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Hollywood face à la censure

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Olivier Caïra

Deuxième partie. Le temps du Code (1934-1968)

Chapitre VI. Les années 40 : premières batailles autour du Code

Texte intégral

1À partir de 1941 apparaissent les premières failles du Code. Cette même année, John Huston signe, avec The Maltese Falcon, l’œuvre pionnière du film noir hollywoodien. Curieusement, ce n’est pas ce retour du crime à l’écran qui va déclencher les crises les plus graves.

2Les débats des années 1940 naissent de deux « impuretés » du modèle d’autorégulation. La première se manifeste en l’absence du symbiote, dans un système dont il est la clé de voûte. La seconde, c’est l’existence de producteurs indépendants dans les interstices du studio system. Officiellement conçu comme un instrument de contrôle interne aux grands studios, le Code de Production est plusieurs fois mis à l’épreuve, dans sa force et dans sa légitimité, par des productions indépendantes. Le Sceau de la PCA verrouillant le marché des grandes chaînes de salles, toute œuvre à gros budget doit l’obtenir pour être rentable, qu’elle émane ou non d’un studio membre du MPPDA.

La drôle de guerre du film noir

3Sous-tendue d’évolutions structurelles, l’histoire de l’autorégulation est aussi ponctuée de brusques accélérations. Certains conflits attendus n’éclatent cependant jamais, faute de casus belli ou parce que l’intérêt à coopérer l’emporte. En témoigne le retour du crime à l’écran. Hays avait obtenu du MPPDA un moratoire sur les films de gangsters en septembre 1931. Dans les premières années d’application du Code, Breen n’est donc pas contraint d’intervenir aussi fréquemment sur ce point que sur celui de la transgression sexuelle, mais son influence est néanmoins sensible. Au tournant des années 1940, les adaptations de romans noirs, signés Cain, Hammett ou Chandler, laissent présager l’ouverture d’un nouveau front dans la campagne de la Ligue de la Décence. C’est un nouveau genre criminel qui apparaît, et l’on peut craindre un embrasement censorial semblable à celui provoqué par les films de gangsters dans les années 1930-1932. Or, malgré les précautions dont seront entourés les premiers projets, le film noir ne suscitera que des escarmouches aux frontières de l’inacceptable.

The Postman Always Rings Twice (1946) – Étude en blanc pour roman noir

« On dit toujours que mes personnages sont des durs à cuire, des coriaces et tout ça. Alors qu’en fait mes bonshommes ne sont tous qu’un tas de rats dégonflés. J’ai toujours dit que si un jour je rencontrais Hemingway, je lui demanderais : “Vous les faites cuire combien de temps, pour qu’ils soient durs comme ça ?” »
James M. Cain, Retour de Flamme, Paris, Minerve, 1986.

4Dès les années 1930, les romans de James M. Cain connaissent un important succès et les grands studios en acquièrent rapidement les droits. La MGM achète The Postman Always Rings Twice dès 1934, mais Breen oppose un refus catégorique. L’année suivante, il interrompt les enchères entre cinq studios pour Double Indemnity. En 1941, Selznick rencontre une opposition ferme lorsqu’il s’intéresse à Mildred Pierce. Le veto de la PCA tient plusieurs années : le mélange de crime crapuleux et d’adultère qui caractérise les triangles amoureux de Cain comporte suffisamment d’infractions au Code pour dissuader les studios.

5Les trois projets finissent par aboutir au prix d’interventions profondes sur le scénario. Pour adapter Double Indemnity (1944), Billy Wilder et Raymond Chandler maintiennent le fil de l’intrigue – une femme fatale (Barbara Stanwyck) séduit Walter Neff (Fred McMurray), agent d’assurance, pour le pousser à tuer son mari – mais s’écartent du roman. Dans l’original, Neff finit par avouer son crime afin d’innocenter la fille du couple, dont il est tombé amoureux. La compagnie d’assurance étouffe l’affaire, et les deux tueurs quittent le pays, avant de se suicider. Pour Breen, l’adultère et le meurtre ne sauraient échapper à la justice. Dans le film, le couple illicite se brise quand Neff découvre que sa complice veut l’assassiner : ils se tirent mutuellement dessus. Au lieu d’être exécuté dans la chambre à gaz, comme l’indique un script intermédiaire, Neff meurt de sa blessure en confessant ses crimes. Autre exigence de Breen : l’aveu ne doit pas être un acte d’amour. Wilder remodèle donc la relation entre Neff et la fille de sa victime : il la courtise uniquement pour l’empêcher de soupçonner sa bellemère. Breen contrôle également les costumes de Barbara Stanwyck, élimine une remarque sur l’effacement des empreintes digitales, et Double Indemnity obtient le Sceau de la PCA.

6Mildred Pierce (1945) subit également une refonte. Le roman narre les déboires d’une femme d’origine modeste (Joan Crawford) qui quitte son mari sur le soupçon d’un adultère. Afin d’entretenir Veda (Ann Blyth), sa fille égoïste et capricieuse, elle se lie avec son meilleur ami Wally Fay (Jack Carson), puis avec Monte Beragon (Zachary Scott), dilettante débauché. Mildred se lance dans la restauration, où elle connaît un rapide succès. Elle épouse Monte pour donner à Veda un statut social, puis découvre que l’homme et sa fille ont une liaison.

7Breen résiste sur plusieurs points : les relations hors mariage de Mildred, l’adultère de son premier mari, et « l’inceste légal » entre Monte et Veda. Jerry Wald de la Warner collabore donc avec la PCA dès l’été 1943 pour éliminer chaque obstacle : Mildred décourage toute liaison avec Wally, la sexualité entre elle et Monte avant le mariage est éliminée, et l’adultère avec Veda n’est plus prémédité, car c’est Mildred qui vient lui proposer le mariage après une longue rupture. Sur cette base, Wald achète les droits du roman, et poursuit les retouches : le premier époux de Mildred rejette l’accusation d’adultère et adopte une conduite exemplaire ; Veda tue Monte lorsqu’il veut rompre leur liaison, et Mildred tente d’endosser la responsabilité du crime à sa place. Ces changements permettent de réunir le couple initial et de punir les amants. Le film s’ouvre sur le meurtre, puis se déroule en flash-back : la moralisation du texte de Cain s’accompagne d’une énigme totalement absente du roman. Sous l’effet de la contrainte d’acceptabilité, Mildred Pierce devient, à l’écran, une œuvre nouvelle : là où la censure mutile, l’autorégulation peut enrichir.

