Quel(s) niveau(x) de pertinence pour l’analyse des formes brèves télévisuelles ?
p. 63-88
Texte intégral
Ce dont il s’agit ici, ce n’est pas de neutraliser le discours, d’en faire le signe d’autre chose et d’en traverser l’épaisseur pour rejoindre ce qui demeure silencieusement en deçà de lui, c’est au contraire de le maintenir dans sa consistance, de le faire surgir dans la complexité qui lui est propre. (Michel Foucault, L’Archéologie du savoir, 1969 : 65)
En préambule
1Ce chapitre est conçu comme un cadre de réflexion nécessaire pour l’analyse des formes brèves télévisuelles en l’absence de travaux généraux sur le sujet. Pour ce qui est de l’aval, il s’agit de théoriser à la fois les productions existantes et le travail des praticiens de la télévision. Cela consiste à considérer que les formes brèves, conçues selon un point de vue énonciatif ou axiologique sont créées et utilisées au sein d’un cadre de pratiques plus ou moins stabilisées, comprenant des positionnements allant des contraintes potentielles au réservoir des possibles. Pour ce qui concerne l’amont, ce chapitre engage la discussion avec trois types de travaux : les travaux sur quelques formes brèves audiovisuelles, ceux qui catégorisent les émissions de télévision et ceux qui manipulent des catégories telles que celles de genre, de discours, de pratique ou de format.
2La première partie de ce chapitre est consacrée à discuter de l’opportunité d’utiliser tel modèle sémiotique ou telle réflexion existante ainsi qu’à identifier les problèmes. Dans la seconde partie, nous avançons des propositions et des modèles pour l’analyse.
3L’objectif de faire émerger, sinon la ou les spécificités des formes brèves télévisuelles, du moins leurs propriétés exemplaires, passe nécessairement par la question des niveaux de pertinence, qui serviront de cadrage épistémologique général.
4La pertinence en jeu, loin d’être absolue, se comprend comme des critères de pertinence. Comment les établir ? Ils sont conditionnés à ce que sont les productions elles-mêmes et nous avons donc besoin d’une définition minimale des formes brèves télévisuelles. Or, le statut sémiotique de l’objet « formes brèves » reste à définir : ce n’est aucunement un discours, un texte, un énoncé ou même une collection d’énoncés et le pluriel témoigne ici d’une pluralité. Il s’agit par conséquent de chercher des critères d’homogénéité permettant, dans un second temps de notre réflexion, de passer au singulier « la forme brève », tout en sachant que ce singulier est une abstraction.
5Par ailleurs, l’expression de « formes brèves », en supposant une identité taxinomique, engage un problème de méthode que nous devons pour l’instant laisser de côté. Ainsi, à considérer que c’est un ensemble à caractéristiques communes, nous nous servons deux fois de l’homogénéité : à la fois comme un fait à démontrer visé par les conclusions et comme un fait établi pour asseoir la pertinence des exemples, auxquels il sera renvoyé à l’instar d’un corpus existant1. Or, justement, quelle est l’homogénéité des formes brèves télévisuelles ?
6Pour le moment, nous postulons une homogénéité minimale grâce à la brièveté comme facteur logique de regroupement. Ajoutons d’emblée que si le format est un critère d’identification assez simple en production, il s’accompagne en réception d’une phénoménologie et d’une expérience particulières, pour ce qu’il peut supposer d’attention spectatorielle (Jost, 1999 : 10-11).
7Où se situer et comment constituer les formes brèves télévisuelles en objet sémiotique ? Outre le fait de leur trouver une régularité de fonctionnement et de morphologie, il faut pouvoir dès le départ les concevoir comme des grandeurs. Le terme est défini comme élément existant « antérieurement à l’analyse qui y reconnaîtra une unité discrète, et dont on ne postule que la comparabilité avec d’autres grandeurs du même ordre » (Greimas et Courtès, 1993 : 169). Or, selon trois hypothèses, les formes brèves sont assimilables à trois grandeurs possibles, correspondant à trois niveaux : (i) le niveau de la pratique (Fontanille, 2008) des énoncés brefs, incluant le dispositif (organisation spatio-temporelle) et la logique énonciative y compris méta-discursive ; (ii) le niveau du genre, qui intègre donc la transtextualité et (iii) le niveau du format, qui comprend les normes de constitution spécifiques au plan d’expression, en l’occurrence audiovisuel. Dans cette logique, le genre forme brève, entendu comme « classe de discours » (Greimas et Courtès, 1993 : 164) sera à distinguer d’autres genres, tels que par exemple le genre « docufiction ». Pour cette réflexion, nous avons écarté le niveau du texte, même s’il engage la double logique sérielle et intertextuelle, dans la mesure où il nous est apparu comme faible, attendu le besoin de généralité exprimé.
8Dans la phase d’élaboration théorique, sur le seul aspect précis de la durée, notre propos renvoie à quelques exemples de programmes courts2, essentiellement intéressants pour leur valeur illustrative. Pour le reste, lorsqu’il s’agit de mettre à l’épreuve nos éléments de théorisation et de les faire évoluer, les exemples s’appuient sur un corpus d’élection de formes brèves télévisuelles attestées de 1997 à 20103. Il est unifié par cinq critères : seule la production non-fictionnelle4 est retenue ; les émissions sont autonomes ; elles sont inférieures à cinq minutes ; elles appartiennent au réseau hertzien ; elles traitent de la thématique de l’environnement. Ce dernier critère, au regard de la fortune sociale des discours sur l’environnement, permet à la fois de trouver des occurrences sur toutes nos chaînes et de spécifier d’autant plus finement les choix discursifs et les mises en scène télévisuelles.
Discussion des problèmes posés par les modèles existants
Les formes brèves à la télévision : un genre (de discours)
9Les formes brèves à la télévision s’inscrivent dans le cadre de productions culturelles régulées par des pratiques, tant sur le versant de la production que sur celui de la réception. Nous nous intéressons ici à la pratique télévisuelle conçue comme une production normée, instaurée en objet intentionnel et valorisé par la chaîne-institution. Une pratique télévisuelle est reconstituable à partir (i) des émissions-occurrences servant d’observables mais aussi, (ii) des discours de chaînes qui donnent des indications valant pour outils axiologiques autant que pour outils de théorisation, ainsi que (iii) des récurrences normatives et de l’éventail stylistique et rhétorique en usage qui peuvent être établis grâce à une analyse systématique.
10Or, selon Sémir Badir (2009), « le plan d’expression des pratiques culturelles est constitué de médias, tandis que leur plan de contenu est constitué de genres discursifs ».
11Donc, dans notre premier niveau de pertinence, celui de la pratique télévisuelle, le média télévisuel représente le plan de l’expression pour un genre de discours qui serait le discours bref. Les genres sont définis avec J.-M. Adam (2011b : 33) comme « patrons socio-communicatifs et sociohistoriques que les groupes sociaux se donnent pour organiser les formes de la langue en discours ».
12Si l’étude porte sur le plan d’expression de la pratique, les critères pertinents consistent à s’intéresser au média télévisuel et ne nécessitent pas de recourir à des outils spécifiquement mobilisés. En revanche, si l’étude s’attache au plan du contenu, il faut établir ce qu’est le discours bref comme genre discursif télévisuel.
13Précisément, cela revient à se demander de quel discours les formes brèves sont le genre. En effet, les formes brèves ne limitent pas le discours qui s’y tient ni en termes d’appartenance discursive (discours d’information, discours de divertissement, discours scientifique, etc.), de mode d’énonciation (ludique, authentifiant, fictif ; Jost, 1999), de dispositif de médiatisation (D.M. de monstration, de spectacle ou de fiction ; Soulages 2007), ni bien évidemment en termes de contenus thématiques (la culture, le sport, l’éducation, l’environnement, la prévention, etc.).
14Faute d’avoir une réponse univoque, le questionnement peut alors rebondir ainsi : quelle est l’unité générique à l’intérieur de ce discours ?
