1En 1934, le Code de Production passe véritablement du statut de texte incitatif à celui de « règlement intérieur » de l’industrie. Assorti de fortes sanctions, il permet à Breen d’imposer sa marque sur la production. Cependant, le Code demeure un document hybride qui, comme l’écrit Jean-Loup Bourget, « mêle deux démarches et deux discours : ceux de Hays et des patrons des studios, soucieux de préceptes pratiques et détaillés ; ceux de Quigley et Lord, convaincus qu’au cinéma incombait une réelle responsabilité morale1 ». L’histoire du Code est également la chronique d’une tension jamais résolue entre l’énumération, réductrice mais pratique, de sujets dangereux, et l’énoncé de principes généraux dont l’application suppose une constante interprétation.

La montée en puissance de la PCA

2Les moyens de coercition dont dispose Breen reposent sur la puissance du cartel (barrières à l’entrée des indépendants, intégration verticale, politique de prix, lutte antisyndicale…). Il maintient le contrôle des contenus en s’appuyant sur la liste présente dans le Code, mais il applique aussi les « Principes généraux » du texte : c’est le début du contrôle de la réception.

Le PCA Seal, clé de voûte du contrôle

3On entend par studio system le modèle industriel qui a prévalu durant l’âge « classique » des années 1930-1940. Ce système est dominé par huit studios. Les cinq majors (MGM, Fox, Warner, Paramount et RKO) et les trois minors (Universal, Columbia et United Artists) contrôlent le marché par leur capacité de production, mais aussi par leur mainmise sur la distribution et l’exploitation des films. On parle de major lorsque le studio possède ses propres salles, mais les minors sont également associées à cette intégration verticale par les pratiques de block-booking et de blind selling : les exploitants de salles souhaitant travailler avec Hollywood reçoivent les films de manière groupée, sans pouvoir les visionner au préalable. N’ayant pas de liberté de programmation, ils sont relativement épargnés par les censeurs et les groupes de pression à partir des années 1930.

4La stabilité des canaux de diffusion permet aux studios de produire en continu. Les salariés (comédiens, réalisateurs, techniciens, etc.) leur sont liés par des contrats de plusieurs années qui offrent une grande prévisibilité. Le cartel contrôle la production et de la distribution, mais la concurrence interne et les baisses périodiques de fréquentation des salles créent un renouvellement des sujets et des traitements : Hollywood s’approprie les innovations en employant, via des studios comme United Artists ou par le montage de projets ponctuels avec des producteurs indépendants, des cinéastes atypiques comme Stanley Kubrick, Otto Preminger ou Elia Kazan. Ceux-ci jouissent d’une importante autonomie de production, ce qui tient lieu de « recherche et développement » dans une production par ailleurs très standardisée. L’innovation vient aussi d’une veille sur les marchés étrangers et sur les grands mouvements culturels (littérature, théâtre, musique, puis bande dessinée, jeu de rôle, jeu vidéo et séries TV à partir des années 1970-1980).

5Le MPPDA doit respecter deux équilibres : d’une part, l’égalité de traitement entre membres, qui crée une forte contrainte de jurisprudence en matière d’autorégulation, d’autre part, la gestion des tensions entre directeurs financiers de la Côte Est et producteurs de la Côte Ouest.

6En 1934, la question de l’acceptabilité est devenue si sensible que Hays obtient la création du PCA Seal, une marque de conformité au Code de Production que tout film doit obtenir pour accéder aux chaînes de salles des majors et profiter du block-booking. Breen détient désormais une clé du marché. Il s’agit d’un pouvoir de portée nationale, bien supérieur à celui des commissions locales. Néanmoins, son travail n’est pas d’étrangler la production : un film peut être remanié autant de fois que nécessaire pour obtenir l’approbation de la PCA.

Anna Karenina (1935) – De la femme déchue à la femme maudite2

7Dans son rapport d’activité de 1935, Breen choisit Anna Karenina comme exemple de contrôle aboutissant, selon lui, à une œuvre irréprochable. Produite par David O. Selznick pour la MGM, cette adaptation du roman de Tolstoï est lancée pour fournir un nouveau grand rôle tragique à Greta Garbo. Elle a déjà incarné Anna Karénine dans Love (1927) d’Edmund Goulding.

