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Chapitre VII. Crise du dispositif (1948-1968)
p. 111-126
Texte intégral
1De 1934 à la fin des années 40, l’autorégulation traverse plusieurs crises, mais celles-ci ne font que confirmer la solidité d’ensemble du dispositif :
- les conflits entre la Ligue et les grands studios – Two-Faced Woman (1941) et Forever Amber (1946) – résultent de l’absence de Breen et confortent donc sa position ;
- les querelles autour des films indépendants – Gone With the Wind (1939), The Outlaw (1943), Duel in the Sun (1946) – valident a contrario le choix de la Ligue d’exercer sa pression sur une production très concentrée plutôt que sur les distributeurs ou exploitants de salles.
2On peut parler de crises régulatrices : les symbiotes et l’espace de négociation sont épargnés ; rien ne permet encore de construire une alternative au Code. À partir des années 50, ce système centralisé et personnalisé perd de sa pertinence. Avec la concurrence de la télévision et des cinématographies étrangères, l’activité des studios ralentit : de 1950 à 1959, la production annuelle passe de 320 à 189 films et un quart des salles disparaît. L’affluence chute de 90 millions de tickets par semaine en 1946 à 40 millions en 1960.
3L’après-guerre annonce la fin de la trêve entre Washington et Hollywood, et la reprise des enquêtes antitrust. La Cour Suprême bouleverse les règles de l’industrie en 1948, puis celles de la censure en 1952. Elle ouvre le marché à des productions étrangères et indépendantes qui feront s’écrouler l’édifice hollywoodien du « cinéma familial ».
Loi Sherman et Premier Amendement
4En 1945, Hays prend sa retraite et cède son siège à Eric Johnston, ancien président de la Chambre de Commerce des États-Unis. Le MPPDA devient MPAA (Motion Picture Association of America), et adopte une nouvelle division du travail, proche de celle des studios : lui gère les relations financières et politiques sur la Côte Est, tandis que Breen acquiert davantage d’autonomie dans le contrôle de la production.
5Johnston hérite d’une position qui semble inébranlable : l’affluence atteint des sommets ; avec la paix et le Plan Marshall, les marchés étrangers s’ouvrent de nouveau et la concurrence paraît inexistante. Une crise sans précédent se profile néanmoins, avec l’arrêt antitrust de la Cour Suprême, U.S. v. Paramount, en 1948, qui oblige les cinq majors à se séparer de leurs salles. Vient ensuite l’arrêt Burstyn v. Wilson de 1952 qui élargit aux films le champ du Premier Amendement. Dans les années suivantes, les instances locales de censure disparaîtront progressivement.
L’arrêt U.S. v. Paramount (1948) et la fin du studio system
6Les pratiques anticoncurrentielles des studios sont discrètes dans leur mécanisme mais voyantes dans leur résultat. L’étranglement commercial de la production indépendante et la marginalisation des films étrangers se fondent sur des arrangements tous azimuts. Règne ainsi le principe de propriété conjointe (joint ownership) : tout studio qui souhaite construire ou racheter un cinéma doit constituer un « pool » avec un ou plusieurs partenaires hollywoodiens afin de ne pas prendre d’avantage concurrentiel. La pratique la plus décriée est celle de la réservation en bloc (block-booking) : pour pouvoir projeter les principaux titres des studios – majors et minors confondus1 –, les exploitants doivent réserver un assortiment complet de films sans pouvoir en connaître ni en discuter la composition. La MPAA sature donc les écrans de produits hollywoodiens.
7Le studio system, fondé sur la production de masse et le salariat, tire sa stabilité de ces pratiques : chaque film, quelle que soit sa qualité, trouvera preneur. Les studios couvrent donc d’importants frais fixes en minimisant les risques. La concurrence est éliminée en externe, mais maintenue en interne : la docilité des intermédiaires ne garantit pas le succès.
8Ces violations de la Loi Sherman (1890) sont connues depuis les années 20, mais les interventions gouvernementales sont plusieurs fois repoussées par : l’entregent de Hays parmi les Républicains jusqu’en 1932 ; la politique de redressement industriel de l’administration Roosevelt à partir de 1933, dont la priorité est la structuration du dialogue dans chaque industrie ; la signature, en octobre 1940, des fameux Consent Decrees qui suspendent les démarches antitrust entreprises depuis 1938, en échange d’une limitation du block-booking (pas plus de cinq films par bloc) ; l’entrée en guerre des États-Unis en décembre 1941, qui scelle une alliance temporaire entre Washington et Hollywood ; le choix des instances critiques de lutter contre une industrie concentrée et non contre une multitude d’entreprises (stratégie de la Ligue de la Décence).
9Avec la paix, exploitants de salles et producteurs indépendants relancent les procédures judiciaires. Le ministère de la Justice requiert le démantèlement du cartel. Le 3 mai 1948, dix ans après l’ouverture du dossier, la Cour Suprême valide cette demande dans son arrêt U.S. v. Paramount. Les majors doivent se séparer de leur réseau de salles, et les pratiques de cartel sont proscrites.
10Les majors choisissent l’obéissance rapide ou la guérilla juridique. Les plus dociles sont, sans surprise, la RKO (8 novembre 1948) et la Paramount (25 février 1949). La première traverse d’importants déboires financiers et dispose d’un petit réseau. Dès lors que le block-booking est interdit, la maîtrise des salles devient secondaire, et leur revente peut financer la production, exsangue. Depuis 1938, la Paramount investit dans la télévision. Or, c’est la Federal Communication Commission qui attribue les licences de diffusion : impossible d’obtenir son aval sans obéir à la Cour Suprême. Fox, Warner et MGM multiplient au contraire les recours. La MGM, dernière major au sens strict, ne capitulera qu’en 1955.