15Concernant certaines formes brèves comme les film-annonces, les clips ou les flashes d’information, on peut soutenir que ce soit un genre de discours. Par exemple, le film-annonce peut être considéré comme genre à l’intérieur du discours de communication promotionnelle, tout comme la quatrième de couverture ou les numéros spéciaux de journaux à l’occasion des refontes de maquettes. Pour autant, pour les formes brèves télévisuelles dans leur ensemble, il reste à définir quels seraient les traits génériques d’un discours particulier, alors que c’est justement cette unité qui paraît faire défaut. En effet, même si les formes brèves télévisuelles sont communément appréhendées comme subordonnées à un discours promotionnel ou assimilé et même s’il semble qu’une finalité discursive importante des programmes courts non-fictionnels est celle du discours de parrainage5 (F. Rio, infra), quelques cas viennent fortement contredire cette hypothèse. Certains programmes courts non-fictionnels démontrent ainsi une visée également éducative (les programmes thématisant l’écologie) ou spécifiquement éducative (la série D’Art d’art exploite les fonds patrimoniaux de musées français).
16L’une des façons de résoudre la question de l’homogénéité discursive serait de monter en niveaux de généralité et de dire par exemple que le discours de communication promotionnelle a pour noyau sa visée pragmatique et qu’il inclut une amplitude de domaines et d’objets, allant des conduites aux idées. Ainsi, l’identité dont il sera question pour les chaînes (A. Kervella, infra) peut être l’un des objets immatériels promu par les formes brèves télévisuelles. En revanche, si l’on a gagné en niveau de généralité, l’on a perdu en pertinence : le discours de communication promotionnelle paraît être un avatar du discours publicitaire, en plus large et informe. De surcroît, ce critère d’homogénéisation fait disparaître les productions fictionnelles des formes brèves télévisuelles, ce qui n’est guère intéressant puisque l’on perd alors en représentativité.
17À défaut de fournir une réponse centrée à la question des formes brèves comme genre de discours, faisons un pas du côté de l’énonciation. Pouvons-nous ainsi constater une unification d’ordre auctorial ou éditorial, telle que les contours de l’instance d’énonciation soient les mêmes pour toute forme brève ? Par exemple : l’instance d’énonciation porte une parole institutionnelle et non individuelle ; elle ne résulte pas d’une parole directe mais s’appuie sur une énonciation déléguée, enchâssée. Or, ne pouvons-nous pas dire cela de toute émission énoncée sur une chaîne de télévision ?
18Enfin, il demeure une sorte de forçage théorique à considérer qu’une forme puisse se résorber dans le discours qui s’y tient, comme si la forme de l’expression prédéterminait la substance du contenu. Justement, Sémir Badir (2009) précise que « le rapport d’interdépendance n’a pas à homogénéiser ce qu’il met en rapport (le plan d’expression et le plan de contenu sont hétérogènes l’un par rapport à l’autre) ». Il conclut logiquement qu’« étant interdépendants des médias, les genres discursifs peuvent avoir des corrélations régulières avec des grandeurs d’expression. Ils ne participent nullement, toutefois, à la constitution du plan d’expression : rien dans les genres ne ressortit de la production de la sémiosis (mais seulement de son interprétation, fût-ce l’interprétation immédiate d’un “producteur”). »
19Même si le rapport hiérarchique passe communément du discours vers le genre, comme l’indique l’hypothèse d’un genre de discours, c’est-à-dire d’un genre inscrit à l’intérieur d’un discours donné, peut-être faut-il examiner la possibilité d’un genre supra-discursif, comme l’indique Sémir Badir (2009). Pourtant, les formes brèves télévisuelles ne semblent guère être comparables à cela, notamment car elles ne mettent guère en œuvre une prévisibilité dans la structuration morphologique ou dans le dispositif énonciatif.
Le bref comme format de genres
20Selon une seconde hypothèse générale, le bref relève du format au sens d’une forme standardisée selon une durée minutée. Or, dans le cadre de notre recherche, est clairement apparu le besoin de réfléchir à la classification existante, en l’état celle de l’Inathèque. Ce besoin s’appuie sur une raison pratique, celle de l’accès à un fonds documentaire mais aussi sur une raison intellectuelle qui est de comprendre une démarche de catégorisation censée être utilisée par des chercheurs sans avoir été nécessairement explicitée.
Acception courante de format : court vs long
21Selon l’acception courante de format, la propriété brève détermine une sous-classe à l’intérieur de différents genres. En effet, d’après les résultats obtenus en interrogeant la base de l’Inathèque, ce qui est désigné comme « genre » c’est-à-dire la série, le reportage, le documentaire, le magazine, etc., se retrouvent en bref et ont leur équivalent en long.
22De nouveau, pourtant, les propriétés formelles, c’est-à-dire notamment les limites du bref, ne sont pas explicitées. Dans la logique de la paire « long vs bref », la question se trouve éludée comme si la position de long ou de bref valait pour définition.
23Dans le cas de figure selon lequel la forme brève est l’abrégé d’une forme plus longue et équivaut basiquement à un format court, l’analyse va nous orienter vers des questions de textualisation. L’émission de portrait Empreintes6, par exemple, fonctionne sur cette logique de format alternatif. La version courte (1 mn) équivaut à un bref rendez-vous avec une personnalité : sur une trame photographique de l’agence MAGNUM, la personnalité évoque en voix off un événement ou un souvenir mémorable de son existence. Avec ses 52 mn, la version longue a tout le loisir de proposer une rencontre plus approfondie. Par conséquent, l’analyse se concentre sur les procédés d’abrègement et de condensation. Mais ce faisant, l’on voit bien que la spécificité de la forme elle-même n’est plus centrale. Elle disparaît derrière l’intérêt de mettre en évidence les principes formels et rhétoriques qui tout à la fois accélèrent et économisent l’interprétation comme le rôle de l’implicite ou la sélection de scripts d’action.
24Par ailleurs, il faut tout simplement évaluer la validité générale de cette proposition selon laquelle, à la télévision, la forme brève serait le format court d’un genre, également attesté en format plus long. Si tel était le cas, la forme, revue à l’aune des critères quantitatifs de durée, perdrait de l’intérêt comme telle et il serait plus intéressant de travailler soit du côté des mécanismes d’élasticité discursive, soit du côté des mises en œuvre textuelles.
25Précisément, deux cas au moins d’émissions (diffusées à la télévision ou produites pour elle) montrent que le court n’est pas systématiquement un modèle réduit par défaut de temps mais correspond bien à une « formule » pleine.
26Il s’agit tout d’abord d’émissions brèves de chaîne, c’est-à-dire d’émissions qui sont brèves par l’usage que la chaîne a spécifiquement décidé d’en faire. Ainsi, le flash d’information n’est pas pour autant le modèle réduit du journal télévisé. Sur France 2, par exemple, le Flash Info7 est produit avec un doublage sourds et malentendants et un sous-titrage ; il promet par ailleurs une information concentrée. Pour autant, ce flash ne fait pas doublon avec le journal télévisé, notamment parce qu’en s’assignant aussi ces destinataires, il remplit sa mission de service public. De même, sur M6, le Six minutes8, nom d’un ancien journal de la chaîne, affiche une durée qui correspond à un positionnement identitaire d’alors : ce journal de faible durée s’accorde avec l’idée que l’information n’était pas à l’époque une priorité de la chaîne et que le téléspectateur pouvait pratiquer un butinage de nouvelles avec tout autant de profit que si les sujets étaient développés.
27Dans un second cas de figure, l’émission est brève par genre. Ainsi en est-il du flash info : en tant que genre spécifique, il correspond à la médiatisation de l’événement au moment de sa prise de connaissance par les journalistes. Ni son principe ni sa durée ne sont spécifiques d’une chaîne puisque compte avant tout la réactivité face à l’évènement9.
Une classe sans équivalent générique : les « mini-programmes »
28Pour que le bref soit concevable comme format de genre, il faudrait idéalement qu’il existe des occurrences équivalentes dans deux longueurs. À défaut, pour ne pas renoncer à la logique d’ensemble et dans les limites de l’exception, l’on pourrait inscrire une occurrence vide dans l’un des deux formats du même genre.