8L’adultère pose deux problèmes d’application du Code : la transgression estelle explicite ? la transgression est-elle attrayante ? Breen fera longtemps respecter les interdits de représentation par un traitement ambigu : il sera impossible de prouver qu’un adultère s’est produit, malgré un faisceau d’indices concordants. C’est le cas dans la scène où Anna cède aux avances de Vronski : après plusieurs refus, elle accepte de le rencontrer seul ; le soir, son époux l’attend avec inquiétude ; dans un lieu indéterminé, Anna déclare son amour à Vronski, ajoutant « I know now that there is no hope for me ». L’héroïne a choisi de rester avec Vronski malgré l’attente de son époux, et son « now » suggère un basculement dans leur relation. Malgré cela, Garbo apparaît toujours habillée, assise sur une chaise : rien n’indique le caractère sexuel du changement évoqué. À la demande de Breen, les corps des acteurs restent toujours à distance. Dans une lettre à Louis B. Mayer du 5 mars 1935, à deux mois de la fin du tournage, il demande même la suppression de toute scène de vie commune des amants. Selznick proteste : « Si nous éliminons ces références, je défie quiconque de me montrer comment l’adaptation à l’écran d’Anna Karénine est réalisable3. » Breen refuse le fléchage des sentiers interprétatifs (voir l’usage de l’ellipse avant 1934) et privilégie l’ambiguïté au point de menacer parfois l’intelligibilité de l’intrigue : ici, il demande à Selznick de dépeindre la chute d’une femme sans jamais en évoquer la cause.

9Pour Breen, l’érotisme est plus dangereux que la violence, car cette dernière apparaît d’emblée comme détestable. Au contraire, la transgression sexuelle présente des attraits qu’il lui faut contrecarrer : « Une sympathie indue pour le pécheur peut engendrer, par association d’idées ou sous l’empire de l’émotion, une sympathie pour le péché. De plus, une sympathie excessive pour le pécheur suscite de l’antipathie pour les personnages bons, dont le devoir consiste à faire obstacle à son penchant. Une sympathie exagérée pour la femme adultère nous ferait détester l’époux fidèle4. »

10Ceci résume bien la démarche de Breen : abandon de l’approche béhavioriste au profit de motifs plus complexes (association d’idées, poids de l’émotion, etc.) ; élargissement du champ d’action de la PCA (ce ne sont plus les épisodes qu’il s’agit de contrôler mais les personnages et leurs interrelations) ; absence de coupure anthropologique entre un censeur « robuste » et des publics « fragiles » (Breen ne s’exclut pas du public de référence, il emploie toujours « nous » quand il évoque la réception).

11Breen reprend certains procédés du Studio Relations Committe (SRC) (insistance sur la chute et insertion de discours dénonçant la transgression), mais son intervention est plus systématique. À tout moment, le couple adultère doit apparaître sous un jour défavorable. Ainsi, lors d’une garden-party, Anna et Vronski sont vus à l’arrière-plan d’un groupe qui commente leur inconduite. Quand Vronski emmène Anna loin des regards pour lui déclarer sa flamme, l’époux arrive et l’hôtesse lui révèle les assiduités du jeune soldat. L’histoire du couple est entrecoupée de scènes montrant la souffrance du mari trompé et la réprobation croissante de l’entourage. Contredisant Tolstoï, la PCA obtient même que Vronski soit chassé de l’armée pour ses frasques. Comme le note Breen, « Anna ne jouit pas d’une seule heure de bonheur sans mélange (unalloyed bliss) ». Même durant l’escapade en Italie, le spectre de la punition finale hante les dialogues.

