Chapitre IV. L’offensive catholique

p. 69-81


Texte intégral

1L’avènement du nouveau modèle résulte en grande partie de la pression de l’Église catholique. La formation par l’épiscopat américain de la Ligue de la Décence constitue une menace inédite pour les studios :

  • Poids démographique et économique du groupe de pression : Pour la première fois, une instance critique peut mobiliser suffisamment de spectateurs, aux États-Unis et à l’étranger, pour susciter l’échec commercial d’un film.
  • Nouveauté des critères : Comme l’a montré notre premier examen du Code de Production, les catholiques formulent l’essentiel de leurs critiques en termes d’effets et non de contenu. Ils visent autant les procédés allusifs que les représentations directes et ne limitent pas leur discours aux seuls publics « fragiles ».
  • Variété des moyens d’action : L’Église allie cohésion hiérarchique et diversité des initiatives locales. Du sermon au boycott, de la cotation indicative des films au noyautage des commissions de censure, de l’action de masse à la projection privée, les studios ignorent à chaque conflit quelle forme prendra l’objection catholique.

2Breen et son successeur, Geoffrey Shurlock, occupent donc une position charnière entre une industrie soucieuse de défendre son image et une Ligue désireuse d’agir sans gaspiller ses capacités de mobilisation.

Des relations anciennes et mouvementées

3Les liens entre Hays et l’Église catholique remontent au début des années 20. On y trouve en germe ce qui structure toute la période 1934-1968 : la tension entre un intérêt manifeste à collaborer et une opposition de fond sur les fins du cinéma.

Les années 20 – Premiers heurts, premiers contacts

4Dès les premiers temps du cinéma, des catholiques critiquent certains films, voire le médium lui-même, mais leur action reste limitée à l’échelle paroissiale. En 1917, l’Église crée le National War Council, qui intervient au niveau national sur des sujets de société. Une position unique se profile sur la question du cinéma. En 1919, cette entité, devenue National Catholic Welfare Council (NCWC), se dote d’un Motion Pictures Committee, dirigé par Charles McMahon. Celui-ci lutte en priorité contre les films d’éducation sexuelle tels que Know Thy Husband et Open Your Eyes. Cet ennemi commun, les films associatifs et gouvernementaux, favorise un rapprochement entre l’Église et le MPPDA.

5Les premiers contacts sont pris lors de la campagne de 1922 sur la censure au Massachusetts. Hays connaît le poids du vote catholique en Nouvelle-Angleterre ; il ouvre un dialogue officieux avec McMahon. Dès 1923, des catholiques sont consultés pour certains tournages : ils obtiennent ainsi que le « méchant » de The Hunchback of Notre Dame ne soit pas un ecclésiastique. Lors de la crise provoquée par West of the Water Tower (chap. II), l’Église maintient ses représentants à Hollywood. En 1925, Hays propose la création d’un comité réunissant industriels et catholiques, qui serait financé par le MPPDA. Malgré l’enthousiasme de McMahon, l’épiscopat refuse une alliance aussi formelle.

6Le NCWC subit la concurrence de l’International Federation of Catholic Alumnae (IFCA) qui, sous la direction de Rita McGoldrick, publie 11 000 critiques de cinéma (contre 400 pour l’équipe de McMahon) grâce à un vaste réseau d’anciens élèves. Chaque groupe dresse sa « liste blanche » de films recommandés aux fidèles. McGoldrick et McMahon deviennent donc des alliés de Hays : ils contestent toute demande de censure ou de « listes noires » dans la presse confessionnelle. McGoldrick fournit même à Hays le nom de responsables catholiques favorables à la censure afin qu’il leur envoie des brochures. En 1926, elle et McMahon témoignent à Washington, devant une commission parlementaire examinant l’opportunité d’une censure fédérale.