29Pour établir une cartographie et déterminer a priori la distribution des programmes télévisuels, le chercheur dispose de deux sortes d’observables : les productions télévisuelles elles-mêmes et les énoncés qui en traitent, émanant soit des praticiens eux-mêmes (réalisateurs, chaînes, etc.), soit des différentes institutions existantes qui le théorisent et surtout qui en établissent les classifications. Or, le terme « mini-programmes » de l’Inathèque associé au mot-clef « genre » est effectivement considéré comme un genre à part entière. La terminologie ne proposant pas d’équivalent s’appelant « maxi » programme, c’est le programme lui-même qui recèle la variable générique. Précisément, avec cette classification et ses lacunes comme ses partis pris (le mini-programme est ainsi interprété comme celui qui est parrainé) la question du genre est effectivement posée mais pas celle de son unification opératoire. Ainsi, en témoignent la multiplicité des descripteurs génériques de l’Inathèque (comme « série », « message info », « interview entretien ») qui accompagnent les notices descriptives et leur absence de hiérarchisation. Précisons que le problème n’est pas que les descripteurs adossent les mini-programmes à plusieurs catégories génériques car nous pourrions admettre cette mixité. L’inconvénient majeur réside plutôt dans l’instabilité de ces étiquetages.
30Ces deux faits – l’existence de la classe des « mini-programmes » sans corollaire probant et la faible utilité des descripteurs pour la généralisation générique – prouvent l’absence d’une réflexion sur les formes brèves en tant que classe. Pour autant, ce n’est pas parce qu’elle n’est pas encore pensée que cette classe générique n’a pas de validité. Cela signifie en revanche que tout chercheur doit intégrer les modalités de classification qui lui sont imposées comme des filtres ou biais potentiels par rapport à ses critères de pertinence. De fait, il convient ici de mettre en œuvre par défaut une logique d’addition pour avoir accès à tout ce qui est bref.
Le genre, une rhétorique discursive du bref ?
31Inversons la hiérarchie et la perspective : au lieu de prendre le genre comme catégorie déterminante du bref, considérons-le comme catégorie déterminée par le bref. Le genre vaut alors comme une rhétorique discursive placée sous l’influence de cette brièveté. Dès lors, il ne peut plus être question de prévoir quelles mises en œuvre nous allons trouver mais de reconnaître dans ces mises en œuvre la part afférente à la brièveté, c’est-à-dire la manière dont le genre est à la fois activé et transformé par ce régime auquel il participe.
32Or, pour notre corpus composé de formes brèves traitant de l’environnement, même si l’« interview entretien » est une catégorisation générique fréquente, la variabilité des catégories génériques retenues montre que cette identification n’est pas un préalable anodin. En outre, l’« interview entretien » offre un assez faible degré de généralité si bien que cela justifie de concevoir cette dimension générique comme hiérarchiquement subordonnée à une ou plusieurs autres. Il s’agira alors de voir comment la mise en forme des contenus discursifs (plus ou moins attrayante, légitimante ou crédibilisante) répond au double impératif de coïncider avec les objectifs discursifs (divertir, informer, convaincre, faire changer de comportement, etc.) et de s’inscrire dans le bref. Ainsi, dans l’« interview entretien » pour Les héros de la biodiversité, une personne témoigne de son engagement à travers un récit de vie donné en exemple. Là où la forme longue de l’« interview entretien » autorise une familiarité intime et s’accommode d’anecdotes particularisantes ou de méandres et de questions annexes puisque la rencontre a tout le temps de s’établir, la forme brève favorise la condensation exemplarisante. Le jeu qui s’établit traduit le particulier en un singulier ou en un général : dans le premier cas, l’exemple est si unique qu’il ne saurait être question de le reproduire ; dans le second cas, l’exemple est justement duplicable, à l’identique ou en s’inspirant de l’idée qu’il incarne. Cette poussée exemplaire est bien le fait de la brièveté. Tout se passe comme si l’imperfection phénoménologique du bref compensait cette perte d’existence en un surplus qui peut s’investir dans le plan de l’expression (par exemple avec un écran très composé ou avec des usages des éléments visuels à la fois iconiques et scripturaux) comme dans le plan du contenu.
Les formes brèves télévisuelles comme pratique culturelle : critères de pertinence et enjeux pour l’analyse
33Les formes brèves télévisuelles envisagées comme une pratique relèveraient du niveau de pertinence le plus élevé. Le premier point à établir est de savoir si, tout en appartenant à une pratique culturelle, les formes brèves télévisuelles en sont une à part entière ou si elles sont fondues dans une pratique plus large de la télévision, qui manipule notamment des formes brèves. Ce faisant, on s’interroge sur l’homogénéité des formes brèves. La réflexion actuelle sur la culture d’un point de vue sémiotique (Fontanille, 2008) s’inscrit dans une prise en compte plus étendue de l’objet de sens mais systématisant toujours le plan d’immanence. En effet, une première définition consiste à dire que les pratiques « produisent du sens dans l’exacte mesure où le cours même de la pratique est un agencement d’actions qui construit, dans son mouvement même, la signification d’une situation et de sa transformation » (Fontanille, 2008 : 3). La pratique des formes brèves télévisuelles trouverait donc son sens dans la production, la programmation par les chaînes et leur réception par les téléspectateurs.
34Sémir Badir (2009) définit la pratique comme « une activité déterminée par un domaine (instance de constitution et de normativisation), un territoire (instance de démarcation), et/ou un champ (instance d’assignation) ». Il donne l’exemple de la pratique médicale avec, comme domaine, le savoir et savoir-faire institutionnalisés par les facultés, comme territoire, l’être humain et comme champ, le corps.
35Tentons une transposition afin de voir quels seraient donc les composantes d’une pratique, celle des formes brèves télévisuelles.
36Le savoir et savoir-faire ne pourraient pas être ceux de la télévision comme instance abstraite et le niveau d’institutionnalisation correspondrait plutôt aux chaînes, elles-mêmes conçues comme « institutions » (Esquenazi, 1995). Le territoire serait le réseau hertzien et le réseau satellite. Quant au champ, il serait constitué par les productions mêmes.
37Les limites de cette proposition apparaissent immédiatement puisque les divers exemples de formes brèves télévisuelles, s’ils constituent un champ, n’articulent pas ce dernier pour autant mais le laissent à l’état d’ensemble. Peut-être faut-il comprendre que dès que la pratique ne met pas seulement en œuvre des savoirs ou des savoir-faire (ce qui renvoie au versant socio-technique de la télévision) mais engage aussi une expérience, il est artificiel ou insuffisant de la figer sous ces trois corrélats.
38Par ailleurs, pour notre objet d’étude, cette définition est assez peu rentable et opératoire. En effet, elle ne permet pas de déterminer la part essentielle (par opposition à circonstancielle) ou non indifférente de la brièveté mise en œuvre.
39En outre, définie ainsi, c’est une pratique qui néglige un fait majeur : elle est normative mais surtout, elle édicte une norme unique, à usage restreint, sans interopérabilité d’usagers. Si donc le terme de pratique doit servir pour désigner un ensemble de phénomènes discursifs, d’actes, de situations, d’êtres et d’objets associés pour des procédures ordinairement réglées, il est dommage que cette pratique ne soit conçue que comme, disons sommairement, une forme plus large de discours, sans laisser la place ni à un impact de la réception ni à une quelconque dimension participative. Au contraire, il s’agit bien de situer cette pratique comme n’étant ni une pratique in abstracto ni une pratique du seul point de vue des instances de production débrayées.
40Pour que ce soit théoriquement satisfaisant, il faudrait arriver à une modélisation globalisante de la pratique avec des actants, un territoire de jeu et des objets (réels comme symboliques) manipulés. Par ailleurs, une modélisation globalisante ne dispense pas de faire la preuve en réception comme en production que cela fonctionne comme pratique. Pour autant, dans l’hypothèse de passer d’une théorie des formes brèves télévisuelles aux formes brèves audiovisuelles, une telle définition ne peut pas nous aider.
41Finalement, associer un territoire, un champ et un domaine nous explique-t-il à propos de quoi se fait la pratique ? Ce plan d’immanence ne prévoit rien sur les valeurs symboliques, qu’il devrait être possible d’inclure au même titre que le savoir. Or, les enjeux, bien présents dans les formes brèves, attestent qu’on les investit de valeurs telles que le positionnement concurrentiel, la captation d’une audience élargie, le respect du cahier des charges, etc. Pour autant, une fois cette lacune comblée, il n’est pas certain que l’on ait davantage répondu à la question de ce que sont les formes brèves.
