Le vif du sujet
Du « cinéma » direct à Internet : le documentaire à l’épreuve de la brièveté
p. 187-204
Texte intégral
1On considère souvent aujourd’hui que le documentaire est un film du temps long, à trois titres principalement : préparation, longueur et rythme. Il suppose du temps pour favoriser une certaine imprégnation du filmeur et de son équipe, a besoin d’un développement temporel pour exposer la complexité du « réel » et favorise ainsi une imprégnation lente du spectateur pendant la vision et l’audition du film. Garantie du travail fait en amont et d’une certaine qualité du film lui-même (temps de l’analyse, temps pour un documentariste pour exposer son « point de vue »), le temps documentaire long est en particulier valorisé depuis ce qu’on pourrait appeler le « tournant ethnographique » impulsé par Rouch : « Seul, à mon sens, explique-t-il, l’ethnographe est celui qui peut savoir quand, où, comment filmer, c’est-à-dire réaliser. […] c’est sans doute l’argument décisif, l’ethnographe passera un temps très long sur le terrain avant d’entreprendre le moindre tournage […] Flaherty a passé un an aux Îles Salomon avant de tourner le moindre mètre de pellicule » (cité in Gauthier, 2008 : 1171). De même, le plan-séquence serait ainsi le plan documentaire par excellence, celui qui laisse au « réel » lui-même le temps de se manifester là où la coupe et l’ellipse seraient la marque d’une construction du matériau contraire à cette épiphanie2.
2Sans évoquer les contraintes de repérage et tournage rapides, le temps télévisuel apparaît, à l’inverse, comme un temps contraint, d’où la critique contemporaine du « formatage » qui, à partir d’une question de durée du film (les « formats » 6, 13, 26 et 52 minutes en particulier), et non d’une question de taille de l’écran, en vient à désigner toutes les contraintes imposées par le diffuseur (et souvent co-producteur) qui vont obliger le documentariste à couper, voire à supprimer des séquences, pour réduire son film à un temps et une forme standardisés, faits de relances et rebondissements. Depuis la grille des programmes qui découpe les formats jusqu’au rythme rapide qui vise à éviter le zapping, le temps court télévisuel s’oppose, dans les conceptions contemporaines du documentaire « d’auteur » ou de « création » soutenues par le CNC, et l’essentiel de la critique, au temps propre au film, c’est-à-dire à l’idée que le « regard » du cinéaste et le sujet lui-même commandent la durée et le rythme, et non le contraire. C’est autour de ce critère que pourrait se définir une sorte de temporalité documentaire idéale selon le canon contemporain, pour l’essentiel issu du cinéma direct. Du coup, le jugement quant au rapport des webdocs à la temporalité reste aujourd’hui en suspens, les discours actuels hésitant entre la valorisation du parcours potentiel de l’internaute, qui peut explorer sans fin une arborescence riche et démultipliée (plusieurs temps longs possibles), et la critique du format « clip » ou « diaporama » de ces petites séquences documentaires sur lesquelles l’internaute peut cliquer.
3Cette association entre documentarité du film et longueur de temps n’est pas absurde : tout enseignant ou orateur sait qu’un propos complexe suppose un certain développement qui permet la progression argumentative, l’examen d’obstacles à la compréhension ou d’objections à la thèse défendue, des illustrations variées, des nuances, des ouvertures à d’autres questionnements qui mettent le propos en perspective, et ainsi de suite. Pourtant, une forme de brièveté documentaire est possible, à condition de ne pas considérer cette norme de la longueur de temps comme un trait nécessaire, voire définitoire, du documentaire. Sans remonter aux « scènes documentaires » de quelques minutes des premiers temps, dans les catalogues Pathé ou Gaumont, de nombreux documentaires – et parmi eux des films particulièrement accomplis et célèbres qui ont contribué à définir ou (re) définir le genre – sont en réalité des courts métrages. Leur rythme interne, même, est rarement déterminé par le plan-séquence, le montage jouant bien souvent un rôle présentatif, poétique ou argumentatif essentiel. D’À propos de Nice (Jean Vigo, 1929, 23 mn) aux documentaires de Resnais et Marker (Les statues meurent aussi, 1953, 30 mn ; Le chant du styrène, 1958, 14 mn), en passant par les documentaires de Jean Painlevé (chaque film fait entre 10 et 15 mn dans la série des animaux aquatiques, par exemple, le célèbre Hippocampe ou cheval marin, 1933, 13 mn) ou les Croquis de Knapp et Bringuier (1957-1967, entre 25 et 35 mn), « documentaire » et « court métrage » ont longtemps été synonymes, avant la naissance du cinéma direct3.
4Postuler qu’un « documentaire » est nécessairement un long métrage et qu’il repose sur une certaine longueur de temps, tant du point de vue de sa préparation que de son rythme interne, c’est donc s’empêcher d’explorer des formes, des films, des programmes qui sont reconnus comme documentaires tout en étant brefs. Inversement, quand la brièveté a parfois une force plus grande que la longueur de temps canonique, nous pouvons à la fois réfléchir sur les formes et les attentes documentaires d’une autre manière, tout en explorant ce que cette lecture documentaire nous apprend des caractéristiques et des atouts de la brièveté audiovisuelle. Établissons donc, pour commencer, quelques définitions pour nous éloigner du canon du direct qui tend à contaminer la théorie du documentaire elle-même. Nous étudierons ensuite sur cette base Cut Up, une « revue documentaire » d’Arte, diffusée, de 2009 à 2011, à l’antenne et sur le site de la chaîne, afin d’y observer les différentes articulations entre temporalité et documentarité. Cut Up, comme son nom et sa présentation l’indiquent, cherche à proposer en une cinquantaine de minutes dix documentaires brefs, dont la brièveté rythmique interne est inspirée des collages-montages de William Burroughs, tout en revendiquant l’appartenance au genre documentaire. Nous terminerons sur ce que la brièveté nous révèle alors du documentaire et, réciproquement, sur ce que la brièveté documentaire peut nous apprendre de la brièveté audiovisuelle.