The Callahans and the Murphys (1927) – Genèse d’un groupe de pression1

7En 1927, la production par la MGM d’une comédie en apparence inoffensive détériore brutalement les relations entre le Hays Office et l’Église catholique. The Callahans and the Murphys s’inscrit dans un cycle de farces fondées sur les stéréotypes associés aux Irlandais : religiosité et fécondité exubérantes, impulsivité, alcoolisme, hygiène approximative… Le mode de vie des deux familles et leur amitié houleuse engendrent de nombreux gags : le chien des Callahan dort dans le lit de la mère et lui transmet ses puces ; le pique-nique de la St. Patrick tourne à la beuverie, puis à la rixe ; le petit dernier porte le pot de chambre en casque, etc. Une idylle naît entre Ellen Callahan et Dan Murphy, qui trafique de l’alcool. Ellen fuit son domicile pour accoucher d’un enfant qui semble illégitime. Elle l’abandonne devant la porte des Callahan pour que sa mère le recueille. On apprend ensuite qu’Ellen et Dan se sont mariés en secret, mais qu’elle refuse de vivre avec lui tant que dure son trafic. Dan finit par céder et le couple est réuni pour un happy ending. Comme pour de nombreuses comédies et dessins animés, ces éléments ne suscitent pas d’objection. Joy n’intervient pas sur le script et le film est validé par les commissions de censure. Les premières projections à Hollywood ne recueillent que des louanges, notamment de Charlie Chaplin et Harold Lloyd.

8Anticipant une crise dans des villes à forte population irlandaise comme New York ou Boston, la MGM convie 22 représentants de cette communauté à Los Angeles. Le studio constitue cette commission pour éviter les tensions dans des productions ultérieures. Or, la critique va porter sur des œuvres antérieures : McFadden’s Flats et Irish Hearts, lancés quelques mois plus tôt par la Warner, sont dénoncés comme des attaques contre la « race irlandaise » et la foi catholique. La MGM supprime toute référence à l’Église (crucifix, signes de croix, fête de la St. Patrick, etc.) dans son film. Certains représentants se laissent convaincre, mais d’autres, menés par McMahon, redoublent de virulence. Les organisations irlandaises obtiennent même un revirement des commissions de censure de Boston et de New York.

9Chaque effort de la MGM relance les critiques. Lorsque le studio organise en urgence une projection pour les représentants de la communauté à New York, la nouvelle version du film provoque l’hilarité, mais la condamnation est néanmoins maintenue. Malgré la coupure des références au catholicisme, McMahon prône le retrait total du film au sein des organisations religieuses. Quand la MGM décide de ne plus céder, le mouvement qu’elle a contribué à lancer est devenu incontrôlable. La presse communautaire et confessionnelle accuse Hays de servir des intérêts occultes, depuis ceux du Parti Républicain jusqu’à ceux du gouvernement britannique. L’antisémitisme des attaques va crescendo. Plusieurs salles sont victimes d’actes d’intimidation ou de vandalisme : jet d’œufs pourris, d’encre, de gaz lacrymogène… De nombreux exploitants, dont la chaîne Stanley, décommandent le film. Cincinnati, Syracuse et Washington D.C. l’interdisent. En octobre 1927, la MGM retire The Callahans and the Murphys et engage un consultant catholique sur le tournage de Finnigan’s Ball. La Warner poursuit, au prix de plusieurs coupures, l’exploitation d’Irish Hearts.

10Cette crise tient à plusieurs facteurs. The Callahans and the Murphys n’est pas la première comédie centrée sur les Irlandais, mais c’est la première production à gros budget sur le sujet (350 000 dollars). Écrit par Frances Marion, la scénariste la mieux payée d’Hollywood, le film est attendu parmi les grands succès de 1927. L’importance des enjeux a probablement conduit le studio à tenter d’apaiser les instances critiques, les écoutant, les réunissant et leur donnant ainsi conscience de leur force. Scénario familier aux sociologues : il s’agit typiquement d’une prophétie autoréalisatrice, où l’anticipation d’un conflit crée les conditions de son éclosion. Plus la MGM cède, plus elle montre qu’on peut exiger davantage. Voilà pourquoi l’Église poursuit ses attaques après avoir obtenu les coupures qu’elle exigeait.

11Le revirement de McMahon, probablement dû à un refus de Hays de l’embaucher, envenime encore les relations. Fin 1927, les liens entre Hays et McMahon sont rompus, mais son alliance avec McGoldrick demeure solide. Celle-ci est restée neutre, suivant le principe de l’IFCA « Praise the Best, Ignore the Rest ». Hays cite son travail comme un exemple de coopération avec les instances critiques. Tandis que l’activité de McMahon s’interrompt faute de financement, l’équipe de McGoldrick acquiert une forte audience : en 1928, sa liste hebdomadaire parvient, aux frais du MPPDA, à 5 260 organisations catholiques. Elle paraît dans 24 journaux et bénéficie d’une diffusion radiophonique à New York, Saint-Louis, Cincinnati, Cleveland, Milwaukee et la Nouvelle Orléans.

12Pour figurer sur la liste de l’IFCA, les studios acceptent certaines coupures ou emploient McGoldrick sur leur plateau. Tandis que la majorité des groupes protestants s’oppose à sa politique, Hays le presbytérien renforce l’alliance avec l’épiscopat. Les budgets de publicité pour les revues catholiques sont augmentés. Le MPPDA encourage ses membres à laisser l’IFCA intervenir sur les tournages.

