Stratégies de condensation dans les formes brèves
La forme brève comme genre médiatique, entre standardisation et créativité
p. 29-46
Texte intégral
1L’expression « formes brèves audiovisuelles », entrée depuis quelques temps dans l’usage et le discours sur les médias, couvre en réalité une grande diversité de formes audiovisuelles, identifiées empiriquement par le trait commun d’une dimension contenue. La multiplicité et en même temps la spécificité de ces formes, leur présence remarquable dans la communication actuelle, leur diffusion croissante à travers tous les médias, confirmée et accélérée par les nouvelles technologies (Internet, téléphones portables, etc.), les nouvelles modalités de leur production et de leur consommation en réseau nous offrent un objet d’étude très varié et fort intéressant1. Essayer de transformer cet objet empirique en objet sémiotique implique l’approche habituelle d’une description visant à établir l’ensemble des relations pertinentes à sa définition.
2Une première réflexion s’impose à propos de la dénomination même de « forme brève », qui identifie un champ textuel par une caractéristique qui concerne la dimension de ses éléments. Cela met en évidence la question du format, qui est à considérer dans le cadre des contraintes que l’on rencontre lors de la production d’un discours quelconque, envisagée comme un processus de « sélection continuelle entre possibles » en vue de la manifestation textuelle (Greimas et Courtés, 1979 : entrée « Discours »).
3De façon générale, on peut définir le format comme un « schéma de disposition de données structurées ou support de données » (De Mauro, 2000). Il s’agit d’une notion qui renvoie à la façon dont le support matériel, avec sa configuration spécifique, pré-organise la manifestation d’un certain type de discours. Et le format s’impose souvent pour des raisons surtout pragmatiques.
4En effet, le plus souvent, les genres et les typologies des discours ont un caractère sociolectal, c’est-à-dire qu’ils sont relatifs à une aire culturelle ou à une ambiance déterminée, au-delà de leurs composantes sémantiques et syntaxiques, pertinentes pour une définition sémiotique. Dans nos références aux genres, nous associons d’habitude certaines formes à certains contenus, même si, en principe, n’importe quel contenu pourrait être investi dans n’importe quelle forme. D’où la précaution suggérée par Greimas (Greimas et Courtés, 1979 : entrée « Discours ») de marquer la distinction entre une « topique sémantique » et une « typologie syntaxique » des discours. Mais par les récurrences des praxis énonciatives s’établissent quand même des correspondances entre certains répertoires de formes discursives et certaines hiérarchies de valeurs. Voilà à quoi on fait référence quand on parle dans le langage ordinaire de « discours politique », « publicitaire », « cinématographique », etc. On entend par là une compétence hétérogène, dont font partie aussi les savoir-faire ou les modes opératoires, parmi lesquels s’établissent des contraintes pratiques pour une production massive d’objets signifiants qu’on appelle les « produits culturels ».
5Selon Jurij Lotman (1985), on peut distinguer les cultures ou les sémiosphères à partir du degré de structuration de codes qu’elles présentent dans leur organisation. Dans les sémiosphères plus structurées dominent les grammaires et les « manuels » tandis que, dans d’autres, certains textes sont assumés comme modèles et donc « moules » à reproduire. Or, l’univers des médias semble plutôt faire référence au second type. Ainsi, il arrive souvent que les formats deviennent ce que l’anglais nomme des « formats », un terme à mi-chemin du genre et du programme individuel, un produit semi-fini avec un fort caractère de « moule ». En ce sens, un format est l’« idée originale d’un programme dont les droits d’utilisation sont soumis à l’achat au sein du marché télévisuel » (Grasso, 1996). Il inclut une structure textuelle et un ensemble relativement ouvert d’« instructions » pour sa pleine réalisation dans une réalité de pays et de réseau spécifique. Le format résume quelques-uns des caractères typiques de l’industrie de la culture et du marketing contemporains, comme la formule d’un standard qui est accompagné par la possibilité d’une interprétation – ou devrais-je dire la traduction –, par une énonciation finale efficace, capable de condenser ou d’amplifier certaines propriétés de départ. Cela arrive très souvent dans les formes brèves telles que les spots publicitaires et les bandes annonces de film, qui doivent adapter un même produit aux différents publics visés.
6En conclusion, comme nous le verrons par la suite, pour les formes brèves audiovisuelles, la contrainte du format peut représenter, soit une poussée vers la standardisation, soit, bien au contraire, la chance pour une recherche de créativité.