Les trois formes de lecture documentaire
5Dans sa réflexion sur le documentaire, Roger Odin distingue « la lecture documentarisante », que nous pouvons mettre en œuvre sur tout type de film, afin « d’acquérir un savoir, ou du moins des informations » (Odin, 2000 : 135)4, du « mode de lecture documentarisant » exigé par l’institution documentaire, qui suppose que l’origine de l’énonciation des énoncés soit un énonciateur réel, « auquel nous pouvons demander des comptes en termes de vérité » (ibid.). La notion de « lecture documentarisante » met l’accent sur le traitement des images et des sons par le spectateur à la recherche d’informations sur notre monde, tandis que le « mode de lecture documentarisant » met l’accent sur la question du statut de celui qui nous montre des images et nous fait entendre des sons, déterminant le statut de ces images et sons eux-mêmes. Nous proposons de découper un peu autrement la lecture documentaire, tout d’abord en distinguant précisément la simple recherche d’informations à travers un film d’un rapport au film qui relève du « savoir », pour creuser la nuance, voire la tension, présente dans le texte de Roger Odin lui-même.
6Si je documentarise le visage d’un acteur dans une fiction et que j’en tire l’information qu’« il a beaucoup vieilli », je traite le film comme un document qui m’informe d’un état de fait. À cette « information » comme saisie, autosuffisante dans tel contexte donné (si j’ai suivi le parcours de l’acteur, par exemple), s’oppose un autre type d’« information », incomplète, qui permet de construire un « savoir ». Ainsi, certains bonus de DVD redoublent le film d’une voix over qui « décrypte » tel ou tel détail, tout en laissant le film se dérouler, parfois avec une bande sonore atténuée. Ces éléments prennent progressivement sens et sont enchaînés, structurés, voire hiérarchisés entre eux pour produire une connaissance sur l’objet (le film) ou sur le cinéma lui-même (ses techniques, son histoire, etc.), permettant au spectateur de suivre un discours sur le film, tout en suivant le film lui-même. C’est la même opération que je peux accomplir si un économiste m’explique à l’aide d’un graphique l’évolution de l’inflation depuis trente ans. J’ai le même rapport indirect à la réalité via une médiation audiovisuelle, tandis que les éléments audiovisuels donnent un accès direct à la réalité elle-même dans la logique de la saisie. On mesure bien cette différence entre saisie et médiation de connaissance si l’on pense à un analyste de film (par exemple un historien) qui, mesurant comment il traite lui-même les images et les sons comme des documents, peut, en quelque sorte, via la présence explicite de sa méthode et de ses instruments d’analyse, ressentir son propre rapport au film comme une auto-médiation.
7Ces deux formes de lecture s’ancrent bien sûr dans une histoire culturelle longue de notre rapport aux images (dont l’une des étapes importantes est ce que Jean-Marie Schaeffer (1987) appelle l’« archè » photographique qui s’appuie sur le caractère automatique de l’empreinte photochimique) mais on peut penser que la différence entre elles joue un rôle dans la tension entre deux définitions courantes du documentaire. La première, issue du « Bioscope », serait de nous mettre en contact direct avec la réalité par des moyens à la fois les plus fidèles et les moins intrusifs possibles, l’autre est la tradition de la pédagogie par l’image, où images (et sons) sont des médiations pour instruire (docere) les spectateurs. Si le cinéma de « l’instantané » est « soustractif »5, le cinéma de la médiation documentaire est additif, ou plus exactement factoriel, c’est-à-dire que nous comprenons le réel visé (et non plus directement saisi) à partir de la combinaison évolutive des éléments qui nous sont donnés. Il y a bien sûr des moments de médiation (inévitables, et qui cherchent à se faire discrets) dans le cinéma direct et, inversement, des moments « directs » dans certains films instructifs.
8Ainsi, il nous semble que nous avons affaire à deux lectures documentarisantes, dont l’une, centrée sur l’énonciation, reçoit une validation institutionnelle liée à la construction d’une médiation et l’autre, centrée sur le filmé lui-même, est plus erratique mais joue un rôle déterminant dans le canon documentaire contemporain depuis le cinéma direct. La lecture par saisie déborde le champ documentaire reconnu comme tel (puisqu’on la mobilise dans les films de fiction et pour lire les « images amateurs » qui circulent sur les réseaux) mais, sans être une condition nécessaire (on peut aisément s’en passer, par exemple dans certains documentaires de vulgarisation scientifique fondés sur des abstractions), elle joue un rôle fondamental dans la consommation et l’interprétation du genre documentaire.
9Il semble, pourtant, que l’identification de ces deux lectures documentarisantes n’épuise pas de façon suffisante les formes de lecture que nous mobilisons quand nous regardons un documentaire en tant que tel. En effet, contrairement à la lecture mimétique (qu’il s’agisse d’une fiction ou d’un documentaire) qui vise la re-présentation d’un monde ou de notre propre monde (il y a, par exemple, plusieurs modes de relation documentaires canoniques, de la voix off classique à l’immersion contemporaine), nous mobilisons aussi une lecture délibérative pour prendre en charge le « point de vue » du film (ou le discours du film)6, question particulièrement sensible dans le documentaire. De nombreuses définitions de ce genre, comme le on sait, tournent autour de l’idée qu’il s’agit d’une représentation de la réalité de notre monde mais à travers un point de vue. Notre projet ici n’est pas de proposer une définition restrictive du documentaire mais plutôt de rendre compte théoriquement des différentes formes de lecture que les spectateurs considèrent comme « documentaires ». Cette troisième lecture concerne au premier chef le sous-genre du « documentaire social » : rappelons que c’est ainsi que Vigo spécifie le type de documentaire auquel il aspire quand il défend l’idée célèbre d’un « point de vue documenté » qui, dit-il, « s’il n’engage pas un artiste, engage du moins un homme », ajoutant que « ceci vaut bien cela » (Vigo, 2004). La conception contemporaine du « documentaire de création », fondée sur le « regard »7 du documentariste, s’écarte ainsi, non seulement bien sûr de la simple saisie, mais aussi de la médiation en termes de vérité et de connaissance pour jouer sur une ambiguïté qui permet un spectre de « points de vue » qui vont de l’engagement artistique à l’engagement social. Identifier son propre point de vue ou celui du documentariste est alors un seul et même mouvement, l’un faisant émerger l’autre.
