Romanzo criminale en 10 minutes
p. 205-222
Texte intégral
And brevity can be merciful. It’s nice to know that there are only six minutes left, sometimes, instead of 106minutes.
(Nichols, 2006)
1Que se passe-t-il lorsqu’un internaute saisit le titre d’un film dans le moteur de recherche de YouTube ? Sa requête donne lieu à une longue liste de résultats, se présentant sous la seule forme acceptée par le site : celle d’un extrait, ne dépassant pas les dix minutes.
2Dans cette étude, on tentera d’interroger l’existence de formes brèves audiovisuelles qui circulent dans les sites de partage de vidéos, à travers le cas de Romanzo Criminale.
3Romanzo Criminale est l’histoire d’un petit groupe de voyous qui décident de devenir les criminels les plus puissants de Rome. Le récit est inspiré de faits réels qui, dans les années 1970, ont bouleversé la vie des Italiens et ont donné lieu d’abord à un livre (De Cataldo, 2002), puis à un film (Placido, 2005) et dernièrement à une série télévisée (Sollima, 2008-2010), ainsi que, pour une brève période, à un jeu vidéo en ligne1. Il s’agit d’un récit capable de fonctionner en tant que monde : il possède une cohérence interne qui lui permet de se moduler à travers des médias distincts, qui le façonnent de manières différentes, souvent très divergentes. Cet univers à entrées multiples, que nous pouvons définir, en suivant Henry Jenkins, comme un récit transmédial (Jenkins, 2006a), a obtenu un grand succès public, en Italie comme en France. La portée de son enracinement dans l’imaginaire des spectateurs peut se mesurer au nombre de vidéos « apocryphes » qui circulent sur la Toile. Romanzo Criminale, tout en offrant de nombreuses portes d’entrée pour l’appropriation de ses contenus, est transformé par les utilisateurs en « matière première » (Jullier, 2010) permettant la production d’objets audiovisuels destinés à circuler dans un réseau alternatif par rapport aux canaux « officiels » de distribution (c’est pour cette raison que nous pouvons parler d’œuvres « apocryphes » au sens étymologique du terme, c’est-à-dire « caché »). Le mouvement est, néanmoins, convergent : l’ensemble des produits possède plus de valeur que la somme de chaque élément. L’apport individuel de chacune des briques narratives représente une dilatation de l’univers, au niveau de la forme tout comme au niveau du contenu. Le texte transmédial, se multipliant indéfiniment, « prévoit » sa propre écriture de la part des spectateurs.
4Notre objectif, dans cette étude, sera de comprendre le rôle des formes brèves audiovisuelles en relation avec cette forme narrative contemporaine que nous pouvons comparer à un « écosystème narratif ». Nous analyserons les formes brèves qui naissent au sein du site YouTube en réponse à l’univers de significations proposé par le monde du récit2.
5L’objectif est de comprendre quel type de regard cet art du bref implique et quels sens inédits il apporte au produit audiovisuel. Pour la définition d’une épistémologie de ces formes brèves, il nous semble nécessaire d’adopter une méthodologie en aller-retour entre production et réception, via une alliance entre approche esthétique et approche culturelle.
6Le champ de cette analyse se définit dans une condition spécifique qui est celle du web 2.0, caractérisé par la culture dite « de la participation » (Jenkins, 2006b). Dans ce paradigme déterminé par la convergence de médias, que de nombreuses études, attentives au rôle des techniques dans l’évolution culturelle, qualifient de novateur (Lévy, 1994 ; Negroponte, 1995 ; O’Reilly, 2005 ; Jenkins, 2006a), le visiteur d’une plate-forme est de plus en plus encouragé à devenir à son tour producteur de contenu. Ainsi, il est aisé d’observer qu’avec YouTube se développe une culture horizontale, dans laquelle les hiérarchies entre les produits audiovisuels officiels et les contributions des utilisateurs deviennent de plus en plus souples : le consommateur a désormais la possibilité de remodeler le sens du produit et de diffuser son travail auprès d’un large public. Le territoire nous apparaît parsemé de formes brèves produites par des spectateurs. L’expérience de l’audiovisuel n’est pas à concevoir comme une situation dans laquelle le spectateur recevrait passivement le spectacle mais, au contraire, se construit à travers des contributions multiples, déterminées à la fois par les stratégies des producteurs officiels et par des phénomènes provenant « d’en bas » (grassroot, selon la terminologie de Jenkins) dépendant des relectures des consommateurs. Le spectateur est devenu de plein droit l’acteur d’une relation complexe : il se laisse immerger dans l’écran mais dispose à tout moment d’outils avec lesquels il peut façonner l’expérience à son goût.
7Cette étude mettra en évidence les choix formels effectués par les usagers : il s’agira de mettre en avant les liens entre leurs vidéos et cette matière première qu’est le récit transmédial et de comprendre comment et pourquoi la brièveté est une caractéristique centrale dans ces productions. Le lien plus ou moins étroit entre les spécificités cinématographiques et télévisuelles et les formes nouvelles que prend le récit de Romanzo Criminale, remodelé à travers les formes brèves du web, sera souligné, en prêtant un intérêt particulier aux formes esthétiques inédites dégagées par ces opérations et au regard qu’elles entraînent.
