Du programme court télévisuel à la mini-série web : l’essor d’un dispositif novateur ?
p. 47-62
Texte intégral
1Le « programming » ou programme dit « de parrainage » qui se définit comme un spot télévisé court sponsorisé par une ou plusieurs marques est de plus en plus présent sur les écrans depuis le début des années 20001, en particulier depuis la diminution de la publicité sur le service public, et représente une manne financière non négligeable pour chaque chaîne2.
2Mais les formes brèves à la télévision n’ont pas attendu les années 2000 ni toutes les formes particulières de programme de parrainage pour voir le jour. En effet, dès 1960, Le petit train-rébus, rebaptisé Le petit train de la mémoire en 1963, et réalisé par Maurice Brunot, fait son apparition sur le petit écran. Il sert d’interlude et permet de remplir l’espace télévisuel entre deux programmes à l’époque où ces derniers n’occupent pas encore tout le temps d’antenne et où les transitions entre les lancements des speakerines et les programmes peuvent prendre du temps. Ce premier programme court sera vite suivi par d’autres formes brèves servant elles aussi d’interludes comme les Shadock ou la chenille Ploom créée par Pierre Sabbagh, qui fit couler beaucoup d’encre à partir de 1970, non pas à cause de son format mais bien de son contenu considéré comme abêtissant. De même, Jacques Nahum réalise lui-même quantité de ces programmes courts ou interludes dans les années 1960, dont certains, Le zoo en hiver ou Les fontaines de Paris la nuit, sont restés célèbres car diffusés avant les discours du Général de Gaulle sur les trois chaînes. Ces programmes de début de soirée disparaissent dans le milieu des années 1970 pour ne réapparaître que dans le courant des années 1990 avec des productions telles que Les Deschiens, Caméra Café ou Du côté de chez vous. Aujourd’hui, la forme de l’interlude désignant, au sens étymologique du terme, un moment entre deux mouvements, persiste le plus souvent sous la dénomination d’« inter-programme » ; cependant il n’a plus pour but de remplir un espace télévisuel laissé vacant mais bien de profiter d’un temps d’audience important pour capitaliser les deniers des annonceurs. Néanmoins, le principe du programme de courte durée trouve donc sa genèse très tôt dans l’histoire de la télévision.
3Mais si la visée communicationnelle a indéniablement changé, comme nous venons de l’évoquer, et que les programmes sont aujourd’hui très divers3, la question de la caractérisation et de la définition d’un « programme court » en tant que programme télévisé reste néanmoins entière. En effet, poser la question des « formes brèves » revient à interroger la définition et la dénomination de ces « formats » en tant que lieux de cristallisation d’un « concept » (Chambat-Houillon, 2009) ou d’un « genre-produit » (Veron, 1988) mais aussi de réfléchir à leurs spécificités génériques, rhétoriques ou communicationnelles.
4Il s’agira donc ici de rendre compte, d’une part, des interrogations légitimes à propos de ce genre du programme court et, d’autre part, d’apporter quelques éléments de réflexion sur la tendance actuelle des formats courts télévisés et leur multiplication sur Internet.
5Se pose ainsi la question d’un dénominateur commun qui renverrait non pas seulement à la durée du format dans le paysage audiovisuel au regard des autres programmes mais qui permettrait de rendre compte d’un genre médiatique particulier avec ses contraintes et ses propres modes de fonctionnement.
Au nom du genre
6Comme le rappelle Lits (2008 : 47), la question du genre s’est en premier lieu posée dans les sphères littéraires à propos de l’objet textuel en tant qu’accomplissement d’un acte de communication devant, d’une part, tenir compte de l’énonciation, de la destination mais aussi des fonctions et du registre et, d’autre part, créer ses propres règles par récurrence et ressemblance. Alexandre Gefen décrit ainsi les genres littéraires comme « les catégories a priori dans lesquelles les représentations s’insèrent c’est-à-dire comme des ensembles de traits (registres modes énonciatifs, thèmes, finalités rhétoriques, niveaux stylistiques, intertexte convoqué, etc.) qui prédéterminent des classes d’œuvre ou de textes » (Gefen, 2002 : 219-220). La question serait donc de savoir si la dénomination « programme court audiovisuel » peut aujourd’hui désigner une classe d’œuvres, une catégorie pouvant regrouper l’ensemble des programmes de courte durée du petit écran ou de la toile en en déterminant des caractères récurrents, stables et communs.
7Mais la catégorisation littéraire est aussi importante dans la mesure où elle permet de mettre en perspective les formats et de réfléchir à la genèse des objets médiatiques actuels. Or, il est aisé de constater qu’une connotation souvent négative a longtemps été attachée à la brièveté littéraire. En effet, le dénigrement de la brièveté n’est pas chose nouvelle. Déjà, Amiel à propos des travaux de Joubert déclarait « quand on n’est plus bon à rien, on peut encore faire des maximes » (Montandon, 1992 : 9) et, de la même façon, les œuvres des moralistes du xviie siècle, en particulier de La Rochefoucault, ont longtemps été les cibles d’attaques accusant la brièveté d’amener la réflexion à la pauvreté, à la naïveté ou à la facilité. Ce n’est que plus tardivement que la forme brève littéraire devient objet littéraire et esthétique, en particulier avec Gaston Bachelard par exemple, pour qui ce qu’il nomme miniature apparaît comme « un des gîtes de la profondeur » parce que « le grand, une fois de plus, est contenu dans le petit » (Bachelard, 2004 : 146). Le format court littéraire acquiert ainsi un statut mélioratif dans la mesure où il serait « le résultat d’une intention délibérée envers le lecteur afin de créer un choc pour une reconnaissance identificatrice du lecteur ou un rejet » (Montandon, 1992 : 12). Cette idée de « reconnaissance identificatrice » ne semble pas désuète et seule liée au fait littéraire. En effet, il semblerait qu’en ce qui concerne les programmes télévisuels, la course à l’audience des chaînes lors des tunnels publicitaires joue sur ce sentiment d’identification et d’adhésion ou travaille à le créer en mettant par exemple en scène des idoles sportives pour une reconnaissance rapide et une adhésion du téléspectateur, ou en recréant un univers connu ou une situation vécue. De même, les mini-séries du web, sur lesquelles nous reviendrons, disposent d’une aura très positive et sont très prisées par les jeunes internautes qui se reconnaissent dans les situations de vie quotidienne souvent mises en scène.