8Après ces deux adaptations, Breen autorise la MGM à adapter, sous haute surveillance, The Postman Always Rings Twice. Franck Chambers (John Garfield), un vagabond, est embauché par un couple de restaurateurs, Nick (Cecil Kellaway) et Cora Papadakis (Lana Turner) ; une liaison se noue entre Franck et Cora, et les amants décident de se débarrasser de Nick dans un faux accident ; lors du procès qui s’ensuit, ils se trahissent l’un l’autre, mais échappent au châtiment grâce à leur avocat ; libérés, ils se marient et vivent dans la méfiance mutuelle et la peur d’être démasqués ; lorsque Cora annonce à son nouvel époux qu’elle est enceinte, une réconciliation semble possible, mais la jeune femme meurt dans un accident de voiture, et Franck est condamné à mort pour ce que le procureur voit comme un second meurtre.

  • 1 Cité par Miller Frank, Censored Hollywood. Sex, Sin & Violence on Screen, Atlanta, Turner Publishi (...)

9Ce résumé laisse entrevoir les principaux éléments de dispute avec Breen : le fait qu’un héros-narrateur commette successivement l’adultère et le meurtre, le récit détaillé de la liaison et des crimes de Franck et Cora, et enfin l’image d’une justice aveugle, tombée aux mains des sophistes. Le producteur Carey Wilson présente à la PCA un script qui maintient les ingrédients du roman tout en modifiant leur traitement. Les rôles au sein du couple Papadakis – rebaptisé Smith pour l’exportation en Grèce – sont réécrits : Nick a épousé Cora malgré leur différence d’âge pour la sauver d’une « mauvaise vie », mais il la traite de manière vulgaire et négligente. Tandis que la jeune femme travaille dur et souhaite développer le petit restaurant, Nick se montre indolent, avare et borné. La décision de le tuer est prise le soir où il annonce à Cora qu’ils partent au Canada afin qu’elle s’occupe de sa belle-sœur devenue invalide. Cette redéfinition du premier couple se répercute sur le second : Cora se tourne vers Franck par détresse, d’où le malentendu sur les motivations de chacun. En voix-off, le vagabond assume sa fascination et son désir, tandis que la sexualité de Cora, élément central du roman, est gommée : Lana Turner apparaît dans 41 costumes, tous d’un blanc virginal. Le réalisateur Tay Garnett commente ainsi son choix : « Habiller Lana en blanc la faisait paraître en quelque sorte moins sensuelle. C’était aussi séduisant en diable. Et tous les actes qu’elle commettait semblaient moins la souiller1. »

  • 2 Cité par Leff Leonard J. et Simmons Jerold L., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and t (...)

10Loin des contrastes ombreux du film noir, il sature l’image de lumière ; Carey Wilson qualifie The Postman Always Rings Twice d’» étude en blanc2 ».

  • 3 En témoigne cette dispute sur la dernière partie. Cora part assister aux funérailles de sa mère et (...)

11Le Code suppose donc une définition plus nette des fonctions de chaque personnage. Là où Cain construit des figures complexes aux mobiles incertains, en proie aux caprices du hasard, la MGM dote Nick d’une insignifiance vulgaire qui le prédestine au rôle de victime, Cora d’une ambition professionnelle légitimée par son travail mais qui, dépendante du bon vouloir des hommes, passe par la compromission sexuelle (suivant le modèle de Mildred Pierce), et Franck d’un appétit charnel aveugle et superficiel3, qui permet de conclure sur une scène de repentir dans le couloir de la mort.

La soif du mal des censeurs

« Au cinéma, il a fallu procéder par allusion, beaucoup plus que par description directe. Il aurait été vraiment trop contraire aux bonnes mœurs de dire, dans le film, que la Dame de Shanghaï était une ancienne pensionnaire des maisons closes de Shanghaï. D’ailleurs, Rita Hayworth aurait peut-être refusé le rôle. Pourtant, la censure a eu paradoxalement un effet positif : en matière de sensualité, le sous-entendu ne pouvait qu’ajouter à l’éclairage trouble, au pouvoir de suggestion des images. »
Raymond Borde et Étienne Chaumeton, Panorama du film noir américain, Paris, Les Éditions de Minuit, 1955.

12Le film noir s’épanouit alors que la PCA est au sommet de sa puissance. Davantage qu’une coexistence pacifique, ce nouveau genre et le Code entretiennent un réel lien de parenté :