Le groupe de Chicago – Vers un contrôle des studios

13Berceau de la censure cinématographique, Chicago sera également celui de la Ligue de la Décence. Bien que séparés par deux décennies, les deux épisodes sont liés. C’est en effet parce que la commission de la ville est la plus stricte du pays (elle ordonne par exemple 6 470 coupures pour la seule année 1928), mais également parce que ses choix déplaisent aux représentants catholiques, que l’entente entre le MPPDA et l’Église y prend corps. En juin 1929, Charles Pettijohn du Hays Office propose au cardinal de Chicago George W. Mundelein une alliance contre la censure locale : si le prélat obtient l’abrogation du décret instituant la commission, l’industrie le prendra pour seul interlocuteur en matière d’acceptabilité.

14Tandis qu’à Hollywood Jason Joy émet des réserves sur la viabilité du projet, un groupe de catholiques se forme autour du cardinal pour proposer une alternative. Le père FitzGeorge Dinneen, un jésuite qui siège à la commission municipale, présente le père Daniel Lord, jésuite également, à Martin Quigley, un de ses paroissiens, rédacteur en chef du Exhibitor’s Herald. Tous deux souhaitent couper à la source la production d’œuvres inacceptables, au lieu d’entraver leur distribution au niveau local. Ils rédigent un brouillon de ce qui deviendra le Code de Production (voir chap. II), auquel ils associent le père Wilfrid Parsons, rédacteur en chef de la revue jésuite America, et Joseph I. Breen, qui collabore à cette même revue sous un pseudonyme.

15Le groupe trouve un puissant allié : Mundelein entretient des liens privilégiés avec la Banque Halsey, Stuart and Co., qui a largement financé l’équipement des salles pour le parlant. La perspective d’éliminer la censure tout en codifiant davantage la production séduit autant les investisseurs que le Hays Office.

16Lorsque le Code de Production est officiellement proposé au MPPDA, un groupe de producteurs mené par Irving Thalberg s’y oppose pour faire valoir le box-office comme unique mesure de la qualité, mais les studios adoptent le texte le 31 mars 1930. Les prérogatives en matière d’acceptabilité se déplacent. Durant les années 20, les producteurs exécutifs dépossédaient les réalisateurs de leur pouvoir de décision au nom du box-office et de la censure locale. Désormais, ce sont les présidents de studios installés à New York qui, poussés par leurs créanciers, s’emparent du problème2.

The Sign of the Cross (1932) – Les ambiguïtés de la fresque biblique

17Le groupe de Chicago dissimule son rôle de rédacteur du Code, estimant qu’une telle révélation minerait son efficacité. Dans sa revue, Quigley présente son texte comme un « document œcuménique », rédigé par le Hays Office après consultation de nombreux représentants religieux et associatifs. Le secret est si bien gardé que la presse catholique s’oppose d’abord farouchement au nouveau système. Le soutien exprimé par Parsons dans America et par McGoldrick dans ses émissions radiophoniques est noyé dans un flot de récriminations. De juin à octobre 1930, Breen se charge discrètement de rallier les rédactions catholiques à la cause du Code, obtenant le soutien de L’Osservatore Romano, organe officiel du Saint-Siège. En novembre, l’épiscopat américain appuie publiquement la nouvelle politique du MPPDA.

18Ainsi, dès l’adoption du Code, les catholiques doivent doser la publicité de leur action. Il leur en faut suffisamment pour être pris au sérieux, mais leur position d’église minoritaire les oblige à minimiser leur implication (textes, méthodes, conseillers) dans l’autorégulation hollywoodienne. Ce double jeu se poursuivra durant toute la période : actions en coulisses et interventions dans l’espace public seront assumées par des personnes et des organisations différentes.

19Les années de crise du contrôle des contenus (chap. III) sont celles d’un engagement croissant de l’épiscopat dans les affaires du pays. L’encyclique Quadragesimo Anno de Pie XI, consacrée à la justice sociale et à l’action gouvernementale, donne en 1931 le signal d’une implication des fidèles dans la sphère publique. Le New Deal du président Roosevelt encourage également l’encadrement l’activité économique par la société civile : ce seront les négociations du National Industrial Recovery Act à partir de juin 1933. Quigley et Parsons échouent à faire inclure le Code dans l’accord de branche signé par les studios.