8Afin de rendre compte des distinctions entre des formes différentes, nous proposons d’employer une typologie empruntée à celle que propose Gérard Genette (Genette, 1981) pour classer les opérations que l’hypertexte effectue sur le texte d’origine (hypotexte) : on utilisera donc une distinction entre des formes de transformation et d’imitation.
9Premièrement, dans la catégorie des « transformations », à partir d’un degré zéro de la transformation qui est la citation, l’accent sera mis sur toutes les stratégies de condensation, d’emphase qui, dans une perspective pragmatique, fonctionnent à la fois comme opérations de détournement et de célébration du matériau de départ. Nous analyserons ainsi :
101) les extraits ;
112) les résumés ;
123) les hommages ;
134) les doublages.
14Deuxièmement, dans la catégorie des « imitations », il s’agira d’analyser les stratégies de reproduction des éléments stylistiques et culturels considérés par les usagers comme typiques de l’hypotexte donnant lieu à des réécritures marquées par des formes d’emphase :
155) les parodies, les pastiches et les forgeries.
Les extraits
16Les premiers résultats d’une recherche sur YouTube à partir de la requête « Romanzo criminale » sont des extraits du film et de la série, proposés sans altération et correspondant à la coupure en « chapitres » d’une forme longue. C’est une manière de « pirater » le produit en en proposant une version découpée en morceaux, à visionner en streaming (résultat frustrant à visionner, notamment pour un film de la durée de 2 h 30 ou de douze épisodes d’une série3). Le titre donné par les usagers à ces extraits est habituellement le titre du film ou de la série avec une numérotation, qui rend possible la consultation pour les autres usagers.
17On trouve ensuite des produits qui répondent à la fois à la spécificité du dispositif et témoignent de véritables relectures du texte de départ, entre célébration et trahison. Des extraits, correspondant à une coupe de l’hypotexte, peuvent être comparés à de brèves citations et sont utilisés par l’internaute pour signaler son intérêt pour une portion de la série ou du film : il s’agit de fragments accompagnés de titres (un jugement de qualité : « très belle scène » ; ou la description narrative de l’action représentée) proposant déjà une interprétation. Loin d’être une pratique neutre, cette forme est chargée de sens et recouvre une fonction pragmatique. Si l’extrait est accompagné d’un titre ou de commentaires, il se présente comme une entrée hautement personnalisée vers le monde de Romanzo Criminale. Ainsi, il devient le point de départ d’une circulation de discours et d’une dilatation du sens du récit, dans une logique de réseau. Signalons que l’image est souvent de basse qualité, le but de l’internaute étant de proposer l’extrait sans effectuer un travail de création et sans se soucier de la forme du produit : la valeur réside dans le geste du partage d’une portion spécifique de contenu.
18Selon Henry Jenkins, un des caractères constitutifs du fonctionnement de YouTube est résumé par le slogan « If it doesn’t spread, it’s dead ». YouTube sert à diffuser l’objet d’une passion, la vidéo qui nous a surpris, que nous avons aimée, dans le but de déterminer une mythologie liée à certains extraits. Dans le cas de notre objet, nous observons des scènes devenues célèbres, comme le partage du butin du premier enlèvement du gang4. La force de cet extrait du film réside dans le fait que le spectateur y retrouve tous les membres du gang, présentés avec leurs caractères : il représente en quelque sorte la genèse du groupe, le Libanais se définissant comme leader et son projet criminel prenant forme. Cet extrait possède donc une qualité de synthèse qui le rend exemplaire. Il devient ainsi un objet de culte, à regarder et, surtout, à partager.
19Par ailleurs, les utilisateurs aiment créer aussi des playlists de « moments favoris », comme le prouve la rubrique créée par un spectateur, « Les choses que j’aime »5, un vrai catalogue d’extraits de la série, regroupés selon des idiosyncrasies. On remarque qu’il existe une vraie « culture de l’extrait », même en dehors de YouTube, comme le met en évidence le site Vodkaster.com, dans lequel on peut trouver des séquences de films classées par thématiques et marquées avec des mots-clés. Autour de cette culture, se développe un amour cinéphile caractérisé par l’érudition : il existe des quizz avec des extraits proposés au hasard parmi ceux de la collection du site, pour que les spectateurs puissent tester leurs connaissances. Les conditions d’utilisation du site énoncées à la page « Ajouter un extrait », à travers laquelle les utilisateurs peuvent enrichir la collection du site avec de nouvelles vidéos, montrent du doigt des pratiques non admises : pour qu’il soit validé, l’extrait doit « durer moins de 3 minutes ; n’avoir subi aucun remontage ; disposer de sa bande son originale (pas de musique ajoutée par exemple) »6. Ces interdictions correspondent à des pratiques qui, au contraire, sont de plus en plus courantes dans l’environnement de YouTube.
20Le remontage d’une vidéo avec des critères différents de l’original et la modification de la bande-son correspondent à des usages de l’audiovisuel que nous allons rencontrer dans notre exploration, dans un contexte régi par des normes anti-cinéphiles (s’opposant au sens traditionnel de culte de l’œuvre d’un auteur), et dans lequel la brièveté joue un rôle central. Si la proposition et le partage d’extraits doivent se décrire comme une nouvelle modalité d’expérience de l’audiovisuel, rendue possible par les nouveaux dispositifs, les pratiques de bricolage que nous rencontrerons dans les parties suivantes mettent en œuvre des innovations sémantiques et syntaxiques.