12Difficile, dans le cas d’Anna Karenina, de délimiter les parts respectives de la PCA et de la MGM dans le résultat final. Breen présente ce cas comme exemplaire autant pour valoriser son propre travail que pour montrer qu’un studio peut, de son propre chef, produire un grand film conforme au Code. On retrouvera le recours à l’allusion et l’insistance sur la malédiction dans Camille (1936) de George Cukor, une adaptation de La Dame aux Camélias, où Garbo incarne la demi-mondaine Marguerite Gautier. Le rôle d’Armand Duval (Robert Taylor) est considérablement modifié par les scénaristes Zoe Atkins, Frances Marion et James Hilton : contrairement au personnage de Dumas, obsédé par le passé sulfureux de Marguerite, cet Armand-là manifeste une jalousie permanente à l’égard du richissime comte de Varville, qui entretient la jeune femme. Ce double mouvement de réécriture voile le problème de la prostitution et renforce le rôle du héros comme « porte-parole de la moralité5 ».

131934 marque une rupture dans le cycle de la femme déchue. Le récit de l’ascension sociale de l’héroïne passe d’une logique de la métamorphose à une logique de la permanence. La métamorphose, c’est le mythe de Cendrillon, dont Jean-Loup Bourget a montré la place centrale dans le mélodrame et la comédie hollywoodiens6, l’idée que la femme pauvre peut rejoindre la haute société, à la seule condition de modifier son apparence. D’où le motif récurrent, au début des années 1930, de la scène de shopping qui transforme la pauvresse en une beauté sophistiquée. La permanence, c’est au contraire l’idée que l’on échappe pas à ses racines : l’aisance matérielle procurée par la transgression sexuelle se paie par un ostracisme tangible, car les manières de la jeune femme demeurent celles de son milieu d’origine.

Guerre au glamour

14Dans Censored Hollywood, Frank Miller décrit le travail de Breen comme une entrave systématique à la renaissance d’un cinéma réaliste7. Cette lecture nous semble exacte, mais partielle : le Code a aussi permis un élargissement de la palette des thèmes hollywoodiens.

15Certes, il est difficile à Hollywood d’aborder des sujets de politique nationale ou internationale, dès lors que des pays ou des personnages réels sont visés. L’avènement du nazisme en Allemagne (1933) et le déclenchement de la guerre civile en Espagne (1936) exacerbent les tensions autour du cinéma engagé.

16L’adaptation des romans d’Erich Maria Remarque, exilé aux États-Unis après l’avènement d’Hitler, suscite la colère du Consulat allemand : The Road Back (1937) de James Whale est expurgé de tout contenu politique ; pour Three Comrades (1938) de Frank Borzage, Breen conseille à Joseph L. Mankiewicz, alors producteur à la MGM, de remplacer les agresseurs nazis d’un des héros par des communistes… Produit par l’indépendant Walter Wanger et United Artists, Blockade (1938), de William Dieterle, présente la Guerre d’Espagne du point de vue d’un loyaliste. Malgré les précautions de Wanger, la Ligue de la Décence marque son soutien à Franco en attribuant au film une « classification séparée », dernier stade avant une condamnation officielle.

17L’effet censorial des relations internationales est indéniable mais il est antérieur à 1934. Dès 1932, Shanghai Express de Josef von Sternberg suscite la colère des autorités chinoises : les éléments les plus négatifs du banditisme et de la guerre civile sont éliminés, et la frontière entre rebelles corrompus et autorités régulières est nettement tracée. Hollywood n’a pas attendu Breen pour gérer ce type de difficultés, et le Code ne produit pas de réel changement dans le traitement des puissances étrangères.

18En revanche, le réexamen des transgressions sexuelle et criminelle est imputable à l’entrée en vigueur du Code et à l’action de la PCA. Rappelons que, jusqu’en 1934, la méthode consistait à euphémiser le récit des actes illicites tout en en soulignant les rétributions par le glamour. Dans un tel contexte, le mal, en tant que fonction narrative, était cantonné à quelques genres clairement délimités, bien distincts la vie quotidienne (fresque historique ou biblique, adaptation des classiques, épouvante, western, comédie et comédie musicale). La logique de contrôle de la réception permet de réintégrer l’explicitation du mal dans les fictions hollywoodiennes. Ce retour se manifeste sous deux formes souvent complémentaires : la destinée tragique et l’enchaînement péché-rédemption. En témoigne l’évolution du genre de la « femme déchue ». Avant 1934, la femme déchue doit être essentiellement une femme punie pour être acceptée par les commissions locales de censure. Après 1934, l’exigence de conformité au Code et l’ombre portée de la Ligue de la Décence contraignent les scénaristes à faire de leur héroïne une femme maudite.

