1Si le cinéma à son origine privilégiait les formes brèves, avec ses vues Lumière d’à peine une minute, au fur et à mesure que les films s’allongèrent, il les relégua en certains moments particuliers de la séance pour remplir des fonctions spécifiques : ouvrir l’appétit du spectateur (le court métrage), l’inciter à revenir plus tard (la bande-annonce) ou créer chez lui des envies ou des besoins (les publicités). Média de diffusion avant d’être un média de création, la télévision peut s’approprier toute forme audiovisuelle, aussi bien celle que je viens d’énumérer que d’autres. Néanmoins cette appropriation nécessite diverses conditions : la construction d’un cadre englobant, c’est-à-dire d’une émission, pour transformer la succession de courts métrages en un programme de courts métrages ; la disparition des speakerines pour les bandes annonces ou, même, une transformation juridique des chaînes, comme l’autorisation de diffuser de la publicité. En d’autres termes, les conditions pragmatiques et techniques de la diffusion télévisuelle affectent l’usage et, même, la fonction des formes brèves importées du cinéma.

2Quelles sont ces conditions ? Si l’on en reste aux années 1950-1960, il s’agit, du côté du cinéma, d’organiser une séance rythmée par divers programmes et partagée en deux parties par un entracte où l’on passe de la publicité et où l’on vend des biens matériels, tandis que, du côté de la télévision, alors dénuée de publicité, il faut dérouler une programmation, rythmée par les apparitions de speakerines, tout en palliant les défauts techniques et les problèmes de diffusion. Ces contraintes entraînaient bien souvent des retards, des attentes, en particulier durant les directs, et il fallut donc inventer cette forme spécifiquement télévisuelle qu’est l’interlude, chargé d’agrémenter les lacunes de la programmation.

Définition de l’interlude

3Voici les traits qui le caractérisent :

4Le premier est contextuel : c’est ce qu’on pourrait appeler son extériorité par rapport aux émissions programmées. Il intervient en effet pour combler un trou, mais sans que cela soit prévu par le découpage de l’émission. Ce critère de la non-intentionnalité de son intervention est important pour le distinguer de ces temps morts, qui sont comblés par des plans qui prennent l’allure de véritables natures mortes. C’est par exemple, dans En direct de l’Elysée (1957), ce plan sur un gâteau dont la durée correspond exactement à la durée qu’il faut à Pierre Desgraupes pour arriver au salon de réception où l’attend une autre caméra. Le contenu visuel d’un tel plan de coupe n’est pas loin de ressembler à celui des interludes. Ce qui l’en distingue, c’est qu’il a été inclus par avance dans le découpage, au lieu d’être une sorte de digression hétérogène (comme « l’insert diégétique déplacé » de la Grande Syntagmatique de Metz, [1968] 1994 : 126).

5Le deuxième trait est sémiotique : ses matières de l’expression sont l’image, le son ou la musique, ce qui le distingue à la fois de l’annonce de la speakerine, essentiellement verbale, et du carton (du genre : « la suite de nos programmes dans quelques instants »).

6Un troisième trait s’ajoute souvent à ces critères définitoires, sans être obligatoire : son intersticialité. Il est en général entre deux programmes, sauf cas d’incident technique exceptionnel qui empêche la poursuite immédiate d’un programme.

7Un quatrième critère pragmatique est encore à prendre en compte : le fait que la durée de l’interlude est plus ou moins aléatoire. C’est, en effet, un objet qui change de forme selon l’angle d’où on le regarde : si, à la production, il a une structure et une durée donnée (ce que Metz aurait appelé le syntagmatique), sa diffusion peut la raccourcir par une brusque interruption ou la rallonger par un montage en boucle et une reprise pure et simple. Certaines formes d’interlude prennent en compte cette contrainte d’usage en forgeant des syntagmes descriptifs non chronologiques, d’autres nécessitent une diffusion in extenso en raison de leur structure discursive.