11On a vu que le pouvoir de Breen tenait à la maîtrise de l’accès au marché. Dès lors que les exploitants jouissent d’une liberté de programmation, l’achat de films indépendants ou étrangers n’est plus réservé aux cinémas spécialisés, et la probabilité grandit de voir les grands studios contourner la PCA.
L’arrêt Burstyn v. Wilson (1952)
12Contrairement au récit fait dans les communiqués récents de la MPAA, ce n’est pas la classification par âge instituée en 1968 qui a détruit la censure locale. Le processus commence en 1952, dans l’indifférence des grands studios, lorsqu’un indépendant relance le débat sur le terrain constitutionnel.
13L’arrêt Burstyn v. Wilson est un document étonnant. La Cour Suprême y contredit sa décision de 1915 : le cinéma est enfin considéré comme « un médium de grande portée pour la communication des idées » et, par conséquent, protégé par les Premier et Quatorzième Amendements. Ce revirement survient à propos d’un moyen métrage étranger commercialement mineur : The Miracle (1948), de Roberto Rossellini.
14Le scénario, signé Federico Fellini, relate la mésaventure de Nanni, bergère simple d’esprit (Anna Magnani) saoulée puis abandonnée par un vagabond barbu (Fellini). Elle identifie l’homme à Saint Joseph et la grossesse qui suit la rencontre à un miracle. Les villageois raillent son récit et la harcèlent, parodiant une procession mariale. Nanni part vivre dans les collines. Seule, dans une église abandonnée, elle donne naissance à son enfant.
15En Italie, la censure civile autorise l’exploitation, tandis que les porte-parole catholiques émettent des opinions divergentes. Hormis l’organe officiel de l’épiscopat, qui parle d’« abominable profanation2 », les critiques soulignent le caractère problématique du récit de Nanni, qui suscite son rejet par le clergé local et une conduite sacrilège des villageois. Trois interprétations concurrentes se dégagent : – Rossellini et Fellini attaquent ouvertement la foi en l’Immaculée Conception ; – The Miracle est un portrait cinglant de l’Italie villageoise qui, malgré sa religiosité, rejetterait la Vierge si elle se présentait à elle ; – Le film est une parabole sur l’intolérance et la persécution. C’est ce qu’affirme Rossellini dans une lettre au cardinal Spellman de New York : « Dans The Miracle, les hommes demeurent dénués de pitié parce qu’il ne sont pas encore revenus vers Dieu, mais Dieu est présent dans la foi, si confuse soit-elle, de cette pauvre femme persécutée ; et puisque Dieu se trouve partout où l’être humain souffre et reste incompris, le Miracle se produit lorsque la femme pauvre et insensée retrouve la raison dans l’amour qu’elle éprouve à la naissance de son enfant3. »
16Distribué en 1950 dans une salle de Manhattan, The Miracle est rapidement attaqué par la Ligue. Celle-ci obtient l’interruption des projections par la menace d’un retrait de licence pour la salle. Le distributeur Joseph Burstyn saisit la Cour Suprême de l’État qui dénie tout pouvoir de censure au commissaire des Licences (Burstyn v. McCaffrey, N.Y.S. 1951). Spellman condamne alors le film, qualifié de « blasphème » et de « propagande communiste ». Le commissaire à l’éducation de l’État retire sa licence au film « sacrilège ». Burstyn engage alors une série d’appels. Après deux échecs, il obtient l’arrêt de 19524.
17La Cour Suprême statue sur deux questions de constitutionnalité : celle de la censure préalable (prior restraint) et celle de l’interdiction pour blasphème. Le juge Tom Clark contredit point par point l’arrêt Mutual Film v. Ohio de 1915.
18La dimension intellectuelle et artistique du cinéma est reconnue : « Il est hors de doute que les films sont un instrument majeur de communication des idées. Ils peuvent modifier les attitudes et le comportement du public de manières variées, depuis l’adhésion directe à une doctrine politique ou sociale jusqu’au subtil modelage de la pensée qui caractérise toute expression artistique5. »
19Son caractère marchand, qui se retrouve dans la presse et l’édition, n’est pas un motif pertinent de contrôle étatique.
20L’argument du mélange des publics et de la protection des mineurs est relativisé : « On soutient également que le cinéma possède une plus grande capacité de nuisance que les autres modes d’expression, particulièrement parmi les jeunes d’une communauté. Même si l’on accepte cette hypothèse, il ne s’ensuit pas que les films doivent être déchus de la protection du Premier Amendement. Si capacité de nuisance il y a, elle doit être évaluée par la communauté, mais elle n’autorise pas la censure immodérée que nous connaissons aujourd’hui6. »
21La Cour affirme à plusieurs reprises que les Premier et Quatorzième Amendements ne sont pas une protection absolue de tout message, particulièrement pour les œuvres jugées obscènes. Si un film n’est pas obscène, toute entrave préalable à sa diffusion est inconstitutionnelle. Reste à savoir si les accusations de « blasphème » et de « sacrilège » peuvent justifier une entorse à cette protection.