8La filiation entre brièveté littéraire et formats courts télévisés est de même existante lorsque l’on constate que les programmes courts déclinent eux-mêmes des formats connus dans le domaine littéraire. Ainsi, lorsque Georges Poulet déclare à propos de la forme brève littéraire que « tout y doit être juxtaposé et uni mais séparé par des intervalles », on reconnaît le mode de fonctionnement de la plupart des programmes courts fictionnels tels que Un Gars Une Fille ou Scènes de Ménages qui juxtaposent effectivement des scènes de vie séparées par des jingles en images formant un tout cohérent. Dans ce cas, et pour reprendre la distinction entre « bref » et « court » esquissée plus haut, l’enjeu de ce type de programmes n’est plus sa durée intrinsèque, puisque ce type de programme n’est plus « court » dans la grille de programmation (Scènes de ménages par exemple, diffusé sur M6 depuis fin 2009, dure environ une trentaine de minutes), mais sa brièveté en tant qu’esthétique. C’est la brièveté de chaque de scène de vie, de chaque sketch qui compte. De même et pour garder l’exemple de Scènes de Ménages, on peut aussi y retrouver le genre de l’anecdote, du grec Anektodos « qui n’a pas été publié », et donc « qui se raconte mais qui ne se voit pas » ou « qu’on ne peut pas lire ». En effet, dans une dimension transgressive voire voyeuriste, le spectateur s’introduit dans la vie privée, intime et quotidienne des héros de la série. On retrouve un procédé similaire dans Du côté de chez vous où, dans chaque épisode, le spectateur s’invite dans un lieu clos, une propriété privée par définition personnelle et interdite. Ce recours à l’intimité et la confession est de même très présent dans les web-séries comme nous le soulignons plus loin.
9L’héritage littéraire ne suffit néanmoins pas à la catégorisation générique de ces programmes. En effet, déterminer les caractéristiques d’un genre médiatique et d’une situation spécifique de communication, implique de définir les éléments par oppositions ou corrélations successives en opérant des comparaisons médiatiques ou non à partir de « modèles culturels de communication » et de modèles de dispositifs communicationnels, « porteurs de normes communicationnelles grâce à une perception-interprétation du genre » (Mucchielli, 1991 : 78). En effet, parce que les genres « s’inscrivent ainsi dans une relation sociale de reconnaissance témoignant d’une codification qui leur est propre et [qu’ils] peuvent donc varier d’un contexte à l’autre, d’une époque à l’autre » (Charaudeau, 1997 : 88), il s’agit ici d’interroger le programme court en tant que genre en repérant « ses caractéristiques distinctives plus ou moins stables » (Cossutta, 1995 : 27).
10À ce niveau, le programme de parrainage ou programming semble pouvoir constituer un genre médiatique relativement stable et commun à l’ensemble du paysage télévisuel lorsqu’il est par exemple défini par France Télévisions pour ses annonceurs, comme un « programme de courte durée (environ une minute) proposé par un annonceur à une chaîne de télévision pour que celle-ci le diffuse dans sa grille en inter-programme, entre deux émissions à un horaire régulier sur le principe du rendez-vous »4. Au cours de ces programmes, la marque qui parraine apparaît sous forme de billboards5 de 2 et 6 secondes en début et fin de programme. Régi par le décret 280 du 27 mars 1992, modifié le 29 décembre 2001 statuant sur le parrainage, un programme de parrainage ne doit pas inciter à l’achat, ni proposer de slogan publicitaire ou de présentation de produits liés à la marque ; il doit être clairement identifié en tant que tel à la fin ou au début. On oppose ici les notions de marketing produit et de marketing valeur pour travailler sur l’image de marque.
11Néanmoins, si cette définition précise semble stabiliser le programming comme un genre en déterminant à la fois ses caractéristiques formelles mais aussi sa visée communicationnelle, il apparaît que le programming peut aussi se confondre avec d’autres genres dans la mesure où il répond, comme d’autres, à la dénomination de « programme court ».
12Ainsi, que ce soit par sa durée, sa dénomination ou son mode de diffusion, comme nous allons le constater, le programme court pose question.
De courte durée ?
13Le premier élément à prendre en considération dans une tentative de caractérisation du programme court est certainement la durée et ces notions floues de « bref » ou de « court ». Il est admis dans les études littéraires (Montandon, 1992) que la brièveté est une forme rhétorique tandis que le court serait plutôt une donnée quantitative à évaluer dans son rapport avec un homologue plus long. Ainsi, un court métrage est court en référence au long métrage ; un documentaire de 10 minutes l’est lui aussi, si on le compare aux formes « canoniques » du documentaire télévisé de 90, 52 ou 26 minutes.