Typologie et histoire

8Si l’on en croit la base de données de l’Inathèque, le premier interlude aurait été diffusé le 16 janvier 1952 et il y en aurait eu environ 240 jusqu’à fin 1963, bien sûr souvent rediffusés. Le décompte est parfois incertain car tous les interludes ne sont pas classés sous cette étiquette et d’autres le sont peut-être à mauvais escient. Mon propos portera sur un autre corpus, celui des interludes réalisés en 1968 par le Service de la recherche de l’ORTF. Néanmoins, pour en comprendre l’originalité, il me faut en quelques lignes esquisser une typologie des interludes qui recouvre aussi leur évolution historique.

9Le premier type regroupe une dizaine d’interludes, les plus anciens (Visages de Paris : ceux qui passent ; Paris tel que je le vois), et relève de ce qu’on pourrait appeler la carte postale animée. Visages de Paris : ceux qui passent est une sorte de documentaire muet sur la vie des mariniers : on suit des gens qui descendent d’une péniche et l’on assiste à une tranche de vie sur un fond de musique jazzy. Parfois, ce sont de simples vues d’une ville : images de Venise, de Cagnes-sur-mer, d’Anvers, de la Corniche d’or, etc.

10Le deuxième type relève de l’énigme et ressortit à la forme simple étudiée par Jolles qu’est la devinette ([1930] 1972). Y appartient toute la collection Où va-t-il ? Que fait-il ? Qui est-il ? Le principe est toujours le même. On suit une série de gestes d’une personne, dont il faut deviner l’activité : peintre, taxidermiste, souffleur de verre, horloger, ébéniste, hôtesse de l’air, treillageur, etc. J’en ai dénombré treize. La stratégie de ce deuxième type diffère de celle mobilisée par le premier : alors que la suite de cartes postales composait une forme intermédiaire entre la description et une séquence narrative réduite à la succession de moments (plus qu’à la transformation de prédicats), la devinette visuelle provoque chez le téléspectateur un désir de savoir la suite et, donc, une envie de rester devant l’écran pour obtenir une réponse. Ces interludes comportent donc plusieurs séquences, accompagnées de musiques différentes, et donnent parfois la parole à l’artisan qui est en son centre. Au bout de 4’30’’apparaît sur l’écran « Vous avez deviné ?... C’est… Un taxidermiste ». Les deux dernières minutes de ce petit film montrent des animaux empaillés sur un fond noir. Il est à noter que ces interludes mettent l’accent sur des petits métiers ou sur ce qu’on appelle aujourd’hui des « vraies gens », en accord en cela avec la télévision des débuts. Une autre série montre en revanche des artistes professionnels – « Peintres contemporains » : Brayer, Touchagues, Carzou – ou « sculpteur ».

11Un troisième type est, du point de vue formel et thématique, une sorte de long syntagme descriptif sur des éléments naturels ou sur des éléments architecturaux. L’eau est de très loin la matière privilégiée. On ne compte pas moins de quinze interludes qui la filment dans tous ses états : Les Vagues, Au fil de l’eau, Poissons dans un aquarium, Reflets du lac, Les Roseaux, Cataractes, L’eau qui chante, etc.

12Un quatrième type, sans doute le plus important quantitativement, est constitué par le Petit train de la mémoire, un rébus. On en compte environ quatre-vingt du 22 octobre 1960 au 14 juillet 1963. Un petit train en jouet passait, dans un pseudo décor naturel, trois ou quatre fois avec un élément de rébus dans chaque wagon, l’ensemble de la séquence durant environ six minutes. Puis, dans un second temps, il repassait et donnait la solution en un petit film de trois minutes. Ce quatrième type occupe toute une troisième période qui pousse sur le terrain ludique l’attente créée par la narrativisation. S’il s’agit bien d’occuper les temps morts, le procédé use ici d’une stratégie habile pour conserver le téléspectateur devant l’écran. Et, si je peux me permettre de recourir ici à un témoignage personnel, je me rappelle que cela marchait très bien sur le petit garçon que j’étais.