42De son côté, Jacques Fontanille (2008) réserve à la situation formelle une place cruciale dans sa conception sémiotique des pratiques. En effet, c’est elle qui détermine et régit le type et les conditions des interactions qui vont s’établir dans la pratique, et qui rassemble « l’ensemble des éléments pertinents » (2008 : 184) – ainsi, la structure de communication, les rôles et la stratégie d’énonciation. Avec la situation formelle, apparaissent donc les observables pertinents et ce que l’on rejette.
43Pour autant, et en dépit des explications de Jacques Fontanille, la définition de la situation formelle équivaut à un contexte, certes conçu comme stratégique mais dont les limites ne trouvent pas de critères objectivés. Comment dans ces conditions délimiter les pratiques énoncées et comment repérer les opérations d’embrayage-débrayage ?
44Par ailleurs, selon Jacques Fontanille, les pratiques font intervenir des objets concrets, comportant une double face, substantielle et matérielle d’un côté, formelle de l’autre. Or, dans le cas des formes brèves télévisuelles, leur statut originel d’émissions liées au flux, apparaissant dans le cadre d’un média homochrone10, reste déterminant. S’il faut chercher dans ces émissions ce qui équivaut à une surface matérielle concrète des objets, elle se trouve du côté de l’expérience temporelle, sans laquelle il n’est pas possible d’en prendre connaissance.
Pour l’analyse des formes brèves télévisuelles comme pratiques
Proposition d’aspects pertinents
45Comment conserver l’hypothèse selon laquelle les formes brèves télévisuelle, sont une pratique télévisuelle spécifique à l’intérieur de la pratique télévisuelle globale et donnent lieu à une scène sémiotique propre dans laquelle intervient notamment l’énonciation concurrente ou complémentaire des autres chaînes ?
46Tout d’abord, il nous semble nécessaire d’emprunter aux théorisations des pratiques discutées précédemment deux des qualités qui les guident : la simplicité et la rentabilité explicative. Étant donné que l’intégration en niveaux comme la constitution des niveaux eux-mêmes laissent actuellement des questions ouvertes, nous choisissons plutôt de parler des aspects de la pratique, sachant que le singulier même de « pratique » est discutable. Nous postulons, plutôt que de vouloir décrire une accommodation qui serait, au niveau de la scène pratique, une résultante de la stratégie, qu’il existe des pratiques de formes brèves télévisuelles que l’on peut classiquement répartir au moins selon deux logiques, les logiques de production et celles de réception.
47Après avoir discuté les théories existantes et envisagé les niveaux de pertinence qu’elles proposent pour les formes brèves, nous arrivons à présent au cœur de ce qui fait l’apport original et personnel de ce chapitre.
48Pour analyser les pratiques de formes brèves, nous proposons de sélectionner trois aspects pertinents : (i) l’aspect énonciatif, qui permet d’indiquer quelles instances interviennent dans la pratique et comment elles se situent par rapport au pouvoir discursif ; (ii) l’aspect référentiel et normatif, qui couple les normes et les usages, puisque ces derniers s’établissent à partir des règles de la pratique et du système de référence et/ou de légitimation ; (iii) l’aspect objectal, qui indique quels contenus et objets (concrets ou non, directement identifiables ou plus symboliques) sont convoqués, représentés et manipulés. La rentabilité explicative doit consister dans ce que nous ne commencerons qu’à esquisser ici : définir la composition et les limites de chaque aspect relativement aux pratiques. Ce faisant, il faudra aussi se poser la question du mode de collecte des observables.
Logiques de production
49Les logiques de production sont reconstituables grâce à la systématisation des données empiriques ainsi qu’à l’analyse des discours de chaînes. Peuvent être identifiés comme discours ou comme parties des discours de chaînes, les sites internet qui leur sont associés, l’existence de bandes annonces pour les programmes courts ou encore l’existence d’une unité Programmes courts.
50Esquissons quelques pistes afin de mieux voir quels seraient les questions et les enjeux pour une analyse concevant les formes brèves télévisuelles comme parties prenantes d’une pratique.
51Sous l’aspect énonciatif, qu’observe-t-on ?
52Dans l’espace de la production, l’enchâssement énonciatif place la chaîne au sommet mais lui fait céder la parole à des marques (des parrains) ou à des organismes institutionnels avec lesquelles elle accepte, sinon une assimilation, du moins un rapprochement (Veolia pour M6 ; Yves Rocher, Ademe ou encore Le Petit Larousse illustré pour TF1, La Fondation Yves Rocher ou GDF pour France 2 ; GDF encore pour France 5). En outre, il est fréquent qu’apparaissent, dans le programme, des instances d’énonciation relais plus ou moins incarnées et identifiées comme des figures de chaîne car intervenant par ailleurs dans d’autres programmes. C’est le cas dans Eau = M6 où apparaît Mac Lesggy, présentateur de la chaîne, volontiers associé à des contenus de vulgarisation scientifique ; ainsi présente-t-il également E = M6, émission grand format et emblème de la chaîne puisqu’elle réussit l’association du divertissement et de la leçon de sciences.
53Il serait utile de se demander où se situent et comment se constituent les isotopies : existe-t-il ou non des ensembles énonciatifs qui regroupent les formes brèves ou qui les associent avec d’autres programmes non brefs ?
54Par ailleurs, l’énonciation donne lieu à une stratégie qui se traduit à travers les choix de programmation et de diffusion (avec plus ou moins de rediffusion). De ce fait, la valeur de la case horaire occupée par les formes brèves peut être un moyen d’évaluer l’importance des formes brèves par rapport aux chaînes en général et à certaines en particulier. Ainsi, le programme court est-il associé à d’autres programmes ou vaut-il comme moment de transition pour capter une audience indirecte ? Quel lien a-t-il avec la calendarité des téléspectateurs11 ou avec l’agenda médiatique ?
55Parallèlement, pour concevoir complètement la pratique télévisuelle des formes brèves, il faut situer la construction de la programmation d’une chaîne par rapport aux énonciations concurrentes à la même case horaire.
56En second lieu, la pratique renvoie à l’aspect référentiel et normatif qui correspond au territoire de jeu des formes brèves ainsi qu’aux raisons de leur introduction.
57C’est là que se pose la question de l’homogénéité des formes brèves selon des critères de durée, de discours tenus, de logiques de programmation. Dans le cas où, justement, cette homogénéité est discutable12, quelles raisons peuvent être avancées ? On imagine difficilement qu’il puisse subsister une sorte d’état sauvage de la pratique de programmation, consistant à se saisir de cases horaires vides sans autre objectif que de les occuper. Au contraire, c’est bien le fait des politiques de chaînes. Immédiatement alors, on peut se demander quel est le degré d’institutionnalisation (par légitimation, identitaire ou autre) de ces formes brèves comparativement à d’autres programmes.
58En rapport avec la dimension normative, l’on peut notamment s’efforcer de repérer quels discours, genres ou stratégies rhétoriques sont plus volontiers associés aux formes brèves et si ces récurrences sont générales ou propres à certaines chaînes. Cela permet alors de dessiner des styles de pratiques.
59Il peut également être utile de travailler le rapport à la sérialité. D’une certaine façon, la relation émission/série pondère la brièveté par la répétitivité qui crée une dimension systémique. De plus, dans la logique de production, la série représente une forme de « norme industrielle » et contraint l’analyste à ne pas seulement prendre en compte l’épisode mais l’exemplaire dans la série et la logique d’ensemble. Ainsi, les différentes émissions de C’est ma terre s’appellent-elles « les épisodes ». De même, si les numéros d’Écho logis illustrent par des exemples singuliers le mot d’ordre « Tous échoresponsables », c’est pour avancer une conclusion généralisable à la série, « une raison de plus pour construire vert ».