L’élasticité des discours : expansion/condensation ; réduction/transposition
7Cette réflexion sur les formats doit aller de pair avec une réflexion sur d’autres propriétés sémiotiques du discours. Greimas et Courtés (1979 : entrée « Discours ») font référence à un principe de fond des langues naturelles, qui nous semble opérationnel de façon plus générale. Il s’agit du principe d’expansion/condensation, les deux faces de l’activité productrice des discours-énoncés, qui peuvent agir à chaque niveau de la production comme de l’analyse d’un texte.
8Du point de vue syntaxique, par exemple, toujours dans la langue, l’expansion peut être interprétée comme coordination et subordination ou, mieux, comme récursivité. Elle peut être rapprochée de la paraphrase, ainsi définie lorsqu’un lexème d’une langue est repris par une définition discursive. L’on peut également relever le fait suivant : « chaque énoncé minimal peut donner lieu, par l’effet de l’expansion de ses éléments constitutifs, à un paragraphe, etc. » (ibid. : entrée « Expansion »). La condensation s’établirait, à l’inverse, à partir de la reconnaissance d’équivalences sémantiques entre unités discursives de dimensions différentes, ainsi que cela arrive par exemple lorsque « le lexème “discussion” résume l’unité discursive dénommée “dialogue” » (ibid., 1979 : entrée « Condensation »).
9Greimas (ibid.) en arrive à parler d’« élasticité du discours » : le discours serait le lieu, la superficie où « s’aplatissent », par les exigences de la linéarisation, des formes discursives, appartenant en réalité à différents niveaux de pertinence, et donc hétéroplanes. La conversion d’une structure narrative donnée en structures discursives par les procédures d’actorialisation, de temporalisation et de spatialisation peut donner lieu à une très grande variété discursive, cela étant valable également pour ce qu’on appelle généralement une narration, une description, une argumentation ou bien un commentaire métalinguistique.
10Ainsi, des narrations ou des argumentations, même assez compliquées, peuvent être condensées en des textes très brefs, par des stratégies discursives et énonciatives qui utilisent beaucoup les ressources de l’anaphore et de l’ellipse, en provoquant l’intérêt et le travail d’interprétation de l’énonciataire2.
11Ces principes très généraux, courants déjà dans la narratologie, comme la tension dans le récit entre la fabula et l’intrigue (Genette, 1972 ; Eco, 1979, etc.) ou comme les stratégies réciproques d’énonciation inscrites dans le texte, peuvent servir de références générales pour traiter et analyser les formes brèves audiovisuelles dans leur grande diversité.
12Il est très intéressant d’étudier les formes audiovisuelles, également en ce qui concerne leur genèse, leur stabilisation et leur transformation dans le temps. Par exemple, nous rencontrons dans leur histoire maintes pratiques de réduction, de transformations textuelles d’un média à l’autre ; dans la perspective sémiotique, ces pratiques sont considérées comme des formes de transposition ou de traduction intersémiotique, pour faire référence à la typologie des traductions suggérée par Jakobson (1963). Par l’analyse comparée entre textes-sources et textes-cibles, l’on observe les procédures d’expansion/condensation à l’œuvre, par exemple entre les textes littéraires et les productions cinématographiques (Dusi, 2003) ou bien avec les trans-ductions diverses d’un seul texte comme Pinocchio (Pezzini et Fabbri, 2002). On constate encore les mêmes procédures lorsque l’on liste les pratiques de réduction, de reproduction et/ou de bricolage textuel, de « remix et remade » propres à l’industrie culturelle contemporaine (Dusi et Spaziante, 2006).
13Ainsi, la programmation télévisuelle en Italie a été marquée à son début par le passage d’une pratique dominante de « reproduction » des formes spectaculaires traditionnelles (le théâtre, le cabaret, l’opéra, etc.) à la production de formes plus spécifiques de réduction télévisuelle, comme par exemple le sceneggiato, espèce particulière de série télévisée pour une longue saison, obtenue à partir des œuvres du canon littéraire national (Bettetini, 1990).