20S’ouvre alors la crise autour de The Sign of the Cross (1932), fresque biblique de Cecil B. DeMille. Le père Lord, déjà présent sur le tournage de The King of Kings en 1927, lit le script et anticipe des difficultés quant à la représentation des Romains : DeMille prévoit des scènes d’orgies pour, selon lui, souligner le contraste entre les martyrs et leurs oppresseurs. La scène la plus controversée est une danse où une jeune femme tente de séduire l’héroïne. L’épisode est court (148 pieds sur 11 000) mais il apparaît dans les affiches et les clichés promotionnels. Cependant, le film est validé par le Hays Office et par les principales commissions de censure3.

21Qu’un cinéaste de renom utilise les martyrs chrétiens pour tourner des scènes de débauche provoque la colère des porte-parole religieux. Le révérend Reisner, contacté à New York par la Paramount dans l’espoir d’une critique favorable, qualifie le film de « répugnant, écoeurant, vicieux, mesquin et dégoûtant4 ». Pour l’épiscopat, The Sign of the Cross prouve que ni le MPPDA, ni les instances locales de censure ne respectent ses exigences. Le Hays Office est discrédité : America dénonce la « danse lesbienne » comme « le plus déplaisant morceau de pellicule jamais entériné par les censeurs d’Hollywood ».

22La polémique tourne au procès en tartufferie : l’artiste est accusé de représenter trop complaisamment la faute qu’il entend dénoncer. Pour se défendre, DeMille invoque l’exemple de Sodome et Gomorrhe pour plaider l’antériorité de la faute sur sa représentation (le péché existait avant le film) et la vertu du contraste dans l’édification du public (dépeindre le Mal avec force pour faire aimer le Bien). Comme souvent dans ce type de dispute, l’Église n’obtient pas dans ses rangs une condamnation unanime, et doit donc faire taire les voix discordantes5.

23Le service de presse de l’Église diffuse à l’échelle nationale l’appel au boycott lancé par l’évêque de Cleveland lors de son sermon du Nouvel An. Après plusieurs semaines d’exploitation, chaque camp crie victoire : Parsons et Quigley disent avoir entamé la rentabilité du film, tandis que la Paramount le présente comme sa meilleure réussite commerciale en cinq ans. Quel qu’en ait été le résultat, le boycott fait date car il marque la rupture entre l’épiscopat et le MPPDA.

La naissance de la Ligue

24Deux symbiotes connaissent une ascension rapide dans le studio system : Breen et Quigley. Ils créent un espace de négociation malgré de virulentes diatribes contre l’autorégulation.

Breen et Quigley, serviteurs de deux maîtres

25Membre du groupe de Chicago, Joseph I. Breen est responsable des relations publiques du MPPDA sur la Côte Ouest. Il devient officiellement le second de James Wingate en mars 1933, et son travail de reprise des scripts lui vaut une reconnaissance croissante. En bon paratonnerre, Breen attire la foudre qu’il contribue à dévier : il signale au le groupe de Chicago tous les revirements de Hays, mais négocie également avec la RKO l’adaptation du Ann Vickers de Sinclair Lewis, malgré plusieurs thèmes proscrits par l’Église (avortement, divorce, etc.). En décembre 1933, Hays nomme Breen à la tête du Studio Relations Committee. Le durcissement est manifeste : huit recours sont déposés au Hollywood Jury dans les semaines qui suivent, contre six en tout depuis l’adoption du Code en 1930.

26Coauteur du Code et rédacteur en chef du Motion Picture Herald6, Martin Quigley est le pendant officieux de Breen, l’interlocuteur utile pour ses contacts dans l’Église et pour sa gestion, via son support de presse, de la tension entre discours public et confidences privées. Dans le studio system, où chacun lié durablement à un studio, il occupe une position interstitielle analogue à celle des célèbres chroniqueuses mondaines d’Hollywood, Louella Parsons et Hedda Hopper7. Du fait de la rigidité des attaches d’autrui, leur force consiste à faire circuler l’information plus librement que ceux qui la fournissent. Comme elles, Quigley vit des turpitudes qu’il fustige, et ses contemporains comme les historiens soulignent son double langage : dans sa revue, les éditoriaux réprobateurs voisinent avec les publicités des films réprouvés.

27Breen rallie l’évêque de Los Angeles, John Cantwell, à la cause du Code. Celui-ci mène à Hollywood des négociations semblables à celles de Chicago : s’adressant à deux partenaires financiers des studios, Attilio Henry Giannini, président de la Bank of America et l’avocat d’affaires Joseph Scott, il fait peser la menace d’une condamnation globale de l’industrie par l’épiscopat. Ces deux hommes sont invités lors d’un dîner organisé par le MPPDA le 1 er août 1933 : après leurs interventions, qui répercutent l’avertissement de Cantwell, Hays annonce aux dirigeants des studios qu’il dénoncera désormais publiquement toute entorse au Code.