21Les vidéos que nous allons décrire définissent la brièveté non plus comme signe d’un manque ou d’une coupure par rapport à un texte clos, mais comme le caractère spécifique d’œuvres faisant sens en elles-mêmes et, tout à la fois, à l’intérieur de l’architecture globale d’un univers transmédial.
Les résumés
22Les résumés sont caractérisés par une condensation du message, à partir d’une lecture personnelle de l’internaute qui, par son opération de transformation, fait émerger une ou plusieurs caractéristiques particulières du texte. Il s’agit de pratiques nées d’une conception du film comme unité homogène que l’on peut résumer dans une autre unité également homogène qui en respecterait les éléments principaux. On est encore dans le domaine de la fidélité. Remarquons que ces formes servent une fonction spécifique de YouTube : elles construisent un savoir commun autour du produit, tout en proposant un regard personnel7. Si, en littérature, le résumé d’un texte consiste à le réécrire avec le moins de mots possibles, en restant fidèle au ton, au style et à l’organisation du texte d’origine, avec le cinéma nous nous trouvons dans une situation particulière : le langage cinématographique est décomposable en ces éléments minimaux qui sont les plans. Il n’existe pas, pour un usager qui veuille en produire une condensation sans effectuer une imitation, d’élément plus synthétique, sauf l’image fixe. Pour résumer, il faut choisir des fragments de l’original : des plans du film ou de la série, ou des images fixes. Dans les deux cas, s’observe une forme d’ancrage (Barthes, 1964) de deux niveaux de connotation, l’image et le son : ce dernier, intact, mais souvent emprunté à d’autres systèmes sémiotiques et chargé de marqueurs culturels, accompagne le résumé en lui offrant de nouveaux sens.
23Le produit d’origine devient la matière première pour une expérience de remix audiovisuel. Dans de nombreux cas, des événements du récit Romanzo Criminale, se développant originairement sur un temps très long, se trouvent condensés dans des séquences où la musique (empruntée à la bande son originale ou caractéristique de l’époque dans laquelle les événements racontés par le récit ont lieu) détermine la durée de l’extrait (entre trois et quatre minutes) et construit une expérience qui dépasse la fonction du résumé. Il s’agit moins d’une restitution fidèle ou chronologique de l’architecture narrative du récit que de la célébration de l’atmosphère de l’époque et des actions des protagonistes.
24Cet effet semble par ailleurs emprunter à la technique cinématographique qu’est le montage-séquence (ou séquence en accolade, et qui consiste en une condensation du temps sur une bande son. Ainsi, le spectateur assiste à une suite d’actions, définissant la parabole ascendante (et descendante) des criminels, tout en faisant l’expérience jouissive de l’atmosphère musicale des années 1970-1980.
Les hommages
25Dans la catégorie des hommages, nous avons classé une série d’usages affectifs de l’audiovisuel. Le produit y est transformé, sans l’intention satirique que nous rencontrerons dans les catégories suivantes ; on observe au contraire des formes de célébration, relevant de la pratique de construction d’un canon. La syntaxe du film ou de la série est altérée par la condensation, stratégie mise en place pour répondre à la contrainte du dispositif (rarement ces hommages dépassent les quatre minutes), et par la volonté de la part de l’auteur de constituer une liste des scènes (ou d’images) préférées, à partir d’une perspective purement émotionnelle. Il s’agit souvent d’un choix d’extraits montés sur la bande originale du film ou de la série8 ou appartenant à un autre univers de signification (Pink Floyd pour une vidéo ayant pour titre « Romanzo Criminale trailer promo »9) et qui met en relief la connotation émotionnelle, le lien avec la culture d’appartenance de l’usager. Nombreux sont les hommages qui commencent par un texte introductif : « Dans ce film, on raconte l’histoire du gang le plus impitoyable des années 1970 »10, ou qui se servent d’intertitres pour organiser la succession des images.
26Le succès de ces vidéos est fondé sur une logique de virtuosité, dans un jeu avec les canons de la culture du « clip » : dans les cas les plus heureux, les usagers félicitent la qualité du remix audiovisuel, le choix de la musique. L’image est parfois retouchée ; on retrouve l’usage du noir et blanc, ou encore l’expérimentation d’effets offerts par les logiciels de montage amateur et qui permettent de retravailler l’image. Remarquons aussi que, souvent, on fait subir à la vidéo un traitement qui les connote comme « vieillies », suggérant au spectateur une lecture de ces images comme importées d’un média plus ancien : c’est une forme de « remédiation » (Bolter et Grusin, 1999) ; on observe également l’insertion d’images d’archives, qui marquent le lien avec l’Histoire11.
27Ces réécritures d’amateur à forte connotation émotionnelle proposent de nouveaux sens pour Romanzo Criminale, des lectures plus ou moins oppositionnelles du produit d’origine, en termes de genres cinématographiques distincts. Selon les choix de montage effectués par les utilisateurs, Romanzo Criminale est soit un film d’action12, soit un film romantique13, soit un manuel de séduction14 ou encore un manuel « pour apprendre à se faire respecter »15, déclinant ainsi, dans toutes les modalités possibles, l’architecture rhétorique implicite dans le titre, ainsi que sa dichotomie entre le « roman » et le « crime ».