14Dans la seconde moitié des années 1950, ces pratiques diffusées de réduction semblent revêtir une dimension ironique dans la publicité. Les premières publicités télévisuelles (un peu plus longues que les spots actuels : 135 secondes au lieu des 30, 15 ou 5 secondes actuelles) sont rassemblées dans Carosello qui, entre 1957 et 1977, sera considéré comme un programme à part entière dans lequel des numéros de variété se trouvent séparés entre eux par les figures récurrentes du théâtre de la comédie italienne avec ses masques et ses rideaux. Il s’agit d’une synthèse extrême de « genres » théâtraux, que la télévision reprend avec leurs caractères dominants pour les détourner, très souvent de façon caricaturale et comique. Le format de ces textes publicitaires rassemblés dans Carosello, qui apparaissent comme les premières formes brèves de la télévision italienne, était prédéterminé également en termes d’organisation discursive. En effet, chaque publicité devait être rigoureusement divisée en deux parties : la première était spectaculaire ou narrative, tandis que la deuxième, vulgairement appelée « codino », consistait à ancrer la véritable et explicite promotion du produit. Il s’agissait d’une version publicitaire de l’ancien couple fable/morale, dans lequel la première développait de façon figurative ce que la seconde condensait en une forme plus abstraite, survivance d’une des règles fondamentales de la rhétorique aristotélicienne qui consiste à persuader soit avec des exemples, soit avec des raisonnements (Bertrand, 2000 : 136).
15Cette forme de division et, par conséquent, de transparence communicative a été par la suite affaiblie. Un spot se termine encore aujourd’hui par un pay-off, c’est-à-dire par une conclusion promotionnelle, parfois exprimée par le simple nom du produit. Mais la division binaire de la grille discursive est moins marquée et, dans tout le discours, on essaie de subsumer ensemble l’isotopie narrative-spectaculaire et celle de la manipulation, parfois dans des formes très sophistiquées, presque en forme de paraboles3.
Bref : simple et/ou simplifié ?
16Les dénominations des genres et des formats sont souvent porteuses de connotations, plus ou moins positives. Dans le domaine du cinéma, par exemple, le terme italien « cortometraggio » (court métrage) est attesté depuis 1939 et désigne les « films d’une durée inférieure à quinze minutes, particulièrement de contenu documentaire ou publicitaire » (Cortellazzo et Zolli, 1999 : entrée « cortometraggio »). « Corto » qualifie quelque chose « qui est de faible longueur, ou de longueur inférieure à la norme ou au nécessaire » ou, plus généralement, qui est « faible, insuffisant ». En effet, après avoir été la première forme-cinéma, à partir des frères Lumières, la « petite syntagmatique » du court métrage s’est révélée servir, à côté du film, d’espace pour des aspects particuliers du cinéma, tels que la documentation ou l’essai, l’exercice ou la première épreuve d’auteur, ainsi que d’espace pour la promotion et l’ajout par rapport au film4. Et malgré tout, il apparaît dans cette expression linguistique une sorte de dévalorisation : en effet, le court métrage est en principe un genre « mineur » par rapport au standard du cinéma, le long métrage, défini comme un film « qui dépasse la durée de 45 minutes » (Cortellazzo et Zolli, 1999 : entrée « lungometraggio »).
17Dans une de ses réflexions concernant le format dans les arts visuels, Meyer Shapiro remarque lui aussi cette évaluation implicite de la dimension :
« Dans le langage, l’association entre dimensions et échelle de valeur est déjà donnée : les mots qui indiquent une qualité humaine de degré superlatif sont souvent des termes relatifs aux dimensions (le plus grand, le plus élevé, etc.) même quand ils s’appliquent à des concepts impalpables tels que la sagesse ou l’amour. » (Shapiro 1969 : 109)
18Ainsi, une critique récurrente tend à assimiler les formes brèves audiovisuelles à des formes simples, dans le sens de simplifiées, et souvent à des paratextes plutôt qu’à des textes véritables, issus d’une production culturelle qui est à la recherche de quelques formules à répéter et qui ne varient qu’en apparence, comme nous l’avons signalé au début de ce chapitre. Même si la critique peut s’appliquer couramment à un très grand nombre de publicités, de vidéos, etc., cela n’est pas inhérent au format bref. En principe, entre l’extension de l’expression au sens proprement sémiotique et le contenu équivalent, il n’y a pas de rapport immédiat. En admettant que le contenu soit mesurable, il ne l’est certainement pas en termes de dimensions de l’objet textuel manifesté. Un même temps bref, une même extension peuvent être exploités selon des stratégies et des intensités différentes : le discours médiatique, en tant que format, est un objet doué d’une extension mais aussi d’une articulation, d’espace et/ou de temps (Eugeni, 2010 : 117). La problématique de l’extension croise au moins celle de l’intensité, et donc de la force, de l’énergie, de la passion qu’un texte, même très bref, peut exprimer.