19Stella Dallas de King Vidor (1937) est typique de ce déterminisme narratif : celui d’un habitus populaire qui toujours rappelle l’héroïne ses origines. Issue d’une ville ouvrière, la jeune Stella (Barbara Stanwyck) épouse le riche Steven Dallas, mais ses manières lui valent le dédain de la société huppée où l’a propulsée ce mariage. Steven et Stella se séparent. Lorsque leur fille Laurel, devenue adulte, réalise que la conduite de sa mère menace son idylle avec un riche héritier, Stella renonce à ses droits de mère et la confie à la seconde épouse de Steven, une femme d’origine aristocratique. À la fin du film, Stella assiste par une fenêtre, debout sous la pluie, au mariage de sa fille8.

20Le film correspond parfaitement aux principes généraux du Code. L’ascension sociale par la séduction y apparaît du début à la fin comme une impasse : Stella n’y trouve qu’ostracisme et humiliation. La scène de métamorphose – la brusque ascension sociale par le vêtement – prend ici un caractère monstrueux : Stella fait le tour des boutiques de luxe, mais lorsqu’elle apparaît en public au terme de cette journée, c’est dans une tenue surchargée qui évoque davantage le demi-monde que le grand. En termes sociologiques, on est passé d’une théorie sous-jacente des rôles (l’individu est jugé capable s’adapter à n’importe quel milieu) à une théorie de l’habitus (le comportement de l’individu reflète un ensemble de prédispositions sociales dont il ne peut se défaire). L’histoire de Cendrillon est désormais citée comme repoussoir9 tandis que domine le thème de la mésalliance, empreint de réalisme sociologique.

Un modèle incomplet

21Dire que la période 1934-1968 est celle du contrôle de la réception n’est qu’une demi-vérité. Durant ces années, les hommes chargés de l’autorégulation tentent d’imposer une lecture complexe de l’expérience cinématographique, centrée sur la notion de traitement. Cependant, pour Breen comme pour son successeur Geoffrey Shurlock, la réussite ne sera que partielle. Le premier demeure lié au système des inventaires de l’inacceptable du fait de la persistance de la censure civile et de la bonne santé financière des studios durant son exercice. Nommé en 1954 à la tête de la PCA, le second s’affranchit progressivement des « applications particulières » du Code, mais voit en parallèle sa position organisationnelle chanceler.

Les prémisses du contrôle de la réception

22Comme on l’a vu (chap. II), les « Principes généraux » du Code de Production se démarquent des listes d’interdits par l’accent qu’ils mettent sur la réception des œuvres. Tandis que la priorité des commissions de censure est d’empêcher la manifestation d’actes transgressifs, celle des gardiens du Code est de contrôler les pensées et surtout les émotions que le cinéma peut susciter. Comme l’écrit le père Lord, coauteur du Code, à Cecil B. deMille pour justifier les objections de l’Église catholique à son traitement des débauches antiques : « Les gens peuvent être témoins d’un meurtre sans être en aucune manière tentés d’en venir au meurtre. [Mais] les danses passionnées et les scènes de lasciveté sont quelque chose d’assez différent. Nous savons tous, pour être tout à fait honnête, que les hommes comme les femmes sont ainsi faits que, biologiquement, ils présentent des réactions inévitables en présence de semblables scènes10. »

23Breen et Shurlock maintiennent la dichotomie établie dans le Code entre les actes qui suscitent le dégoût et ceux qui peuvent inspirer l’attrait. Si l’on prend au sérieux ce parti pris et les choix narratifs qui en découlent, on peut élucider un des mystères de l’histoire du cinéma : pourquoi la période où s’impose un strict contrôle des œuvres est-elle également l’« âge d’or » d’Hollywood ?