28On observe différents types d’hommage correspondant à des communautés distinctes : en effet, le produit est souvent chargé de connotations liées au genre sexué de son auteur. Bien qu’il existe des exceptions, les lectures en termes de romance sont plus fréquemment produites par des spectatrices, alors que des lectures en termes de film d’action appartiennent, dans la plupart des cas, à des spectateurs de genre masculin. L’amour pour le film ou la série est au premier degré, dans le contexte d’une culture expressiviste (Taylor, 1991 ; Allard, 2009) : ces vidéos nous renseignent davantage sur leurs auteurs que sur le produit d’origine.
29Ces deux dernières formes brèves, que nous avons rapprochées du « clip » télévisuel, après avoir parcouru les vidéos user-generated16, semblent apparaître également au sein du produit original : dans Romanzo Criminale la série (notamment dans la première saison), on peut observer des séquences de montage alterné dans lesquelles des actions des personnages sont montées sur une musique pop. Cette forme récurrente est observable dans chaque épisode et devient une figure de style de la série, souvent reproposée comme extrait dans les canaux de YouTube, déterminant ainsi une boucle : la forme brève semble naître dans les espaces de You-Tube pour ensuite y revenir, après avoir été retravaillée par le produit officiel. Par ces formes brèves qui jalonnent le texte long, un usage idiosyncrasique de la musique en accompagnement de l’image semble s’insérer dans la série, déterminant une lecture émotionnelle qui pointe vers l’extérieur : Romanzo Criminale semble ainsi célébrer sa propre mythologie.
30Basé sur une logique de l’enjoyment postmoderne, correspondant à une « communication directe, viscérale, avec [le] spectateur » (Jullier, 1997 : 37), le plaisir du « clip » semble se trouver dans la majorité des vidéos des utilisateurs, caractérisées par le vertige de l’accumulation et du rythme.
31La circulation de ces éléments mythiques est rendue possible par la brièveté des extraits et devient un objet d’échange dans un réseau. Chargés de la valeur ajoutée par l’ancrage de la musique et de l’image (et donc par un travail de recherche qui signale les goûts personnels de l’internaute), ces extraits deviennent les éléments centraux pour la construction d’une identité.
Les doublages
32Les formes brèves classées dans cette catégorie sont marquées par une intention satirique déclarée. Le doublage est (dans le cas observé et dans le domaine italien) la forme la plus répandue de transformation de l’hypotexte. Il s’agit d’une technique consistant à substituer aux voix des acteurs d’un film d’autres voix, d’acteurs non professionnels, souvent marquées par un accent régional, un argot et un registre bas. La durée moyenne de ces produits est inférieure à trois minutes. Le fonctionnement de ces vidéos est fondé sur le contraste, la discordance, le décalage : une inversion des caractères des personnages et des situations, ou leur exagération ; un excès de sens qui surprend. La brièveté est un élément central qui permet de conserver la force du gag, l’effet d’incongruité créé par la superposition d’éléments étrangers les uns aux autres. La clé de la réussite de l’effet comique se trouve dans la justesse du rythme et dans la courte durée de l’extrait.
33Le spectateur du doublage est induit en erreur : la vidéo commence en respectant l’hypotexte (dans d’autres cas, le générique original est gardé) et de nouveaux dialogues s’insèrent à l’improviste. Le sujet des discussions peut être détourné vers un sens scatologique. Ainsi, l’effet comique surgit-il de la dégradation de l’original17, par le biais de sa recontextualisation dans une situation sociale et culturelle différente.
Les parodies, les « forgeries », les pastiches
34Pour ces pratiques, relevant de la catégorie de l’imitation, l’hypotexte est imité par un autre texte produit ex novo par les utilisateurs, avec ou sans transformation lexicale ou syntaxique : comme pour le doublage, ces pratiques de transtextualisation comportent une modification sémantique. Le texte original peut être présent à l’image, sous forme de citation ou, dans la plupart des cas, en être absent (il s’agira alors d’une parodie in absentia, qui repose sur le partage de contenus culturels, comme souligné par François Jost, 198918). On observe une imitation plus ou moins marquée des personnages, des décors, des costumes, du maquillage et des voix, avec une exagération des caractéristiques (déjà observée dans le cas de doublages : la démesure est un élément fondamental de la parodie) et un affichage serein du caractère bricolé de la production19, qui contribue aussi à la création d’un sens incongru, d’une gratuité excentrique. La brièveté est une des caractéristiques nécessaires pour obtenir un effet de surprise et d’ironie : une parodie trop longue deviendrait une parodie d’elle-même.
35Les vidéos identifiables comme parodies au sens strict sont celles qui imitent, en les détournant, des scènes cultes. Bien que les productions observées présentent des caractéristiques de détournement de l’original, il demeure un doute quant au choix de la catégorie de la parodie, en raison du manque d’une intention purement satirique : le produit d’origine n’est jamais exclusivement la cible de ces opérations, qui demeurent dans un territoire ambigu entre hommage et clin d’œil au second degré. La catégorie genettienne de « forgerie » pourrait servir à décrire ces pratiques imitatives, se définissant comme une opération qui a pour objectif d’effectuer une imitation « sérieuse » du texte (voir aussi Henry, 2003 : 241).