60L’aspect normatif se trouve également engagé par les systèmes de légitimité convoqués dans ou à travers les formes brèves. Ils peuvent venir du discours lui-même. Ainsi, dans le discours sur l’environnement, on sera vite enclin à se prévaloir de valeurs éthiques ou de ses visées (par exemple, une visée éducative). Mais l’on peut aussi s’appuyer sur la caution de l’audience, sur la série (comme si l’émission brève unique pouvait s’apparenter à un fait « accidentel »), sur une figure du monde réel (par exemple, sur l’ethos de Jean-Louis Etienne, explorateur célèbre de La minute polaire), sur l’exemplarité construite, ou encore sur l’auto-légitimation (Esquenazi, 1995) permise grâce au renvoi à l’identité même de la chaîne.
61Passons à présent à l’aspect objectal. Les objets de la pratique sont les formes brèves en tant que produits d’une énonciation, énoncés et représentations symboliques.
62Il faut préciser que les formes brèves télévisuelles, même comme programme diffusé plutôt que comme programme domestique, c’est-à-dire propre à une chaîne, se trouvent à un degré ou à un autre absorbées dans cette identité de chaîne, ne serait-ce qu’en raison du site énonciatif même.
63La pratique peut amener à manipuler une émission isolée (qui peut être un cas particulier, telle cette Image de l’année sur TF1 qui traite du combat d’Al Gore) ou une émission prise isolément (avec un statut d’occurrence). Mais, le plus souvent, les émissions sont des exemplaires d’une série. Ainsi, C’est ma terre ou Les héros de la biodiversité sont-elles bien installées dans les programmes et mentionnées dans la presse télévisée.
64Déterminer les objets de la pratique revient à se demander s’il existe une orientation discursive globale et quels sont les choix des rhétoriques discursives. Sans entrer dans une analyse poussée, disons que l’on trouve dans notre corpus, le discours d’information théorique (Vive la nature, vive les mots, TF1, 2005, sur le mot d’éolienne) ou pratique (Attention fragile, France 5, qui présente par exemple un sujet sur le mariage et l’enterrement verts). Apparait aussi le discours de sensibilisation par l’exemple (Natures, TF1 ; Les héros de la biodiversité, France 2 ; La minute polaire, France 5) ou celui de mobilisation par le cas concret avec Défi pour la terre (TF1) ou À fleur d’eau (France 3 ou France 2). À l’intérieur des discours, on peut également analyser la prédication et les actes de langage afin de mieux peser ce que l’on énonce, comment on le fait, avec quelles informations, quels conseils, en citant quelle situation-type ou quels témoignages.
65En outre, les formes brèves renvoient à des contenus symboliques qui ont autant de poids réel que les témoins interrogés. Dans le cas du discours sur l’écologie, les valeurs-idées associées se nomment : bien, respect, durée, collectivité, totalité, etc. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard que la figure choisie pour emblème du générique soit à deux reprises celle de l’œil-monde. Par ailleurs, les identités de chaîne sont elles-mêmes l’objet indirect ou implicite des formes brèves domestiques.
Logiques de réception
66Envisageons ici les logiques de réception comme le verso de la pratique télévisuelle.
67Elles sont moins présentes que les logiques de production, peut-être parce que les enjeux ne sont pas les mêmes et qu’en tous cas, les enjeux professionnels, s’ils sont cruciaux pour les chaînes, ne sont pas symétriquement partagés. Elles sont cependant reconstituables selon plusieurs modes, couplés ou non. L’on peut ainsi constituer des figures modèles (à l’égal du « spectateur institutionnel » d’Esquenazi) et les croiser avec les indications de réception afin de déterminer, par exemple, quelle est l’audience propre des formes brèves. De plus, l’on peut apprendre ce que sont les formes brèves par l’analyse des pratiques de réappropriation en dehors de la télévision, en envisageant par exemple des formes pastiches ou parodiques.
68L’aspect énonciatif de la pratique spectatorielle des formes brèves peut être constitué par l’audience, par le type d’attention13 qui leur est accordé, par la mise en circulation d’émissions sur des sites de partage les plus connus (Youtube, DailyMotion) ou sur des sites plus confidentiels (shortmessagevideo, lié à Orange), ainsi que par les différents discours d’accompagnement qui escortent les programmes courts dans les médias.
69Quant à l’aspect référentiel et normatif, il se construit à travers l’échelle des postures de réception (allant des divers degrés de l’adhésion à ceux du rejet en passant par l’indifférence et la renégociation). En effet, dans la pratique, la réception est en mesure elle aussi d’édicter ses propres références ou des normes nouvelles. Par exemple, ce qui s’écrit sur les programmes courts autres que les mini-séries traite souvent de la dimension du parrainage, comme pour dire le soupçon qui pèse sur le contenu de ces émissions, passibles d’être des alibis publicitaires. C’est une façon de dire quelle devrait être la « bonne » norme des formes brèves.
70La dimension normative passe également par la reconnaissance de la chaîne comme institution ou des énonciateurs comme légitimes. Ainsi, D’Art d’art peut devenir une pièce du dispositif d’éducation à l’art et d’éveil du goût, légitimant alors France 2 dans sa mission de service public. De même, Alain Bougrain-Dubourg dans Les héros de la biodiversité (France 2) n’est pas suspect d’un rattachement opportuniste à la cause écologiste.
71En lien avec cette légitimité, la réception choisit ou non de reconnaître comme communes des valeurs liées à l’objet, de valider des croyances associées. Par exemple, sur le sujet de l’écologie, les émissions peuvent se positionner par rapport à différents scénarios, explicités ou non, comme celui du réchauffement climatique ou encore par rapport à des topoï comme la moindre pollution des zones urbaines par rapports aux zones rurales.
72Pour finir, la réception a toute liberté de suivre les usages prescrits pour les programmes courts ou de développer des usages propres. Ne serait-ce que parce que l’on s’y intéresse, l’on peut ainsi les visionner en série au lieu de suivre la grille, les proposer sur YouTube ou Dailymotion, les inclure dans un corpus, etc.
73Concernant l’aspect objectal, il est donné sous la forme d’émissions-occurrences mais, assez rapidement, une émission acquiert le statut d’exemplaire dans une série puisque, sitôt que le savoir du spectateur dépasse l’épisode, il est capable d’anticiper globalement sur les situations ou les régularités (dans le ton, les personnages, la construction, les leitmotive, etc.).
74L’objet dans la pratique de réception possède une empiricité plus labile que dans la pratique de production. Ainsi, les limites et l’intégrité même du programme ne sont pas forcément respectées : une sélection (par la découpe dans le programme), un parcours (parmi les chaînes, notamment autour de 20 h 30), une éventuelle recomposition (par la vision des images sans le son) figurent parmi les opérations que le spectateur peut effectuer dans un montage qui est un pur parcours.
75En outre, l’on peut chercher à suivre les éventuels parcours de l’objet, du côté des re-sémantisations ou des re-symbolisations. À l’instar des appropriations inattendues d’Hélène et les garçons (Pasquier, 1995), le programme à succès Bref a déjà pu servir de patron pour des usages imprévus.
Ambivalence du niveau de pertinence des pratiques
76À ce stade, nous pouvons tirer deux conclusions inverses quant à l’importance de ce niveau de pertinence : les pratiques mettent en circulation des formes brèves qui se chargent alors d’enjeux afférents (identitaires, éthiques, didactiques, etc.) ; pour autant, avec les pratiques, la question de la spécificité des formes brèves ne rencontre pas le bon cadre14. En effet, nous pouvons relever au moins quatre éléments qui, tout en caractérisant les formes brèves, ne leur sont pas spécifiques.
77En premier lieu, l’enchâssement énonciatif qui fait qu’une instance d’énonciation (par exemple celle du témoin interviewé) se trouve sous la dépendance d’une autre (par exemple sous celle du commentateur) peut valoir pour tous les programmes télévisuels et ne sera pas propre aux formes brèves parce qu’étant propre aux chaînes.