  • Élimination de tout glamour : Dialogues, décors, objets et conduites sont concernés. Sa forme la plus dure est la profanation d’icônes du glamour hollywoodien. On pense à la star du muet déchue incarnée par Gloria Swanson dans Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, sa riche demeure assimilée à un tombeau. En 1958, Orson Welles situe Touch of Evil dans les faubourgs sordides d’une ville-frontière, et dépeint Marlene Dietrich en femme fatale reléguée aux fourneaux.
  • Insistance sur le caractère éphémère et fallacieux des rétributions du crime : Dans The Maltese Falcon (1941), la statuette tant convoitée s’avère être de plomb. Dans The Killing (1956) de Stanley Kubrick, les billets volés sont dispersés par une hélice d’avion.
  • Scansion des tourments endurés par les criminels : Non seulement le crime ne paie pas, mais il se paie par l’anxiété ou l’autodestruction. Présent dans The Postman Always Rings Twice, ce motif traverse The Asphalt Jungle (1950), où John Huston détaille la chute des sept associés d’un casse, chacun emporté par un « hasard » tragique (balle perdue, signal d’alarme) ou par ses obsessions (l’argent pour l’avocat corrompu, les femmes pour le « cerveau »).
  • Maintien d’une atmosphère tragique tout au long du film : Clair-obscur, voix-off et flash-back expriment le déterminisme moral et l’irréversibilité des destins dans Mildred Pierce (1945) de Michael Curtiz, Leave Her to Heaven (1945) de John M. Stahl, Sunset Boulevard (1950) de Billy Wilder, The Killer’s Kiss (1955) de Stanley Kubrick et dans la longue ouverture en caméra subjective de Dark Passage (1947) de Delmer Daves4. Les scènes se répètent, la première comme prophétie de la seconde : accident dans The Postman Always Rings Twice (1946), accusation de meurtre dans The Dark Corner (1946) de Henry Hathaway, chute du clocher dans Vertigo (1958) d’Alfred Hitchcock.
  • Accent mis sur les dilemmes moraux du personnage central – on n’ose parler de héros – qui peut aussi bien basculer du côté de la loi que du côté du crime. Dans Where the Sidewalk Ends (1950) d’Otto Preminger, le personnage de Dana Andrews est à la fois voyou (fils de gangster, il commence par camoufler un homicide) et inspecteur de police : toute l’intrigue repose sur cette tension. Le dilemme est épuré par l’absence d’attaches familiales ou professionnelles et par la solitude du détective privé ou du soldat démobilisé5.
  • Corrélation entre les options morales des personnages et leur vie affective : La formation de liens sociaux, notamment du couple, dépend de la résolution du dilemme. Dans This Gun for Hire (1942) de Frank Tuttle, la chanteuse (Veronica Lake) supplie le tueur à gages (Alan Ladd) de renoncer à sa vie criminelle, mais celui-ci choisit d’accomplir une dernière vengeance et meurt sous les balles des truands. Si le couple est déjà formé, comme celui du journaliste Eddie Willis (Humphrey Bogart) dans The Harder They Fall (1956) de Mark Robson, il traverse une crise tant que dure la plongée de l’époux dans l’immoralité.
  • 6 Ce disant, nous ne contredisons pas Miller sur l’antiréalisme du Code : le film noir, quoique très (...)

13L’autorégulation n’engendre aucune création, qu’il s’agisse d’œuvres isolées, de cycles ou de genres. La PCA a néanmoins autorisé l’émergence du film noir que les systèmes d’autorégulation précédents auraient probablement détruit ou stérilisé. Le Code et le film noir sont, selon nous, cousins. Leur parent commun – et honni – est le cinéma criminel des années 30, dont l’anthropologie se fondait sur les rapports de force. Du film de gangsters bâti sur les métaphores du fauve affamé et de la lutte pour la vie, on est passé, dans les années 40-50, au film noir qui réintroduit l’interrogation morale dans la fiction criminelle6.

14Comme dans le cas de la transgression sexuelle, le contrôle de la réception encourage la renaissance narrative du mal. Or le mal alimente le film noir comme le film de gangsters était mu par l’appétit. Cinéastes, symbiotes, censeurs civils et militants catholiques s’accordent désormais a minima sur l’humanité des personnages, exprimée par leurs options morales. Qu’il s’agisse de femmes fatales, d’assureurs meurtriers, de détectives interlopes ou de policiers corrompus, on peut agir sur leur biographie, leurs espoirs, leurs peurs. Ils peuvent ployer sous le remord, sangloter face au châtiment, tandis que les créatures de pure libido du film de gangsters échappaient à ces modifications et tendaient à provoquer l’interdiction complète de l’œuvre.

15Subsiste un désaccord majeur : la définition des personnages. L’ambiguïté d’un Sam Spade dans les pages de Hammett ou d’une Cora Papadakis chez Cain, doit être clairement résolue à l’écran, souvent par une redistribution des faiblesses, des ambitions et des forfaits. Le résultat n’est pas toujours manichéen : davantage que les personnages, il s’agit de préciser les options morales qui leur sont offertes. C’est cette simplification, cette atténuation du chaos et de l’absurde, qui distingue pour l’essentiel les films noirs de leurs romans d’origine.

16L’importance du film noir comme genre et dans l’œuvre des grands cinéastes de l’époque (Hawks, Huston, Kubrick, Preminger, Welles, Wilder…) n’est plus à démontrer. Si l’» âge d’or » d’Hollywood coïncide avec la puissance des censeurs et de la Ligue de la Décence, c’est en partie parce que le cinéma américain puise son renouvellement narratif et formel aux mêmes sources que le panmoralisme de Breen et de ses alliés.

L’inévitable personnalisation du contrôle : le règne de Breen

17L’autorégulation fondée sur des inventaires tendait à l’impersonnalité et au codage. Au contraire, l’application du Code suppose la reconnaissance de l’interprétation individuelle comme instrument du contrôle. Au-delà de sa position organisationnelle et de sa capacité de négociation, Breen est difficilement remplaçable car c’est sa vision du cinéma qui trace les frontières de l’inacceptable. Démonstration par l’absurde : examinons les deux périodes durant lesquelles Breen quitte la direction de la PCA.

Two-Faced Woman (1941) – Le Sceau et le « C »

  • 7 Nos sources divergent sur le lien entre ces deux décisions : pour Miller, Breen n’a pas de projet (...)

18La première survient en mars 1941 : Breen quitte le Hays Office pour une place de producteur à la RKO7. Le problème de sa succession n’est qu’à demi réglé : Geoffrey Shurlock assure l’intérim, mais les courriers sont signés de manière impersonnelle « Production Code Administration ». L’espace de négociation patiemment dégagé par Breen sombre rapidement dans le conflit. Des films naguère refusés sont mis en chantier, comme The Moon and Sixpence (1942), l’adaptation par Albert Lewin du roman de William Somerset Maugham inspiré de la vie sentimentale mouvementée de Paul Gauguin. La réponse de la Ligue de la Décence ne se fait guère attendre.