13Bien que l’on distingue bien des grandes périodes, un type n’a pas purement et simplement chassé l’autre, même si la forme rébus a dominé à partir de 1960.

14Enfin, on trouve toute une série d’interludes mettant en avant la musique, notamment la série « Evocation » avec Haydn ou Honegger.

L’interlude pour jouer entre les programmes

15Dans ce contexte, pourquoi et comment le Service de recherche va-t-il intervenir sur la forme interlude ?

16Rappelons d’un mot ce qu’est le Service de recherche de l’ORTF.

17À la Libération est créé le Club d’essai, chargé de concevoir de nouveaux genres radiophoniques diffusés à l’antenne, sous l’impulsion de Pierre Schaeffer, qui, en 1951, créera au sein de la RDF le Groupe de recherche de musique concrète. En 1959, l’éphémère directeur général de la RDF, M. Chavanon, décide de fusionner le Centre d’étude de la Radio-Télévision, lui-même issu du Club d’essai, avec ces deux organismes et de créer un Service de recherche, qui commence ses activités le 1^er janvier 1960. Cette création est motivée, selon lui, par le fait que « le développement parallèle des moyens d’expression et de diffusion pose un problème fondamental : celui de leur corrélation » (Note de service du 24 octobre 1959). Un Groupe de recherche Image est créé à côté du Groupe de recherche musicale (GRM), dont on lui demande de s’inspirer. De jeunes cinéastes le rejoignent et, en 1964, avec l’arrivée de la seconde chaîne, un créneau de programmation est réservé aux jeunes auteurs, le Banc d’essai, qui va produire 110 « films d’essai »2. Le mot de « corrélation » qui, on vient de le voir, figure dans l’acte de naissance du Service, va devenir le mot d’ordre de Pierre Schaeffer, l’inventeur de la musique concrète, qui préside aux destinées de cette structure.

18Sa mission première est, en effet, définie comme « l’étude fondamentale des corrélations entre les œuvres sonores et visuelles et les moyens techniques de leur création et de leur diffusion », ce qui suppose que « la distinction entre les arts du texte, de la musique et l’image s’estompe de plus en plus ». Les « films de recherche » sont « appelés à souligner la corrélation moderne des arts et des techniques […] aussi bien dans leur technique de réalisation que dans le choix de leur sujet »3. Plus fondamentalement, les recherches du groupe Image portent sur les corrélations des images et des sons, problématisées de la façon suivante par Pierre Schaeffer : « Depuis qu’il y a des sons et des images qu’on enregistre, se pose la question de leur synchronisme…4 ». Dans ce contexte, le Banc d’essai va poursuivre ses expérimentations du côté des possibilités de la matière audiovisuelle, des matières de l’expression, comme les nomment les penseurs de la sémiologie du cinéma, qui en est contemporaine.

19Ces expérimentations sur les possibilités langagières des images et des sons s’opèrent plus sur le versant plastique que sur le versant iconique, si l’on garde en tête l’opposition faite par le Groupe Mυ entre le signe iconique comme signe visuel analogique, qui renvoie par mimétisme à un objet du monde, et le signe plastique, qui est un signe visuel non analogique (1992). On trouve ainsi maints travaux sur la lumière et l’éclairage (Prison), sur la surimpression (Rémanence) ou sur la transformation de formes par l’animation (Appétit d’oiseau). Mais aux trois paramètres plastiques visuels distingués par le Groupe Mυ (1992) – texture, couleur et forme –, il faut ajouter d’autres traits apportés par la musique ou la bande sonore : le timbre, le rythme et l’intensité. Dans ce groupe animé par l’inventeur de la musique concrète, il ne faut pas s’étonner que les musiciens soient en nombre et que l’image soit considérée depuis la musique, en quelque sorte. Cela donne des œuvres comme Rémanence (de Marie-Claire Patris, la femme de Schaeffer), qui illustre métaphoriquement « les premiers mouvements d’un être, un bébé, dont le rythme est semblable à celui qui régit les éléments premiers »5 ou Six jours de la création, qui joue sur les correspondances entre des formes géométriques et des sons. Pour résumer, on peut dire que beaucoup de ces films de recherche sont des essais de synesthésie, qui reposent sur une idée, formulée ou non, qu’il existe une sorte de cratylisme sonore, une correspondance motivée entre la musique, les instruments et des formes visuelles.