22La juridiction new-yorkaise définit ainsi le sacrilège : « Aucune religion, au sens où l’entend la personne ordinaire et raisonnable, ne sera traitée avec mépris, irrévérence, dédain ou raillerie7 ». Pour Clark, cette disposition contredit les principes de la Constitution :
« Si l’on cherche à appliquer dans toute sa portée la définition donnée par les tribunaux de New York, le censeur se retrouve à la dérive au milieu d’une mer infinie de courants et de points de vue religieux conflictuels, sans autres moyens d’orientation que ceux fournis par les orthodoxies les plus puissantes et les plus revendicatives. […] Suivant un tel critère, le censeur, aussi prudent et tolérant soit-il, jugerait virtuellement impossible d’éviter de favoriser une religion au détriment d’une autre, et il tendrait inévitablement à interdire l’expression de sentiments impopulaires, au prétexte qu’ils sont sacrés pour une minorité religieuse. À cet égard comme à d’autres, l’application du test du “sacrilège” poserait d’importants problèmes quant aux garanties, liées au Premier Amendement, de séparation de l’Église et de l’État et de liberté de culte pour tous8 »
23Bref et technique, l’arrêt s’accompagne d’une opinion concurrente du juge Felix Frankfurter qui, de manière inhabituelle à la Cour9, relate la polémique sur le film, puis étudie longuement l’histoire et la sémantique des termes « sacrilege » et « blasphemy ». Loin de l’approche juridique dont il explique qu’elle n’est d’aucune aide en la matière, Frankfurter s’appuie sur les travaux d’un historien des religions de Harvard, George LaPiana. Ce double propos de la Cour exprime un double désaveu : celui de la censure civile et celui des objections religieuses faites aux œuvres de fiction. L’extinction de la censure locale L’arrêt Burstyn v. Wilson ne condamne pas les instances censoriales, il les oblige à prouver la constitutionnalité de leur action. À partir de 1952, la Cour donnera presque toujours tort aux commissions locales10, affinant les précautions procédurales (procedural safeguards) dont elle entoure le contrôle des œuvres :
« Premièrement, la charge de prouver que le film n’entre pas dans le domaine de l’expression protégée incombe au censeur. […] Deuxièmement, si l’État peut exiger la présentation par avance de tous les films afin d’interdire efficacement toute projection de films non protégés, cette exigence ne peut avoir pour effet de rendre irréversible la décision du censeur quant à la protection constitutionnelle d’un film. […] À cette fin, le directeur de cinéma doit être assuré […] que le censeur va, dans un délai bref et spécifié, soit accorder une licence, soit intenter un procès pour empêcher la projection du film. […] Par ailleurs, nous sommes bien conscients que, même après l’expiration d’une interdiction temporaire, un refus administratif de licence, signifiant que le film n’est pas protégé aux yeux du censeur, peut avoir un effet décourageant pour l’exploitant de salle. […] Par conséquent, la procédure doit aussi assurer une décision rapide afin de minimiser l’effet dissuasif d’un délai et d’un refus de licence susceptible d’être erroné11. »
2411 Vu comme subjectif et faillible, le censeur ne peut que prendre des décisions temporaires et saisir la justice qui, elle, statuera définitivement. Dans cet arrêt de 1965, la Cour rappelle que c’est l’exploitant qui supporte les coûts de la censure : toute tentative d’enterrer un film ou une salle par l’accumulation des délais est donc découragée.
25En encadrant la censure, la Cour Suprême détruit les commissions locales aussi sûrement, quoique plus lentement, que par abrogation directe. Un premier coup est porté par le test de constitutionnalité : l’intervention locale n’est plus pertinente. Le second consiste à ôter la décision finale des mains des censeurs. Mais c’est la charge de la preuve qui constitue le coup de grâce. La commission de censure devient tribunal ; on importe dans l’univers des fictions cinématographiques des procédures de preuve valables pour des faits réels, pour des actes séparables, par recoupement, de leur représentation.
26Naissance du cinéma pour adultes
27L’autre menace pour le Code vient d’Europe, où les néoréalistes italiens tournent des films au contenu résolument « adulte ». Outre leur succès commercial inattendu aux États-Unis, ils inspirent des Américains comme Elia Kazan. A Streetcar Named Desire (1951) est le premier film hollywoodien à poser la question d’une différenciation des publics. Deux ans plus tard, une comédie grivoise d’Otto Preminger fait sauter le verrou du Sceau de la PCA. Une nouvelle génération d’indépendants élargira cette brèche.
L’impact des films européens
28Le renouveau du cinéma européen après 1945 atteint les États-Unis de deux manières : d’abord, des œuvres très éloignées des formats hollywoodiens connaissent un réel succès commercial ; ensuite, de jeunes cinéastes américains s’emparent de ces nouvelles références. Tirée par son marché, poussée par son personnel, concurrencée par la télévision, la MPAA infléchit sa politique du « film familial » qui prévalait tant que le marché était clos.
29La première surprise survient en 1946, avec Open City (Roma, citta aperta) de Roberto Rossellini. Tourné dans les rues de Rome lors de l’effondrement du fascisme, le film ne compte que deux acteurs professionnels et son budget avoisine les 18 000 dollars. Tout, en termes d’acceptabilité, le sépare des productions d’Hollywood : trafic de stupéfiants, amours lesbiennes, scènes de torture et d’assassinat, affrontements idéologiques entre catholiques, communistes et nazis… La forme quasi documentaire et la gravité du sujet semblent rédhibitoires sur le marché américain. Pourtant Open City récolte 3 millions de dollars de recettes, et les New York Film Critics lui décernent le prix du meilleur film. Ce succès peut paraître singulier, mais d’autres œuvres néoréalistes confirment l’intérêt du public pour ces thèmes et ces traitements inédits. C’est d’abord Paisan (Paisa, 1947), du même Rossellini, puis Shoeshine (Sciuscià, 1946) de Vittorio de Sica, qui obtient un Oscar spécial en 1947. La PCA leur accorde sans difficulté son Sceau et la Ligue se contente d’un classement « B ».
30Comment expliquer cette tolérance, alors que les crises de l’après-guerre (The Outlaw, Duel in the Sun et Forever Amber pour la seule année 1946) sont les plus dures depuis 1934 ? Dans son ouvrage sur la Ligue de la Décence, Gregory Black évoque plusieurs explications : l’aura positive, à défaut d’être toujours héroïque, des personnages de ces films, pour leur survie en temps de guerre et leur résistance au fascisme ; l’appui discret du Vatican au néoréalisme qui oppose positivement le prêtre au fasciste, alors que le Saint Siège est critiqué pour son silence sur la Shoah ; l’organisation décentralisée de la PCA en matière d’importation.