28Breen et Quigley obtiennent une déclaration analogue dans la hiérarchie catholique : le 1er octobre, le nouveau délégué papal, Mgr. Amleto Giovanni Cicognani, dénonce à New York le « massacre des innocents » perpétré chaque jour par l’industrie du cinéma : « Les catholiques sont appelés par Dieu, le Pape, les évêques et les prêtres, à une campagne unie et vigoureuse pour la purification du cinéma, qui est devenu une menace mortelle pour la morale8. »

29L’appel, largement diffusé dans les paroisses, est suivi en novembre par la création d’une Commission Épiscopale sur le Cinéma. Son président, l’archevêque de Cincinnati John T. McNicholas, adopte un ton résolument offensif. Même s’il ne va jamais au cinéma, les affiches suffisent, dit-il, à le convaincre qu’il faut agir. Suivant l’avis de Quigley, McNicholas abandonne tout soutien aux projets de censure fédérale et de lutte contre les pratiques anticoncurrentielles du MPPDA. Ce sont au contraire l’organisation en cartel d’Hollywood et la dissémination de la censure civiles qui ouvrent un passage à l’Église. Le projet se précise au début de 1934 : d’une part, mobilisation ponctuelle du clergé et des laïcs par la création d’une Ligue de la Décence ; d’autre part, négociation officieuse et permanente avec l’industrie grâce au tandem Breen-Quigley.

Le serment et la menace

30La naissance de la National Legion of Decency illustre, par le choix des arguments et des dispositifs d’enrôlement des fidèles, la forte publicité que l’épiscopat peut donner à une coalition des mécontents. Discipline interne avant tout : les prêtres doivent éviter les salles diffusant des films critiquables. Ensuite, diffusion d’un mot d’ordre censé engager uniformément les ouailles. Tous les fidèles doivent prêter par écrit le serment suivant :

« Je souhaite rejoindre la Ligue de la Décence, qui condamne les films vils et malsains. Je me joins à tous ceux qui les dénoncent comme une grave menace contre la jeunesse, le foyer, le pays et la religion.

Je rejette absolument ces films salaces qui, avec d’autres agents délétères, corrompent la morale publique et répandent une obsession pour le sexe dans notre pays.

Je ferai tout mon possible pour dresser l’opinion publique contre le spectacle du vice comme un état des choses normal, et contre la représentation des criminels de toute condition comme des héros et des héroïnes, de leur abjecte philosophie de la vie comme acceptable pour des hommes et des femmes décents.

Je me joins à tous ceux qui condamnent la présentation de publicités suggestives sur les panneaux d’affichage et à l’entrée des cinémas, ainsi que les critiques favorables données à des films immoraux.

Compte tenu de ces maux, je promets par le présent acte d’éviter tous les films, hormis ceux qui n’offensent ni la décence, ni la moralité chrétienne. Je promets également d’amener autant de membres que possible à la Ligue de la Décence.

J’exprime cette protestation dans un esprit de respect de soi et avec la conviction que le public américain ne réclame pas de films obscènes, mais des divertissements sains et des productions éducatives9. »

31Chaque signataire conserve un double du serment et doit le renouveler publiquement chaque année. Le mouvement dépasse les paroisses catholiques : des milliers de protestants et de juifs s’ajoutent à la liste. Avec plus de cinq millions de signataires fin 1934, la Ligue est le plus grand groupe de pression jamais réuni. Mais sa force n’est que potentielle : rien ne permet de savoir si le serment, qui n’est pas assorti de sanctions en cas de rupture, sera respecté. C’est donc plus par la menace que par l’action que la Ligue exercera sa pression.

32Les exploitants, particulièrement ceux de l’Est, sont les premiers leviers de la Ligue. Grâce aux noms et adresses de salles fournis par Quigley, elle leur transmet le message suivant : « vous, exploitants, n’êtes pas responsables de l’immoralité des films, car vous n’avez pas de liberté de programmation10, mais vous serez les premières victimes d’un boycott catholique ; il vous faut donc soutenir notre pression sur le MPPDA ». L’ambiguïté du propos est renforcée par les révélations de Variety en mai 1934 : la Ligue recenserait les banques des exploitants, ainsi que leurs hypothèques.