Gone With the Wind (1939) et la condamnation muette du système des listes

24Durant l’été 1936, David O. Selznick, devenu producteur indépendant, devance les grands studios en achetant les droits de Gone With the Wind. Le roman de Margaret Mitchell connaît un immense succès et recevra le prix Pulitzer. L’adapter au cinéma est cependant un pari risqué, car les films sur la Guerre de Sécession n’ont jamais été très rentables, et le texte pose de nombreux problèmes d’acceptabilité : vie dissolue et grossièreté du personnage de Rhett Butler, affirmation de la satisfaction sexuelle de Scarlett O’Hara, représentation d’un accouchement, traitement des esclaves noirs, etc. La préparation et le tournage chaotiques du film reflètent les soubresauts de la relation entre Selznick et Breen. Tantôt en personne, tantôt via leurs représentants (Val Lewton pour Selznick International et Issy Auster pour la PCA), les deux hommes négocient durant des mois. Les exigences du censeur interne et l’omniprésence du producteur usent six scénaristes et trois réalisateurs. Selznick emploie de nombreux stratagèmes pour contourner l’épreuve, envoyant les scripts au dernier moment, ou mettant Breen devant le fait accompli : la scène est déjà tournée, le décor est construit, les costumes cousus…

25Gone With the Wind révèle la tension entre contrôle des contenus et contrôle de la réception, et permet d’imaginer la complexité du travail de la PCA. On est loin du stéréotype du censeur brutal et borné, insensible au projet artistique. C’est au contraire parce qu’il anticipe une œuvre d’exception et, ensuite, parce qu’il apprécie le film, que Breen se montre plus exigeant. Pour la plupart, ses objections dépassent largement le cadre du film, reflétant la logique jurisprudentielle du Code en tant que liste d’interdits. Selznick pose problème car il aborde des thèmes brûlants avec, en amont, une œuvre littéraire reconnue, et en aval la perspective d’un énorme succès. Le producteur refuse d’éliminer les passages « difficiles », préférant chercher un traitement qui les rende acceptables à l’écran. Sur ce point, il partage la vision de Breen, celle d’un contrôle fondé sur la « saveur » du film davantage que sur les « ingrédients ». Mais, aussi séduit soit-il, Breen doit contenir toute une industrie : s’il tolère une scène d’accouchement dans Gone With the Wind, comment pourra-t-il la refuser à la Paramount ou à la Warner ?

26Cette difficulté apparaît dans la discussion sur le Red Horse, le bordel chic d’Atlanta, et sa tenancière Belle Watling, dont Mitchell a fait un personnage positif. Le Code interdit la représentation de l’adultère et des relations sexuelles illicites ou triviales. Gone With the Wind ne doit donc pas créer de précédent fâcheux en matière de prostitution. Après plusieurs mois de négociations, Lewton obtient en 1939 le feu vert de la PCA pour maintenir le rôle, sachant qu’il doit désormais s’agir d’une simple prostituée et non de la patronne. La date ne doit rien au hasard : c’est l’obtention du PCA Seal par Stagecoach, de John Ford, qui permet à l’adjoint de Selznick d’invoquer un précédent. Claire Trevor y incarne Dallas, une prostituée chassée de la ville par une ligue de vertu.

27Cette concession faite, Breen refuse la représentation de fêtes à l’intérieur du bordel, ainsi qu’un dialogue entre notables d’Atlanta, où Mrs. Meade demande à un homme de lui décrire la décoration du Red Horse. Mae West et Tallulah Bankhead sont pressenties pour le rôle de Belle Watling, mais Selznick choisit Ona Munson pour éviter de nouveaux problèmes avec la PCA. Cette logique jurisprudentielle revient à tout propos : Breen rejette une scène de french cancan, puis la valide quand Selznick lui rappelle que Zaza (George Cukor, 1938) en contient une ; Selznick s’appuie sur le mot « wop » dans It’s a Wonderful World (Woody S. Van Dyke, 1939) pour tenter, sans succès, de justifier l’usage de « nigger ».