20Tout semble opposer les travaux du Service de recherche à la forme brève interlude que nous avons décrite jusqu’à présent. Pourtant, il va en réaliser en 1968. À cela deux raisons possibles, la première historico-formelle et la seconde institutionnelle.

21Du point de vue historico-formel, il faut rappeler que l’illustration de la musique par l’image et, particulièrement, par des vues des éléments naturels est un topos ancien, aussi bien du côté musical (avec l’idée que la musique peut évoquer la nature, comme dans Les Quatre saisons), que du côté télévisuel où, très tôt, on a cherché à illustrer des concerts (Lavat, 2008). Entre l’illustration sonore et l’interlude s’est donc déclenchée une course-poursuite ou, si l’on préfère une métaphore moins sportive, une dialectique. D’une certaine manière, les essais du Service de la recherche s’inscrivent dans cette tradition, qu’ils vont cependant traiter à leur manière, puisqu’ils utilisent les musiques des compositeurs du répertoire classique ou contemporain : Bach, Mozart, Satie, Webern, Poulenc, Ravel, Tchaïkovski, etc.

22Quant aux raisons institutionnelles de se préoccuper des interludes, on peut les trouver dans le fait que le Banc d’essai a, pour ainsi dire, une double existence, l’une réelle, l’autre virtuelle. L’existence réelle est sa programmation, à partir de 1964, sur la seconde chaîne, en théorie une fois par mois, le lundi après 22 heures, en pratique plus aléatoire ; l’existence virtuelle, espérée mais pas toujours réalisée, serait dans sa descendance, jugée sur sa capacité à engendrer de nouvelles formes dans la programmation ordinaire des chaînes. Souvent hypothétique, elle eut au moins une réussite incontestable, les Shadoks. En d’autres termes, il s’agit, pour le Banc d’essai, non seulement « de constituer un court-métrage, mais essentiellement le prototype d’une série susceptible de développement dans les versions, au besoin différentes, conçues pour le cinéma et la télévision ».

23En quoi les interludes du Service de la recherche créent-ils de nouveaux prototypes ? Quels sont les traits saillants qui caractérisent cette production ?

24Leur caractéristique essentielle, me semble-t-il, est qu’ils expérimentent les relations de la musique à l’image, ce qui n’étonne guère quand on connaît le contexte de la création du Service de recherche et la présence, au sein de l’équipe, de nombreux compositeurs ou interprètes. De quelles manières ? Pour l’expliciter, j’aurais recours aux concepts que j’ai avancés jadis pour analyser les relations du son à l’image (Jost, 1985). Celles-ci, disais-je, peuvent se penser en fonction de trois pertinences :

• la première est l’iconicité, qui recoupe la question de l’identification et de la reconnaissance du son : renvoie-t-il à un objet du monde ? Lequel ? etc. A priori, ces interrogations ne concernent que les objets « concrets » et non la musique, qui ne dénote pas. Néanmoins, ce que j’ai appelé le « cratylisme » sonore consiste à trouver une correspondance entre une sonorité, un timbre ou une note et un objet du monde : par exemple, le rouge exemplifié par une trompette, ou l’inverse ;
• la deuxième pertinence est la redondance : passée l’étape de l’identification sonore, se pose le problème de savoir si le representamen sonore et le representamen visuel renvoient au même objet par exemple, si un grincement de porte renvoie à une porte vue à l’image. Si oui, je parle de redondance. Mais il se peut fort bien qu’un son ne renvoie à aucun objet visible et soit en occurrence « libre », sans lien avec l’image ;
• la troisième pertinence est purement temporelle, c’est le synchronisme : le rythme sonore peut coïncider ou non avec le rythme visuel. Les deux objets dénotés (par le son et par l’image) peuvent être synchrones ou non. Mais la synchronie peut fort bien se régler sur des representamens non-redondants (par exemple, une porte qui se ferme sur un glissando de violon) ou correspondre à l’énonciation plus qu’à l’énoncé : un montage rythmé par la musique.