14Mais ce qui est intéressant à noter, c’est que, dans cette mesure, le court utiliserait forcément de la brièveté qui serait l’élément de réponse aux contraintes fortes de ce format alors que la réciproque ne serait pas exacte et que le bref ne serait pas forcément court puisqu’il pourrait être une partie seulement d’un tout, un effet stylistique choisi dans un ensemble plus long. Il semble ainsi essentiel de distinguer, d’une part, ce que l’on peut considérer comme un « programme court » entendu comme un format imposé dans un univers télévisuel donné et, d’autre part, l’« effet de brièveté » relevant plus d’une rhétorique du court, d’un effet de style travaillant à la brièveté d’un propos.
15La question de la durée et de l’appellation s’imposent donc comme le point de départ d’une réflexion méthodologique pour l’analyse de ce type de programmes télévisuels dans la mesure où il semble falloir justifier qu’au-delà de telle ou telle durée, le programme sera écarté d’un corpus de travail ou encore déterminer que telle ou telle forme audiovisuelle sera effectivement considérée comme un « programme court ».
16En effet, conformément à ce que nous évoquions à l’instant, un documentaire de 15 minutes est certes court si on le compare à son pair de 52 minutes, mais long si on le met en regard de programmes de parrainage d’une à deux minutes. De même, l’emploi de termes, tels que « minisérie » par exemple, qui connotent le raccourci ou la brièveté du propos, se généralise actuellement pour désigner, d’une part, des séries de téléfilms de 2 x 90 minutes, et qui donc n’entrent pas dans la catégorie de ce que l’on peut considérer comme un programme « court » et, d’autre part, des formats très courts d’environ une minute qui se multiplient sur le web. De même, si la SCAM (Société Civile des Auteurs Multimédia) rémunère effectivement les auteurs en fonction d’un barème prenant en compte la durée6, la catégorie « moins de 10 minutes » couplée avec les genres « séries », « reportages », « générique, habillage » ou « documentaires » ne suffit pas à statuer sur les programmes de très courte durée.
Un objet télévisuel mal nommé
17Une dénomination commune entraînant une classification générique stable semble cependant aujourd’hui complexe à déterminer tout d’abord parce qu’il existe de nombreux organes de classification : chaînes, programmes télévisés ou agence d’archives comme l’INA. Par exemple, si l’on se réfère en effet aux bases de données proposées par l’Inathèque, on constate qu’une recherche de formes brèves conduit à interroger deux types de descripteurs : d’une part, des descripteurs portant la durée dans leur dénomination (« mini », « court » pour « mini-programmes » ou « court-métrage ») ou dans leur utilisation (« inter » : sous-entendu quelque chose qui se situe « entre » est de fait plus court que ce qui l’encadre comme dans « interludes ») ; d’autre part, des descripteurs génériques tels que « récit, portrait », « série », « témoignage » ou encore « documentaire ou reportage » qui, eux, ne renvoient pas à un format mais bien à un genre reconnu pour son contenu thématique ou ses caractéristiques narratives et non pour sa durée. Le programme court ne constitue pas, dans cette mesure, un genre en lui-même ni un type de discours mais doit être entendu comme une spécificité temporelle et structurelle venant s’ajouter à un genre précédemment identifié.
18Par ailleurs, les programmes télévisés, eux, ne mentionnent pas toujours les programmes courts, ceux-ci n’étant pas pas toujours considérés comme des programmes mais bien comme des « interludes ».
19Enfin, la catégorisation officielle établie par la typologie des programmes télévisuels élaborée par le Service Juridique et Technique de l’Information (1983) ne prend, elle, pas en compte la durée comme une variable de classification. En effet, cette nomenclature officielle propose huit catégories d’émissions : les émissions d’information, le documentaire, la fiction, la musique et le divertissement, le sport, les émissions pour enfants et adolescents, les « extérieurs » et enfin une catégorie large des « autres ». Cette classification, bien que peu convaincante d’un point de vue méthodologique puisqu’elle se construit indifféremment aussi bien à partir de points de vue basés sur la réception (émission « pour ado »), sur les thématiques (« sportive ») que sur le mode de production (« extérieur »), permet néanmoins de constater que les émissions de courte durée touchent l’ensemble des programmes de cette classification.
20Aussi, si l’on devait s’essayer à une classification des types de programmes courts à la télévision, on pourrait considérer que ces derniers interviennent dans différents domaines thématiques et proposer la classification suivante en sept points :
- l’humour et la fiction7 ;
- le ludique et le divertissement (tirage du loto, courses et PMU) ;
- l’informatif (la météo) ;
- l’éducatif/prescriptif/conseil : avec les programmes de prévention (INPES, Sécurité routière) mais aussi des programmes comme Conso Mag ou les programmes de l’ADEME (Agence de l’environnement et de la maîtrise de l’énergie : Réduisons vite nos déchets, ça déborde) ou, récemment, les programmes d’information sur le passage au tout numérique ;
- le documentaire (la découverte/le voyage/le récit : Tous les marchés du monde, Là où je t’emmènerai) ;
- le culturel (D’Art d’art, Un jour un livre, CD aujourd’hui) ;
- le sportif (C’est quoi ton sport, Le Vendée Globe, Les étoiles du sport).
21Cette classification est néanmoins poreuse puisqu’on constate par exemple des phénomènes de fictionnalisation des programmes documentaires, sportifs ou de prévention. C’est le cas entre autres du programme Les dossiers de la route, par exemple, qui se présente sous la forme d’une reconstitution d’enquête policière (photos, pièces à conviction, portraits, etc.) en présentant les protagonistes, les lieux et les conditions de l’accident, etc.
