fidèle des remparts moraux qui viendraient s’ajouter aux barrières de portée générale érigées par les classifications de l’Église. On ne trouve pas trace, dans Miranda Prorsus, de l’idée de classification indicative. Par cette encyclique, Pie XII crée néanmoins les conditions du dépérissement des classifications contraignantes, de ces « instructions » qu’il défend par ailleurs.

42Le message papal incite en effet la Ligue à modifier son système de classification des œuvres : en novembre, la conférence épiscopale crée une catégorie « A-III », destinée aux films acceptables mais réservés à un public adulte7. D’apparence anodine, cette correction exprime le postulat fondamental d’une classification indicative : l’acceptabilité d’un film est variable d’un adulte à l’autre. Formulé dans un sens restrictif par Pie XII, ce principe s’impose progressivement comme celui d’une tolérance croissante.

La fin de la Ligue

43L’histoire des dernières années de la Ligue est celle d’un renouvellement des effectifs et des conceptions de l’action publique. Malgré la réforme de 1957, le système de classification des œuvres est de plus en plus critiqué. De 1934 à la fin des années 50, seuls quelques films ont connu une « classification séparée », comme Blockade (1938), de William Dieterle, pour son traitement de la guerre civile espagnole : partagée entre son soutien au régime franquiste et l’impossibilité de condamner un film sur une base politique, la Ligue refusait ainsi de se prononcer. Lié à des dossiers sensibles pour l’ensemble de l’Église, le placement hors classification demeurait exceptionnel. À partir de 1959, le procédé devient un moyen commode de gérer les querelles d’acceptabilité : souvent à la surprise de leurs producteurs, certains des films les plus controversés de l’époque évitent l’infâmant classement « C ».

44Le premier bénéficiaire de ce traitement est Anatomy of a Murder (1959) d’Otto Preminger, le procès d’un homme devenu meurtrier pour venger le présumé viol de sa femme. Dans les scènes de prétoire, le cinéaste s’appuie sur la nécessaire crudité du vocabulaire juridique pour faire accepter des mots tels que « rape », « penetration », « contraceptive » ou « panties ». La Ligue ne peut cautionner ce langage, mais refuse de condamner le film. Pour Suddenly Last Summer (1959) de Joseph L. Mankiewicz, elle admet les grandes qualités de l’adaptation du texte de Tennessee Williams, tout en rejetant les thèmes de l’homosexualité et du cannibalisme. Le mexicain Adam and Eve (1959) et l’italien La Dolce Vita (1960) échappent à une condamnation qui, cinq ans plus tôt, aurait été automatique. Au terme de longues tractations avec James B. Harris et Stanley Kubrick, Lolita (1962) tombe hors classification malgré sa thématique pédophile. Citons encore Divorce Italian Style (Divorzio all’italiana, 1961) de Pietro Germi, Freud (1962) de John Huston, Advise and Consent (1962) d’Otto Preminger et Of Love and Desire (1963) de Richard Rush. Cette série symptomatique s’achève en 1964… avec la création d’une catégorie « A-IV ».

45Ce changement révèle la crise de l’unanimisme instauré par Quigley et l’IFCA. La double option d’une centralisation de la critique et d’une classification contraignante ne s’est imposée en 1934 qu’au terme d’une bataille feutrée (chap. IV), mais aucune tension interne n’est venue depuis lors troubler le fonctionnement de la Ligue. À partir du milieu des années 50, des doctrines alternatives émergent. La presse confessionnelle relaie les propos de plusieurs Jésuites : forts de l’échec des campagnes contre The Moon is Blue (1953) et Baby Doll (1956), les pères Ford, Gardiner, Kelly, Moffitt et Murray contestent la démarche de classification contraignante et les présupposés théologiques du serment annuel de la Ligue. Ces critiques reçoivent un accueil mitigé : il serait difficile de réformer la Ligue sans l’amener à se contredire et sans lui faire perdre son influence sur Hollywood.

46Quigley et ses alliés tentent alors faire taire les jésuites en plaçant l’un des leurs à un poste clé de la Ligue : en septembre 1957, le cardinal Spellman fait nommer le jeune père Patrick Sullivan assistant du secrétaire exécutif Mgr Little. Dans sa recherche d’un compromis, Sullivan élargit l’équipe de critiques, jusqu’ici constituée exclusivement par l’IFCA. L’admission d’une centaine de nouveaux membres, critiques professionnels, enseignants, juristes et prêtres, révolutionne en silence les pratiques de cotation de la Ligue. Ces intellectuels, souvent partisans d’une classification indicative et d’une approche plus esthétique, prennent progressivement le pas sur les « dames patronnesses » de l’IFCA. En parallèle, Sullivan travaille à une réforme du serment de 1934 afin d’assouplir les directives de la Ligue. Rejetée par l’épiscopat en 1959, sa nouvelle version est adoptée en 1963. Lors de la diffusion du nouveau texte, les dirigeants de la Ligue découvrent que le rite annuel de signature du serment a virtuellement disparu. Seules quelques revues confessionnelles le publient encore, à titre de rappel.

47C’est en définitive la base de la Ligue qui lui fait payer ses atermoiements. Comment le curé ordinaire et ses paroissiens peuvent-il comprendre la libéralisation croissante des classifications, alors que le vaudeville de Billy Wilder Kiss Me, Stupid (1964) et le drame de l’Holocauste The Pawnbroker (1965) de Sidney Lumet subissent une condamnation officielle ? Cette alternance d’assouplissements et de raidissements ne reflète pas que des tensions intestines. C’est toute la mécanique du Code, fondée sur l’intervention préventive des symbiotes de la PCA, qui est désormais grippée. Devenue incapable de désamorcer les crises très en amont dans la production, la Ligue doit se prononcer, comme tout autre groupe de pression, sur des œuvres terminées. Dans les relations avec les studios, où prévalaient la menace et la négociation confidentielles, s’imposent désormais l’approbation ou la confrontation publiques. Cette logique du tout ou rien achève de saper l’autorité de la Ligue : dans des années 60 marquées par l’aggiornamento religieux du Concile Vatican II, la conception hiérarchique de l’Église apparaît de plus en plus comme un anachronisme.

48Parler encore de « Ligue » devient difficile : l’équipe dirigée par l’archevêque Little et le père Sullivan est rebaptisée National Catholic Office for Motion Pictures (NCOMP) le 8 décembre 1965. La transition vers la classification indicative s’achève : de 1966 à 1968, le NCOMP soutient l’évolution de la MPAA vers la cotation par âge ; en 1969, l’IFCA rompt avec le NCOMP et Midnight Cowboy de John Schlesinger est classé « A-IV » malgré son classement « X » par la MPAA. Des tensions sporadiques se manifestent, notamment au sujet de la nudité dans Blow-Up (1967) de Michelangelo Antonioni, mais on peut admettre qu’à partir de 1968, l’Église catholique ne pèse pas plus sur les studios qu’un autre groupe de pression.

49La fin de la Ligue est donc symétrique de ses débuts. Si la montée en puissance des années 32-34 nécessitait l’élimination du débat interne au profit d’un groupe cohésif et hiérarchisé, la crise qui s’ouvre en 1957 naît de la réaffirmation d’une pluralité d’opinions catholiques en matière de cinéma. Dès lors que les dissensions internes sont tolérées, la Ligue perd l’essentiel de son pouvoir dissuasif.