19Il s’agit donc de considérer la façon dont le « métrage » – l’ancienne mesure en mètres linéaires de la pellicule, simple donnée du support matériel dans lequel va s’inscrire le texte cinématographique ou audiovisuel – entre en rapport avec le mètre, entendu comme la transformation d’un espace indifférencié en un espace mesuré, scandé, condition de la possibilité de l’articulation textuelle elle-même en tant que productrice d’effets de sens donnés. Même si l’on ne peut pas généraliser, il émerge cependant de l’analyse des textes et des corpus une richesse considérable de dispositifs textuels et de possibilités expressives, dans tous les domaines, bien qu’avec des déclinaisons diverses.
20Les formats des formes brèves, comme porteurs de conditions spécifiques de signification, supports d’une géométrie secrète qui a à voir avec le calcul, avec une mesure considérée comme noyau générateur de sens, seraient alors comparables aux formes poétiques. Il ne serait pas difficile du reste de reconstruire une « poétique de la brièveté » dans les médias, en s’inspirant de ce que Roland Barthes écrit à propos des formes « délibérément mineures » : il observe que « le genre mineur n’est pas un repli, mais un genre comme un autre » et que les formes brèves semblent contribuer de manière particulière au projet tout à fait moderne de « réélaborer, continuellement, la grille de l’intensité » (Barthes, 1979 : 652).
21Cette problématique, dans le discours cinématographique puis dans le discours audiovisuel, a ses racines et sa base de référence dans la théorie du montage et ses pratiques5. Considérons-les d’abord par rapport à l’effet-récit. Celui-ci serait obtenu typiquement par deux opérations de base associées : la fragmentation, c’est-à-dire la rupture d’une prétendue continuité d’événements, l’expérience (l’histoire) et la recomposition à travers des morceaux choisis (le discours). Ainsi, « le monde et les histoires racontées sont segmentées en unités discrètes (la vignette, le cadrage) pour être ensuite connectés dans une continuité seulement apparente, qui en réalité garde traces et marques du découpage précédent (par exemple le passage, le cadre entre les vignettes dans la bande dessinée, ou dans le saut de montage dans le film) » (Colombo et Eugeni, 2001 : 20). En termes sémiotiques, on pourrait essayer de traduire ces pratiques comme des séquences plus ou moins complexes de débrayages/embrayages, articulant la conversion entre structures narratives, structures discursives et manifestation, par la programmation spatio-temporelle et par la textualisation.
22Certaines formes brèves – pensons par exemple aux clips musicaux – choisissent la fragmentation comme mode d’expression, pour produire des effets de fantasmagorie musicale et visuelle fascinants en eux-mêmes6.
Le travail de la bande-annonce (ou trailer)
23Par contre, un corpus dans lequel le thème de la condensation sémantique d’un contenu textuel semble directement pertinent est celui de la bande-annonce de film.
24Dans ce cas aussi, il est très intéressant d’observer l’évolution des formes au cours du temps : parmi les aspects qui émergent de manière générale, on remarque vraiment dans la bande-annonce l’abandon progressif, ou bien la marginalité, des opérations de condensation du film en termes de simple « résumé ».
25Dans les vieux trailers hollywoodiens (comme par exemple La chevauchée fantastique, Stagecoach de John Ford, 1939), première stabilisation classique du genre, on cherchait à synthétiser l’histoire racontée en présentant certaines scènes cruciales prélevées du texte du film. Presque toujours, une voix hors-champ ancrait les différentes scènes proposées à une trame énoncée, valorisant ainsi pour les spectateurs potentiels divers aspects du film tels que l’intérêt de l’intrigue, la célébrité des acteurs, l’habileté du metteur en scène ou l’avis des critiques. Les différentes sémiotiques se chargeaient ainsi d’un rôle dominant spécifique : à la musique, le rôle de moduler les passions ; aux images, celui de mettre en scène l’action ; enfin, au langage verbal, celui de donner voix à la dimension cognitive.