36Nous avons déjà observé, dans la catégorie de la transformation, la pratique consistant à partager des extraits du produit original : nous avons remarqué que la séquence de la genèse du gang est devenue un des objets qui circule avec plus de succès. La même séquence est imitée par un grand nombre d’internautes. Dans ce cas, nous pouvons parler de l’imitation d’un hypotexte comme exercice de style : à en juger le nombre de vidéos qui apparaissent sur YouTube, on peut dire que cette scène est un passage obligé pour l’utilisateur qui veut s’approprier le monde de Romanzo Criminale. Suivant Genette (1981 : 90), « [...] imiter précisément, dans son éventuelle singularité, un texte singulier, c’est d’abord constituer l’idiolecte du texte, c’est-à-dire en identifier ses traits stylistiques et thématiques propres, et les généraliser, c’est-à-dire les constituer en matrice d’imitation, ou réseau de mimétismes, pouvant servir indéfiniment ».
37Dans un premier cas, la séquence de la genèse du gang est tournée par des étudiants de l’école de cinéma Esec20 : nous sommes face à une réécriture qui, tout en respectant le dialogue, recontextualise la situation dans un asile, soulignant la folie du projet du Libanais, via une exagération, mais en pointant aussi la réception, se moquant du succès de la séquence auprès du public. La parodie met en œuvre une opération métadiscursive qui a pour cible non seulement le « texte » mais également ses usages.
38Dans le cas de la vidéo ayant pour titre « ROMANZO DEMENZIALE LA SERIE piamose roma »21, on observe un montage alterné de plans de la série et de plans tournés par un groupe d’adolescents, dans un appartement, avec l’ajout, vers la fin, de plans montrant une peluche d’Homer Simpson, ayant la fonction de remplacer un des personnages. La scène est habitée par ses spectateurs qui s’insèrent, à l’aide de la technique du montage, dans le monde de Romanzo Criminale, créant l’illusion d’être partie de la matière même du produit télévisuel. Le plaisir recherché par les auteurs consiste en la répétition des répliques des protagonistes (nous sommes donc dans une logique d’hommage à la série), mais à partir d’une perspective ludique qui ne manque pas d’irrévérence vis-à-vis de l’original. Le commentaire ajouté par les auteurs, « comme vous ne l’avez jamais vu », souligne la volonté de produire un contenu surprenant, dans une logique d’expérimentation et de performance. Ces pratiques mettent l’accent sur la centralité du geste d’interprétation, passant par le corps (voir aussi Leveratto, 2002) par lequel le spectateur s’approprie le texte : elles peuvent être comparées à la culture du karaoké, divertissement consistant à interpréter des chansons connues suivant les paroles défilant sur un écran (Ortoleva, 2001). La scène de la série est adaptée au contexte de la réception et investie d’une lecture personnelle, mais en même temps elle est chargée d’éléments appartenant à un univers différent (les Simpsons, un univers marqué par l’ironie et le second degré), signes d’un détachement postmoderne. La créativité grassroot fonctionne ici avec un schéma officiel, en le faisant éclater de l’intérieur, tout en le célébrant comme objet culte. Le produit original est remplacé par une panoplie de greffes, d’origines disparates et caractérisées par la brièveté, qui donnent lieu à un élargissement de l’univers fictionnel de Romanzo Criminale.
39La forme brève rend possible un jeu postmoderne de reprise et de déconstruction, dans le cadre du contexte d’une production qui se fait obligatoirement à travers des modalités « lo-fi »22 : le budget ne permettant pas de produire des vidéos de bonne qualité, ni très longues, les spectateurs, pour la plupart des adolescents, développent des techniques de bricolage, adaptées à la brièveté du format imposé par le dispositif. Ensuite, la rapidité de l’échange permet une circulation dans le réseau de différentes visions personnelles, destinées à être visionnées et commentées, dans une perspective ludique.
40On s’aperçoit que les parodies ou les forgeries s’attachant à un seul hypotexte sont de plus en plus rares : à leur place, on trouve des pastiches qui mettent en œuvre une imitation des atmosphères de l’univers de Romanzo Criminale, déterminant la perte d’un texte matriciel et l’intérêt à reproduire un ou plusieurs éléments appartenant à une encyclopédie générique qui est devenue phénomène culturel. Lorsque les modifications concernent le contenu, on peut parler de parodie ou de forgerie ; lorsqu’elles concernent le style, on parlera de pastiche, suivant la distinction proposée par Château (1998).