28Le débat le plus éclairant porte sur la réplique de Rhett (Clark Gable) à Scarlett (Vivien Leigh) : « – Scarlett : Oh, my darling, if you go, what shall I do ? – Rhett : Frankly, my dear, I don’t give a damn. »

29Le juron est une entorse flagrante au Code, mais Breen se montre conciliant : il échange l’élimination d’un « for God’s sake » et d’autres imprécations mineures contre le maintien de cette réplique essentielle. Il s’engage même à défendre le « damn » devant les commissions de censure. Toutefois, anticipant leurs protestations et celles d’autres studios, il conseille à Selznick de tourner la scène en deux versions, afin de pouvoir supprimer le juron à moindres frais. Six mois plus tard, Breen confie à Lewton qu’il faut couper le « damn », et que seul « Frankly my dear, I don’t care » peut obtenir l’aval de la PCA. Selznick menace alors de faire appel au MPPDA Board, constitué de dirigeants de studios. La chose ne s’est jamais produite, mais Breen ne cède pas et encourage au contraire cette initiative. À ses yeux, Gone With the Wind est « sans aucun doute le plus grand film jamais tourné11 ». Il est clair pour les deux hommes que le « damn » doit rester, mais leur accord ne peut être que tacite.

30Chacun contacte donc Hays et les membres du Board pour faire amender le Code. L’appel est examiné une première fois à New York le 27 octobre 1939, mais la décision est reportée au 1er novembre. Entre-temps, Selznick demande l’appui d’autres producteurs, cite plusieurs films validés par la PCA malgré un juron, et invoque l’entrée en guerre des puissances européennes qui réduit les possibilités d’exportation. La défense du « damn » tourne au réquisitoire : Selznick accuse le Code de menacer la rentabilité des films et de brider l’expression des cinéastes. Il obtient du Board une refonte de la section V du texte, qui interdisait tout langage profane : les mots « damn » et « hell » sont autorisés « quand leur usage est essentiel à la représentation, dans un contexte adéquat, de scènes ou de dialogues fondés sur des faits historiques, sur du folklore, sur des textes religieux ou sur des œuvres littéraires, pourvu qu’un tel usage ne soit pas intrinsèquement critiquable ou contraire au bon goût12 ».

31Pour qui ne voit que des « censeurs » indifférenciés, sans distinguer les modes de contrôle possibles, l’appui discret de Breen à Selznick peut surprendre. Pourquoi l’homme qui représente le Code soutiendrait-il celui qui le fustige ? Breen milite à sa manière contre l’ancienne lecture du Code, celle qui perpétue le codage des thèmes et des moyens de représentation à proscrire. Certes, son métier consiste à interdire, à faire couper, mais Breen refuse de le faire mécaniquement, sans tenir compte de la signification des mots et des images en contexte, sans apprécier le traitement des thèmes difficiles. Malgré l’antagonisme de leurs positions, Selznick et lui partagent au moins ceci.

Le primat du traitement : un Code à géométrie variable

32Le Code est, en définitive, ce que la PCA choisit d’en faire. « Le Code, c’est moi », affirme ainsi Breen, et il s’autorise une grande marge d’interprétation. L’avortement, par exemple, ne figure pas parmi les « applications particulières » du Code, mais demeure interdit jusqu’en 1949. Au printemps de cette année-là, la MGM fait appel du refus de Breen d’accorder le Sceau à The Doctor and the Girl, l’histoire d’un jeune médecin dont la sœur meurt lors d’un avortement. Contrairement à son prédécesseur Hays, Eric Johnston désavoue Breen et l’oblige à négocier. C’est finalement en parlant d’une « opération illégale » que le film de Curtis Bernhardt obtient l’estampille de la PCA. L’on passe ainsi d’un interdit strict à une euphémisation, systématisée lorsque d’autres s’engouffrent dans la brèche : dans Beyond the Forest (1949) de King Vidor, Bette Davis se rend ainsi chez un avorteur, qui devient « conseiller psychologique » à la demande de la PCA, puis « conseiller juridique » pour éviter une condamnation de la Ligue de la Décence. Démasquée par son mari, elle se jette dans un ravin pour se débarrasser de l’enfant. Dans le film Detective Story (1951) de William Wyler, le héros n’arrête plus un avorteur, mais un médecin qui vend des bébés abandonnés.