78La relation entre les formes brèves et l’identité de chaîne (largement établie par A. Kervella, infra) n’est pas non plus une caractéristique exclusive de ces formes, même si les spécialisations des chaînes sur certains genres ou sur certains registres peut donner l’impression d’une interdéfinition. L’étroitesse du lien identitaire entre les émissions (diffusées ou domestiques) et les chaînes qui les diffusent a déjà fait l’objet de démonstrations antérieures, pour les journaux télévisés (Lambert, 1995 sur celui de TF1) ou pour les bandes-annonces de chaîne (Nunge, 2001 ; Périneau, 2010).
79Quant à la sérialité, c’est une propriété qui, loin d’être spécifique aux formes brèves, se retrouve non seulement dans différents genres télévisuels mais également au cœur de la programmation. Elle n’est pas non plus propre au média télévisuel puisque la sérialité, sorte d’avatar prosaïque du cycle, œuvre au sein d’autres productions culturelles populaires comme la bande dessinée.
80Pour finir, l’institutionnalisation des formes brèves télévisuelles, qui s’observe sans trop de surprise dans le cadre d’une pratique, peut être liée soit au discours dont elles sont le vecteur (par exemple, le discours sur la protection de l’environnement ou celui sur le patrimoine esthétique et culturel), soit aux instances d’énonciation sans que les formes brèves ne soient elles-mêmes directement partie prenante de cette institutionnalisation.
Pour l’analyse des formes brèves télévisuelles comme des formats de discours
81L’idée est de voir comment, en descendant vers un niveau de pertinence moins général, la notion de format pourrait nous servir pour décrire la spécificité des formes brèves télévisuelles.
Le format comme genre du plan de l’expression
82Dans Six propositions de sémiotique générale, Sémir Badir (2009) propose la notion de format ainsi définie :
« Les formats sont des formes prégnantes, des agencements actualisables dans une œuvre. Ils recouvrent, en en étendant très largement la portée, tous les phénomènes qu’on a pu voir désignés, précédemment, sous la qualification de « suprasegmentaux ». La période, le paragraphe, le sonnet, le tableau graphique, la liste, le cadre, la case (de bande dessinée), le plan (cinématographique), la portée (musicale), l’agenda, la page (numérique), la une (de journal) sont des formats. »
83Par rapport donc à notre première acception de format, qui correspond à la conception commune et reprise par les praticiens, celle-ci ajoute un critère : la prédétermination du plan de l’expression à travers une généricité de l’expression. Dans les exemples donnés, cette prédétermination se manifeste à travers une disposition, une orientation, un dispositif iconographique, une délimitation, une structuration ainsi qu’un type de composants qui correspondent à une organisation spatio-temporelle (l’ici et maintenant de l’énoncé) mais également à une logique de sens.
84Dès à présent, il est possible de déterminer les contraintes minimales nécessaires pour parler de format bref. La première est celle de la courte durée. Or, la brièveté est fonction des usages de chaînes. Non seulement il est difficile de sortir de l’opposition au long pour donner une définition simplement positive du bref, mais le critère de la brièveté est relatif car soumis aux usages et à leur évolution. L’on peut évidemment en passer par des degrés de brièveté mais cela ne fait pas avancer dans la constitution d’une spécificité générale des formes brèves télévisées. Par conséquent, l’évaluation chiffrée de cette courte durée subit des modifications contextuelles.
85La seconde contrainte est capitale pour donner aux émissions de ce format un statut d’émission autonome et non celui d’une séquence : elles doivent posséder un générique de début et un générique de fin. À partir de là, le générique offre une double fonction de démarcation et d’identification. Grâce au titre et à la date, il permet également que ces émissions soient désignées, référencées et archivées comme parties d’une série ou comme exemplaires uniques.
Nécessité d’un cadre positif pour le format de discours
86À la différence du format tel que défini par Sémir Badir (2009), celui des formes brèves est malaisé à définir positivement, du moins à un niveau de généralité élevé. Il précise que « le format se distingue du formant en ce qu’il est motivé : un rapport de ressemblance lie la forme d’un format à sa manifestation dans une œuvre. La forme d’un format, autrement dit, est un patron, un modèle à décalquer, un prototype, une macro. Sa définition est basée sur des valeurs positives, contrairement aux formants (et aux sèmes) dont les valeurs sont différenciatives et relationnelles ».
87Pour autant, il est nécessaire de proposer un cadre positif pour que le format soit une forme pleine et non une forme par défaut. Identiquement, le format ici impliqué n’est pas une unité minimale mais une entité pertinente qui met en œuvre une rhétorique graduée. Il reste à présent à situer ce cadre qu’est le format, plus exactement à déterminer la place que le format « forme brève » peut prendre entre les impératifs de production/diffusion des chaînes et les discours qu’elles souhaitent voir tenir.
88Selon une première hypothèse, le format désigne le niveau global des formes brèves et c’est ce niveau qui détermine ensuite le local, c’est-à-dire les choix rhétoriques, les manières de dire, de montrer ou de raconter. En littérature, avec A. Jolles ([1930] 1972), on trouve déjà cette tentative, avec ce qu’il nomme des « formes simples », de donner un patron simplifié dont auraient ensuite dérivé différents genres. De même, peut-on postuler que le format livre la formule ou qu’il permette de dériver plusieurs formules de la forme brève télévisuelle ? Dans cette perspective, la conséquence est que l’on part d’une rhétorique de la forme pour montrer qu’il n’est pas indifférent de tenir tel ou tel discours dans cette forme.
89À l’inverse, selon une deuxième hypothèse, le global (c’est-à-dire le niveau du discours) n’est pas déterminé par le local mais c’est ce dernier qui (c’est-à-dire le format) répercute des contraintes comme des potentialités. L’existence de contraintes apparaît clairement dès lors que la recherche d’une efficience se formule en termes de dispositif : la forme brève y devient non indifférente par rapport à toute autre forme. C’est cette hypothèse que je souhaite soutenir car, tout en concevant les formes brèves comme format, elle permet de laisser du jeu à une dynamique discursive.
90Les caractéristiques observées dans les formes brèves ne sont pas exclusives et peuvent être présentes ailleurs. Pourtant, ici, sous l’effet du format, de la condensation, elles prennent un relief d’autant plus saillant et acquièrent une exemplarité. Pour être très clair, il faut souligner avec Nathalie Grande (2002 : 266) qu’« entre genre long et genre bref, la différence n’est pas de taille mais de nature (et de structure) ». Par conséquent, ces caractéristiques seront décrites comme dotées « d’un fort coefficient de corrélation » (Loty, 1991 : 226). L’on s’oriente donc vers une rhétorique du format tout en sachant que les procédés rhétoriques peuvent bien sûr être décrits mais qu’ils ne sont pas stabilisables comme patrons. En d’autres termes, il faudra peut-être constater que les formes brèves manifestent moins des propriétés spécifiques que des propriétés typiques.
91Examinons quelques caractéristiques parmi celles que peuvent présenter les formes brèves dès lors que l’on corrèle les formants de l’expérience avec la structuration en format. Ces caractéristiques ont trait au rythme, à la structuration et à l’énonciation.
92La brièveté ou le format court ne correspond pas nécessairement à une rapidité dans le rythme des énoncés. Il n’existe pas de lien de réciprocité mutuelle. De même, la faible durée des émissions n’entraîne pas obligatoirement une extrême condensation du propos. Il convient donc de faire un partage et des distinctions entre la faible durée (c’est court) qui implique un format au sens commun et qu’éprouve effectivement le spectateur et les possibilités expressives de majorer ou de minorer cette expérience ; le tempo (c’est rapide) qui engage un style ; et le discours (c’est concis) qui met en œuvre une logique d’économie et d’efficience.
93Au lieu donc de rabattre les trois déterminations les unes sur les autres, l’intérêt va être d’observer la mise en œuvre de styles rythmiques marqués dans le déroulé discursif. Dans Un jour, un arbre ; Objectif Terre, le rythme se construit à force de lenteur et de progression alors que dans Les héros de la biodiversité, le tempo vif se trouve renforcé par un phénomène de tressage, un mode de montage15. De son côté, Attention fragile utilise le style bref le plus convenu puisque s’associent rythme rapide et enchaînement discursif.