10Or, nous pouvons également faire émerger le « point de vue » d’un film documentaire qui se veut « objectif », « neutre », etc., non seulement dans le cas de « reportages » qui – dans l’acception audiovisuelle contemporaine – se donnent comme de simples « reports », mais aussi dans le cas de nombreux documentaires pédagogiques ou scientifiques. Ceci s’explique simplement parce que nous sommes toujours susceptibles de situer un film au sein d’un espace public de discussion, et donc de le mettre à sa place parmi d’autres discours voisins, complémentaires, antagonistes, etc., sur le même sujet. De fait, le genre (ou l’archi-genre) documentaire nous y incite : en effet, dès lors que nous sommes sollicités explicitement à appréhender une réalité de notre monde, nous sommes conduits à prendre position par rapport à elle, ou nous nous rappelons à nous-mêmes (et parfois le film nous y incite) la position (ou l’absence de position) que nous avons par rapport à tel ou tel sujet social, culturel, scientifique... Par opposition à la lecture délibérative dans la fiction, la lecture délibérative dans le documentaire est donc appelée par la relation même que le film entretient avec notre monde : tout documentaire sollicite chez nous (ou cherche à éviter, ce qui revient au même) une prise de position sur notre monde parce qu’il s’agit justement de notre monde (et que nous sommes « embarqués » dedans, via le cadre social à travers lequel nous l’appréhendons). L’inconfort souvent constaté du documentaire est sans doute lié à ce phénomène par lequel le documentaire nous force, non pas tant à partager sa position, mais à clarifier la nôtre, ce que nous n’aimons pas toujours faire.
11Un spectateur ne quitte pas par enchantement son statut d’acteur social (au sens large), ce qu’atteste la lecture délibérative dans la fiction elle-même. Inversement, nous pouvons engager une discussion sur la réalité sans nécessairement la poser dans les termes de la vérité : nous pouvons discuter avec quelqu’un avec qui nous ne sommes pas d’accord sans nécessairement remettre en cause la vérité de ce qu’il avance, mais en montrant, justement, qu’on peut avoir un autre « point de vue » sur la même chose, etc. La tradition rhétorique nous enseigne par exemple que la discussion publique fonctionne selon un jeu de mises en perspective par l’argumentation, en particulier, précisément lorsque la vérité (réservée à la religion ou à la science) est difficilement atteignable. La question du « point de vue » faisant partie de notre manière d’acquérir informations ou savoir, la lecture délibérative, lorsqu’elle se situe dans le champ documentaire, peut sans doute être considérée, par effet de conséquence, comme une troisième manière de documentariser le film en situant celui-ci et son discours dans un espace de discussion pour appréhender notre monde. On peut aussi le voir comme un troisième degré de documentarisation (« transcendantal », si l’on veut, au sens des conditions de possibilité d’un discours sur le monde), après la saisie (premier, direct) et la médiation (deuxième, indirect).
12Il nous paraît donc plus productif de ne pas décréter que le « documentaire » correspond à une seule de ces catégories – saisie, médiation de connaissance, délibération – du fait de la solidarité entre elles, mais qu’il est plutôt le nom que nous mettons sur une tension entre trois modalités de notre relation (audiovisuelle) à la « réalité » de notre monde. Observons désormais comment ces trois lectures proposent différentes modalités de relation à la temporalité documentaire pour prendre un peu de distance par rapport au canon du direct qui tend à masquer d’autres configurations possibles.
Formes de la brièveté documentaire dans Cut Up
13En choisissant de proposer « une dizaine de modules documentaires […] rassemblés par une thématique commune et commentés par un narrateur, Jacky Berroyer, sur un ton léger et décalé »8, Cut Up rompt avec la possibilité d’un long film documentaire unifié autour d’une question sociale ou scientifique par exemple, au profit de la juxtaposition orchestrée de plusieurs fragments, de deux à six minutes en général, qui éclairent un thème (« la voiture », par exemple) et souvent, davantage, une notion : « le plaisir », « le travail », « l’argent », « la méchanceté », etc., à la manière du travail notionnel que l’on effectue en terminale de philosophie, pour introduire en douceur au travail proprement conceptuel. Cette « revue documentaire » mensuelle a, peu ou prou, la durée d’un format documentaire télévisé long (52 mn) mais l’unité temporelle se fait à la fois au niveau du programme (la structure régulière de l’émission et non l’unité d’une émission en particulier) et au niveau de chaque module, dans la mesure où l’on reconnaît à chaque unité la possibilité d’avoir un sens, et un sens documentaire, pour elle-même. Nous sommes invités à donner sens à chaque « module » tout en donnant sens à l’ensemble « thématique » que produit la juxtaposition de cette dizaine de modules.