26Le trailer était donc configuré comme une sorte de prévision condensée et stratégique du film : des échantillons choisis de celui-ci mettaient en valeur l’ensemble et sa vision future complète, construite comme extraordinairement désirable. La partie montrée commençait à construire une compétence chez le spectateur, le dotant d’un vouloir voir quelque chose de déjà partiellement connu et déjà apprécié collectivement.
27La variété des solutions manifestées dans les corpus des trailers incite Nicola Dusi, dans le cadre d’une réflexion plus générale sur la traduction intersémiotique (Dusi, 2003), à intégrer, à l’analyse des opérations d’expansion/condensation, celles de sélection/concaténation, en référence aux deux axes qui définissent chaque langage selon Jakobson (1963) :
« Se mettre au niveau du processus, sur l’axe syntagmatique des relations de concaténation, permet de comprendre comment les trailers jouent sur les associations et sur la contiguïté avec le film de départ, reprenant par métonymie ses isotopies figuratives ou thématiques. En revanche, penser à l’axe paradigmatique, au système qui sous-tend le processus […] nous donne par contre la possibilité de comprendre pourquoi un trailer peut accéder à un champ plus vaste et créatif par rapport au sens immédiat du film seul, à travers la mise en scène de différences et d’assonances qui jouent sur le sens profond, sur la substance du contenu, travaillant pour ainsi dire métaphoriquement par rapport au film de départ. » (Dusi, 2001 : 39)
28À un (bon) trailer, on ne demande pas, en effet, de rendre compte de la totalité du monde textuel du film, mais plutôt de se concentrer seulement sur l’un de ses effets de sens ou sur l’un de ses niveaux de lecture. Le trailer manipule le sens du texte de départ, puisque sa vocation inhérente est de créer du désir et de l’attente chez le spectateur. On peut penser cette manipulation en termes de traduction, comme le propose toujours Dusi (2001), c’est-à-dire comme une sorte de transformation orientée du texte filmique en un autre texte beaucoup plus bref, et donc comme une forme de traduction intrasémiotique, également définie par Jakobson (1959) comme un remaniement ou comme une reformulation.
29Dans ce sens, plus que d’un résumé, on peut parler pour le trailer d’une synthèse orientée, qui tient compte du but de la reformulation du texte de départ. On peut décrire ce parcours, en termes sémantiques, comme le choix d’une isotopie, et le développement du trailer se réalise autour de ce thème ou parcours clé. L’isotopie dominante peut être narrativisée et figurativisée dans beaucoup de ses variantes de surface, pas seulement à travers l’usage des voix off ou diégétiques, mais aussi à travers tous les langages dont dispose un texte syncrétique comme le texte audiovisuel. Images, sons, voix et bruits et leurs concaténations dans le film sont re-sémantisés dans de nouvelles concaténations discursives, sont mis en résonance ou nouent entre eux de nouvelles relations avec des interventions ponctuelles de l’instance de l’énonciation, qui peut utiliser des écrits (panneaux, intertitres) ou d’autres langages (insertions de dessins ou de photographies), jusqu’à arriver aux possibilités de manipulation numérique de l’image.
30Souvent, l’isotopie choisie est de type pathémique – elle regarde donc les passions principales mises en scène ou faisant effet dans le film, mais également, de manière plus générale, le macro-texte et le genre dans lesquels l’inscrire. De cette façon, le trailer entier prend son orientation : la stratégie énonciative se charge de tous les niveaux du texte (le niveau des valeurs, le niveau narratif et le niveau discursif), tendant à la reconstruction d’une configuration passionnelle à travers des passages modaux et aspectuels, par exemple dans les contenus qu’on appelle « bonus » qui accompagnent les films dans les sites internet, dans les DVD ou dans les pay-tv, qui ne sont rien d’autre que des inscriptions métalinguistiques de praxis énonciatives.
Time lapses
31Arrêtons-nous maintenant sur un cas de forme brève dont le propos est d’offrir une synthèse orientée, non pas d’un texte préexistant, mais d’un événement. C’est le cas d’un film qui condense la construction d’un nouvel édifice, un type de contenu assez diffusé dans les sites Web des nouveaux musées par exemple (Pezzini, 2011). Il remplace, de façon plus spectaculaire et plus facilement accessible, la traditionnelle documentation des chantiers, en exploitant la curiosité et la fascination que ces derniers suscitent toujours auprès du public et en inscrivant la valeur de la mémoire dont l’institution muséale est porteuse, déjà dans la construction de son bâtiment.