19Malgré les avertissements de Breen, Shurlock accorde le Sceau de la PCA au film de George Cukor Two-Faced Woman (1941). Greta Garbo s’y invente une sœur jumelle aguicheuse pour tester la fidélité de son mari (Melvyn Douglas). Celui-ci croit alors commettre un adultère, bien qu’il s’agisse de son épouse légitime. Cet usage de l’ellipse indirecte (voir chap. V) est jugé inacceptable : l’interprétation erronée du mari le conduit à des actes qui, de son point de vue, relèvent du péché. Pour la première fois depuis 1934, la Ligue contredit la PCA en menaçant de classer « C » un film doté du Sceau. Depuis le départ de Breen, la méfiance des catholiques est telle que le cardinal de New York, Francis Spellman, prend publiquement position quelques jours avant la sortie du film et son classement officiel. Le dimanche 21 novembre, sa condamnation de Two-Faced Woman est lue dans toutes les églises de son diocèse.

20Ceci rompt les négociations avec la MGM pour couper le film et le classer « B ». La Ligue doit soutenir le cardinal : le film est interdit à Boston et à Springfield ; les exploitants de salles annulent massivement leur réservation. Le 6 décembre, le studio annonce qu’il suspend l’exploitation. La Ligue impose alors l’élimination des dialogues équivoques et une refonte de l’intrigue : le mari découvre la supercherie et ne s’y prête que pour ridiculiser la jalouse. C’est donc par un surcroît de procédés comiques – l’emboîtement des mystifications, classique dans les comédies conjugales – que la MGM obtient, le 18 décembre, le classement « B ».

21La crise révèle moins les propriétés du film que celles de la PCA. La vacance du pouvoir entretient la méfiance réciproque. Durant l’absence de Breen, les protagonistes de l’autorégulation envisagent plusieurs solutions de rechange, notamment des formes d’évaluation plus collectives. Martin Quigley et le père McClafferty, secrétaire exécutif de la Ligue, jugent Breen trop autocratique, trop proche des studios. Ils lui cherchent un remplaçant plus docile, plus enclin à déléguer le travail. Mais lorsque la RKO laisse entendre que sa nouvelle recrue ne remplit pas ses objectifs, Hays reprend contact avec Breen. Celui-ci récupère la direction de la PCA le 15 mai 1942.

22Le rôle du symbiote est donc paradoxal : personne n’est pleinement satisfait de son travail, mais son absence suscite des tensions plus vives encore.

Forever Amber (1947) – Censure et misère des courtisanes

  • 8 Une note adressée à Breen par Jason Joy, l’ancien responsable du SRC, illustre bien la survivance (...)

23En 1947, Breen, malade, prend plusieurs mois de congé. Il est relayé par un autre catholique, le juge pour enfants Stephen Jackson. Son style très procédurier lui vaut rapidement l’animosité des studios. Nous résumerons son passage à la PCA par le récit d’une crise : celle de Forever Amber. Tiré d’un roman de Kathleen Winsor, le film retrace l’ascension d’une courtisane, Amber St. Clare, durant la Restauration anglaise. Dès la parution du livre en 1944, Hays avait interdit aux studios de l’adapter8. Cependant, l’ouvrage réalisant les meilleures ventes depuis Gone With the Wind, – plus de trois millions d’exemplaires à la sortie du film – l’intérêt des producteurs prend rapidement le dessus. En octobre 1944, la Fox prend une option sur les droits, sous réserve d’obtenir le Sceau de la PCA. Durant l’été 1945, le cofondateur du studio Darryl F. Zanuck propose un script conçu pour surmonter les réticences de Breen : avertie de la débauche qui règne à Londres par son ami Lord Almsbury, Amber choisit sciemment le péché au détriment d’une vie saine à la campagne ; ses trente amants ne sont plus que six, et tout contact physique avec eux est éliminé ; son ascension est systématiquement dépeinte comme une chute, causant la perte de Lord Carlton, son seul amour, et de leur enfant illégitime.

24Breen approuve ce script, mais la production de Forever Amber va compter parmi les plus coûteuses et les plus mouvementées des années 40. Après plusieurs semaines de tournage et de refontes du script, Zanuck remplace John Stahl par Otto Preminger à la réalisation. Le cinéaste juge le livre atroce, mais ne peut refuser aux termes de son contrat. Alors qu’il demande Lana Turner pour jouer Amber, Zanuck choisit Linda Darnell, qui évince la jeune Peggy Cummins. Tout est à refaire, hormis les décors et les costumes. Le budget double : à plus 5 millions de dollars, c’est le film le plus cher de l’histoire de la Fox. Les premières projections n’ont lieu qu’au printemps 1947, et les hommes de la PCA constatent une nette dérive par rapport au script validé par Breen : coupure des phrases moralisatrices de Lord Almsbury, insistance sur la liaison avec Lord Carlton et surtout allègement des tourments endurés par l’héroïne. Zanuck doit donc pratiquer des coupures pour obtenir enfin le Sceau, le 20 juin 1947.

25On se trouve jusqu’à ce point dans un cas ordinaire d’application du Code sur une œuvre controversée, et la PCA élimine tant d’éléments licencieux que seule l’homonymie semble rapprocher le film du roman. Le conflit éclate lorsque le directeur de la Fox Spyros Skouras omet d’inviter les dirigeants de la Ligue à l’avant-première du 8 octobre à New York. Le père Patrick Masterson, récemment nommé secrétaire exécutif de la Ligue, parvient à voir le film peu avant sa sortie, et menace la Fox d’un classement « C ». Une semaine plus tard, sans réponse de Skouras, le cardinal Spellman condamne officiellement Forever Amber. Le 24 octobre, dans un communiqué de presse, Skouras qualifie cette sanction de « déloyale et sévère » et en appelle au jugement du public. Cette contre-attaque déclenche la première campagne d’envergure depuis la création de la Ligue : dans chaque paroisse circulent des ordres de boycott et des consignes pour dissuader les salles de réserver les films de la Fox.