31Ce dernier point est crucial : ce n’est pas Breen qui délivre le Sceau aux films venus d’Europe, mais le responsable de la PCA à New York, Arthur DeBra. Les bobines ne vont pas jusqu’à Hollywood pour repartir vers les ciné-clubs de la Côte Est. DeBra évalue donc les films pour eux-mêmes, sans se préoccuper des effets jurisprudentiels sur la MPAA. Il accorde le Sceau en fonction de la réception qu’il anticipe chez un public restreint de cinéphiles, et non par comparaison avec les productions hollywoodiennes que la PCA filtre strictement.
32Le contraste entre ces films et le style hollywoodien des années 40 est saisissant. Les œuvres européennes doivent une partie de leur succès aux États-Unis à l’absence de concurrence directe. Dans l’immédiat après-guerre, les studios américains demeurent attachés au cinéma familial qui a fait leur prospérité. Pourtant, des voix favorables à la production de films pour adultes s’élèvent. Ce ne sont ni Rossellini ni De Sica qui vont ébranler le Code, mais les producteurs et cinéastes américains qui les prennent pour modèles.
A Streetcar Named Desire (1951) – Du viol présenté comme protection conjugale
« Pour la première fois, nous étions confrontés à un film qui n’avait rien d’un divertissement familial… Nous savons aujourd’hui qu’une bonne part de nos décisions en matière de censure cinématographique est davantage affaire de goût que de moralité. Cela a commencé avec Streetcar. »
Geoffrey Shurlock, collaborateur puis successeur de Breen à la tête de la PCA12.
33 Montée en décembre 1947, la pièce de Tennessee Williams suscite un intense débat critique. Elle remporte le prix Pulitzer, reste deux ans sur Broadway, et attire l’attention des studios. Son adaptation va provoquer, par sa nouveauté de ton et son succès commercial, une secousse dans tout Hollywood.
34Le producteur indépendant Charles Feldman achète les droits et constitue l’équipe. Très demandé à Hollywood et sur Broadway, Elia Kazan, qui a monté la pièce, refuse d’abord de diriger le film. Il n’accepte qu’à la demande de Williams, qui craint que la PCA ne défigure son œuvre. Kazan s’engage à « filmer la pièce », en restant le plus proche possible du texte. Feldman débourse 400 000 dollars pour Williams, 175 000 dollars pour Kazan, et reprend la distribution de Broadway (Marlon Brando, Karl Malden et Kim Hunter) à l’exception de Jessica Tandy, remplacée par Vivien Leigh pour le rôle principal, celui de Blanche DuBois. Il propose à la Warner de financer 50 % du film et de prêter ses studios en échange des droits de distribution et d’une part des profits. Le contrat stipule que le film doit obtenir le Sceau de la PCA.
35Le 28 avril 1950, lors d’une réunion avec Feldman et la Warner, l’équipe de Breen obtient la suppression des expressions les plus crues et formule trois objections majeures : – la nymphomanie de Blanche, particulièrement son attirance pour les jeunes hommes, est une des « perversions sexuelles » dont le Code proscrit la représentation ; – l’homosexualité d’Allan, le mari suicidé de Blanche, ne doit pas être évoquée ; – le viol de Blanche par son beau-frère Stanley ne peut être « justifié » par l’intrigue – c’est l’interprétation de Breen – et doit être puni. Sur le premier point, quelques répliques sont modifiées pour suggérer que Blanche cherche davantage l’amour et la sécurité qu’une aventure sexuelle. Breen propose même qu’elle appelle « Allan » chaque homme qu’elle tente de séduire, comme pour racheter la destruction de son couple. Kazan et Williams choisissent d’ignorer cette proposition.
36L’homosexualité, secondaire dans la tragédie, disparaît sans heurts. En revanche, Feldman défend âprement la scène du viol à la demande de Williams. Plusieurs solutions sont étudiées : l’accusation de viol peut se révéler infondée, l’épisode n’étant que le fruit de l’imagination détraquée de Blanche, ou Stanley peut envisager l’acte mais se raviser en réalisant que sa belle-sœur a perdu la raison. Si le viol n’a pas eu lieu, la réunion du couple Kowalski reste possible. Ces propositions résument la lecture du studio : la complexité est remplacée par un schéma manichéen ; l’irruption de Blanche dans le couple Kowalski est vue comme une menace au lien marital ; Breen parle de viol « justifié », moyen défensif de faire partir l’intruse. Tout est fait pour sauver les Kowalski et condamner Blanche.
37Kazan obtient une nouvelle réunion en mai, avec Breen, Feldman et Jack Warner. Il menace de partir si le viol est supprimé. Cela implique l’abandon du projet ou, plus redoutable pour la PCA, un lancement sans le Sceau. Breen accepte donc un viol suggéré en échange d’un nouveau dénouement. La pièce s’achève sur l’internement de Blanche, Stanley consolant son épouse par de nouvelles avances sexuelles. Le Stanley du film doit payer pour le viol. Kazan filme à sa manière le dénouement, devenu aussi célèbre que celui de la pièce : une dispute éclate entre Blanche et Stanley, ivre, mais l’épisode s’arrête lorsque Brando fait lâcher à Leigh la bouteille brisée qu’elle tient pour se défendre. Ce projectile brise le miroir dans lequel était vue la scène. On entend la dernière réplique de Stanley : « We’ve had this date with each other from the beginning ! ». Le lendemain, Blanche est internée et sa sœur, de retour chez elle avec son bébé, assiste à la scène, dévisage Stanley, puis le quitte : « We’re not going back in there. Not this time. We’re never going back ». Breen valide cette version en insistant pour que la promotion n’exploite pas la scène du viol. Il a fallu 68 modifications pour obtenir le Sceau de la PCA.