32Il s’agit de la restauration effectuée en 2009 de la « Punta della Dogana » à Venise, un espace historique de grande valeur mais abandonné depuis longtemps, et de sa transformation en musée d’art contemporain par la Fondation du chef d’entreprise et collectionneur François Pinault, sur projet de l’architecte japonais Tadao Ando.
33Le monument antique est l’extrémité blanche de l’ancien « Dogana da Mar » (les douanes pour les marchandises arrivant de la mer) du xve siècle. Situé au confluent du canal de la Giudecca et du Canal Grande, l’entrepôt douanier est composé de huit magasins parallèles, qui descendent jusqu’à la tour monumentale surmontée d’une sphère de cuivre soutenue par deux statues de l’Atlas, sur laquelle une statue de la Fortune se déplace avec le vent.
34Le film du chantier de Ugo De Berti s’intitule Time lapses (Le temps s’est écoulé ou bien Intervalles)7, d’après le nom de la technique qui permet de montrer l’accomplissement d’un événement complexe et relativement lent, dans un temps accéléré, par le montage particulièrement riche d’images précédemment capturées à intervalles réguliers et par différentes prises de vues. Cette technique est largement utilisée dans les documentaires sur la nature (la floraison d’une plante, par exemple, l’éclosion d’un œuf ou le changement des marées, etc.) : le montage et l’accélération coordonnés rendent évidents, et doués d’un sens complet, des changements parfois imperceptibles et des actions apparemment sans rapport entre elles dans leur durée en temps réel, regardées par un observateur naïf.
35Avec le rythme d’un clip vidéo, sur la musique du « Canon en D » de Johann Pachebel, réinterprétée en version électronique par Matteo Secci, la vidéo réalise différentes opérations de temporalisation. Tout d’abord, la durée de quatorze mois du chantier est condensée en 5.31 minutes. Les travaux, véritable « aggloméré d’êtres et de choses » (Greimas, 1976 : 141), sont synthétisés en vingt configurations environ, motifs de l’imaginaire bâtisseur de ce projet et du style de son auteur. Chacune de ces configurations constitue, par micro-récit, le développement d’un thème ou d’un topos différent du projet : par exemple, la construction d’une nouvelle salle centrale, la construction du plancher de l’une des nefs principales, le déchargement des matériaux, la restauration des statues en cuivre des Atlas et de la Fortune, le traitement spécial du béton, etc. De plus, le film avec trois macro débrayages/embrayages – au début, à la moitié environ et à la fin – fait croire que toutes ces actions sont menées au cours d’une journée idéale, à partir de la nuit avec le lever de la lune et ensuite de l’aube jusqu’au coucher du soleil du jour suivant. Ce cadre spatio-temporel est mis en évidence par des traces énonciatives comme les tournages en extérieur, les vues d’ensemble de l’établissement et d’une partie de la ville de Venise qui s’opposent à celles des détails internes. Le changement de rythme dans la musique joue aussi ce rôle de marquage : par exemple, à la moitié du film environ, la musique fait une pause, en coïncidence avec un arrêt de la caméra sur la statue de la Fortune qui se détache sur le ciel de midi.
36L’insistance sur cette statue de la Fortune signale non seulement que les heures de la journée s’écoulent, mais signale aussi le traitement métaphorique de la Punta della Dogana, vue comme un navire qui voyage dans les eaux de Venise : la métaphore, motivée au niveau plastique par la forme en pointe du bâtiment, est suggérée également par la communication du musée : logos, affiches, etc. La statue de la Fortune semble tenir dans ses mains un gouvernail, et le changement continuel par des petits éclats de lumière et d’ombres, dû aux différents horaires du tournage original, renforce cet effet de mouvement dans l’espace, isotope à celui des navires qui, effectivement, passent par les canaux tout autour.
37Ce film, sur et dans le chantier, nous permet de réfléchir sur la restauration comme processus systématique de soustraction/ajout. Time lapses, Intervalles donc, est un titre qui sert à indiquer de façon plurielle le passage d’une forme à une autre, d’un espace à l’autre, d’une ruine à un lieu ultramoderne, d’un vestige abandonné à une entreprise de dynamisme culturel, du passé au présent et au futur. La marque de l’intervalle, de la discontinuité, est aussi une caractéristique de la poétique japonaise du Ma, à laquelle l’architecte fait référence dans son projet : ce qui prime, ce n’est pas le bâtiment terminé, mais le processus de construction dont il dérive, et qui peut être retracé à rebours dans les opérations de restauration et valorisé en tant que tel.