25À l’aune de ces concepts, on peut faire les observations suivantes en ce qui concerne les interludes produits par le Service de recherche :

261. Contrairement aux musiciens qui adhèrent à l’idée de l’expressivité iconique de la musique, apte selon eux à illustrer une saison ou une atmosphère (la Symphonie pastorale de Beethoven), ou même un récit (la Symphonie fantastique de Berlioz), les musiciens se jouent ici de l’iconicité de deux façons :

27– par l’humour. C’est le cas par exemple de Moutons, qui est un montage d’images de troupeaux sur Daphnis et Chloé, du musicien du xviii^e siècle, Joseph Bodin. Alors que cette « pastorale » évoque la rencontre de Daphnis, enfant trouvé devenu chevrier, et de Chloé, bergère, également enfant trouvée, le film ne montre, pendant près de trois minutes, que des moutons, dont certains en gros plans, en train de mastiquer l’herbe, ce qui rompt avec l’atmosphère bucolique de la pièce.

28Cette distanciation s’opère aussi parfois par un contraste entre les connotations accolées à tel genre de musique et la représentation visuelle. Ainsi, Maquillage alterne deux séries, l’une « naturelle », pourrait-on dire, entre des plans d’un homme qui se grime en Auguste, sur une musique de parade de cirque, et l’autre, évidemment ironique dans ce contexte, d’une jeune femme qui se maquille.

29– par la substitution du plastique à l’iconique. Jeux d’eau, par exemple, montre, sur une musique de Messiaen, non des jets ou des fontaines, mais des figures abstraites déformées en fonction de trois paramètres : le détriplement des formes, leur déformation jouant sur leur élasticité et leur poursuite dans l’écran. Ce procédé d’abstraction est poussé à son paroxysme par le réalisateur de dessins animés Piotr Kamler qui illustre le Boléro de Ravel, Casse-noisette de Tchaïkovski ou un menuet de Mozart par des danses de formes abstraites. Le Vent, de Joris Ivens, œuvre dans la même perspective en jouant sur des tonalités différentes de vent à chaque changement de plan, en leur donnant une « couleur » différente par un traitement plastique du son. Une autre façon de ramener l’iconique au plastique est celle qu’emprunta notamment le mouvement pictural Merz, qui consiste à transformer le mot en image : l’interlude Typographie effectue ainsi de nombreuses variations sur les lettres du mot « interlude ».

302. Chose remarquable, ces différents essais ne rompent pas purement et simplement avec la tradition, ils la détournent ou la transforment. Dans cette perspective, la représentation d’une activité professionnelle, qui constituait un type dans les années 1950-1960, n’est pas évacuée, mais elle est déliée de la forme devinette au profit d’un montage de métiers de Tisserands en mouvement, de va-et-vient de navettes et d’entrecroisements de fils sur le rythme d’une musique de Bach jouée à la guitare. Ce type d’interlude évoque évidemment le travail d’un Jean Mitry sur les plans d’une locomotive rythmés par la musique d’Honegger dans Pacific 231 (1949). Jeux d’eau, déjà cité, va dans le même sens en traitant d’une façon tout à fait nouvelle, par son abstraction, un topos de l’interlude. Autre type retravaillé, la carte postale, avec par exemple Impasse, qui monte des passages de Paris sur une musique du contrebassiste de Barbara, François Rabbath, mais en les filmant avec une caméra tenue à la main, bien loin des vues léchées de Visages de Paris. Les essais sur le synchronisme sont privilégiés comme autant de variations sur cette réflexion de Schaeffer : « Depuis qu’il y a des sons et des images qu’on enregistre, se pose la question de leur synchronisme…6 »