38Tandis que Kazan et Brando tournent Viva Zapata ! (1952) pour la Fox, la Warner organise une projection pour les représentants catholiques : le père Patrick Masterson de la Ligue de la Décence, Mary Looram de l’IFCA (elle a succédé à Rita McGoldrick en 1930), Jack Vizzard de la PCA et Martin Quigley. Masterson menace le film d’un « C » si de nombreuses coupures ne sont pas faites. La Warner engage Quigley pour effectuer les suppressions nécessaires. Symbiote officieux, il impose la lecture catholique sans pénaliser excessivement le studio. C’est d’ordinaire le travail de Breen, mais le secret qui entoure ce nouveau montage empêche le recours à la PCA.
39Durant l’été 1951, Quigley ordonne douze coupures, majoritairement sur le personnage de Stella Kowalski. Le dialogue suivant, restauré en 1993, est un bon exemple :
« [Blanche retrouve Stella au lendemain d’une scène de ménage nocturne, suivie d’une réconciliation. Elle plaint sa sœur de la violence de Stanley, mais Stella rit.]
- Stella : Stanley’s always smashed things. Why, on our wedding night as soon as we came in here, he snatched off one of my slippers and rushed about the place smashing the light-bulbs.
- Blanche : He did what ?
- Stella : He smashed all the light-bulbs with the heel of my slipper.
- Blanche : And you – you let him ? Didn’t run, didn’t scream ?
- Stella : I was – sort of – thrilled by it. »
40Plusieurs plans dénotant, selon Quigley, la nature charnelle du désir de Stella pour Stanley, sont éliminés. Lorsque Kazan tente d’intervenir, le rédacteur en chef du Motion Picture Herald répond qu’il a fait de Stella « une fille décente, attirée par son époux comme une fille décente peut l’être13 ». Masterson se défend d’être un censeur et rappelle au cinéaste que la Ligue ne fait que classifier les films. Kazan publie finalement un article virulent dans le New York Times, où il détaille les coupures faites par « un éminent catholique » : « Mon film a été coupé pour correspondre aux spécifications d’un code qui n’est pas le mien, qui n’est pas reconnu par l’industrie du cinéma, et qui n’est pas celui d’une vaste majorité du public14 »
41Malgré ces protestations, la version de Quigley, désormais classée « B », est lancée par la Warner : A Streetcar Named Desire rapporte 4,2 millions de dollars et 4 Oscars. Ce succès convainc les studios que la production de films « adultes » est un bon moyen de lutter contre l’effritement des recettes.
42Ce qui surprend dans les souvenirs de Kazan, ce n’est pas tant son opposition à la Ligue que la qualité de sa relation, pourtant mouvementée, avec la PCA. Le cinéaste apprécie la suppression de la référence à l’homosexualité, qui donne davantage de force à l’intrigue. Les mesures de protection des mineurs lui conviennent : le cinéma ne sélectionne pas son public comme le théâtre ; il veut donc un film moins explicite que la pièce. Le jeune public ignorera le passé de Blanche, tandis que les adultes comprendront les références à la nymphomanie. Ce motif de protection de la jeunesse n’est pas lié aux exigences de la Ligue, que Kazan rejette.
43Hormis la question du viol, Breen travaille dans la logique de Williams et Kazan, celle d’un film pour adultes, en s’efforçant de rendre certains éléments opaques aux plus jeunes. Au contraire, Quigley dénature l’histoire en intervenant sur le couple marié, clé de voûte de la pièce. Tandis qu’Hollywood au temps du Code traite de la sexualité comme d’un thème purement moral, A Streetcar Named Desire est la première œuvre où l’attitude sexuelle des personnages sert de socle à leurs conflits moraux. Williams dépeint des déviants dont il rappelle constamment la normalité : il ne propose aucun modèle de confinement ou de gouvernement des pulsions, aucun scénario de retour à la norme conjugale. La souffrance des protagonistes n’émane pas du péché – ce qui supposerait de leur part un choix – mais ne se résout pas non plus par l’intervention psychiatrique15.
The Moon Is Blue (1953) – Les exploitants de salle court-circuitent la PCA
44Le film de Kazan suscite des vocations. Producteurs, scénaristes et réalisateurs se penchent désormais sur l’œuvre de Williams, et d’autres auteurs contemporains, sans plus craindre de viser un public adulte. Tout Hollywood attend le prochain choc entre la logique familiale du Code et ce nouveau cinéma. C’est pourtant une comédie légère qui va déstabiliser la PCA.
45Après une série de films pour la Fox, Otto Preminger négocie en 1951 un contrat à mi-temps, afin de monter à Broadway la farce de F. Hugh Herbert The Moon Is Blue. L’actrice de télévision Patty O’Neill rencontre l’architecte Don Gresham dans l’Empire State Building, et tous deux conviennent de dîner au restaurant. Un incident les conduit dans l’appartement de Don, où Patty propose de préparer le repas. Leur idylle naissante est perturbée par les visites de deux voisins, Cynthia, qui vient de rompre avec Don, puis David, un play-boy d’âge mur. Cynthia veut reconquérir Don, et David séduire Patty, ce qui engendre de vifs échanges sur le couple et la sexualité.