14Chaque module enfreint pourtant, a priori, la « temporalité documentaire idéale » contemporaine car il est trop court, tandis que l’émission elle-même n’est qu’une unité reconstruite a posteriori, la moitié des modules étant prélevée sur des documentaires préexistants (l’autre étant produite pour l’émission), son unité est donc problématique. Paradoxalement, à l’orée de chaque module, sur la première image, apparaît une sorte de chronomètre indiquant la longueur, à la seconde près, du module. Conscience du canon aidant, le temps (du module) étant compté, sa brièveté vite échue est donc une invitation à parier malgré tout sur la possibilité de documentariser tel ou tel aspect d’un thème. Le commentaire de Jacky Berroyer, quant à lui, nous guide dans les deux directions, alternant les lancements de module mettant l’accent sur la spécificité de chacun d’entre eux et un fil rouge qui construit progressivement un discours sur le thème. Par ses pitreries et son humour décalé, il demeure cependant en deçà d’une fonction de synthèse éthique ou politique au long des 52 mn : il est davantage une voix « à côté » qu’une voix « sur » (over), ce que confirme la mise en image où des photos fixes de Berroyer faisant des mimiques (comme dans un photomaton) alternent avec d’autres images (en particulier des objets liés au thème) de façon non synchrone avec son commentaire mi-philosophique mi-clownesque. Ceci précisé, on peut alors identifier cinq temporalités documentaires brèves dans Cut Up.
« Une connaissance immédiate »9
15La première est en une forme brève du cinéma direct : en fait, contrairement à certaines positions ou déclarations de documentaristes de ce mouvement, il arrive qu’un moment bref ait une valeur documentaire extrêmement forte en lui-même, sans qu’une incubation et une longue préparation aient été nécessaires. Cet « instant » décisif ou significatif si recherché pour sa « vérité » par le cinéma direct peut se donner ainsi comme par lui-même, du moment que le spectateur dispose de la compétence contextuelle minimale qui lui permet de comprendre la scène. La connaissance du contexte importe, elle est même indispensable, mais elle n’est pas nécessairement du côté du cinéaste et de la préparation du film. Ce type de petit film est comme « arraché » à la réalité dont il a prélevé un fragment, il n’est qu’un morceau d’une réalité plus globale mais il permet de saisir de façon suffisante un morceau de réalité, sans doute parce que la réalité qu’on vise à travers lui se trouve en quelque sorte cristallisée par la situation. Un exemple de « petit film » de ce type serait La Reprise du travail aux usines Wonder tourné en juin 1968, qui résume, en un plan d’ensemble et un plan-séquence de quelques minutes, les espoirs et les clivages de Mai 68, au point qu’on puisse s’en servir comme archive presque unique pour un documentaire ultérieur sur le sujet (Reprise, Hervé Le Roux, 1997).
16On trouve ce type de temporalité brève à fort degré de documentarité dans le Cut Up « Séparation », où, dans un plan-séquence continu, du côté israélien, nous voyons, sans commentaire, à travers une très haute grille en fer, des Palestiniens qui attendent l’arrivée de soldats israéliens devant ouvrir un check-point à midi mais qui n’arrivent pas. Les Palestiniens protestent, maugréent contre l’arbitraire, la contrainte… Non seulement la séparation est particulièrement bien figurée (puisque nous sommes séparés d’eux), mais nous avons un équivalent visuel de la contrainte puisque nous sommes, comme eux, coincés dans une sorte de bloc d’espace et de temps. Appelons ce type de brièveté directe un moment de quintessence documentaire, comme si la brièveté nous donnait l’essentiel de ce qu’un documentaire plus long (trop long ?) développerait avec d’autres exemples, avec des explications, des nuances, etc. Tout comme Mai 68 est bien connu, le conflit israélo-palestinien fait partie de notre compétence contextuelle ordinaire, si bien que la quintessence documentaire est donc une singularité absolue, fondée sur un hic et nunc non reproductible, mais qui, paradoxalement, s’appuie sur une croyance (dans l’archè photographique qui fonde le cinéma direct) et sur un savoir contextuel très général et largement partagé.
L’aperçu documentaire
17Une deuxième forme brève documentaire se laisse observer, où la dimension fragmentaire de l’enregistrement lui-même, le cut, se fait cette fois effectivement sentir. L’autre nom que se donne l’émission n’est-il pas : « le programme documentaire qui tranche » ? La situation est donnée dans une certaine continuité (ce peut être un plan-séquence) mais nous avons le sentiment que nous n’avons qu’un aperçu. Qu’il s’agisse d’une documentarisation par saisie ou médiation, la brièveté se fonde ici sur un manque. Puisque nous savons qu’une réalité est souvent complexe, mais que nous pouvons néanmoins en saisir directement certains aspects, ou y accéder indirectement, la coupe qui constitue le fragment permet donc de marquer ce manque, ce qui lui confère alors son caractère documentaire. La limite ainsi marquée est le signe paradoxal d’une démarche en relation avec le réel et sa diversité, sa complexité. Même lorsque la démarche documentaire est plutôt directe, le fragment marque là le besoin d’un saut qui donnerait sa place à ce qui est saisi sur le vif dans le cadre d’une structuration au moins minimale de plusieurs fragments donnant une vue plus complète du phénomène observé. Ainsi, dans le Cut Up « Bêtes », on suit quelques minutes de la vie d’un montreur d’ours bulgare au moment où il est devenu interdit d’exercer ce métier en Bulgarie : quelques plans de sa voiture, quelques plans dans une rue, puis quelques plans dans un jardin où il nourrit ses ours. Comme le manifeste la coupe qui interrompt les gestes d’une distribution de nourriture en cours, ainsi que les derniers mots de cet homme qui envisage de donner ses ours à la Fondation Bardot (« elle [B. Bardot], c’est tout ce qui l’intéresse, les animaux »), ce bout de film n’est qu’un fragment de la vie de cet homme, un fragment d’une réalité politique (la Bulgarie contemporaine), etc., où, en effet, il s’agit de bien autre chose que du sort d’animaux.
18Mais ne pourrons-nous jamais comprendre le parcours de cet homme (qui évoque sa fille née en même temps que son ourse), ou « faire le tour » de cette question sociale et politique pleine de contradictions ? Cet aperçu travaille donc la dimension documentaire dans deux directions : l’une qui nous introduit à une réalité donnée mais ne nous en montre qu’un aspect (on aimerait d’autres scènes, davantage d’explications, peut-être même un autre point de vue sur la question) ; l’autre qui souligne le caractère finalement toujours fragmentaire, incomplet, de toute démarche documentaire. L’émission assume, dans le même mouvement, son caractère à la fois « tranchant » et « documentaire », en faisant le pari que le fragment tirera son intérêt (en particulier documentaire) de son caractère surprenant inédit (cela tranche avec le reste, comme on dit de quelque chose qui est à la fois intéressant et inattendu, et peut-être intéressant parce qu’inattendu).