94Du côté de la structuration, on s’aperçoit que sont utilisés des modèles de référence qui, dans le cadre d’un discours à visée éducative, peuvent être considérés comme des genres types. On trouve ainsi le débat : dans Grâce à toi qui traite de l’usage des sacs plastiques, les questions et hésitations d’une fillette sont représentées par les deux voix de sa conscience, celle de l’ange et celle du démon. Apparaît également la notice particularisante ou, mieux encore, la notice généralisante, dans des émissions telles que Un jour, un arbre ou Vive la nature, vive les mots. Enfin, est utilisé massivement le récit de vie à visée d’exemplification (Défi pour la terre ; À fleur d’eau) ou à des fins d’instruction (La minute polaire ; Eau = M6).
95Par ailleurs, ces structurations s’appuient à un moment ou à un autre sur des opérations de synthèse et de condensation, parce qu’elles sont des patrons stéréotypés ou qu’elles y recourent. Si « la première fonction des scripts dans la narration est donc de permettre une contraction du discours » (Eco, 1972 : 158), l’on gagne à la fois en intelligibilité et en rapidité. Du coup, le corollaire de cette condensation est la possibilité de redéployer les formes brèves sur la base d’un noyau ou de schémas sommaires. C’est ce qui justifie que l’on puisse ne pas « considérer la brièveté seulement comme un critère typologique admis et a priori, mais comme une structure singulière et partie intégrante du procès global de signification » (Ozwald, 1991 : 92).
96Pour autant, il ne peut être question de dire que les formes brèves réduisent leurs potentialités rhétoriques en ne gardant parmi les événements narrés, représentés ou expliqués que ceux qui valent comme des fonctions cardinales (ou noyaux) (Barthes, 1966 : 9), c’est-à-dire comme des moments décisifs : une forme brève peut, à l’inverse, s’appuyer justement sur une catalyse (Barthes, 1966 : 9), c’est-à-dire sur des temps de pause ou de suspension.
97Du côté de l’énonciation, l’instance discursive représentée majoritairement par la voix de commentaire est omniprésente. C’est le même phénomène qui s’observe dans les film-annonces : la voix de commentaire sert l’unification du fragmentaire (exactement, la fragmentation énonciative des contenus) et la réduction de l’hétérogène. Concernant ce point et à partir d’un plan de l’expression audio-scripto-visible, la démonstration consiste à écrire sur les images comme à les manipuler.
98En outre, pour ne pas laisser la finalité discursive être détournée par la diversité et l’épaisseur audiovisuelle, l’attention est recadrée, grâce à un procédé formel identique pour Les héros de la biodiversité ou pour Natures.
99Enfin, s’il en était besoin, l’attestation énonciative est forte. Ainsi, le logo de l’émission est animé et présent en permanence.
100Afin de systématiser nos pistes d’analyse et de tester leur caractère opératoire, nous proposons d’appliquer, à un exemple représentatif du corpus, une schématisation16 qui, pour le plan de l’expression et pour le plan du contenu, liste certains des éléments que l’on peut observer. Le plan de l’expression se décompose entre le niveau de l’expérience, avec les formants, et le niveau de la structuration, c’est-à-dire le format. De son côté, le plan du contenu s’organise entre niveau de l’inscription générique et médiatique et celui du discours. Par exemple, au titre de formants, l’émission Les héros de la biodiversité fait en sorte d’« approcher » les images par des zooms ou l’usage de zones rendues plus nettes, mimant une opération perceptive d’accommodation. Du côté du format, alors que l’émission est globalement composée de deux « séries » (la série du commentaire et la série de l’« interview entretien »), le montage use d’un principe d’association, permettant qu’à une question posée dans la première série, il soit répondu dans la deuxième. Quant au niveau de l’inscription générique et médiatique, il est par exemple représenté par les deux génériques de début et de fin, qui garantissent l’appréhension autonome de l’émission. Enfin, au niveau du discours, la métaphore de l’œil comme microcosme condense avec à-propos une humanité naturellement écologiste.

Fig 1. Analyse par décomposition des Héros de la biodiversité (France 2).
101Ainsi, sur les formes brèves comme format de discours, voici à quelle schématisation générale nous pouvons aboutir :

Fig 2. Décomposition des formes brèves télévisuelles.
En conclusion
102Dans la perspective de mettre en évidence, sinon la spécificité des formes brèves télévisuelles, du moins leurs propriétés singulières, nous n’avons pas définitivement tranché sur le niveau le plus approprié17. La difficulté avec les formes brèves télévisuelles est que l’on ne peut pas dire d’elles, à l’instar d’une définition par exemple, que ce sont des « énoncés simultanément constitués comme genres et comme formes » (Grojnowski, 1991 : 58). Il nous faut donc traiter ces aspects différemment ou du moins séparément.
103Dans le cas du niveau de pertinence maximal, celui de la pratique, notre objet s’élargit d’enjeux (notamment identitaires ou axiologiques) auxquels nous n’aurions peut-être pas songé autrement. En revanche, sa spécificité semble se dissoudre. Dans le niveau intermédiaire, celui du format comme genre de l’expression, qui rendrait peut-être le mieux compte de la spécificité des formes brèves, nous butons sur la difficulté – ou sur l’inopportunité ? – de stabiliser en propriétés des procédés rhétoriques. En même temps, il semble que le cadre théorique du format a permis de dire que les caractéristiques des formes audiovisuelles brèves ne sont pas simplement des qualités affectées d’un coefficient d’intensité.
104Par ailleurs, l’on admettra que plus un objet est hétérogène et composé, plus sa configuration (et donc les éléments pertinents à retenir) vont dépendre de la conception que l’on va avoir de la grandeur correspondant à la configuration. Ceci nous renvoie de nouveau aux définitions initiales de pratiques, de genre et de formes. En revanche, l’un des apports de ce chapitre est de suggérer (i) que la généricité ne se limite pas à la question du genre et que les formes brèves trouvent avec le format inspiré par Sémir Badir un genre de l’expression adapté pour pouvoir les décrire ; (ii) qu’une solution possible consiste à situer les formes brèves télévisuelles au croisement de deux grandeurs, entre le genre de discours et la pratique audiovisuelle ; (iii) que les aspects pertinents valent d’être mis à l’épreuve des différents niveaux énoncés dans la décomposition schématique des formes brèves télévisuelles.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Ouvrages cités
J.-M. Adam, 2011b, Les textes : types et prototypes, Paris, Armand Colin, 3e édition.
S. Badir, avril 2009, « Six propositions de sémiotique générale », dans Nouveaux Actes Sémiotiques [en ligne]. Recherches sémiotiques. Disponible sur : <http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=2946> (consulté le 21/09/2012).
R. Barthes, 1966, « Introduction à l’analyse structurale du récit », dans Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit, Communications no 8, 1966, p. 1-27.
J. Courtès et A. J. Greimas, 1993, Sémiotique. Dictionnaire raisonné de la théorie du langage, Paris, Hachette.
U. Eco, [1968] 1972, La structure absente. Introduction à la recherche sémiotique (La struttura assente), Paris, Mercure de France.
J.-P. Esquenazi J. -P., 1995, « La Vérité d’une institution : TF1 et son téléspectateur », dans D. Buxton, J. -P. Esquenazi, F. Lambert et alii (dir.), Télévisions, la vérité à construire, Paris, L’Harmattan.
10.3917/puf.font.2008.01 :J. Fontanille, 2008, Pratiques sémiotiques, Paris, PUF.
N. Grande, 2002/2, « Du long au court : réduction de la longueur et invention des formes narratives », Paris, PUF, Dix-septième siècle no 215 : 263-271.
D. Grojnowski, 1991, « Comique et brièveté », Brièveté et écriture, La Licorne no 21, Poitiers : 57-66. A. Jolles, [1930] 1972, Formes simples, Paris, Le Seuil, coll. Poétique.
F. Jost, 1999, Introduction à l’analyse de la télévision, Paris, Ellipses.
F. Lambert, 1995, « Les Indices du direct (Vérité, authenticité et simultanéité à la télévision) », dans D. Buxton, J.-P. Esquenazi, F. Lambert et alii (dir.), Télévisions, la vérité à construire, Paris, L’Harmattan.