La difficile construction d’un espace de négociation

33Les premiers mois de la Ligue révèlent d’importants problèmes de discipline interne. Tandis que les studios hollywoodiens ont depuis longtemps créé un syndicat pour dialoguer avec des instances critiques, l’Église doit faire taire les dissensions qui la traversent en matière de coopération avec le MPDDA. Notre notion d’espace de négociation entre une industrie de loisirs et une instance de censure suppose que l’on examine, dans chaque camp, l’élaboration d’une doctrine et la désignation de représentants aptes à monopoliser les relations informelles et/ou les propos officiels. Breen et Quigley doivent donc faire émerger un camp modéré au sein du clergé.

34Dès le printemps 1934, plusieurs prélats ignorent ou rejettent les médiations en cours. Le cardinal de Boston William O’Connell menace de condamner pendant un mois tous les films d’un studio qui produirait un film immoral. Geste vite éclipsé par celui du cardinal de Philadelphie Dennis Dougherty : le 23 mai, celui-ci ordonne aux 823 000 catholiques de son diocèse de boycotter totalement les salles. Hays, qui craint une opération d’envergure nationale, envoie Breen et Quigley négocier avec l’épiscopat. Ils obtiennent un répit contre un renforcement des pouvoirs de la PCA, censée discipliner les studios. En bons symbiotes, ils conseillent aux évêques de poursuivre leur campagne afin de faciliter leur action au sein de l’industrie.

35La Ligue est donc en position de force, mais la dispersion des discours et des actions s’accroît. Sur les quatre cardinaux américains, seul celui de New York demeure modéré : à Boston, O’Connell recherche un accord séparé avec le MPPDA ; à Philadelphie, Dougherty maintient son boycott total ; à Chicago, Mundelein publie depuis le 6 juin 1934 sa propre classification des films. Faute de directives, certains prêtres adoptent une ligne dure : à Sayville (Long Island), le père James Smith se poste à l’entrée des salles et dévisage les spectateurs du dernier opus de Mae West, Belle of the Nineties ; après quelques jours, l’exploitant retire le film de l’affiche. Pour Breen et Quigley, ces excès créent deux risques : décourager l’effort d’autorégulation et éclipser les catholiques modérés.

36Le cardinal de Boston offre une certaine prise au MPPDA car il veut conclure un accord pour son seul diocèse. Hays envoie Quigley négocier avec son intraitable représentant, le père Russell Sullivan. Celui-ci souhaite imposer aux studios l’autorité des Knights of Colombus du Massachusetts : sur leur ordre, un exploitant de salle du diocèse de Boston devrait pouvoir annuler ses commandes sans pénalité pour tous les films d’un studio. Quigley refuse : une telle intransigeance ne risque pas de s’étendre au reste de l’épiscopat, du fait de l’isolement et de l’indiscipline notoires du cardinal, dès lors qu’elle lui reste personnellement imputable. Si, en revanche, l’industrie acceptait de nouvelles règles, particulières mais impersonnelles, pour les exploitants du Massachusetts, les 104 diocèses restants pourraient à leur tour exiger un régime particulier. À l’émiettement de la censure civile s’ajouterait une prolifération de groupes de pression religieux. Quigley obtient un délai en suggérant à O’Connell que Sullivan le représente mal et négocie de manière inefficace : celui-ci est écarté durant plusieurs mois.

37Le boycott de Philadelphie menace davantage la construction d’un espace de négociation, car le cardinal Dougherty ne cherche aucune issue pacifique : il veut détruire l’industrie. Pour la Ligue, le péril est double : si la campagne indifférenciée de Dougherty s’avère efficace, elle ruine toute tentative de promouvoir un « meilleur » cinéma ; si elle échoue, elle discrédite l’Église, en révélant sa faible capacité de mobilisation dans un de ses fiefs. La chaîne de salles la mieux implantée dans ce diocèse est celle des frères Warner. Elle perd 175 000 dollars par semaine au plus fort du boycott. Malgré les appels de Hays et de Harry Warner, Dougherty refuse tout dialogue. De mai à octobre, les recettes sont catastrophiques. À partir de l’automne, alors que les autres sources de loisirs se tarissent avec le mauvais temps, la discipline se relâche et les entrées reviennent à leur niveau antérieur. Quigley et l’archevêque McNicholas supplient le cardinal de mettre fin au boycott pour sortir du conflit la tête haute. Dougherty n’y consentira jamais, mais n’interviendra plus que sporadiquement dans les débats sur le cinéma.