Le montage d’instants
19Cut Up propose une autre brièveté documentaire, plus proche d’autres formes brèves audiovisuelles comme le clip ou le spot publicitaire, où c’est une sorte de synthèse efficace qui est proposée. Là où le documentaire long va respecter une certaine unité spatio-temporelle des situations filmées, le documentaire bref de ce type se présente au contraire comme un montage d’instants prélevés dans différentes situations qui montrent la même chose. La médiation prime nettement sur la saisie. Ainsi, le Cut Up « École » propose un montage autour des parents d’élèves où ceux-ci, visitant l’école de leurs enfants et rencontrant leurs enseignants, se retrouvent bien souvent en situation d’élève, opinant du chef, suivant les paroles du maître avec attention, et ainsi de suite. Bien sûr, être parent d’élève ne se résume pas à visiter une école, certes, visiter une école ne se résume pas à ces quelques plans de visages de parents adoptant la posture de l’élève (en particulier lorsqu’on leur parle de leur enfant)… mais ce qui importe ici, contrairement au cas précédent, ce n’est pas de restituer ce que c’est que d’être parent d’élève mais de faire voir, en quelques images et sons, comment la visite aux professeurs transforme les parents en (leurs) enfants. De même qu’un clip traditionnel prélève quelques saynètes d’un récit, en général typique mais en pointillé et qui reste au second plan, pour illustrer l’esprit ou l’atmosphère d’une chanson, ou qu’une publicité fonctionne souvent sur le mode de l’asyndète, comme l’avait noté Barthes (1964), en prélevant les moments-clés d’un processus, de même, le montage d’instants documentaires vise à démontrer l’existence d’un phénomène, quel qu’il soit, par le cumul de petites preuves qui, mises bout à bout, attestent de celle-ci.
20Cela peut relever d’une démarche de médiation scientifique ou pédagogique ou, comme ici, d’un regard un peu caustique (inversion des rôles) ou critique (montrer le pouvoir symbolique des enseignants ou l’infantilisation des parents qu’induit cette situation). Un certain nombre de petits portraits relèvent dans Cut Up de cette catégorie : ce sont parfois de simples témoignages oraux illustrés sous forme de dessins animés qui racontent une petite histoire de vie. La documentarisation par médiation est première ici puisque les plans ne font qu’illustrer un propos qui structure un propos ou un discours. La coupe ne se fait pas tant sentir à l’extérieur du module documentaire qu’à l’intérieur, mais elle n’a rien d’arbitraire ou aléatoire, comme la référence aux cut-ups de William Burroughs aurait pu le laisser penser, bien au contraire. Aux antipodes du « direct » (ce qui fait que Cut Up s’attire parfois les critiques des « puristes », c’est-à-dire des tenants du direct), on est en effet à la frontière entre la médiation et le point de vue : on monte pour démontrer (médiation) et, pour démontrer (point de vue), on monte. Chaque plan, pris isolément, ne montre rien, ce n’est que le montage qui fait voir, revendiquant ici une prise en charge du réel par le documentariste.
L’esquisse documentaire
21Une quatrième brièveté documentaire a également une fonction synthétique, mais assume, en revanche, son caractère inachevé : c’est l’esquisse. Ici, le module doit traiter en un temps limité d’un sujet qui demanderait plus de développement. À l’opposé de la brièveté comme quintessence, le film marque ici son caractère non-suffisant, soulignant par la négative la force de la norme de la « temporalité documentaire idéale ». Le module n’est qu’une introduction, voire qu’une introduction possible parmi d’autres. Il peut même prendre la forme d’une sorte de brouillon documentaire : avec ces images, ces sons, on pourrait faire un « vrai » (c’est-à-dire long) film documentaire sur le sujet. Cut Up sert, de fait, de banc d’essai pour jeunes documentaristes. Dans le Cut Up « Voitures », par exemple, on partage quelques instants d’une soirée sur un parking avec des amateurs de tuning (qui « customisent » leur voiture). Chacun pose devant sa voiture ; ils paraissent faire partie d’une association ; parmi eux, le « président », surnommé « Mac Gyver », est une sorte de bricoleur de génie et aussi le seul à être en présence de sa compagne (tandis qu’un autre se plaint de l’absence de compréhension de la sienne), etc. On a là quelques pistes possibles – lien entre le passionné et sa voiture, hiérarchie, absence des femmes – pour une étude de ce phénomène social en plein développement et qu’un documentaire plus long pourrait explorer plus avant. Contrairement à l’aperçu qui fonctionne à la documentarisation par saisie, l’inachèvement ici n’est pas lié au caractère de fragment mais bien à ce que le documentaire comme type de film peut nous apprendre sur une réalité : ce n’est pas un fragment de « vie » mais, en tant qu’« introduction à » revendiquée, le début d’une médiation documentaire possible.
Apologues ou documentaires ?
22Contribuant à brouiller les frontières, quelques rares films (ou morceaux de films) de Cut Up sont clairement des fictions (mais qui auront tendance à être lues sur le mode délibératif beaucoup plus que dans d’autres contextes), telles ces trois minutes tirées de Neighbours de Mc Laren (Cut Up « Séparation »), mais d’autres se situent clairement à l’interface entre documentaire et apologue, grâce à la lecture délibérative documentaire (documentariser le film comme un point de vue sur une réalité). Dans « Shut Up », Variation sur la méchanceté dans le Cut Up éponyme, plusieurs personnes de tous les sexes, âges, couleurs, origines sociales, etc., lancent des insultes en langage sourd-muet, les unes après les autres, en s’adressant à la caméra, puis les unes contre les autres, ou ensemble contre la caméra. Cela donne une sorte de ballet étrange et expressif, où les corps disent avec beaucoup d’énergie le mépris, le dégoût et l’envie d’en découdre, doublés qui plus est par une voix qui permet (aux non-sourds-muets) de comprendre. En réalité, le langage corporel est tellement clair qu’il est bien souvent inutile d’y recourir.