46Le comique tient au décalage entre la chasteté de l’héroïne et sa franchise en matière sexuelle. Le personnage de Patty est le symétrique du modèle joué par Marilyn Monroe dans The Seven Year Itch (Billy Wilder, 1955). Celle-ci affolera son voisin (Tom Ewell) par le contraste entre la candeur de ses propos et l’érotisme de son comportement. Au contraire, Patty explicite tous les éléments d’ordinaire tacites de la cour amoureuse. Elle demande ainsi à Don s’il compte la séduire, s’il a l’intention de l’embrasser, et si passer la soirée avec une pucelle ne l’ennuie pas. Elle affirme jouer « cartes sur table » avec les hommes, afin de demeurer parfaitement maîtresse de sa conduite avant le mariage : « Either the girl’s willing to lose her virtue or she fights for it. I don’t want to lose mine – and I think it’s vulgar to fight for it. So I always put my cards on the table. »
47Forts de leur succès (3 ans à Broadway et une tournée dans 35 villes), Preminger et Herbert projettent de porter The Moon Is Blue à l’écran. Or, le personnage de Patty n’a aucun équivalent dans le cinéma hollywoodien. Lorsqu’elle était tolérée, la franchise des répliques allait de pair avec une sexualité sans retenue, celle des personnages de Mae West ou des « femmes déchues » d’avant 193416. Depuis l’entrée en vigueur du Code, on aborde de biais le thème de la sexualité féminine, mais jamais sous les dehors pimpants d’une pucelle totalement dépourvue d’ingénuité. Dès 1951, Breen dissuade la Paramount et la Warner d’acheter les droits de la comédie.
48Preminger et Herbert décident de produire le film en indépendants, avec l’appui d’United Artists pour la distribution. Ils affichent leur intention : lancer The Moon Is Blue quel que soit l’avis des instances d’autorégulation. Leur contrat ne les oblige pas à obtenir le Sceau de la PCA. Avec William Holden, qui incarne Don, ils créent une compagnie à l’automne 1952 et déposent un script à la PCA dès le mois de décembre. L’équipe de Breen pointe les entorses au Code et rédige une série de recommandations pour l’obtention du Sceau. Or, Preminger ne consent qu’à de rares retouches là où la PCA exige une complète refonte : il biffe une référence à la marijuana et quelques expressions crues, ajoute une réplique condamnant la vie dissolue de David mais refuse toute modification de l’intrigue et de son traitement. Exempt de violence et de relations sexuelles illicites, The Moon Is Blue célèbre selon lui le triomphe de la vertu.
49Imitant Selznick sur Gone With the Wind, Preminger place la PCA devant le fait accompli en tournant sans jamais la consulter. Le bras de fer commence. Le 21 avril 1953, Breen refuse le Sceau au film du fait de la « légèreté avec laquelle sont traitées la séduction, la sexualité illicite, la chasteté et la virginité17 ». Le producteur-réalisateur fait appel devant le MPAA Board, mais son attitude de défi public à la PCA lui vaut un échec. Quelles que soient les qualités du film, un Sceau accordé à Preminger contre Breen serait un précédent terrible ; un tel désaveu de la PCA ferait s’effondrer le Code en quelques mois. Le verdict est donc confirmé en mai.
50La Ligue se trouve confrontée au même dilemme. Les bénévoles de l’IFCA, traditionnelles représentantes du conservatisme au sein de l’Église, votent en majorité pour un classement « B ». Cette clémence embarrasse les dirigeants : pour la première fois, la Ligue adopterait une sentence plus légère que la PCA. Le raisonnement jurisprudentiel l’emporte, et le père Masterson inflige au film le redouté classement « C ». Le 9 juin 1953, pour la première fois depuis Forever Amber (1947), un film hollywoodien est condamné par l’Église catholique.
51Ce même jour, Masterson meurt d’une crise cardiaque, et son bras droit, Mgr Thomas Little, lui succède. Il hérite d’un problème inédit : comment faire campagne contre un film que même l’IFCA juge inoffensif ? Sans chercher à justifier le « C », Little formule ses mots d’ordre en termes stratégiques : « le succès ou l’échec de ce film révélera notre force », écrit-il aux responsables locaux de la Ligue. Il exige « une coopération enthousiaste afin de donner vie aux principes qui ont rendu la Ligue si efficace par le passé ».
52Cette campagne illustre un déplacement des enjeux. Le contrôle de la production est rendu impossible par la prolifération des indépendants : il faut maîtriser la distribution. Avec l’arrêt U.S. v. Paramount, la Ligue voit resurgir le problème des exploitants de salle. Désormais autonomes, les réseaux de salles redeviennent des cibles de l’action militante. Dans la même lettre, Little rappelle que les catholiques ont juré de boycotter les films condamnés, mais aussi « d’éviter par principe les lieux de divertissement qui les projettent ». Cette clause du serment, tombée en désuétude en 1934 avec l’instauration du Sceau de la PCA, retrouve sa pertinence lorsque des réseaux commandent The Moon Is Blue malgré le veto de Breen. L’escarmouche anticipée par Preminger et United Artists tourne au test à grande échelle de la résistance de la PCA.
53Tout va donc se jouer sur le marché des réservations. Afin d’éviter de payer 25 000 dollars d’amende pour infraction au Code, United Artists quitte la MPAA et lance The Moon Is Blue en jouant sur la curiosité née de la campagne catholique. La chaîne Fox West Coast annule ses réservations mais, dès la première semaine de juillet, Stanley Warner, United Paramount et National Theatres acceptent le film. Ces trois firmes représentent 2 400 salles, et la faible mobilisation des catholiques ne dissuade aucun exploitant de projeter le film. Malgré des critiques médiocres, le succès de la comédie est rapidement acquis. Avec 4 millions de dollars de recettes, The Moon Is Blue prouve aux producteurs et aux exploitants qu’une nouvelle règle du jeu peut désormais s’écrire.