Listes blanches, listes noires et classifications

38La dernière menace émane d’un troisième Cardinal : le pilier du groupe de Chicago, George W. Mundelein. Celui-ci souhaite créer une instance d’évaluation détachée des studios. La liste de œuvres qu’il publie est une tentative implicite de pousser les studios à s’autoréguler sans symbiotes. La Ligue fonctionnerait alors comme une commission de censure, évaluant chaque film une fois terminé. Minoritaires au sein du groupe, Breen et Quigley défendent au contraire l’idée de dialoguer en amont pour ne valider que des films acceptables.

39L’enjeu des listes tient aux termes du serment prêté par les membres de la Ligue. Les signataires s’engagent à ne pas voir de « films immoraux » ; il faut donc leur dire desquels il s’agit. Or, les catholiques disposent de plusieurs listes, plus ou moins strictes et mutuellement contradictoires. Davantage que les actes isolés des cardinaux O’Connell et Dougherty, cette discordance menace l’édifice encore inachevé de la Ligue. S’engage donc, durant l’été 1934, une sourde compétition sur trois sujets différents :

  • Forme de l’expression : Faut-il une « liste blanche » d’œuvres recommandées, comme le pratique l’IFCA, une « liste noire », comme l’Index du Vatican, ou encore une classification graduelle associant les deux logiques ? Seul point d’accord : quelle qu’en soit la forme, la liste sera dénuée de tout commentaire. D’une part, la publication de critiques est plus coûteuse et moins ergonomique qu’une simple énumération. D’autre part, c’est en limitant la part d’interprétation esthétique et morale dévolue à chaque signataire que l’on espère maintenir la discipline.
  • Lieu de l’évaluation : Les considérations géographiques et commerciales sont déterminantes : si un film n’est pas répertorié à sa sortie, le signataire peut agir comme il l’entend. Si l’on refuse le contrôle par des symbiotes à Hollywood, il faut soit situer l’évaluation à New York, là où commence l’exploitation, soit faire envoyer ailleurs quelque 500 films par an. L’Église doit donc trouver un compromis entre son implantation, ses différents diocèses et les coûts et délais qu’elle impose au MPPDA.
  • Source de l’expression : Qui doit établir la liste ? L’ampleur de la tâche pose les questions du nombre, de la cohésion et du financement des évaluateurs. Les liens entre Hays et les autorités catholiques sont peu connus, même du clergé lui-même. Il faut donc désigner des personnes qui ne révèlent pas immédiatement cette connexion. Comme l’écrit Quigley au président de la Loyola University : « Je ne conçois pas de manière plus sûre de saboter la campagne entière que de laisser les Américains apprendre que c’est un prêtre catholique qui s’est institué en censeur des films11. »

40Pas moins de trois recensements circulent alors à l’échelle nationale : la traditionnelle « liste blanche » de l’IFCA, exhaustive du fait des nombreuses volontaires qui s’y consacrent, mais soutenue ouvertement par le MPPDA ; la « liste noire » du père Daniel Lord, lancée en mai dans le mensuel confessionnel Queen’s Work, qui ne comprend que 5 films condamnés ; la classification hebdomadaire de la Ligue de la Décence de Chicago, créée en juin, comprenant les catégories A (films agréés), B (en partie condamnables, réservés aux adultes) et C (condamnés)12.

41La liste de l’IFCA est rapidement éliminée. Malgré l’insistance de Breen et Quigley, la publication d’une liste blanche contredirait de manière trop flagrante les termes du serment : il faut indiquer clairement aux fidèles quels sont les « films immoraux ». Or, la liste de ceux-ci ne se déduit par a contrario de celle de l’IFCA, car il existe souvent un délai entre le lancement d’un film sur la Côte Est et son éventuel ajout à la liste. D’où la nécessaire coopération avec le MPPDA : si l’on souhaite établir des listes pertinentes et mises à jour, il faut se rapprocher d’Hollywood, c’est-à-dire fournir aux studios le retour d’expérience dont ils ont besoin pour s’ajuster aux nouvelles objections.

42Isolé, le père Lord abandonne sa liste noire se rallie à la classification de la Ligue de Chicago. Le Vatican appuie le principe d’une classification plutôt que d’un Index, indiquant que l’évaluation des films subit davantage les aléas de l’urgence que celle des livres. Le groupe de Chicago s’impose donc faute de concurrent, mais il demeure critiqué. Quand l’épiscopat consacre la disparition des listes locales au profit de celle de Chicago en novembre 1934, Breen et Quigley alertent les ecclésiastiques proches du MPPDA, comme l’évêque de Los Angeles John Cantwell et le consultant attitré des studios, le père John Devlin, soulignant les fréquentes incohérences de la classification. Lors d’une visite du groupe de Chicago à Hollywood, il devient évident que ses membres n’ont vu quasiment aucun des films qu’ils condamnent. L’essentiel de la liste émane en fait d’une seule personne : Sally Reilly, amie et ancienne secrétaire du père FitzGeorge Dinneen. Membre de la commission de censure de la ville, elle transmet à Dinneen ses notes sur chaque film, et les membres de la Ligue ne voient les œuvres qu’en cas de doute sur son jugement.