33Il arrive également que Breen appuie un film malgré une infraction à la lettre du Code si son enseignement moral lui semble nécessiter la représentation d’une scène. C’est le cas pour le même Detective Story (1951), où un policier désespéré se jette sur un homme armé. L’assassinat d’un représentant de l’État est proscrit par le Code, mais une approche en termes de réception permet de juger la scène acceptable. Il existe donc une contradiction entre contrôle des contenus et contrôle de la réception. Le second repose sur l’intime conviction d’un individu qui doit juger comme si son expérience de l’œuvre contenait toutes les réceptions possibles.

34Parce qu’elle admet la pluralité des lectures, parce qu’elle envisage le film comme œuvre et non comme série de stimuli, cette nouvelle forme d’autorégulation est relativement bien vue des cinéastes. Des réalisateurs plusieurs fois censurés par la PCA comme Kazan ou Wyler soulignent néanmoins la qualité du dialogue instauré par Breen. Cependant, le contrôle de la réception empêche de bâtir une jurisprudence simple et détachable des personnes. Le modèle est probabiliste : dans des conflits marqués par la volatilité des interprétations, les studios se satisfont des interventions d’un Breen ou d’un Shurlock parce qu’ils savent grosso modo les prévoir, et parce qu’elle correspondent grosso modo à celles de la Ligue de la Décence.

35Le contrôle de la réception n’est donc viable que si l’intime conviction est protégée par une position organisationnelle forte. C’est le pouvoir du PCA Seal, sésame de l’accès aux salles, qui permet de s’affranchir des « applications particulières » pour demander des modifications dans le dialogue, le décor, le jeu des acteurs ou l’enchaînement des scènes, sans avoir à se justifier. Breen envisage l’œuvre dans son ensemble : il refuse souvent l’euphémisation des thèmes sensibles. La visée morale doit être présente dans chaque scène. L’adultère ou l’homosexualité peuvent être suggérés, mais de façon ambiguë : une interprétation différente doit toujours être possible. Chaque problème est envisagé en termes d’effet : le spectateur gardera-t-il telle scène en mémoire ? tirera-t-il telle conclusion de tel épisode ?

36Parmi les moyens utilisés antérieurement pour éviter la censure, Breen élimine l’ellipse : impossible, après 1934, de suggérer un viol par l’image de l’homme menaçant avançant vers la femme terrifiée. La moralisation de dernière minute est abandonnée au profit de refontes narratives drastiques. Breen surveille davantage que ses prédécesseurs les aspects non verbaux des films. Disposant d’une équipe plus nombreuse, il peut faire inspecter les costumes ou les décors. Ce qui compte à ses yeux, parfois davantage que les ingrédients du script, c’est le « ton » général du film, sa « saveur » : « Un ton trivial peut rendre tout un film inacceptable. La localisation des scènes et la conduite, le comportement, l’attitude des acteurs importent beaucoup pour déterminer la saveur, l’attrait du bien ou du mal que l’on présente13. ».

L’ellipse indirecte, nouvelle forme de cinéma allusif

37Scénaristes et réalisateurs inventent de nouvelles manières de suggérer les thèmes interdits. L’une des formes les plus adroites va consister à attribuer à un personnage l’interprétation de la scène que l’on interdit au spectateur.