54Ce tournant dans l’histoire d’Hollywood illustre notre thèse centrale : la censure n’est compréhensible que dans sa double dimension culturelle et organisationnelle. En d’autres termes, la défaite de la PCA résulte de l’alliance entre le personnage fictionnel Patty O’Neill et le personnage réel Otto Preminger. Dans son univers propre, celui des représentations, Patty s’engouffre dans une faille logique de la culture américaine de l’après-guerre, qui admet l’existence du sexe comme préoccupation des jeunes femmes, mais qui leur dénie la possibilité d’en parler sans détour. Dans l’univers plus prosaïque de l’industrie des films, Preminger démontre l’inutilité du Sceau dans un marché libéré de la concentration verticale. Ce précédent crée une vague de contournements de l’épreuve d’autorégulation : sans nécessairement rompre avec la MPAA, les grands studios créent des filiales distribuant des films étrangers, voire des productions américaines, en évitant le contrôle de la PCA.
Une nouvelle génération de producteurs-réalisateurs
55Les films qui précipiteront la chute du Code dans les années 50-60 traduisent une évolution des mœurs mais également une mutation de l’industrie : la montée en puissance des cinéastes après trois décennies d’éclipse. Les producteurs-réalisateurs ont toujours existé à Hollywood, mais ils retrouvent avec la décartellisation une indépendance de travail proche de celle défendue par Griffith au temps du muet.
56L’industrialisation du cinéma dans les années 20-30 a provoqué la mise sous tutelle des réalisateurs, créant dans chaque studio une censure interne sur les contenus et les formats. Cette stricte division du travail n’est alors rompue que par United Artists et quelques francs-tireurs liés à de « petits » studios comme Frank Capra, cinéaste vedette de la Columbia. Pour It Happened One Night (1934), il cumule les rôles de producteur et de réalisateur, avec à la clé cinq Oscars et un considérable succès commercial. L’indépendance durable d’un Capra ou d’un Chaplin demeure l’exception car elle repose sur des qualités individuelles, difficilement reproductibles dans une industrie de masse.
57À la fin des années 30, plusieurs cinéastes reconnus s’impliquent dans la production : Ernst Lubitsch pour ses propres films à partir de Angel (1937) et pour Desire (1936) de Frank Borzage, Gregory La Cava pour ses deux triomphes My Man Godfrey (1936) et Fifth Avenue Girl (1939), Mervyn LeRoy à partir de The King and the Chorus Girl (1937), Leo McCarey à partir Make Way for Tomorrow (1937) et William Wellman à partir Men With Wings (1938). Si ce cumul leur donne davantage d’autonomie, il ne les libère pas des contraintes du Code. De plus, leur renommée demeure limitée à l’industrie : même si ces cinéastes possèdent chacun un style, celui-ci n’est pas encore considéré comme un facteur décisif dans le succès d’un film. Ce ne sont ni des artistes reconnus comme tels par les institutions, ni des stars pouvant servir d’instruments promotionnels.
58Dans les années 40, la division, tant hiérarchique que fonctionnelle, entre producteurs et réalisateurs s’estompe. En 1941, huit grandes figures du cinéma indépendant, Charlie Chaplin, Walt Disney, Samuel Goldwyn, Alexander Korda, Mary Pickford, David O. Selznick, Walter Wanger et Orson Welles, forment la SIMPP (Society of Independent Motion Picture Producers), qui prône le démantèlement du studio system. Plusieurs producteurs passent derrière la caméra (Albert Lewin, Joseph L. Mankiewicz, Ida Lupino). La plupart des cinéastes participent à la production. Aux noms déjà cités, ajoutons ceux de Clarence Brown dès Edison, The Man (1940), Otto Preminger à partir de Laura (1944), John Ford à partir de They Were Expendable (1945), Howard Hawks à partir de To Have and Have Not (1945), Preston Sturges pour Christmas in July (1940) et ses trois derniers films aux États-Unis, et William Wyler à partir de The Heiress (1949). Parmi les grands noms de l’époque, rares sont désormais ceux qui se contentent, comme Michael Curtiz ou George Cukor, de la seule fonction de réalisateur.
59Ce choix n’est pas toujours synonyme d’émancipation artistique. Il peut obéir à un calcul : accéder à un poste plus prestigieux et rémunérateur au sein du studio, ou encore échapper à la fiscalité sur les salaires en recevant davantage sous forme de bénéfices. Durant cette période d’apogée du studio system, seul Orson Welles tente réellement de rouvrir la voie de l’intransigeance face aux producteurs. Il en paie le prix, comme Stroheim en son temps. Ni le marché, ni l’organisation des studios ne sont encore propices à une telle prise de pouvoir. La carrière chaotique de Welles trace néanmoins un chemin pour les cinéastes de l’après-guerre.
60Ce n’est que dans les années 50 que la question des producteurs-réalisateurs pose de réels problèmes d’acceptabilité. Le nom du cinéaste devient un argument commercial à part entière. La maturation du médium favorise ce mouvement : dans la presse, à l’université ou à Washington, le cinéma est désormais reconnu comme un élément majeur de la culture américaine. Un public de connaisseurs s’est révélé avec le surprenant succès des films européens18.
61L’archétype du réalisateur devenu star est Alfred Hitchcock, qui se fait volontiers acteur sur le grand et le petit écran, et utilise sa propre image pour la promotion de ses œuvres. Il se lance dans la production dès 1948 avec Rope. Billy Wilder suit en 1951 avec The Big Carnival ; Elia Kazan en 1954 avec On the Waterfront. Ici, l’indépendance est le choix d’hommes déjà fortunés et comblés de récompenses mais qui vont multiplier les entorses au Code. Des personnalités aussi diverses que Stanley Kubrick, Samuel Fuller, Robert Aldrich, Stanley Kramer, Robert Rossen ou Roger Corman débutent comme producteurs-réalisateurs.