23On devine bien sûr que ces personnes ont été invitées à passer devant la caméra pour insulter un interlocuteur imaginaire : on est donc loin d’une saisie à l’improviste. Mais on ne peut s’empêcher, vu le grand « naturel » de ces insultes jouées, de penser non seulement qu’il s’agit de sourds-muets effectifs (alors que rien nous le prouve), mais aussi que cet exercice de défouloir est bienvenu pour exprimer une certaine souffrance liée à ce handicap. L’une de ces prestations s’adresse d’ailleurs aux « entendants », comme si ce module de Cut Up (auquel le titre renvoie justement) était l’occasion de faire entendre aux entendants cette souffrance (contre l’exclusion et l’entre soi du handicap). Étant donnée la diversité des origines, âges, etc., des protagonistes, proprement inhabituelle à la télévision française, mais aussi certaines mimiques ou vêtements qui sont associés à la « banlieue » française, on peut même y voir, par-delà le handicap (mais peut-être « à la manière du handicap »), l’expression d’une « haine » plus générale liée à l’exclusion. On aurait ici une « scène documentaire », en un sens différent de celui des premiers temps, où il faudrait comprendre l’idée de scène comme un espace (public) où peut advenir une performance au sens dramaturgique mais aussi butlérien (une performance d’exclusion tout comme elle parle de performance de genre). Le caractère bref sert ici à souligner tout à la fois le caractère « fabriqué » mais aussi, paradoxalement, « authentique » de cette performance. Le spectateur, considérant l’espace de discussion autour de l’exclusion, de façon soit limitée au handicap, soit généralisée à la « banlieue » ou à toute forme d’exclusion en tant que problème public, va documentariser cette scène comme une manière pour les protagonistes de retourner leur souffrance de façon ludique pour nous mettre mal à l’aise. Plus longue, cette docu-performance basculerait clairement dans la fiction ; assez courte, elle reste un cri (corporéifié) du cœur.
Ce que la brièveté nous apprend du documentaire, et réciproquement
24Aperçu, « tranche de vie », apologue, montage d’instants pris sur le vif, scène emblématique, esquisse, résumé, docu-performance, etc. On voit que la brièveté documentaire a bien des ressources, soit que la brièveté n’empêche pas la documentarité de se manifester, soit qu’elle la renforce même. Ce parcours nous indique assez qu’une des dimensions souvent difficiles à caractériser, le caractère instructif du documentaire, qu’on l’entende en un sens strictement pédagogique et scientifique, ou en un sens large lié à la compréhension ou au dévoilement d’une réalité sociale et politique, est particulièrement à l’œuvre dans la brièveté.
La brièveté : un format
25Cut Up témoigne ainsi d’un état actuel du documentaire, pris entre le canon du cinéma direct et les contraintes de son principal financeur et diffuseur : la brièveté est en partie subie par le programme (faire court pour s’inscrire dans une grille et un rythme télévisuels, ne présenter que des « bouts » de documentaire, des fragments, servir de simple vitrine pour la création documentaire) et en partie revendiquée (« passage en revue », « programme qui tranche »). La brièveté est alors, sous cet angle, un format qui correspond non seulement à la grille des programmes mais aussi à la ligne éditoriale d’Arte visant à renouveler le public du documentaire en lui proposant des formes nouvelles, plus ludiques et rythmées : il s’agit de toucher un public « jeune » ou « d’esprit jeune » (contre l’esprit de sérieux auquel sont souvent associés la chaîne et le documentaire lui-même). L’Unité Documentaires (avec un s) d’Arte propose ainsi, à d’autres cases traditionnelles, de nouvelles pistes pour « comprendre le monde ». Après les feuilletons documentaires, Arte essaie donc une nouvelle forme de sérialité, hebdomadaire, un rendez-vous avec une émission drôle et branchée, « décalée », qui évoque le nonsense des Shadoks et l’Assiette anglaise de Bernard Rapp.
26C’est également une émission naturellement pré-découpée pour le web : sur le site d’Arte, on peut aisément circuler d’un module à l’autre, cette fois sans l’accompagnement de Berroyer, en suivant un fil thématique ou un auteur (des réalisateurs ont contribué plusieurs fois au programme). Le module documentaire acquiert davantage encore d’autonomie et s’inscrit dans la culture de consommation du réseau où l’on passe d’une courte vidéo à l’autre, sauf… si le sujet nous retient, force notre attention. Dans ce cas, nous pouvons reconstituer à l’envers l’émission thématique, au moins partiellement, ou nous imprégner de l’esprit, du style du programme lui-même, en circulant d’un thème à l’autre.
La brièveté comme alternative documentaire
27Si le format, contrainte médiatique, éditoriale et formelle, peut avoir des vertus créatives, la brièveté est aussi une question proprement formelle qui atteste du maintien dans le champ documentaire d’alternatives à la « temporalité documentaire idéale ». D’où le double jeu de l’émission qui hésite entre la recherche de nouvelles formes brèves où la documentarité serait incontestable et le recours à d’autres formes de légitimation du côté de la philosophie, mais aussi de la littérature (autobiographie, commentaires très écrits), de l’art et du cinéma expérimental (d’où la référence aux cut-ups, le recours à des documentaristes-plasticiens venus d’écoles d’art plutôt que de filières traditionnelles de formation au documentaire), ce dont témoignent le rôle de Berroyer et l’habillage soigné du programme qui découpe l’écran en tranches, alternant comme autant de fuseaux ou de micro-fenêtres verticales sur le monde qui se succèdent et se télescopent. Les formes « longues » (plus de cinq minutes) tendent vers le petit film, clos sur lui-même, dont la documentarité fait peu problème, tandis que les formes les plus courtes signalent une fragilité du discours documentaire, à la recherche d’une autorité ou d’éléments de contexte qui favorisent la documentarisation.