41Signalons une vidéo que nous pouvons classer dans la catégorie du pastiche, en ce qu’elle se propose de restituer le style des personnages de la Banda, sans faire directement référence ni au titre ni à une version précise du récit transmédial. Dans la vidéo ayant pour titre « Criminal 2 episodio (banda della magliana) »23, l’objectif de l’auteur est de se mettre en scène dans une situation mimant le dispositif de l’entretien, dans laquelle il répond à des questions concernant son style de vie « criminel ». Il porte des lunettes de soleil, fume une cigarette, une bouteille d’alcool posée à côté de lui. La caméra fixe qui le cadre en plan rapproché et les lumières dramatiques construisent une atmosphère ressemblant à celle du film ou de la série et, plus généralement, reprenant des figures de style du genre « film de gangsters ». L’élément comique consiste dans le fait que, ayant assumé parfaitement le rôle, l’acteur répond à des questions concernant la retraite des criminels, son rapport avec les femmes, son amour pour les voitures de luxe, ses opinions politiques. Cette vidéo témoigne d’une appropriation stylistique et de sa réactivation dans un contexte différent, à travers le dispositif de l’entretien journalistique. Romanzo Criminale se révèle capable de fonctionner comme un monde, susceptible de générer des réponses autonomes des supports qui le véhiculent (le livre, le film et la série), dans des contextes différents. Son encyclopédie générique est ainsi mise à l’épreuve par ce « fan » qui la maîtrise non seulement du point de vue du style, mais également pour ce qui concerne l’invention de nouveaux contenus.
Étudier les formes brèves
42Essayer de définir une typologie des vidéos que l’on peut trouver dans les sites de partage comme YouTube revient à tracer un atlas de l’univers de Romanzo Criminale. Il est de plus en plus nécessaire de recourir à une poétique de l’œuvre ouverte, à travers laquelle est en jeu une problématique de fidélité et de trahison, de traduction intermédiale et intertextuelle. Le produit audiovisuel apparaît dans ses nouvelles et multiples incarnations dans de nouveaux systèmes sémiotiques, qui en définissent les caractéristiques : nous pouvons observer la réduction de sa durée, des formes de condensation, des opérations de transformation et d’imitation au sens de Genette.
43Dans le cas d’un produit « transmédial », il faut se confronter à une disparition de l’hypotexte, et donc adapter notre perspective méthodologique. Le texte d’origine est pluriel, il se trouve dilué dans les différents formats et proposé sous des médias distincts (et tout à la fois convergents), sous la forme de sketchs basés sur le rythme, sur la condensation des éléments du récit et sur un « amour de cinéma » lié aux goûts personnels de leurs auteurs.
44Analyser ces formes brèves doit donc mettre à jour les rapports que celles-ci entretiennent avec le texte d’origine et avec le contexte qui les voit naître. La brièveté des extraits qui circulent dans le réseau de YouTube a des fonctions pragmatiques qui sont notamment des raisons budgétaires, la nécessité de condenser l’émotion ou de construire un effet comique. Dans le cas étudié, la brièveté des vidéos de YouTube devient en premier lieu un canal privilégié permettant, par le biais de visionnages rapides, d’accéder à un univers narratif complexe.
45La brièveté sert à faire de ces produits des objets d’échange. Ils deviennent des briques d’une architecture globale, que l’on peut consommer rapidement, sans l’engagement que requerrait un produit traditionnel. Ils deviennent ainsi de plus en plus présents dans la vie des spectateurs et, tout à la fois, de plus en plus proches du texte officiel qu’ils remplacent, et dilatent. Le texte est de plus en plus étendu, il se construit dans une structure en réseau. Ainsi, chaque forme brève est l’espace dans lequel des modifications et des dilatations inédites de cet univers narratif se produisent : avec les vidéos de YouTube, on observe des innovations formelles et narratives qu’on ne peut pas retrouver ailleurs.
46Il n’est plus possible de mettre en évidence les modifications syntaxiques et lexicales que l’hypertexte effectue sur l’hypotexte ; les situations représentées dans le texte parodique ne sont plus identifiables comme appartenant à un texte précis (les personnages sont différents, les situations inventées avec l’intention de ridiculiser le sérieux des criminels canoniques). Nous nous trouvons face à un problème de méthode : s’agit-il de paratextes ou d’un phénomène hypertextuel ? Genette (1987) parle de paratextes pour décrire des ajouts allographes à un texte : des ajouts servant à définir le texte, à le présenter, à offrir des voies d’entrée particulières au lecteur. Néanmoins, si l’on s’interroge sur les modalités d’accès à ces fragments, on comprend rapidement qu’on ne peut pas les réduire à des productions n’ayant qu’un rôle ancillaire. Leur consommation a lieu avant, après et pendant la consommation du texte. Ils deviennent des espaces de production de sens de plus en plus intégrés à l’expérience du spectacle.
47Jonathan Gray (2010) définit la paratextualité comme le caractère intrinsèque à tout phénomène audiovisuel contemporain, qui se présente non plus comme un texte clos, mais à travers une panoplie de supports que le spectateur peut choisir. Le texte transmédial ne fait qu’accentuer cette tendance, devenant une orchestration de portes d’entrée vers un monde. Le choix du terme paratextualité correspond à la mise en avant du statut ambigu de seuil représenté par ces formes brèves.