26Trois jours après son communiqué, Skouras, accompagné par Preminger et Jackson, demande au père Masterson la levée de la condamnation. Au nom de la PCA, Jackson propose d’autres coupures. La Fox ajoute un prologue et un épilogue soulignant l’immoralité de l’héroïne, mais la Ligue demande plus. Amber paiera pour ses péchés, mais c’est désormais le studio qui doit plier l’échine. Dans un second communiqué, Skouras accepte la condamnation et reconnaît aux Églises le droit de guider leurs fidèles en matière de cinéma. À la demande de Masterson, il ajoute que la condamnation lui a coûté près de deux millions de dollars. C’est seulement alors que Forever Amber est classé « B ».

27De nouveau, l’absence de Breen déclenche une crise majeure entre Hollywood et la Ligue. Jackson travaille sur l’acceptabilité des films, mais ne maîtrise pas la publicité des désaccords. Le conflit est dommageable aux deux camps : il révèle un dysfonctionnement de l’espace de négociation et permet aux plus radicaux de prendre la parole. Dès qu’un désaccord devient public, il tourne au duel. Les interventions du cardinal Spellman en 1941 et 1947 dramatisent le débat et, parce qu’elle portent sur des films bénins, tendent à discréditer la Ligue. De même, le geste de Skouras et son rapide revirement desservent le film, la Fox, et le MPPDA. La victoire est amère : les dirigeants de la Ligue voient 300 000 exemplaires du roman de Winsor se vendre durant leur bref conflit avec la Fox.

28Ceci fait apparaître l’extraordinaire aptitude de nos symbiotes, Breen et Quigley, à confiner les querelles, quelle que soit leur intensité. Le dérapage de la Fox et de la PCA sur Forever Amber ne tient pas au film, que tous les critiques de l’époque jugent insipide, mais à une mauvaise gestion du calendrier et des relations publiques. Jamais Breen n’aurait toléré qu’on exclût Masterson d’une avant-première, car la confiance de la Ligue tient à ce droit de regard.

L’inévitable personnalisation des infractions au Code : les indépendants

29Le caractère atypique des films examinés ici reflète leur extrême personnalisation. Tout Hollywood observe leurs conflits d’acceptabilité, car la production indépendante est une source de renouvellement de la production et des pratiques commerciales.

30David O. Selznick et Howard Hughes représentent deux formes opposées de contestation du Code. Le premier s’efforce de se distinguer par l’élaboration esthétique, comme le clame son slogan : « In the Tradition of Quality ». Le second s’appuie sur sa fortune pour produire des films délibérément orientés vers la curiosité sexuelle du public.

David Selznick et Duel in the Sun (1946)

31David O. Selznick est à la fois un pur produit et un trublion du studio system. Après des débuts remarqués à la RKO puis à la MGM, le fils du producteur Lewis Selznick passe à la production indépendante en 1935, en partie du fait de ses démêlés avec Breen autour d’Anna Karenina. Il souhaite maîtriser désormais chaque élément de la production. Les premiers communiqués de Selznick International fustigent le Code « qui fait payer à ceux qui produisent des films de qualité les fautes de ceux qui cèdent à un mercantilisme vulgaire ». En 1938, il publie, dans le cadre d’une exposition organisée par le Museum of Modern Art de New York, les lettres échangées avec Breen lors d’un tournage : les visiteurs découvrent que The Adventures of Tom Sawyer (1938) a été expurgé de tout châtiment corporel à l’école et de toute représentation d’esclaves noirs enchaînés, et que Selznick a dû batailler pour que les garçons ne se baignent pas en pantalon. Nous avons étudié Gone With the Wind et la réforme du Code provoquée par le mot « damn ». C’est durant ces mêmes années 1938-1939 que Selznick engage Alfred Hitchcock pour son premier film américain, Rebecca. Le roman de Daphné du Maurier raconte le remariage du riche veuf Maxim de Winter (Laurence Olivier) avec une jeune femme d’origine modeste (Joan Fontaine). La nouvelle Mme de Winter subit constamment la comparaison avec la défunte, disparue accidentellement en mer. Maxim finit par avouer qu’il détestait Rébecca, adultère et perverse, et qu’il l’a tuée, avant de couler son corps dans un voilier saboté. Le couple se réconcilie en découvrant que la défunte a provoqué son propre assassinat par méchanceté, alors qu’elle se mourait d’un cancer.

32Pour obtenir le Sceau de la PCA, Selznick élimine les références à l’avortement et au lesbianisme présentes dans le roman. Mais Breen veut aussi modifier le décès de Rébecca : puisque le Code interdit de laisser un assassin impuni, elle se sera tuée en tombant au cours d’une dispute. Le producteur proteste : « Rebecca est l’histoire d’un homme qui a assassiné sa femme, et maintenant, cela devient celle d’un homme qui a enterré une épouse tuée par accident ! » Selznick obéit, mais diffuse dans l’industrie une diatribe sur l’autorégulation. Il menace publiquement le MPPDA d’un procès antitrust. Le succès commercial et critique de Rebecca (Oscar du meilleur film 1940) lui fait abandonner ce projet.

33En 1946, Selznick déclenche un nouveau conflit, cette fois avec la Ligue de la Décence. Duel in the Sun est un roman de Niven Busch centré sur la liaison entre Lewt McCanless, un fils de propriétaire terrien, et Pearl Chavez, une servante métisse. Lewt viole la jeune femme puis l’amadoue en promettant de l’épouser. Jaloux, il abat un ouvrier agricole et blesse son frère Jesse, tous deux séduits par la belle servante. Pearl finit par tuer Lewt et s’enfuit avec Jesse.

34Les thèmes du sexe hors mariage et de la vengeance par les armes empêchent d’abord toute validation de ce western par la PCA. Selznick se montre coopératif, mais fait de nouveau peser la menace d’un procès contre le Hays Office. Sa forte reconnaissance au sein de l’industrie lui permet davantage d’écarts au Code qu’un producteur de grand studio. Comme pour Gone With the Wind, il défend l’importance du viol dans la trame du film, mais accepte de rendre la scène plus ambiguë : Pearl se défendra moins, et on laissera le public imaginer la suite. Le dénouement est modifié : les amants s’abattent mutuellement, avant de ramper l’un vers l’autre pour mourir enlacés. Breen accepte l’idée, mais juge qu’il serait plus moral qu’ils succombent à quelques pas l’un de l’autre, afin de ne pas cautionner dans la mort leur liaison. Selznick refuse de modifier la scène, mais invite la PCA à superviser le tournage.