Des rendez-vous quotidiens ?
22En parallèle de ces réflexions sur la nature même et la dénomination de ces programmes courts, il est également intéressant de questionner leur inscription dans les grilles médiatiques pour tenter de construire une logique générique. Dans une perspective publicitaire et financière, les spots de programming (en moyenne 400 diffusions par mois sur le réseau hertzien) occupent sans surprise les places stratégiques des grilles télévisuelles. Ainsi, TF1 diffusait, en 2009, 18 formats courts le vendredi entre 6 h et minuit, dont 8 entre 18 h 50 et 20 h 50. De même, avec 16 programmes de parrainage quotidiens en 2009, on ne compte pas moins de 10 minutes d’antenne consacrées aux programmes de parrainage entre 19 h 30 et 22 h sur France 2.
23Cette répartition dans la grille est plus ou moins fluctuante puisqu’un autre point est symptomatique de ces programmes courts télévisés : leur longévité et leur périodicité. En effet, si certains de ces programmes semblent « éternels » comme Du côté de chez vous ou que d’autres existent depuis toujours et s’inscrivent dans une grille de programmes quotidienne, avant même qu’ils soient parrainés (la météo8, les courses, les tirages du loto), d’autres sont éphémères, temporaires ou saisonniers et durent ainsi 15 jours, 3 mois ou une saison.
24Ces variations de programmation sont dues à la fonction évènementielle de certains programmes, qui prennent place en marge d’un évènement culturel ou sportif retransmis par les chaînes (Coupe du monde de football, Vendée Globe, Jeux Olympiques) ou qui s’inscrivent dans une programmation liées aux « fonctions d’Agenda »9 de l’espace télévisé : les messages de prévention routière avant les départs en week-end et les vacances scolaires, les campagnes de sensibilisation au port du préservatif avant et pendant les périodes estivales, les spots de fleuristes au moment de la Saint-Valentin ou de la Fête des Mères, etc.
25Économiquement, cette périodisation des programmes et leur perpétuel renouvellement permettent également aux marques plus petites d’accéder à des plages horaires télévisuelles inabordables en publicité classique.
26Du point de vue de la production enfin, ce type de programmes développe un rapport gagnant-gagnant dans l’industrie télévisuelle puisque d’une part, ils sont intéressants pour la marque parce qu’ils la valorisent, parce qu’ils la font bénéficier d’une crédibilité hors écran (et non dans les pages de publicités ordinaires), parce que les spectateurs ne les perçoivent pas comme une commande marchande10 et enfin parce qu’ils présentent un coût a priori inférieur à une page de publicité.
27D’autre part, pour les chaînes, ces programmes courts sont avantageux lorsqu’ils relèvent du programming parce qu’ils sont un apport financier important avec des coûts de production très faibles, en particulier lorsque ces programmes se présentent comme des recyclages de programmes longs existants. Ainsi, un programme comme Tous les marchés du Monde diffusé sur TF1 à partir du 1er novembre 2008 proposait des moutures du magazine Ushuaïa pour le marché d’Hanoï, par exemple, aussi bien que des images régionales du marché de Coustelet dans le Vaucluse. De même, le programme court Là où je t’emmènerai, diffusé sur France 2, utilise comme support visuel des documentaires existants diffusés quelque temps auparavant, tels que La France par la côte11. Ce recyclage est la condition d’existence matérielle de ces programmes courts qui doivent pouvoir être produits à moindre frais. Faire parler un sportif en plan fixe en illustrant ses propos avec des images d’archives appartenant à la chaîne ou placer un artiste sur un fond vert en faisant défiler des images déjà tournées dans une autre visée répondent à cette contrainte du moindre coût. Il n’est en effet pas imaginable de mobiliser une équipe de tournage pour un documentaire de moins d’une minute.
28Enfin, ces programmes peuvent par ailleurs être intéressants pour les chaînes dans la mesure où ils leur permettent de remplir leur devoir d’émissions culturelles avec des productions originales, culturelles ou citoyennes, en particulier pour le service public. Une étude Médiamétrie montrait à ce propos, en 2003, concernant des émissions comme D’art d’art ou La santé d’abord, qu’elles étaient suivies comme de « vrais » programmes par environ 3,5 millions de téléspectateurs en moyenne.
Un genre ? Un dispositif ?
29Au regard de ces réflexions, il semble difficile de considérer le programme court télévisuel comme un genre puisqu’il semble pouvoir s’intégrer à tout type de catégorie thématique ou générique et qu’il ne présente pas de récurrence temporelle ou formelle intrinsèque.
30De fait, il semble falloir considérer le programme court plus généralement comme un dispositif télévisuel puisqu’il n’y a manifestement pas une seule et unique « convention constituante » (Schaeffer, 1989 : 80) permettant de décrire une stabilité formelle, hormis pour le programming qui, lui, a su fabriquer ses règles.