38Dans Man Hunt (1941) de Fritz Lang, un tireur d’élite anglais (Walter Pidgeon) est pourchassé par les nazis. Traqué dans les quartiers populaires de Londres, il rencontre une jeune femme pauvre (Joan Bennett) qui lui avance l’argent d’un taxi pour regagner son hôtel particulier. De retour chez lui, le héros salue sa famille, puis présente la demoiselle comme une excellente amie… avant de lui demander son nom. Il emprunte ensuite un billet de cinq Livres pour la rembourser au centuple, sans prendre le temps d’expliquer son geste à ses proches. Voyant la mine outragée de cette famille aristocratique, la jeune femme refuse d’abord l’argent. Lorsqu’elle l’accepte enfin, elle le glisse dans son bas. Son accent, sa gestuelle et ses manières ne font qu’aggraver le malentendu. Cependant, Lang a pris soin d’éviter tout indice d’érotisme. Il glisse donc une référence évidente à la prostitution, le temps d’un quiproquo, sans créer la moindre infraction au Code.

39Dans The Dark Corner (1946) de Henry Hathaway, un détective privé (Clifton Webb) est accusé à tort d’un meurtre. Sa secrétaire (Lucille Ball) le recueille le temps d’une nuit. En filmant le réveil du héros dans un lit individuel, Hathaway indique qu’ils ont dormi séparément. Soudain, le laitier sonne, les faisant sursauter. Il donne le lait à la jeune femme et lui glisse le journal sous le bras, car elle a les mains occupées. La main du détective, caché derrière la porte, attrape alors le quotidien. Le laitier voit ce geste, lance un regard entendu à sa cliente et repart. Sa seule fonction narrative est de réintroduire l’ambiguïté érotique dans une situation où le spectateur sait qu’il ne s’est rien produit.

40Au summum du pouvoir de la PCA, il demeure possible de glisser des allusions à la prostitution ou à la sexualité hors mariage sans donner prise aux censeurs internes. Nous appellerons ellipse indirecte ce procédé qui consiste à donner à un personnage les éléments d’une ellipse, tout en indiquant au spectateur que l’interprétation qui en découle est erronée. Cette figure de style illustre la complexité des liens entre censure et expression artistique. D’abord employée comme porte dérobée pour l’apparition fugace de thèmes proscrits, l’ellipse indirecte démontre ses vertus comiques durant les années 40, et devient l’un des ressorts essentiels des farces sophistiquées des années 50-60.

***

41Shurlock succède à Breen en 1954. Le démantèlement de la censure locale dans les années 50-60 lui permet d’affirmer la prééminence du traitement et de lever les derniers tabous du Code. Mais cette transition du contrôle des contenus vers le contrôle de la réception s’achève dans un contexte de décartellisation de l’industrie, dont le Sceau de la PCA sort très affaibli. Le modèle ne s’incarne donc jamais totalement : de 1934 aux années 50, la puissance organisationnelle de Breen est entravée par la survivance du système des listes, tandis que, par la suite, Shurlock peut interpréter plus librement le Code et les œuvres, mais perd progressivement tout pouvoir de rétorsion.

42Prenons l’exemple de la nudité. En 1965, Shurlock autorise Sidney Lumet à montrer des seins nus dans The Pawnbroker. Cette tolérance est liée au scénario : un prêteur sur gages (Rod Steiger), ancien déporté, est confronté à une prostituée qui lui demande de l’aide. Elle se dénude pour montrer qu’elle est prête à le payer en nature. Cette scène provoque un flash-back : l’homme revoit sa femme dans le camp de concentration, contrainte de vendre son corps aux nazis. Nudité modalisée, censée provoquer, non l’excitation sexuelle, mais le dégoût d’un certain type d’excitation sexuelle. Contre la marchandisation de l’érotisme, le message du film est davantage une illustration du Code qu’une infraction à celui-ci. Shurlock donne raison à Lumet mais, ce faisant, il crée un précédent pour d’autres cinéastes.

43« Ce qui compte, c’est le traitement, pas le sujet », assure Shurlock, mais le traitement ne se codifie pas aisément : la responsabilité d’une sanction repose sur l’individu et non sur une liste de référence. L’accusation d’arbitraire n’est jamais loin.