35Comme sur le plateau de Gone With the Wind, pas moins de cinq cinéastes sont mobilisés, dont William Dieterle et Josef von Sternberg, mais c’est King Vidor qui signe la version finale. Breen tente à nouveau d’intervenir sur la scène finale, sans succès. Il obtient des coupures dans la scène où Pearl danse pour séduire Lewt. Le Sceau de la PCA est acquis le 11 décembre 1946, ce qui permet au film de concourir aux Oscars de l’année. L’exploitation débute en janvier 1947, en Californie seulement.

  • 9 Cité par Walsh Frank R., Sin and Censorship. The Catholic Church and the Motion Picture Industry, (...)

36Commence alors un sourd conflit avec la Ligue. Confronté à une grève aux laboratoires Technicolor, Selznick manque de copies de Duel in the Sun : il n’envoie pas immédiatement son film au comité de New York. Son choix du contre-emploi suscite de vives critiques : Gregory Peck joue Lewt après un rôle de prêtre dans Keys of the Kingdom (1944), et Jennifer Jones incarne Pearl après son Oscar pour l’interprétation de Bernadette Soubirous dans The Song of Bernadette (1943). Malgré les concessions de Selznick, le film est considéré comme un affront à l’Église catholique et figure dans la catégorie « C ». La thématique sexuelle et l’amoralisme des personnages provoquent, selon Variety, « l’action catholique la plus significative depuis la formation de la Ligue9 ». Les paroisses de Californie menacent les cinémas qui programment Duel in the Sun d’un boycott total pour le mois suivant.

37Malgré les menaces faites de part et d’autre, l’exploitation commerciale et le mouvement de protestation restent limités à la Californie par accord tacite : Selznick retarde le lancement au Texas, prévu le 24 février 1947, pour laisser le temps à la Ligue de voir une nouvelle version ; de son côté, le père Masterson empêche la parution de critiques dans la presse confessionnelle avant le classement final. Un affrontement national ne ferait, comme dans la scène finale du film, que des victimes : Selznick peut entraîner le Code et la Ligue dans sa chute, mais ne saurait sortir seul du gouffre financier ; la Ligue peut attaquer Duel in the Sun, mais risque d’y laisser sa crédibilité et sa force de mobilisation. Déjà, la condamnation du film par l’archevêque de Los Angeles a provoqué un succès de scandale dans la ville.

38Les deux camps demandent donc la médiation de Martin Quigley, le coauteur du Code. Celui-ci demande 31 coupures, dont celle d’un baiser, le raccourcissement de la danse et du viol, et l’élimination d’épisodes suggestifs comme la scène où Lewt calme un étalon rendu fou par une jument en chaleur. La nouvelle version demeure classée « C » par la Ligue, mais cette dernière retarde l’annonce de son verdict pour laisser Selznick couper encore les scènes du viol, de la danse et de l’enlacement final. La danse, pourtant tournée en présence de Breen, perd 60 % de son métrage initial.

39L’accord final est trouvé lors d’une réunion entre Selznick et les dirigeants de la Ligue, le père McClafferty et son successeur, le père Masterson. Selznick obtient un classement « B » en laissant McClafferty ajouter au film les textes suivants :

  • 10 Ibid., p. 208.

Note 1010

40Les deux textes sont intéressants car ils ne proposent pas de recadrage majeur (comme vu dans le cas de Baby Face). Le secrétaire exécutif de la Ligue se contente de souligner deux absences : celles de la civilisation (primitive, raw, unbridled, untamed…) et d’une conscience de Dieu (Godless). L’animalité des personnages est donc admise, mais McClafferty lui refuse la généralité d’une propriété anthropologique : c’est dans un contexte précis (la vie rudimentaire des pionniers, loin de l’influence correctrice de l’Église et de la civilisation) que les hommes peuvent redevenir esclaves de leurs appétits.

41Privé très tôt du soutien de la PCA, Selznick doit renoncer à son autonomie créative pour Duel in the Sun. Lancée pour la première fois à l’échelle nationale (200 écrans la même semaine sur tout le territoire), la version expurgée rapporte 10 millions de dollars la première année. La recette dépasse les coûts de production et d’acceptabilité. On voit cependant que la position d’indépendant ne dégage pas le producteur des contraintes du Code et à l’aval de la Ligue. C’est du moins le cas pour un producteur de métier comme Selznick. Pour le millionnaire Howard Hughes, la donne est différente.

Howard Hughes et The Outlaw (1943-1946)

42Nous avons déjà rencontré le magnat de l’outillage et de l’aéronautique avec le cas de Scarface (1932). Après huit ans d’absence, Hughes revient à Hollywood avec le projet d’un western novateur, qui s’affranchirait des conventions pour dépeindre un monde de force, de ruse et de passions brutes. L’intrigue de The Outlaw se fonde sur trois triangles affectifs : Billy the Kid convoite le cheval et la compagne de son mentor Doc Holliday, et le shérif Pat Garrett jalouse l’affection de son ami vieil ami pour le jeune homme. Hughes réunit le tandem Hecht/Hawks de Scarface et des acteurs confirmés pour Garrett (Thomas Mitchell) et Holliday (Walter Huston). Les rôles principaux, ceux de Billy the Kid et de Rio, la séduisante maîtresse, sont confiés à deux débutants, Jack Buetel et Jane Russell. Enfin, Hughes engage le publicitaire Russell Birdwell, remarqué pour la campagne de Gone With the Wind. À peine constituée, cette équipe se disloque : Hecht et Hawks abandonnent le projet ; Jules Furthman reprend le scénario et Hughes décide d’assurer lui-même la mise en scène, provoquant par son amateurisme et ses nombreuses absences la colère de Mitchell et Huston. Birdwell axe l’essentiel de la publicité du film sur le seul élément susceptible d’échapper à cette débâcle : la poitrine de Jane Russell.