62Au-delà des carrières individuelles, une nouvelle organisation se dessine. Du studio-usine, fondé sur la hiérarchisation des postes, la division des tâches et la maîtrise de la distribution, on glisse vers un modèle de studio-agence, qui s’insère dans les projets au gré des besoins et des opportunités. C’est précisément le fonctionnement de United Artists dès sa fondation en 1919 par Chaplin, Fairbanks, Pickford et Griffith. Épargné par U.S. v. Paramount, libéré de l’étau du block-booking des majors, affranchi de la MPAA et du Code, le « studio sans studios » retrouve dans les années 1950-60 sa fonction originelle : donner le pouvoir aux artistes, tous métiers confondus. United Artists lance de nombreux jeunes talents dont émergent Fuller, Kubrick, Aldrich, Cassavetes… Les vedettes confirmées peuvent y mener des projets irréalisables ailleurs : fort de sa victoire sur la PCA avec The Moon Is Blue (1953), Preminger aborde successivement la toxicomanie (The Man With the Golden Arm, 195519), le viol (Anatomy of a Murder, 1959) et l’homosexualité (Advise and Consent, 1962) ; Wilder et son coscénariste I.A.L. Diamond signent une série de comédies dont l’audace sexuelle culmine avec Kiss Me, Stupid (1964), que nous étudierons au chapitre IX. John Cassavetes et Stanley Kramer abordent de manière semi documentaire le sujet des enfants malades mentaux dans A Child is Waiting (1962), s’adjoignant pour l’occasion les stars Burt Lancaster et Judy Garland. United Artists renoue également avec sa politique d’ouverture aux acteurs (Marlon Brando réalisateur, Kirk Douglas producteur, John Wayne dans ces deux fonctions).
***
63Le cinéma hollywoodien connaît donc, comme l’écrivent Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier, un « nouvel âge d’or pour la production indépendante » dans les années 50-60. En 1945, on ne comptait que 40 producteurs indépendants aux États-Unis ; dix ans plus tard, ils sont 165. L’argent de la télévision commence à circuler dans l’industrie du cinéma. L’arrêt U.S. v. Paramount et la crise déclenchée par The Moon Is Blue permettent un retour à la conception griffithienne du cinéaste, dont United Artists est l’héritier. La fonction de réalisateur s’impose au sein de la production, généralement par un cumul des rôles industriel et artistique. La revendication d’une autonomie du cinéaste favorise l’émergence d’une autorégulation où les films sont catégorisés et non coupés. Nous allons étudier la lente conversion de la Ligue de la Décence à cette idée.
Notes de bas de page
1 À l’exception de United Artists, qui ne possède pas d’activité de distribution.
2 Cité par Black Gregory, The Catholic Crusade against the Movies, 1940-1975, Cambridge, Cambridge University Press, 1997, p. 92.
3 Cité par le juge Frankfurter, 343 U.S. 495, p. 516.
4 Black Gregory, op. cit., p. 92-93 ; De Grazia Edward et Newman Roger K., Banned Films. Movies, Censors and the First Amendment, New York, Bowker Compagny, 1982, p. 79-80.
5 343 U.S. 495, p. 501.
6 Ibid., p. 502, Black Gregory, op. cit., p. 99.
7 303 N.Y. 242, p. 258. Nous avons tenté de restituer la synonymie, fréquente en droit américain : « contempt, mockery, scorn and ridicule ».
8 343 U.S. 495, p. 504-505.
9 De Grazia Edward et Newman Roger K., op. cit., p. 82.
10 L’exception est l’arrêt Times Film Corp. v. Chicago (365 U.S. 43) de 1961, où la Cour refuse de céder à ce que d’aucuns interprètent comme un coup de force contre le principe des licences d’exploitation. Distributeur de Don Juan, Times Film paie les frais pour la commission de censure de Chicago, mais refuse de fournir le film en invoquant la Constitution. La firme reçoit le soutien inattendu de la MPAA, demeurée jusqu’alors en retrait. Le juge Clark rappelle la limite à la liberté d’expression que constitue l’obscénité.
11 Freedman v. Maryland, 1965 (380 U.S. 51, p. 58).
12 Cité par Miller Frank, Censored Hollywood. Sex, Sin & Violence on Screen, Atlanta, Turner Publishing, 1994, p. 154.
13 Cité par Black Gregory, op. cit., p. 114.
14 Ibid., p. 115.
15 Sur la psychiatrie, Suddenly Last Summer (1959) est plus parlant. Les injections de penthotal du Dr Cukrowicz (Montgomery Clift) prouvent que sa jeune patiente (Elizabeth Taylor) n’est pas folle, mais ses révélations font basculer dans la démence sa tante, commanditaire du traitement (Katharine Hepburn).
16 Cf. Marlene Dietrich dans Shanghai Express (Josef von Sternberg, 1932) : « It took more than one man to change my name to Shanghai Lily. »
17 Cité par Black Gregory, op. cit., p. 123.
18 Robert Sklar explique le déclin de l’audience avant l’arrivée de la télévision par une erreur de positionnement des studios. Les données montrent, dès 1946, que les salles sont fréquentées par un public jeune et éduqué, alors que la représentation dominante dans l’industrie reste celle de la famille populaire (cf. Sklar Robert, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, New York, Vintage Books, 1994, chap. 16).
19 La crise provoquée par ce film en dit long sur la position de United Artists. Après l’épisode de The Moon Is Blue (1953), United Artists avait réintégré la MPAA et réaffirmé son attachement à l’autorégulation. Après le veto de la PCA à l’adaptation de The Man With the Golden Arm, le studio se retire de nouveau, arguant qu’il faut laisser les cinéastes aborder des thèmes adultes. Cette alternance d’adhésions et de retraits traduit l’émergence d’une nouvelle forme d’autorégulation dont United Artists est précurseur.
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Hollywood face à la censure
Ce livre est cité par
- (2019) Culture et Société Censure d'État. DOI: 10.3917/puv.meyer.2019.01.0245
- Chabrol, Marguerite. (2009) L’ivresse dans la comédie classique américaine. COnTEXTES. DOI: 10.4000/contextes.4453
Hollywood face à la censure
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