28Bien souvent, c’est le « je » qui en tient lieu, une forme de documentaire sur soi, comme ce module de deux minutes, « Les heures creuses » du Cut Up « Travail » où un ancien de Renault au Mans se retrouve à la retraite et ne sait plus quoi faire de son temps libre. Ses propos à la première personne sont illustrés de dessins. Le commentaire, en « je » philosophique, se situe alors dans une sorte de pas de côté, comme ce lancement qui précède le module évoqué : « […] Il faudrait que les boulots qui ne plaisent à personne soient très bien payés. Ou alors, pour que les choses soient justes, il faudrait que chacun ait une activité qui lui plaise, plus quelques heures de service civil. […] Je vais peut-être me présenter aux élections pour être ministre du travail. » Cette méditation documentaire « instruit », non pas au sens classique et didactique du terme, mais au sens où un micro-récit (narratio) à valeur d’exemple nourrit un discours (à la fois utopique et se sachant tel) sur le travail. Délaissant peut-être le projet de cartographier le monde (ou le soin au spectateur de mobiliser son encyclopédie), ce genre de documentaire inachevé et fragile ne se contente pas d’une sorte de « sagesse » ou de « morale », mais affirme peut-être la possibilité d’un documentaire non-dogmatique, tant d’un point de vue discursif que politique, mais aussi quant au rapport qu’entretiennent images et sons avec la « réalité », y compris cette « réalité du sujet » qui paraît si indiscutable (d’où la possibilité de recourir au dessin sans que cela puisse compromettre la documentarité du témoignage). Cut Up participe de cet esprit baroque valorisant le fragment et l’expérience, où tout n’est que jeux de contrastes, apparence masquant une autre apparence, monde insaisissable, remettant parfois en cause la possibilité même d’une démarche documentaire, ou, en tous cas, d’une démarche qui se voudrait somme et synthèse dialectique des points de vue.
La brièveté comme levier pour penser la lecture documentaire elle-même
29Ce que le programme (comme style et relation au « réel ») ou l’émission thématique peuvent construire dans la durée longue, le module peut aisément le détruire dans l’instant, ce que le présentateur ne se prive pas de souligner, bien entendu. Avec un certain art de la pointe et du contrepoint, la brièveté devient alors une arme pour développer une pensée du paradoxe, voire une réflexion sur le caractère paradoxal de la « réalité » elle-même. De plus, la variété des aspects d’une notion ou d’une question et la variété des formes audiovisuelles proposées sont aussi des variations sur la manière de documentariser : le programme et chaque émission obligent le spectateur à varier son rapport au documentaire, à la documentarité. L’instabilité touche les formes d’accomodation documentaire elles-mêmes : allons-nous nous laisser prendre par une prise sur le vif ou, au contraire, construire pas à pas les étapes d’une démonstration, chercher à savoir où le responsable du discours veut en venir ? Quel poids accorder (à l’antenne) aux paroles de Berroyer ; sont-elles indicatives ou seulement « en l’air » ? Le spectateur régulier sait qu’il aura affaire à une grande diversité d’expériences spectatorielles qui se succèdent rapidement, où le sens documentaire circule, ou flotte, entre l’autonomie plus ou moins partielle du module et les boutades du clown-philosophe. La version en ligne propose, quant à elle, une sorte de version à la fois plus auteuriste (on se rapproche de la définition du « regard » du CNC) et plus sérieuse (puisque disparaissent les liaisons humoristiques).
30C’est sans doute dans ce que la brièveté offre de possibilités de combinaison et de confrontation entre les différentes formes et discours audiovisuels que le travail constituant du spectateur apparaît le plus nettement. À lui en quelque sorte, non seulement de ré-envisager son point de vue sur le travail, la « bouffe », la famille, etc., mais aussi de choisir ce qui « fait documentaire » pour lui, choix relatif bien sûr, puisqu’il dépend des habitudes et conventions qui circulent dans les espaces sociaux, mais que le programme, en quelque sorte, pointe en tant que tel. Quelque peu ballotté d’un module à l’autre, le spectateur éprouve l’arbitraire des propositions tout en pouvant apprécier de se laisser surprendre. Du coup, les différentes options qui apparaissent s’opposent au hasard heureux du cinéma direct (sauf dans le cas de la quintessence), mais engagent des réflexions sur notre relation au monde réel lui-même : empirisme de la saisie, discours de la distance et de la critique, reconstruction plus ou moins artificielle, écart revendiqué, etc. À l’occasion de la variation sur un thème, Cut Up nous propose donc une variation sur la documentarité elle-même via les modifications de la lecture documentaire qu’il nous demande.
Conclusion : de la brièveté documentaire à la brièveté audiovisuelle en général
31Par-delà la question proprement documentaire en jeu, cette forme de brièveté est également riche d’enseignements pour la brièveté en général. D’une part, celle-ci est une mise à l’épreuve du genre : on peut penser à la microfiction ou au journal télévisé express qui obligent à redéfinir ce que nous appelons fiction télévisuelle ou journal télévisé. Elle introduit une tension entre genre et format. En deuxième lieu, on voit que la brièveté n’entraîne pas nécessairement une accélération rythmique (à des fins didactiques ou publicitaires) puisque seul le « montage d’instants » se rapproche de cette formule. On peut également noter qu’un sentiment de durée peut aussi s’instaurer, paradoxalement, grâce à une séquence brève, si bien qu’on peut souligner le lien étroit, bien que complexe, entre la brièveté et la volonté de saisie directe par des moyens d’enregistrement audiovisuel, en particulier autour de la capture presque accidentelle d’un fragment (atmosphère d’un lieu, attitude d’un comédien) que le montage peut valoriser en le séparant du reste. D’où cette alliance paradoxale entre le plan-séquence (plan long parmi les plans) et la brièveté du film (durée courte parmi les durées de film).