38Le film se configure ainsi comme la construction d’un objet de valeur esthétique, où la technique transforme la succession ordonnée des actions dans une sorte de danse, la difficulté des travaux en simplicité et légèreté.


Quelques photogrammes extraits de : Ugo De Bertis, Time lapses.
Punta della dogana and Tadao Ando, Venise, janvier 2008 - mars 2009.
Temps, rythme, efficacité
39Les rhétoriques du montage par rapport à la brièveté du format nous renvoient au champ des effets de sens des formes brèves : très souvent, ces textes, appartenant à n’importe quel sous-genre, proposent des défis interprétatifs à leurs spectateurs, par la rapidité avec laquelle ils tracent des topoï, construisent des petites histoires à clé ou des gags, utilisent des jeux de mots ou lancent des associations visuelles au niveau plastique et figuratif. Il s’agit souvent de textes très articulés et très denses, destinés à frapper l’attention et qui demandent parfois d’être revus plusieurs fois, sans provoquer ni ennui ni saturation mais suscitant le plaisir de la reconnaissance ou de la découverte de nouveaux détails.
40Pour ce qui concerne les effets temporels, ceux-ci peuvent être classés selon deux tendances, en raison de l’opposition entre lenteur et vitesse très à l’œuvre dans l’esthétique contemporaine : d’un côté, on trouve des effets d’expansion temporelle (absence de montage, suspension ou synthèse de l’action, effet de présence et de durée), largement utilisés dans l’art vidéo, et, de l’autre, des effets de condensation ou de contraction (montage riche, ou technique du « time lapses », excès discursif et narratif).
41C’est Italo Calvino qui situe, dans ses Leçons américaines (1988), parmi les valeurs de la littérature qu’il considère comme pertinentes pour le nouveau millénaire, cette vitesse, apte à s’exprimer dans les formes narratives courtes. En contre-réponse, Umberto Eco, quelques années plus tard, dans ses Promenades dans les bois du roman et d’ailleurs (1994), propose son éloge de la « lenteur, hésitation » (« indugio » en italien).
42Mais comment juger de la vitesse ou de la lenteur d’un récit ou d’un spectacle ? Il y a peu de réflexions sémiotiques à ce sujet. Umberto Eco, par exemple, toujours dans le même livre (1994), s’interroge sur le temps comme mesure des rapports entre le contenu narratif, son expression et sa réception, formulant une hypothèse à discuter. S’appuyant sur la narratologie de Gérard Genette, il distingue ainsi le temps en tant que contenu narratif (la durée chronologique couverte par les événements qui se déroulent dans une histoire, une fabula : dix ans, un jour, une heure, etc.), qui est souvent déterminable, le temps du discours qui le met en scène et le temps ressenti par le lecteur. Cela apparaît dans le cas d’un texte littéraire, mais il en irait de même pour les œuvres figuratives ou architecturales, capables d’imposer au visiteur un « temps propre de circumnavigation » : « Une richesse décorative représente une emprise que la forme architecturale exerce sur qui regarde, et plus il y a de détails, plus l’on s’emploie à les explorer »8 (Eco, 1994 : 73). Le texte imposerait donc à son énonciataire un « rythme » de lecture spécifique, comme effet d’une stratégie textuelle interagissant avec la réponse prévue du destinataire.