L. Loty, 1991, « Forme brève et pessimisme », Brièveté et écriture, La Licorne no 21, Poitiers : 225-238.
10.14428/rec.v7i7.46413 :P. Marion, 1997, « Narratologie médiatique et médiagénie des récits », dans Recherches en communication no 7, Université Catholique de Louvain.
N. Nunge, 2001, Les bandes-annonces de films sur notre écran quotidien, mémoire de maîtrise, G. Soulez (dir.), Paris, INA.
T. Ozwald, 1991, « La nouvelle mériméenne : entre atticisme et mutisme », Brièveté et écriture, La Licorne no 21, Poitiers : 91-102.
10.3406/reso.1995.2665 :D. Pasquier, 1995, « Chère Hélène, les usages sociaux des séries collège », Réseaux no 70, Paris, CNET.
S. Périneau, 2007, Les film-annonces de fiction Sémiotique d’un discours médiatique, thèse de doctorat, J. Fontanille (dir.), Limoges.
10.4000/praxematique.1974 :F. Rastier et B. Pincemin, 1999, « Des genres à l’intertexte », Cahiers de Praxématique, I. Kanellos (dir.), « Sémantique de l’intertexte », no 33 : 83-111.
10.3917/dbu.soula.2007.01 :J.-C. Soulages, 2007, Les rhétoriques télévisuelles, Bruxelles, De Boeck.
Notes de bas de page
1 Dans ces conditions, nous ne sommes pas encore en mesure de fournir un quelconque corpus de référence qui satisfasse aux « conditions de signifiance (pertinence, cohérence), d’acceptabilité (représentativité, régularité, complétude), d’exploitabilité (homogénéité, volume) » rappelées par François Rastier et Bénédicte Pincemin dans leur article commun « Des genres à l’intertexte » (1999).
2 Pour rester en dehors du format normalisé et relativement court de 26 minutes, sous-multiple du traditionnel 52 minutes, ces exemples sont inférieurs à 20 minutes.
3 Sur la période 1997-2010, sont donc concernées les émissions suivantes : À fleur d’eau (France 3, 20 h 18, 2007 et France 2, 20 h 35, 2008) ; Agir pour l’environnement (TF1, 13 h 49, 1997-1998) ; Attention fragile (France 5, 18 h 56 et 20 h 29, 2007) ; C’est ma terre (TF1, 20 h 36, 2008-2010) ; Défi pour la terre (TF1, 20 h 42, 2005 et France 2, 2005) ; Eau = M6 (M6, 17 h 13 ou 15 h 15, 2009) ; Écho logis (France 5, 17 h 45, 2009 et Arte, 20 h 41, 2007) ; Émission de solutions (France 2, 20 h 30, 2009) ; En forêt (TF1, 19 h 47, 2003) ; Les héros de la biodiversité (France 2, 20 h 31, 12 h 56 et 22 h 49, 2009-2010) ; L’image de l’année 2007 (TF1, 20 h 38, 2008) ; Ma maison pour l’avenir (TF1, 12 h 50, 2008) ; La minute polaire (France 5, 17 h 25, 2007) ; Natures (TF1, 13 h 48, 2002-2003) ; Naturellement complices (France 2, 18 h 45, 2004) ; Objectif Terre (France 2, 19 h 56, 2005) ; Vive la nature, vive les mots (TF1, 19 h 48, 2005) ; Vocation nature (TF1, 13 h 48, 2004-2008). Un horaire de diffusion type est donné avec une marge d’écart maximal de 10 mn.
4 En effet, la production fictionnelle pose moins de problèmes puisque le terme de mini-série rassemble les différentes occurrences sous un même intitulé générique.
5 D’où il faut comprendre que les programmes courts ne sont pas réglementés spécifiquement comme forme mais comme subordonnés à ce discours promotionnel.
6 Sur France 5, depuis septembre 2007. Empreintes, dans sa version courte, a par exemple été rediffusée le 26/10/2012 à 21 h 29 puis le 28/10/2012 à 7 h 45.
7 Diffusé à 10 h 50 juste avant le jeu Motus (sic), ce journal de 4 mn s’est scindé en 2006 en deux éditions, l’une de moins de 5 mn et diffusée à 6 h 45 et l’autre de 3-4 mn et diffusée à 8 h 45.
8 Ce journal d’information, tout en images et sans présentateur ni plateau, a existé sur M6 de 1987 à 2009 pour la version du soir diffusée à 19 h 50 et de 2003 à 2006 pour la version de 12 h 50.
9 Les chaînes d’information en continu ont fait du flash info un principe constitutif et font des usages divers des formes et séquences brèves, y compris en les redéployant.
10 Selon la définition de Philippe Marion (1997 : 82), « un média homochrone se caractérise par le fait qu’il incorpore le temps de la réception dans l’énonciation de ses messages […] », ceux-ci étant conçus « pour être consommés dans une durée intrinsèquement programmée ».
11 Pour France 5, il est pertinent de programmer en hiver La minute polaire puisqu’elle correspond au calendrier. Or, le calage sur la saison vécue par les téléspectateurs range ce type d’émissions dans les « marronniers ». Pour autant, est-il sûr que la chaîne, en « naturalisant » ces émissions, ne va pas occulter pour les spectateurs ce que leur diffusion comporte de stratégie ?
12 Voir infra, le débat qui s’établit entre les deux chapitres d’Amandine Kervella et de Frédéric Pugnière-Saavedra autour de la notion de programme vs non-programme.
13 Les éléments de typologie de François Jost (1999 : 10-11) ont l’intérêt de faire dériver l’attention accordée aux programmes du plan d’expression proprement audiovisuel. Pourtant, celle accordée aux formes brèves nécessite plus de questions, notamment pour savoir si elle est équivalente à celle des programmes traditionnels, si ces programmes peuvent être suivis ou si leur audience dépend en grande part des programmes immédiatement environnants.
14 Par ailleurs, il n’est pas satisfaisant que, lorsque l’on parle de pratique, ce soit en évacuant l’attribution de cette pratique ou en opérant une séparation entre logique de production et logique de réception avec une sous-représentation de la seconde. En la matière, la difficulté de méthode est que la réception doit être constituée en discours objectivable ou reconstituée à partir d’observables car elle ne se présente pas d’emblée comme telle.
15 Ce terme, trouvé pour ma thèse sur le film-annonce (Périneau, 2007), désigne un « procédé de montage qui consiste à pratiquer des intercalations de différents écrans de commentaire ou des intercalations simplement sonores entre les extraits et donc à créer des effets de rythme en même temps qu’à approfondir les niveaux de composition ». À la différence du montage alterné classique, la fonction du montage est prioritairement discursive et même méta-discursive.
16 La constitution de cette schématisation s’inspire directement de Sémir Badir (2009) tout en lui apportant quelques ajouts. Pour mieux tester son caractère opératoire, il serait intéressant de l’appliquer à tout le corpus afin de voir si des récurrences émergent et si elles dégagent des propriétés spécifiques ou typiques des formes brèves.
17 Si l’on maintient qu’il existe une spécificité ou une singularité associée au bref, cela suppose que l’on travaille à un niveau d’abstraction plus élevé que l’observation en discours.
Auteur
Université de Limoges, CeReS
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
The Asian side of the world
Editorials on Asia and the Pacific 2002-2011
Jean-François Sabouret (dir.)
2012
L'Asie-Monde - II
Chroniques sur l'Asie et le Pacifique 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
The Asian side of the world - II
Chronicles of Asia and the Pacific 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
Le Président de la Ve République et les libertés
Xavier Bioy, Alain Laquièze, Thierry Rambaud et al. (dir.)
2017
De la volatilité comme paradigme
La politique étrangère des États-Unis vis-à-vis de l'Inde et du Pakistan dans les années 1970
Thomas Cavanna
2017
L'impossible Présidence impériale
Le contrôle législatif aux États-Unis
François Vergniolle de Chantal
2016
Sous les images, la politique…
Presse, cinéma, télévision, nouveaux médias (xxe-xxie siècle)
Isabelle Veyrat-Masson, Sébastien Denis et Claire Secail (dir.)
2014
Pratiquer les frontières
Jeunes migrants et descendants de migrants dans l’espace franco-maghrébin
Françoise Lorcerie (dir.)
2010