48Romanzo Criminale devient, grâce à l’apport contributif de ses spectateurs, une œuvre plurielle, ouverte. C’est à partir de formes brèves audiovisuelles que le spectateur construit son accès à l’univers qu’il représente. Ainsi, à l’instar de Genette (1994), nous pouvons remarquer que le produit original est façonné par les différentes incarnations de sa transcendance : le monde narratif se présente sous plusieurs formes, les rapports de filiation ne sont plus aisément reconnaissables. Le texte est composé par des apports différents, qui le font exister. Le point de départ pour ces formes brèves user-generated n’est donc pas un « texte », mais l’ensemble d’un univers fictionnel. Il s’agit de mettre l’accent sur l’acte interprétatif des consommateurs et de leur parcours herméneutique, plutôt que de construire une ontologie du texte.
49Dans les territoires d’Internet marqués par une porosité croissante des frontières entre production et réception, où tout utilisateur est encouragé à produire du contenu (c’est le dit « web 2.0 », voir O’Reilly, 2005), l’amour du cinéma nous semble caractérisé par des usages. Le film et la série perdent leur centralité en tant que texte comme un ensemble organique décomposable en unités et fondé sur les rapports entre chacune de ses parties (c’est le sens que du texte ont donné les études liées au structuralisme), et ils sont insérés dans un espace d’échanges, transformés par les lectures de leurs consommateurs. Les études de la réception des produits de la culture populaire (Hoggart, 1957 ; De Certeau, 1992 et Jenkins, 1992) offrent des pistes pour la description des usages de la culture et des stratégies d’« habitation » du matériau de départ. Nous pouvons employer le terme de « bricolage », correspondant à « l’art de faire du neuf avec du vieux » de Lévi-Strauss (1962) : une fonction nouvelle se superpose et s’enchevêtre à une structure plus ancienne et la dissonance entre ces deux éléments donne sa saveur à l’ensemble (voir aussi Genette, 1981 : 555). Cependant, ces appropriations correspondent plutôt à des raids qui enlèvent pour ensuite détourner le matériau d’origine, au nom du seul plaisir du consommateur : on pourra parler alors de « braconnage culturel », suivant M. De Certeau (1992).
50La taxinomie proposée dans cette étude correspond à une tentative de transcender la dichotomie entre discours parodique et production de « fan », à l’aide d’une référence à la culture spécifique du dispositif (Burgess et Green, 2009), dont l’esthétique et la rhétorique se développent à partir des attentes du spectateur cible et des réactions des utilisateurs (c’est une logique de feedback).
51La brièveté contribue à la circulation de l’audiovisuel comme objet d’échange, dans un contexte où la mise en scène de soi opère comme forme de distinction : les éléments montrés à travers l’analyse de ces vidéos définissent l’appartenance de leurs auteurs à une communauté. Les vidéos sont liées entre elles par des mots-clés ; elles sont exposées dans les réseaux sociaux. Mais surtout, elles doivent plaire aux autres internautes : le nombre et la qualité des commentaires font le succès des auteurs, toujours à la recherche de consensus.
52Sur YouTube, on trouve les formes les plus innovantes rendues possibles par la technique et les formes les plus anciennes de l’amour pour le spectacle ; pour les décrire, une comparaison avec la culture du vaudeville a été proposée (Jenkins, 2006c). Bien que certaines similarités soient reconnaissables (la logique du feedback, le respect des contraintes temporelles, la logique de l’émotion, l’importance de l’équilibre entre similaire et original24), il est préférable de ne pas forcer les correspondances avec le vaudeville, forme culturelle qui appartient au passé. Les réécritures des consommateurs sont foncièrement insérées dans un contexte historique. En focalisant l’attention sur la valeur performative de ces extraits, nous avons souligné leur sens dans une logique de karaoke, qui met l’accent sur l’usage du produit audiovisuel comme, à la fois, indicateur du goût du consommateur et point de départ d’une mise en scène de soi à travers des opérations qui sont la source d’une création de valeurs (« source of value creation », Burgess et Green, 2009).
53Les opérations de construction de sens que les spectateurs mettent en place se concrétisent dans des bricolages visibles, insérées dans un réseau : les différentes lectures (culturelles, génériques) sont incarnées dans des vidéos se trouvant dans un rapport horizontal avec le produit industriel de référence. C’est leur brièveté qui leur permet d’être vues, d’être insérées dans un flux de répétition et d’originalité, contribuant ainsi à la construction de différentes réponses, réactions à un phénomène de culte, constellation de réappropriations. La brièveté est le résultat des usages : la technique est une des contraintes de la situation (défaut de financement et d’équipement pour tourner plus longtemps). Elle est aussi un signe de l’état d’esprit avec lequel ces productions sont faites : une réponse immédiate à l’immédiateté de l’émotion produite par le visionnage du film ou de la série (ou d’autres productions amateurs).
54En conclusion, il nous semble que ces formes brèves ne sont pas de simples contenants, mais des cadres qui encouragent chacun à la création d’une nouvelle forme. Les modalités d’adaptation du matériel de départ à la forme brève de YouTube déterminent la mise en place de codes esthétiques inédits, parmi lesquels émergent notamment la concision et la sérialisation des éléments. Romanzo Criminale, œuvre ouverte, en devenir, trouve ses sens pluriels dans les condensations qu’en font ses spectateurs. Les contraintes spatiales et temporelles sont à considérer comme une force active : l’espace et le temps déterminent un sens particulier et spécifique à chacune des occurrences que nous observons, toujours dans le lien à un ensemble de discours qui circulent dans un dispositif.