32Plus globalement, la brièveté oblige à prendre en compte le fait que l’audiovisuel est aussi structuré comme un discours. Parce qu’il est trop bref pour embrasser le tout du monde, un assemblage court d’images et de sons ne représente en général qu’un aspect, qu’un point de vue possible, par opposition à l’effet de cohérence et d’exhaustivité produit par le long-métrage. De ce fait, le court peut avoir une dimension critique, plus ou moins exploitée par les films, contre le caractère fini ou bouclé de certains discours audiovisuels longs. Si la brièveté nous prive souvent de l’attachement (aux personnes ou personnages, par exemple), elle peut favoriser une certaine réflexivité dès qu’elle est perçue comme choix de « faire court ».
33Enfin, on notera que la brièveté favorise en nous la mobilisation spectatorielle, en une sorte de calcul de l’attention que pratiquent largement les formes audiovisuelles sur Internet : je peux me concentrer puisque, de toutes façons, l’effort qu’on me demande pour saisir un détail, un indice du réel ou un trait d’esprit, ne sera pas trop long. « Ne ratez pas le coche », semblent nous dire les formes brèves, au point qu’on peut se demander si cette sorte de mobilisation ne se répand pas, aussi, au sein des formes longues, voire très longues (comme les néo-séries américaines) comme des jeux avec le débrayage temporel, des moments de brièveté préparés par le programme pour attirer et relancer l’attention du spectateur pris par la routine sérielle. D’où cette combinaison finalement assez fructueuse, par-dessus le long-métrage traditionnel, entre sérialité (documentaire ou fictionnelle) et brièveté.
Bibliographie
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Ouvrages cités
10.3406/comm.1964.1027 :R. Barthes, 1964, « Rhétorique de l’image », Communications no 4, Paris, Le Seuil.
A. Bazin, 1975, Qu’est-ce que le cinéma, Paris, Éditions du Cerf.
10.4000/books.pur.2088 :D. Bluher et F. Thomas (dir.), 2005, Le court métrage français de 1945 à 1968 : de l’âge d’or aux contrebandiers, Rennes, Presses universitaires de Rennes.
G. Gauthier, 2008, Le documentaire, un autre cinéma, Paris, Armand Colin.
F. Niney, 2009, Le documentaire et ses faux-semblants, Paris, Klincksieck.
R. Odin (dir.), 1998, L’Âge d’or du documentaire, Paris, L’Harmattan.
10.3917/dbu.odin.2000.01 :R. Odin, 2000, De la fiction, Paris-Bruxelles, De Boeck.
J.-M. Schaeffer, 1987, L’image précaire, Paris, Le Seuil.
10.3917/puf.soule.2011.01 :G. Soulez, 2011, Quand le film nous parle. Rhétorique, cinéma, télévision, Paris, PUF.
L. Vigo, déc. 2004, « Le point de vue documenté de Jean Vigo », Paris, magazine Regards, http://www.regards.fr/culture/le-point-de-vue-documente-de-jean.
Notes de bas de page
1 Voir également tout le passage « La connaissance, la patience et l’instant » de l’ouvrage de Gauthier (2008 : 119-124), qui montre comment, pour le « cinéma direct » en particulier, se nouent temps long (« incubation ») et hasard de l’instant capté sur le vif.
2 Le célèbre argument « ontologique » de Bazin dans « Montage interdit » s’appuie sur les exemples de Nanouk et de Louisina Story de Flaherty, ainsi que sur Le Ballon Rouge de Lamorisse, qu’il en vient à appeler un « documentaire imaginaire » (Bazin, 1975 : 54 et 59-60).
3 C’est le « Groupe des Trente », créé pour défendre le court métrage et composé très largement des documentaristes des années 1950 qui illustre le mieux cette quasi-synonymie, à l’époque, entre documentaire et court métrage, avant que les courts ne deviennent l’antichambre de long métrages de fiction, en particulier pour les futurs auteurs de la Nouvelle Vague. Voir l’ouvrage dirigé par D. Bluher et F. Thomas, 2005, ainsi que, sur le « Groupe des Trente » : Odin et alii, 1998 : 19-52.
4 Il donne l’exemple d’un spectateur qui « compare la représentation de [Venise] que [lui] donne Mort à Venise de Visconti et [ses] souvenirs de touriste » (Odin, 2000 : 35).
5 Pour François Niney, l’« instantané » est la capacité [de la prise de vue cinématographique] à capturer immédiatement et reproduire « la vie sur le vif » selon l’expression des Lumière, « la vie à l’improviste » selon Vertov et Vigo, de « filmer à la sauvette » aux dires de Michel Brault, grand manitou du « cinéma direct » québecquois (…) il s’agit bien d’un cinéma soustractif, « film sans acteurs, sans décors, sans scénario » comme le proclamait déjà le générique de L’Homme à la caméra en 1929 », in Le documentaire et ses faux-semblants, Klincksieck, 2009 : 42.
6 Pour une présentation de la lecture délibérative : Soulez, 2011.
7 Voir par exemple les termes utilisés par le CNC pour l’aide à l’écriture : « Le projet doit exprimer une vision singulière du sujet, des choix de traitement revendiqués par l’auteur et les axes de recherches qu’il souhaite suivre. L’affirmation d’une démarche et d’un point de vue artistique priment sur la nature même du sujet. » (site du CNC, relevé le 20 juillet 2011)
8 Site d’Arte. Présentation des différentes cases documentaires. Relevé le 08/02/2011.
9 J. Grieson, 2008, « Premiers principes du documentaire », cité par Gauthier : 253.
Auteur
Université Sorbonne Nouvelle - Paris 3, IRCAV
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