31Ainsi, la brièveté télévisuelle serait un exemple de « l’agir télévisuel » décrit par Nel (1999 : 137) dans sa logique protéiforme. L’organisation du dispositif de communication médiatique « programme court » est en effet pensée comme un dispositif scénique, carrefour entre matériau, support et technologie et croisement entre un genre spécifique et un mode discursif. Les modes discursifs sont ici entendus comme « des procédés de réalisation-configuration discursive et le genre [comme] le résultat matérialisé de l’utilisation de l’un ou de plusieurs de ces procédés auquel s’ajoutent les contraintes matérielles du support » (Charaudeau, 1997 : 199). Dominique Maingueneau affirme de même qu’il ne s’agit pas « seulement de prendre en compte le support matériel (télé, radio, etc.), [mais qu’il faut] considérer aussi l’ensemble du circuit qui organise la parole. Et donc considérer le dispositif communicationnel » (Maingueneau, 2004 : 57). Dans cette perspective, le dispositif n’est pas seulement le résultat ou le produit fini, c’est-à-dire le programme court visible à l’écran, mais il est aussi le témoin des mécanismes de production et de réception, même si, comme pour la presse, « l’enjeu de la production médiatique réside essentiellement dans le choix des mises en scènes langagières » (Charaudeau, 1988 : 5). Cela rejoint les propos d’Yves Jeanneret et de Valérie Patrin-Leclère sur la part qu’occupe le dispositif dans l’établissement du contrat : « La matérialité du dispositif médiatique joue un rôle décisif parce que l’interaction n’est pas directe mais médiatisée. Les objets matériels transportent d’une situation à une autre les marques d’une disposition à communiquer. Le contrat pose un lien entre le document, objet fixe et circulant, et les relations sociales, économiques, symboliques qui peuvent se tisser autour de lui. » (Jeanneret et Patrin-Leclère, 2004 : 134) Le programme court apparaît, dans cette mesure, comme une donnée transversale multi-genres que l’on pourrait définir en tant que tel comme un « dispositif communicationnel » entendu au sens de Guy Lochard (Lochard et Boyer, 1998) comme un ensemble de moyens langagiers, pluri-sémiotiques, mis en œuvre par l’instance de production, soumis à l’intentionnalité communicative initiale et organisés dans une perspective communicationnelle selon différentes contraintes (techniques, socio-institutionnelles, socio-professionnelles, culturelles et enfin représentationnelles dépendantes de l’imaginaire socio-discursif de la société dans laquelle le dispositif s’établit). Répondant à une « stratégie » médiatique, ces dispositifs protéiformes sont efficaces et de plus en plus prisés aussi bien par les chaînes que par les publics. Ils trouvent en effet un public parce qu’ils répondent, selon Yves Bigot12, aux habitudes et pratiques médiatiques des jeunes publics et des adolescents, dont la durée d’attention est réduite et pour lesquels la volonté de changer de programme est forte.
Programme court et intermédialité : du programming télévisé à la web-série
32L’impact particulier que les programmes courts peuvent avoir sur les jeunes est indéniable et va dans le sens de la culture du zapping et de l’instantanéité décrite en particulier par Jacques Piette et qu’il nomme la culture « adovisuelle »13.
33La brièveté comme mode de fonctionnement et comme esthétique répond au mode de consommation médiatique des jeunes, en particulier sur le web. En effet, ce phénomène de la brièveté dépasse aujourd’hui les frontières de la télévision pour se développer sur la toile et séduire les jeunes internautes. On assiste ainsi à la multiplication récente de ce que l’on nomme les « web-séries » telles que Mes colocs14, Hello Geekette15 ou encore 60 secondes16. Conformément aux modifications actuelles de la consommation médiatique, une transposition du discours télévisuel vers le web s’effectue. Ainsi, la télévision est en passe de devenir un simple support et non plus un média au profit d’Internet grâce auquel on consomme, on commente, on crée et on partage du contenu. Ainsi, le programme court, dans un phénomène d’intermédialité (Müller, 2006 : 104), se développe sur le web en intégrant les contraintes situationnelles et communicationnelles de ce dernier. Chaque jour, ils sont plusieurs centaines de milliers à suivre des épisodes quotidiens (60 secondes) ou hebdomadaires (Mes colocs) de quelques secondes à quelques minutes. Comme leurs homologues télévisés, ces web-séries sont parfois financées et/ou parrainées par des marques, comme c’est le cas pour Mes colocs sponsorisée par BNP-PariBas17, ce qui relève bien du programming télévisuel décrit plus haut. Mais ces programmes courts du web installent aussi leur propres modes de fonctionnement en utilisant par exemple exclusivement les plateformes de diffusion plébiscitées par les jeunes, en brouillant les codes préexistants et en jouant avec les marqueurs de genre : c’est le cas par exemple de la web-série 60 secondes, diffusée du 18 avril au 4 juillet 2011 exclusivement sur Facebook et produite par Arte. Avec un épisode quotidien d’une minute, cette web-série a su attirer un public nombreux. Entre témoignage intime proche du ton « blog » jouant sur l’effet de réel, fiction et télé-réalité, cette web-série diffusée chaque soir à 19 h pendant 63 jours a compté plus de 10 000 fans sur Facebook.
34Ces éléments ne sont pas propres au web puisqu’ils ne sont pas sans rappeler, par exemple, les programmes courts fictionnels télévisés à succès tels que Scènes de Ménages, grâce au dispositif scénique, et en particulier au placement du personnage face caméra/webcam. Mais la grande particularité du dispositif web réside dans la timeline18 permettant, pour Addicts19 par exemple, de rendre compte des interactions en direct des internautes, des statuts Facebook ou des tweets. Pour 60 secondes, ce sont le mur Facebook de la série et les commentaires laissés à chaque épisode qui remplissent cette fonction. La réaction des internautes et les échanges produits deviennent eux-mêmes des éléments discursifs de ces programmes courts et participent à leur succès.