  • 11 Dans The Great Moment (1921), une jeune aristocrate anglaise (Gloria Swanson) est mordue à la poit (...)

43Hughes coopère dès la fin 1940 avec l’équipe de Breen, car la Fox, qui doit distribuer le film, exige le Sceau de la PCA. Celle-ci examine le script : la violence gratuite doit être réduite, et Billy doit payer pour ses crimes. Lorsqu’ils se rendent sur le plateau et visionnent des rushes, les hommes de la PCA s’alarment. Le corsage de Rio crève l’écran, et chaque scène prend de ce fait une connotation sexuelle. Le premier affrontement entre Billy et Rio évoque un viol quand la jeune femme bascule dans le foin. Au scénario de Furthman, Hughes ajoute des scènes ambiguës. Ainsi, lorsque Doc Holliday, ignorant la liaison entre les deux jeunes gens, confie Billy gravement blessé aux soins de Rio, celle-ci envisage de l’achever, puis cède à sa passion pour le hors-la-loi : le voyant agité de frissons, elle le réchauffe avec son corps. Ce n’est pas la première fois qu’un cinéaste joue sur l’urgence médicale pour justifier une scène intime11, mais Hughes filme Jane Russell retirant ses bas, puis les deux personnages couchés l’un contre l’autre. Quand Rio se débat, attachée entre deux poteaux, elle porte un soutien-gorge spécialement dessiné par Hughes pour mettre en valeur sa poitrine.

44Hughes s’est engagé à terminer The Outlaw pour la mi-mars 1941, mais ce n’est qu’à la fin de ce mois qu’il projette le film à la PCA. Breen refuse le Sceau pour deux raisons : l’évidence d’une relation illicite entre Doc et Rio, puis entre Billy et Rio, et les nombreux plans sur la poitrine de Russell (breast shots). Si la première objection peut être levée par l’ajout et le retrait de quelques scènes – il faudrait indiquer que Rio souffre de cette relation, et éliminer les plaisanteries où Doc et Billy la comparent à un cheval que l’on s’échange –, supprimer les « breast shots » nécessiterait pas moins de 37 coupures. Russell étant le principal argument promotionnel du film, il est difficile de réduire ainsi son rôle. Hughes fait donc appel de la décision de Breen, en se fondant sur le succès de Selznick pour Gone With the Wind.

45En mai 1941, Birdwell se rend à New York pour défendre The Outlaw devant le MPPDA Board. Il présente des images de films récents de chaque grand studio, afin de montrer que le décolleté est un instrument promotionnel courant. Un mathématicien vient compléter l’argument en soulignant que le pourcentage de poitrine exposé par Russell est inférieur à celui vu dans des films validés par la PCA. Birdwell obtient gain de cause contre quelques coupures ; Breen, embauché par la RKO, quitte la PCA sans lutter davantage.

46Malgré cette victoire, The Outlaw se heurte aux commissions de censure locales. Le lancement est encore retardé ; la Fox abandonne le projet. L’entrée en guerre des États-Unis le 7 décembre 1941 monopolise les efforts de Hughes durant les mois suivants. Malgré ce contretemps, Birdwell promeut l’image de Jane Russell grâce aux magazines photographiques qui naissent alors (Look, Life, Pic, Click…) : sans être jamais apparue à l’écran, elle devient l’une des pin-ups les plus en vogue de la Seconde Guerre mondiale. Hughes lance finalement The Outlaw au Geary Theater de San Francisco le 5 février 1943. Malgré des critiques calamiteuses, le succès est immédiat : ce seul cinéma rapporte 158 000 dollars en deux mois, pour un investissement initial de 2,5 millions. L’exploitation nationale pourrait commencer mais Hughes retire le film de nouveau sans explication.

47Ce n’est qu’au printemps 1946 que l’industriel commercialise son film. La sortie de plusieurs films controversés en 1944-1945 (notamment les adaptations de Cain étudiées plus haut) a pu l’inciter à relancer le projet. Birdwell axe toute sa campagne sur la poitrine de Russell : « Quelles sont les deux grandes raisons qui font de Jane Russell une star ? », interroge une affiche, tandis que des bandeaux annoncent, de façon inexacte mais efficace, « PAS UNE COUPURE – EXACTEMENT TEL QU’AU TOURNAGE ». Les salles sont prises d’assaut ; la PCA croule sous les protestations.

48Le 23 avril, Eric Johnston, le successeur de Hays, retire le Sceau accordé au film cinq ans plus tôt. Il ne critique pas la version validée par Breen, mais accuse Hughes de violer « ouvertement et constamment » les dispositions publicitaires du Code. L’industriel propose une œuvre et non un catalogue, il n’a par conséquent aucune image de marque – au sens fort – à défendre. Le geste de Johnston déclenche la première mise en cause de la légalité du Code. Hughes saisit une cour fédérale : selon lui, le Sceau de la PCA limite la libre concurrence et la libre expression garanties par le Premier Amendement. Il demande l’annulation du retrait et 5 millions de dollars de dédommagement. Le juge le déboute, considérant Hughes et Breen comme deux contractants, le premier soumettant volontairement son film à l’évaluation du second. Si Hughes accepte les termes du contrat, puis s’en écarte, la PCA peut retirer le Sceau. Johnston fait diffuser le jugement dans toute l’industrie. The Outlaw est retiré de 85 % des salles, et poursuit sa carrière dans des cinémas indépendants. Les commissions de censure et des groupes de pression religieux, souvent liés à la Ligue, lui interdisent l’accès à plusieurs États et grandes villes.