313. Le niveau de la redondance image-musique est aussi particulièrement travaillé. La musique n’étant pas en soi un système de signes iconiques, il ne s’agit pas, comme pour le son, d’associer le même référent au son à l’image, mais de chercher des correspondances motivées entre le visuel et le sonore, de postuler, donc, une sorte de cratylisme musical. Le parangon de ce jeu est à coup sûr Lissajeu, qui dénote les « courbes de Lissajoux », sorte de « nœuds papillons » qui se déforment sous l’action d’impulsions électriques et qui connotent en même temps le lissage et le jeu. Ici, l’association audiovisuelle est à la fois rythmique et plastique, l’image traduisant censément de façon quasi automatique les variations analogiques provoquées par les décharges électriques.

324. Comme le prône Pierre Schaeffer, dans ses interludes du Service de recherche, le travail sur la corrélation entre les différents arts et techniques est de mise. On ne s’étonne guère qu’ici la sculpture soit au centre de bien des films. Sa représentation est en effet singulièrement adaptée au travail plastique sur les formes, les couleurs et les textures. Deux interludes sont particulièrement remarquables à cet égard : Sculpture, qui met en parallèle, grâce à un filmage image par image, la naissance d’une statue dans un bloc de pierre, puis sa destruction, sur une musique de Webern et Dialogue de deux statues, qui rapproche deux statues d’un jardin, un homme, une femme, par un montage teinté d’un érotisme suggéré par les gros plans et les formes. Là encore, le travail musical n’est pas dénué d’humour, si du moins le téléspectateur se livre à une activité herméneutique : une partie du film est en effet accompagnée par Gymnopédies de Satie et une autre par un chœur qui, du même coup, fait écho à ce qu’elles furent dans l’Antiquité, à savoir des danses en usage à Lacédémone et exécutées pour une fête annuelle par une troupe d’hommes et d’enfants nus qui chantaient des hymnes composés à cet effet.

33Autre association intermédiale, la musique et la peinture. Par exemple, Conrad Witz montre Sainte Marie-Madeleine et Sainte Catherine, un tableau de ce peintre, filmé comme à la loupe, sur une musique médiévale, le Lamento de Tristan.

345. Certains de ces essais, comme Sculpture ou Maquillage sont des remontages d’œuvres antérieures et oscillent entre citations et réflexivité.

356. Enfin, quelques interludes prennent en compte la possibilité d’être diffusés en boucle comme Mouvement perpétuel, dont le syntagmatique est déjà une boucle montrant trois skieurs qui descendent une pente de conserve.

36Forme mineure en apparence, l’interlude est donc, à y regarder de plus près, une sorte de microcosme où se donnent à lire les transformations macrocosmiques de la télévision.

37Au départ fondé sur l’idée ancienne d’une simple « vue » du monde, rétention d’un instantané qui dure, il devient rapidement énigme quand la chaîne se préoccupe de garder les téléspectateurs devant leur écran. Forme brève contraignante pour rattraper les ratés de la programmation, il devient espace de liberté dans cet âge d’or de la télévision où la création bénéficie d’un espace de recherche.

38Si les interludes ont aujourd’hui disparu de nos grilles bien réglées, les formes brèves ont acquis une autre fonction : celle de permettre plus de publicités, puisque celles-ci doivent intervenir entre les programmes. Néanmoins, les émissions qui remplissent cet office (D’Art d’art ou les mini-séries) sont parfois plus inventives d’un point de vue formel que les programmes longs qui les précèdent ou leur succèdent. En ce sens, elles restent bien des interludes, c’est-à-dire des espaces de jeu entre deux émissions bien formatées.