35L’intermédialité ou la transmédiation, que nous évoquions plus haut, trouvent leur légitimité dans une volonté d’inclure le programme dans une sphère participative. Ainsi, on voit apparaître, depuis peu, de nombreux programmes courts du web ayant pour visée de prolonger un programme télévisuel plus long. Ce phénomène est, entre autres, largement utilisé par TF1 qui joue la carte de la web-série pour prolonger ses téléfilms. C’est le cas par exemple de la série-téléfilm Camping Paradis pour laquelle TF1 a produit pour Internet une web-série intitulée Camping Paradis 0.020 : sa mention « Pas vu à la télé ! » témoigne du « prolongement » qu’offre ce dispositif. La web-série est ancrée dans l’univers télévisuel (le scénario et les personnages conformes au téléfilm) mais n’y est pas diffusée. De la même façon, le « Blog de Clem » prolonge Clem, la série-téléfilm de TF1, et se présente sous la forme de « webisodes »21 d’une à trois minutes environ dans lesquels l’héroïne de la série semble sortir de son rôle pour confier « hors fiction », c’est-à-dire en marge de l’épisode télévisé lui-même, face webcam, ses sentiments sur des évènements du quotidien. La brièveté participe ici à l’effet de réel. C’est parce que le témoignage est court qu’il peut s’inscrire dans la réalité et qu’il est cohérent avec la pratique médiatique de la jeune fille. Ce procédé participe au désir d’identification et de projection du téléspectateur. Les commentaires laissés sur le site à chaque webisode en témoignent (« jtm t’es trop belle » ; « écoute ton cœur Clem », etc.)22 et participent à l’interaction et à l’implication du spectateur. De la même façon que Fantille, l’héroïne, donne son CV et raconte tous les jours un épisode de sa vie dans 60 secondes, Clem livre ses émotions et son ressenti. Le spectateur devient le confident, il assiste au fragment d’un journal intime et entre dans ce que Daniel Delbrassine nomme le « bavardage confidentiel » (Delbrassine, 2006 : 250). La confidence crée « l’illusion de personne » (Jouve, 1992 : 111) et c’est la récurrence de ces fragments, et donc la brièveté de ces épisodes sur le web qui participent à créer un rapport de confession et de partage entre le héros fictif qui perd son statut de personnage pour devenir une personne en entrant dans le monde réel du web et des réseaux sociaux, auxquels appartiennent aussi les spectateurs internautes.
36La migration d’une situation initiale télévisuelle vers une autre situation médiatique semble de fait modifier les caractéristiques du genre tant d’un point de vue énonciatif, rhétorique ou linguistique que social ou institutionnel. En effet, si l’approche transmédiatique telle que la conçoit Steimberg tente dans cette mesure de déterminer, d’un point de vue énonciatif et thématique, les types de discours, la permanence d’un transgenre ainsi que les stratégies de construction conscientes et inconscientes des supports médiatiques en regard des productions passées, on constate ici que le « milieu universel et transtemporel » (Steimberg, 1997 : 49) qu’il décrit disparaît au profit d’un genre nouveau qui construit ses propres codes dans un nouvel univers médiatique.
37Plus encore, ces web-séries dont la brièveté est une condition d’existence et de propagation sur la toile, gagnent à leur tour, et en retour, l’espace télévisuel dans un jeu d’influence et impose ainsi en même temps la brièveté comme dispositif et comme esthétique.
38Ainsi et par exemple, de même que 60 secondes marquait et proclamait son identité de programme court avec son titre, le plus récent programme court Bref23 revendique son identité générique avec un titre programmatique. Expression de la langue courante et parlée, ce terme, employé à chaque début d’épisode (« Bref. Quand j’ai rendez-vous avec une fille », « Bref. J’ai passé un entretien d’embauche »), témoigne de cette idée de résumé, d’aperçu rapide d’un moment, d’une scène vécue racontée brièvement, comme le synopsis le prouve : « Dans la vie, au début on naît, à la fin on meurt. Entre les deux, il se passe des trucs. Bref c’est l’histoire d’un mec entre les deux... ». Le montage saccadé et les choix esthétiques de réalisation participent à la mise en scène de l’épisode de la vie du héros qui, là encore en voix off, se raconte dans une perspective confessionnelle. Format court humoristique tout droit inspiré des formats web décrits plus haut, ce programme jouit de la notoriété et de l’audience de Canal+. Ainsi, alors que 60 secondes a réuni une dizaine de milliers de personnes sur Facebook en l’espace de deux mois, Bref a été suivi et « aimé » par plus de 40 000 internautes dès la première semaine de diffusion et a passé la barre des 100 000 « fans » le 7 septembre 2011, des 200 000 le 8 septembre 2011, des 300 000 le 10 pour atteindre le million de fans le 6 octobre 2011 et devenir un phénomène social et médiatique incontournable. Analysé comme le symbole de la génération Y, ce programme a séduit la communauté des jeunes au point d’imposer son style et d’engendrer nombre de pastiches du genre, pastiches vidéo circulant sur le net24 ou rédigés en commentaires sur les plateformes sociales jouant sur les effets stylistiques symptomatiques25.
39La télévision devient alors l’espace à conquérir, l’espace d’accueil des programmes ayant fait leurs preuves dans l’antichambre du web. C’est le cas par exemple du programme Mes colocs qui a pris fin sur le web au printemps 2012 mais qui s’est vu rediffusé sur France 4. Le message de fin sur la page Facebook était le suivant : « Histoire de finir en beauté et de vous quitter dignement, on vous donne rendez-vous dès maintenant sur France 4 (à partir de 20 h 30) pour 15 soirées évènementielles avec nos épisodes à voir ou à revoir à la « vraie télévision », classe non ? »26. La télévision apparaît dans ce processus comme la consécration pour un programme court qui se voit reconnu et valorisé par l’intérêt que lui porte la « vraie » télévision.