49Malgré ces embûches, ou grâce au scandale, le film génère plus de 3 millions de dollars de recettes. Cependant, la question de la rentabilité de The Outlaw ne nous semble pas cruciale. Si Hughes se préoccupe de rentrer dans ses frais, si l’Église craint pour le salut des fidèles exposés à la plastique de Jane Russell, Breen et Johnston redoutent surtout l’imitation par les studios des pratiques des indépendants. Qu’un film salace attire un large public n’a rien de nouveau, l’essentiel est que l’industrie rejette unanimement de tels projets. Or, le cas de The Outlaw est, en termes de mobilisation des acteurs et de réaffirmation des préceptes de l’autorégulation, une victoire évidente de Johnston.

***

50Tandis que Selznick parvient à concilier réussite commerciale et respect des pratiques hollywoodiennes, Hughes se prive progressivement de tous ses alliés dans l’industrie. Le premier fait évoluer le Code par une oscillation tactique entre soumission et rébellion ; le second tend au contraire à le durcir en servant de repoussoir. « Voilà l’image que nous donnerions si l’autorégulation n’existait pas », semble dire Johnston aux studios.

51Hughes fait l’expérience de son discrédit lorsqu’il produit The French Line (1953). Il dirige alors la RKO, qui vient de perdre six millions de dollars pour la seule année 1952. Cette comédie est censée sauver le studio en reprenant la recette du succès de The Outlaw : exploitation de la plastique de Jane Russell et marketing grivois renforcé cette fois par l’emploi du cinéma en relief. Éreinté par la critique et désavoué par la PCA, le film est lancé le 29 décembre 1953 à Saint- Louis. La ruée vers les salles semble annoncer un succès national. Mais la PCA et la Ligue s’efforcent de convaincre les chaînes de salles de ne pas réserver The French Line. L’argument est simple : chaque entrée salira l’image de l’industrie dans son ensemble.

52Face au risque de protestations directes, de nombreux exploitants indépendants évitent cette comédie dangereuse, et même la chaîne de salles RKO Theatres, désormais séparée du studio, refuse de cautionner les choix de Hughes. En février 1954, le film n’est réservé que dans trois grandes villes ; les commissions des États de New York, de Pennsylvanie, du Kansas et de l’Ohio l’interdisent. L’industrie et les censeurs, civils et religieux, font bloc pour chasser le trublion du marché.

Notes

1 Cité par Miller Frank, Censored Hollywood. Sex, Sin & Violence on Screen, Atlanta, Turner Publishing, 1994, p. 136.

2 Cité par Leff Leonard J. et Simmons Jerold L., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship and the Production Code from the 1920s to the 1960s, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1990, p. 131-132.

3 En témoigne cette dispute sur la dernière partie. Cora part assister aux funérailles de sa mère et Franck entreprend aussitôt de séduire une dompteuse de fauves amatrice de cuisine mexicaine. Selon Cain, Garnett suggère la liaison en filmant « des léopards, des pumas, des lions roulant ensemble à terre », mais la MGM coupe la scène (le dressage des fauves comme métaphore des relations homme/femme est un thème récurrent chez Cain, cf. « The Baby in the Icebox », 1932). Seule demeure la référence à la cuisine mexicaine.

4 D’autres exemples sont étudiés par Jean-Loup Bourget in Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998, p. 66.

5 Lorsque le personnage central est une femme, on voit cohabiter les thématiques du dilemme et de la malédiction. Au temps du Code, l’ambivalence morale est un luxe masculin : seul l’homme peut côtoyer l’illicite puis regagner le droit chemin. Dans Born to Kill (1947), de Robert Wise, Helen Trent (Claire Trevor) est témoin d’un double meurtre qu’elle ne dénonce pas, puis s’éprend du tueur Sam Wild (Laurence Tierney) dans le train qui l’emmène vers son riche fiancé. Doté de propriétés ambiguës (demi-sœur pauvre d’une riche héritière, divorcée et fiancée, manipulatrice et manipulée, partagée entre le besoin de sécurité et l’attrait du risque), le personnage d’Helen oscille entre fascination et répulsion pour Wild. Bien qu’elle finisse par le dénoncer, son entourage lui refuse toute réhabilitation, et elle meurt dans la fusillade finale.

6 Ce disant, nous ne contredisons pas Miller sur l’antiréalisme du Code : le film noir, quoique très urbain, n’a guère de vocation documentaire et ne prétend pas, selon nous, au réalisme social. La thématique du dilemme gomme toute trace du déterminisme sociologique si présent dans les cinémas réalistes d’Europe.

7 Nos sources divergent sur le lien entre ces deux décisions : pour Miller, Breen n’a pas de projet lorsqu’il quitte la PCA, et le studio ne l’approche qu’ensuite ; pour Walsh, c’est l’offre de la RKO qui suscite le départ.

8 Une note adressée à Breen par Jason Joy, l’ancien responsable du SRC, illustre bien la survivance d’une logique d’inventaire dans l’application du Code. Selon son estimation, le livre de Winsor compte : « 70 références aux relations sexuelles, 39 grossesses illégitimes, 7 avortements, 10 descriptions de femmes s’habillant, se déshabillant ou prenant leur bain en présence d’hommes, 5 références à l’inceste […], 13 outrages aux mariage et 49 passages critiquables divers ». Cité par Miller Frank, op. cit., p. 131.

9 Cité par Walsh Frank R., Sin and Censorship. The Catholic Church and the Motion Picture Industry, New Haven et Londres, Yale University Press, 1996, p. 205.

10 Ibid., p. 208.

11 Dans The Great Moment (1921), une jeune aristocrate anglaise (Gloria Swanson) est mordue à la poitrine par un serpent et l’ingénieur américain qui l’accompagne doit sucer la blessure. Les commanditaires du film demandent à déplacer la blessure à la main, mais la scénariste Elinor Glyn ne consent qu’à un compromis : en plaçant la morsure à l’épaule, elle diminue l’érotisme de la scène mais maintient l’intrusion de l’homme dans l’espace intime de la femme, (cf. Douin Jean-Luc, Dictionnaire de la censure au cinéma. Images interdites, Paris, PUF, 1998, p. 415).

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