Bibliographie
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Ouvrages cités
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10.18574/nyu/9780814733158.001.0001 :J. Gray, 2010, Show Sold Separately. Promos, Spoilers, and Other Media Paratexts, New-York, New York University Press.
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Notes de bas de page
1 RC The Game (disponible en ligne pour la période correspondant à la diffusion de la première saison de la série télévisée).
2 Signalons la fragilité de tout corpus constitué de liens Internet : souvent, après vérification, la consultation des sources reste impossible, car le lien est périmé dans le temps ou la vidéo a été supprimée pour des raisons liées aux droits d’auteur. Lorsque cela a été possible, nous avons remplacé les liens périmés par des exemples pouvant illustrer notre propos d’une manière similaire ; toutefois, certains exemples ne peuvent pas, au jour de la révision finale de ce chapitre, être consultés à partir du lien URL présent dans le texte.
3 Recherche effectuée au mois de juin 2010. Signalons que l’affichage des résultats se modifie avec le temps. Par exemple, effectuant la même requête au mois d’août 2011, les vidéos répondent moins au besoin de reproduire l’expérience globale de la série et correspondent davantage aux catégories que nous avons listées plus bas.
4 http://www.youtube.com/watch?v=r2KRwCPVsN4. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
5 « Le cose che mi piacciono e sono tante ».
http://www.youtube.com/watch?v=hQ8fRa4kJYM& feature=PlayList&p=52F3A671AF48B148&playnext_from=PL&playnext=1&index=34. Date de la dernière consultation : 15 mai 2011. Depuis cette date, la vidéo semble avoir été supprimée.
6 http://www.vodkaster.com/content/view/addextrait/16953400. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
7 Pour les séries, il existe une pratique qui a le nom de recap (récapitulation) et qu’on trouve dans la série elle-même : il s’agit d’une simplification mettant en évidence les points principaux d’un sujet plus long afin de permettre aux spectateurs de saisir le concept dans un temps condensé.
8 http://www.youtube.com/watch?v=nXNbC_mLT6o&feature=related. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
9 http://www.youtube.com/watch?v=XtmIhpnXO-c&feature=related. Date de la dernière consultation : 11 août 2011. À cette date, le contenu a été bloqué par les ayant droits de la bande-son.
10 « In questo film si narra la storia della banda più spietata degli anni ‘70. »
11 Cf. le film de Michele Placido, dans lequel on retrouve des montages d’images d’archive qui jalonnent le récit afin de marquer le passage du temps.
12 Innombrables sont les hommages au Libanais. L’amour pour les « stars » et pour les personnages se manifeste dans la construction d’hagiographies construisant une mythologie du produit. Par exemple http://www.youtube.com/watch?v=AvbGQpJhBFQ&feature=related. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
13 http://www.youtube.com/watch?v=kxSICOfeYQA&feature=related. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
14 C’est souvent le titre qui nous renseigne sur la lecture générique à appliquer à l’extrait. Une séquence du film de Placido est proposée comme exemple dans une vidéo ayant pour titre « Comment séduire sa fiancée par de belles phrases, ah ah ah !!!! ». http://www.youtube.com/watch?v=wjNrher16Ug&feature=related. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
15 http://www.youtube.com/watch?v=elN0eBFs4xk&feature=related. Au 11 août 2011, la vidéo reste supprimée à cause de la clôture du compte associé en raison de nombreuses notifications d’infraction aux droits d’auteur.
16 User-generated ou UGC, « contenu généré par les utilisateurs », le terme est propre de la culture d’Internet (notamment du dit web 2.0) et désigne des produits dont le contenu est créé ou influencé par ses consommateurs (voir aussi O’Reilly, 2005).
17 Le travestissement burlesque selon la distinction de Genette (1981).
18 « Pour le parodiste, au fond, le bénéfice réside dans la complicité qu’il introduit avec son lecteur ou son spectateur. » (Jost, 1989 : 325)
19 La pratique du remake est consacrée à son tour par le film Be kind, rewind (2008) Michel Gondry – les films « suedés ».
20 http://www.youtube.com/watch?v=Z1KZlPPKOPY. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
21 http://www.youtube.com/watch?v=8zn1ufyJvbM&feature=related. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
22 « Lo-fi », low fidelity, en opposition à high fidelity, haute fidélité, est un terme employé en musique à partir des années 1980 pour définir certaines sonorités « impures » de groupes underground voulant s’écarter du standard aseptisé de la musique pop contemporaine. Par ailleurs, en photographie, dans les années 1970, se développe le courant appelé Lomographie, s’opposant à tous les canons et encourageant l’usage de techniques donnant lieu à des images de basse qualité (« Moque-toi des règles ! » est un des principes de la Lomographie).
23 http://www.youtube.com/watch?v=k8yeNXPEiFE&feature=related. Date de la dernière consultation : 11 août 2011.
24 Les spectateurs consacrent leurs favoris par des commentaires enthousiastes et par le partage immédiat de ce qui les surprend : « Le meilleur contenu de YouTube est le contenu qui est si incroyable qu’on est obligé de le partager. » (« the best YouTube content is content that is so unbelievable that it has to be shared », Jenkins, 2006).
Auteur
The Mel Hoppenheim School of Cinema, Université de Concordia
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