43Lorsque le magazine jésuite America publie cette information, Quigley sollicite du cardinal de New York la création d’un nouveau comité de classification dans son diocèse. Afin d’en limiter le coût, il s’adjoint les services des volontaires de l’IFCA, qui collaboreront secrètement à cette classification en plus de leur liste blanche. La classification new-yorkaise comprend quatre catégories : A-I : film grand public ; A-II : pour adultes ; B : insatisfaisant en partie ; C : condamné. Les premières listes reprennent l’essentiel des verdicts de la Ligue de Chicago afin d’esquiver les critiques. Durant l’année 1935, l’évaluation de la Ligue de New York s’éloigne de celle de Chicago et se rapproche des choix opérés par Breen à Hollywood. La conférence épiscopale de novembre crée un siège national de la Ligue à New York. L’IFCA est officiellement reconnue comme l’unique artisan de la classification. Tous les liens financiers avec le MPPDA sont coupés.

***

44L’espace de négociation entre Hollywood et la Ligue se construit donc dans le conflit, même si chacun souhaite que l’Église parle d’une seule voix. Les questions « qui », « où » et « comment » ne trouvent une réponse qu’au terme d’une phase de concurrence libre telle que l’a théorisée Norbert Elias à propos de la société féodale : « […] quand, dans une unité sociale d’une certaine étendue, un grand nombre d’unités sociales plus petites, qui par leur interdépendance forment la plus grande unité, disposent d’une force sociale à peu près égale et peuvent de ce fait librement – sans être gênées par des monopoles existants – rivaliser pour la conquête des chances de puissance sociale, […] la probabilité est forte que les uns sortent vainqueurs, les autres vaincus de ce combat et que les chances finissent par tomber entre les mains d’un petit nombre13. »

45La question cinématographique est bien dépourvue de « monopoles existants » pour les ecclésiastiques américains : ils engagent une brève lutte pour la maîtrise des interventions publiques, conflit où s’entrecroisent les hiérarchies (poids des cardinaux et des grandes associations) et les forces nées de la coopération avec une industrie (rôle de Breen et Quigley, importance des paramètres commerciaux).

Notes de bas de page

1 Section fondée sur le chap. 2 de l’ouvrage de Walsh Frank R., Sin and Censorship. The Catholic Church and the Motion Picture Industry, New Haven et Londres, Yale University Press, 1996.

2 Sur l’organisation des studios, cf. Coursodon Jean-Pierre et Tavernier Bertrand, 50 ans de cinéma américain, Paris, Omnibus, 1995, p. xv-xvii et Bourget Jean-Loup, Hollywood, la norme et la marge, Paris, Nathan, 1998, p. 91-95.

3 Ce n’est pas l’érotisme en soi qui préoccupe les commissions locales, mais l’utilisation du sexe à des fins d’ascension sociale (voir chap. III). Il s’agit d’éviter l’imitation d’actes illicites, par « effet mode d’emploi » ou par représentation du glamour. Seuls les films situés dans l’Amérique contemporaine sont donc fortement censurés.

4 Walsh Frank R., op. cit., p. 79.

5 Cf. les procès de Théophile de Viau et du père Garasse au xviie siècle.

6 Fruit de la fusion, en 1931, du Exhibitor’s Herald (dirigé par Quigley) et du Motion Picture World.

7 Cf. S Klar Robert, Movie-Made America. A Cultural History of American Movies, p. 234-236.

8 Cité par Walsh Frank R., op. cit., p. 87.

9 Cité par Leff Leonard J. et Simmons Jerold L., The Dame in the Kimono. Hollywood, Censorship, and the Production Code from the 1920s to the 1960s, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1990, p. 47.

10 Ceci est dû aux pratiques de block-booking, dont nous traiterons plus loin.

11 Cité par Walsh Frank R., op. cit., p. 120.

12 Des listes locales circulent à Pittsburgh, Detroit, Buffalo et Omaha.

13 Elias Norbert, La Dynamique de l’Occident, Paris, Pocket, 1993, p. 27.


Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.