Conclusion
40Le programme court, qu’il soit télévisé, importé sur le web par les instances télévisuelles ou uniquement réservé à la toile, semble s’imposer aujourd’hui comme un dispositif privilégié de l’interactivité sur le modèle du web participatif.
41Alliant d’une part, le « court » comme format et d’autre part, la brièveté comme choix rhétorique et stylistique visant l’effet de réel dans le cadre des fictions, les programmes courts dans leur grande diversité sont efficaces pour les chaînes de par le parrainage et l’apport financier ainsi que forte audience qu’ils peuvent générer auprès des jeunes, amateurs de ces « nouveaux » formats.
42Dans cette mesure, la brièveté devient mode de fonctionnement et non plus format. Autrement dit, la brièveté devient l’élément nécessaire d’un dispositif incluant l’effet « bref » dans son existence médiatique.
43Enfin, il est intéressant de noter que ces programmes courts sont aussi inscrits dans une brièveté de programmation. Le web-programme Mes colocs s’est ainsi achevé après vingt épisodes et une consécration dans la transposition du concept vers l’espace télévisuel et Bref a également cessé après une saison télévisuelle. Cela questionne ainsi la pérennité de ces programmes qui, de par ce genre de l’instantanéité et de la brièveté, semblent devoir se réinventer continuellement.
Bibliographie
Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.
Format
- APA
- Chicago
- MLA
Ouvrages cités
G. Bachelard, 2004, Poétique de l’espace, Paris, PUF.
M.-F. Chambat-houillon, 2009, « Quand y a-t-il format à la télévision ? », in La création en cinéma et en audiovisuel, Presses Universitaires de Provence.
P. Charaudeau (dir.), 1988, La Presse, produit, production, réception, Paris, Didier Érudition.
10.3406/reso.1997.2887 :P. Charaudeau, 1997, « Les conditions d’une typologie des genres télévisuels d’information », in Réseaux no 81, Paris, Université Paris-Est : 81-101.
F. Cossutta, 1995, « L’analyse du discours philosophique », in Langages no 119, Paris, Armand Colin : 12-39.
D. Delbrassine, 2006, Le roman pour adolescent aujourd’hui : écriture, thématiques et réception, Créteil, SCÉRÉN.
A. Gefen, 2002, La mimesis, Paris, Flammarion.
10.4267/2042/9438 :Y. Jeanneret et V. Patrin-leclere, 2004, « La métaphore du contrat », in Hermès no 38, Paris, CNRS éditions : 133-139.
10.3917/puf.jouve.1998.01 :V. Jouve, 1992, L’effet personnage dans le roman, Paris, PUF.
10.4267/2042/14982 :G. Lochard, 1999, « Parcours d’un concept dans les études télévisuelles : trajectoires et logiques d’emplois », in Hermès no 25, Paris, CNRS éditions : 143-151
M. Lits, 2008, Du récit au récit médiatique, Bruxelles, De Boeck.
10.4267/2042/14981 :N. Nel, 1999, « Des dispositifs aux agencements télévisuels », in Hermès no 25, op. cit. : 131-141.
D. Maingueneau, 2004, « Retour sur une catégorie : le genre », in J-M. Adam, J-B. Grize et M. Ali (dir.), Texte et discours : catégories pour l’analyse, Éditions Université de Dijon.
A. Montandon 1992, Les formes brèves, Paris, Hachette supérieur.
A. Mucchielli, 1991, Les situations de communication, Paris, Eyrolles.
J. Müller, 2006, « Vers l’intermédialité », in Médiamorphoses no 16, Paris, INA/Armand Colin.
J.-M. Shaeffer, 1989, Qu’est-ce qu’un genre littéraire, Paris, Le Seuil.
10.3406/reso.1997.2885 :O. Steimberg, janv-fév 1997, « Des genres populaires à la télévision : étude d’une transposition », in Réseaux no 81, Paris, Université Paris-Est.
E. Veron, 1988, « Presse écrite et théorie des discours sociaux : production, réception, régulation », in La Presse écrite, P. Charaudeau (dir.), Paris, Didier Érudition : 11-26.
Notes de bas de page
1 À ne pas confondre avec le parrainage/sponsoring d’émissions qui, lui, existe depuis les débuts de la télévision à l’heure où la publicité n’était pas encore autorisée. Voir à ce sujet Aude Vassallo : http://audevassallo.wordpress.com/2009/01/08/la-pub-la-tele-et-le-gouvernement/. Le programme de parrainage, c’est-à-dire un programme de forme de brève spécifiquement développé pour accueillir le soutien d’une marque, s’est, pour sa part, développé de plus de 60 % entre 2002 et 2003. On comptait 30 programmes courts en 2001, 48 en 2003 (dont 29 nouveaux) et plus d’une soixantaine en 2009 sur le réseau hertzien (Article du 04/07/2003, consultable sur strategie.fr : http://www.strategies.fr/actualites/medias/r29720W/2-6-4224/les-programmes-courts-en-plein-boom. html, consulté le 22 mars 2010).
2 Patrice Duhamel affirme en effet qu’en 2009, le parrainage a rapporté environ 80 millions d’euros au groupe France Télévisions soit environ 10 % des recettes publicitaires. En 2003, il ne représentait que 5,5 % de ces recettes publicitaires (Télérama no 3130, 5 janvier 2010).
3 Programmes d’information, de divertissement, documentaires, témoignages, etc.
4 http://www.ftv-publicite.fr/spip.php? article413, consulté le 12/08/2011.
5 « Un billboard est une animation graphique présentant le parrain ou sponsor lors du parrainage d’une émission TV sponsorisée (jeux, émission, évènement sportif,…). Selon les dispositions légales l’animation ou billboard est d’une durée maximale de 6 secondes. » (http://www.definitions-webmarketing.com/Definition-Billboard-video)
6 . Selon quatre catégories : moins de 10 minutes, de 10 à 20 minutes, de 20 à 45 minutes et plus de 45 minutes. Barême de répartition des droits pour les œuvres audiovisuelles téléchargeable sur http://www.scam.fr/fr/Perceptionr%c3%a9partition/LaScamr%c3%a9partitvosdroits/tabid/363290/Default.aspx.
7 Non pas que l’humour et la fiction aillent forcément de pair mais on constate un lien assez marqué en ce qui concerne les programmes courts qui revendiquent souvent une intention humoristique avec des émissions comme Nos chers voisins (TF1), Sophie et Sophie et Shitcom, émissions intégrées au Grand Journal de Canal+ depuis septembre 2012.
8 La météo est parrainée pour la première fois sur TF1 en 1988 par la GMF sous l’impulsion de Claude Cohen (DG de TF1 Publicité).
9 La théorie de l’Agenda Setting (Mac Combs et Shaw, 1972) concède une autonomie relative aux instances de production de l’information procédant à une événementialisation de certains faits au détriment d’autres et les hiérarchisant en fonction de leurs propres critères.
10 Une étude Médiamétrie de mars 2010 montre que pour les spectateurs, les programmes de parrainage apparaissent comme moins dérangeants mais sont jugés inefficaces par les consommateurs.
11 Série documentaire d’Arte de dix épisodes, 2009.
12 Directeur des programmes d’Endemol France et instigateur de l’adaptation du programme québécois Un Gars Une Fille à la télévision française en 1999.
13 Travaux de Jacques Piette, Professeur à l’université de Skerbrooke : extraits consultables à l’adresse suivante : journalmediatique.domainelangues.qc.ca/documents/jm_pfeq.pdf.
14 http://www.youtube.com/mescolocs, dernière consultation le 28 août 2011.
15 http://www.hellogeekette.com/index.php, dernière consultation le 28 août 2011.
16 http://www.arte.tv/fr/3817146.html, dernière consultation le 28 août 2011 et http://www.facebook.com/60secondes, dernière consultation le 28 août 2011.
17 La marque apparaît en billboards dès le quatrième épisode de la première saison.
18 Individuelle ou communautaire, la timeline est un « journal », une chronologie déroulante permettant d’afficher toutes les publications ou actions effectuées par un ou plusieurs internautes.
19 Web-fiction produite par Arte : http://www.arte.tv/fr/mouvement-decinema/Addicts--la-premiere-web-fiction-francaise/3475698.html, dernière consultation le 28 août 2011.
20 Le premier épisode a été diffusé le 4 octobre 2011 sur le site TF1.fr et en lien avec la page Facebook du téléfilm.
21 Notons que ce néologisme est un élément de plus participant à l’affirmation et à la reconnaissance d’un nouveau dispositif médiatique.
22 http://videos.tf1.fr/clem/web-serie-clem-merci-mathieu-webisode-9-6378556.html, dernière consultation le 28 août 2011.
23 Intégrée au Grand Journal de Canal+, cette mini-série, produite par Harry Tordjman pour My Box Production, écrite et créée par Kyan Khojandi et Bruno Mushio, a été diffusée du 29 août 2011 au 29 mai 2012.
24 Pastiches anonymes ou reprises d’artistes humoristes reconnus qui imitent le « genre » comme Florence Foresti par exemple : http://www.youtube.com/watch?v=2pbF3K6ZRBE.
25 Exemple de commentaire posté sur la page Facebook le 08/09/11 : « Bref, L'autre jour j'ai vu ce teaser avec Michel Denisot, j'ai trouvé ça cool parce que j'aime bien Michel Denisot. Puis j'ai vu la page Facebook avec les épisodes. Je me suis dit que ça devait être des teasers mais j'ai regardé, j'ai cliqué, l'ordi a beugé, j'ai rechargé la page, le pc re beug, gros mots, gros mots, ça marche, je regarde, je souris, je trouve ça cool, je rigole. Bref, c'est énorme. » Ce commentaire montre bien l’entrelacement des deux supports, télévisé et internet, qui crée aujourd’hui ce transgenre.
26 Message du 29 mai 2012 sur le mur de la page Facebook : http://www.facebook.com/mescolocs.
Auteur
Université de Lille 3, Geriico
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
The Asian side of the world
Editorials on Asia and the Pacific 2002-2011
Jean-François Sabouret (dir.)
2012
L'Asie-Monde - II
Chroniques sur l'Asie et le Pacifique 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
The Asian side of the world - II
Chronicles of Asia and the Pacific 2011-2013
Jean-François Sabouret (dir.)
2015
Le Président de la Ve République et les libertés
Xavier Bioy, Alain Laquièze, Thierry Rambaud et al. (dir.)
2017
De la volatilité comme paradigme
La politique étrangère des États-Unis vis-à-vis de l'Inde et du Pakistan dans les années 1970
Thomas Cavanna
2017
L'impossible Présidence impériale
Le contrôle législatif aux États-Unis
François Vergniolle de Chantal
2016
Sous les images, la politique…
Presse, cinéma, télévision, nouveaux médias (xxe-xxie siècle)
Isabelle Veyrat-Masson, Sébastien Denis et Claire Secail (dir.)
2014
Pratiquer les frontières
Jeunes migrants et descendants de migrants dans l’espace franco-maghrébin
Françoise Lorcerie (dir.)
2010