43En réalité, il est très difficile de mettre en relation le temps objectivé, mesurable par la montre, avec le temps perçu, subjectif. Mais essayons de développer cette suggestion. Dans le cas d’une vidéo, tout d’abord le rythme de vision s’impose au spectateur au-delà de sa possibilité de réponse immédiate : ce dernier ne peut pas négocier avec le texte un temps propre d’appréciation de la même façon que quand il lit ou qu’il regarde un tableau. Donc, en ce cas, il faut essayer de rendre compte de l’effet de « vitesse » ou de « lenteur » d’un texte, d’abord à partir de sa construction immanente, sans considérer le temps de sa réception, qui, en principe, coïncide avec celui de son émission. Et dans le dispositif textuel, à partir de la possibilité théorique de simuler une forte adhérence entre le temps du discours (de l’énonciation) et le temps de la fable (de l’énoncé) – ce que Genette appelle les « isochronies », « une égalité inaccessible parce que invérifiable entre la durée du récit et celle de la narration » (Genette, 1972 : 136) –, les effets de sens que l’on peut obtenir par les différentes procédures de la « mise en temps » (surtout la temporalisation et l’aspectualisation, pour Greimas et Courtés, 1979 et 1986) sont évidemment beaucoup plus riches et très variables9. Suivant Benveniste dans son essai fondateur sur « le langage et l’expérience humaine » (1974), le discours ne « reproduit » jamais le réel, ni le temps dit « objectif », mais il est capable de construire en son sein un système temporel complexe qui prend sa référence de départ dans le « je-ici-maintenant », les coordonnées de l’énonciation présupposée. Et cela peut arriver même dans un texte syncrétique comme l’audiovisuel. Prenons comme exemple la vidéo Time lapses précédemment commentée : l’information sur la durée « réelle » des travaux dans l’édifice (les quatorze mois de calendrier : le temps culturel, toujours selon Benveniste) est donnée dans le générique du film. Par contre, le texte fait croire, nous l’avons vu, que les travaux se déroulent dans les vingt-quatre heures d’une journée (le temps naturel), un temps non pas quelconque mais qui possède une allure tout à fait mythique. La journée est en réalité un cycle cosmologique, dans un espace tout à fait extraordinaire comme celui de Venise, univers figuratif élémentaire de l’air, de l’eau, de la terre et du feu, et donc hors du temps linéaire et chronologique. De l’autre côté, l’accélération extrême des actions reprises signale que leur durée effective a été beaucoup plus longue que celle qui apparaît et qu’elle est considérée comme irreprésentable en tant que telle, sans les artifices du discours filmique qui, à son tour, ne dure que cinq minutes environ. Voilà donc la complexité de ce dispositif temporel, qui fait référence à au moins quatre dimensions différentes qui se recoupent entre elles.
44Revenons encore, pour conclure, sur la question des effets de « lenteur » ou de « vitesse » produits sur le destinataire et évoquées au début de ce paragraphe, cette fois-ci pour les mettre en rapport avec la réception spécifique de ces textes.
45Au-delà du premier impact, où le temps de la réception coïncide pragmatiquement avec celui de l’émission, il est évident que tous les textes ne requièrent pas d’être perçus et « compris » de la même manière. Et il est probablement vrai en général qu’un texte particulièrement complexe demande plus de temps qu’un texte plus simple pour être « déchiffré », interprété au sens de la reconstitution à rebours des opérations énonciatives que sa production a demandées (Geninasca, 1997). Mais il est toujours possible qu’il soit objet de pratiques de réception très différentes entre elles, et cette question nous semble intéressante à poser par rapport à maintes formes brèves audiovisuelles, tels par exemple les clips vidéos, qui se révèlent très compliqués à l’analyse et dont on se demande s’ils sont vraiment compris dans leur construction par leurs usagers habituels.
46S’interrogeant sur la relation esthétique, Gérard Genette (1997) thématise cette même question en essayant de descendre au-dessous du seuil à partir duquel on peut déjà parler de lecture/écoute/vision véritables. Il propose de distinguer entre les degrés différents et progressifs de réception, donnés par les différents seuils d’attention et d’appréciation, en vue de la construction d’une relation significative entre types d’objet et types de réception. Dans le cas de l’écoute musicale, par exemple, « l’attention première consisterait en l’écoute d’un accord de quinte mineure », l’attention secondaire serait, elle, l’identification de la quinte mineure, ce qui permettrait ensuite, éventuellement, de lui assigner la valeur (stylistique) du jazz moderne, etc. (Genette, 1997 : 209).
47Beaucoup de textes audiovisuels contemporains, isolés ou bien servant de ponctuation à un flux médiatique plus vaste, semblent travailler sur les différentes pertinences de ces niveaux de réception, choisissant leurs destinataires privilégiés. Internet ou les téléphones portables permettent aujourd’hui au spectateur d’avoir une très grande autonomie dans sa relation aux textes : il n’est plus obligé comme auparavant de s’adapter à des horaires d’émission, par exemple. Il peut aussi modifier les productions qu’il aime et y intervenir à son gré, selon des praxiques de choix, de retouche ou de partage, comme sur YouTube.
48Aujourd’hui, les spécialistes des médias parlent couramment d’« expérience médiatique » des spectateurs (Eugeni, 2010). En termes sémiotiques, nous dirions que le sens de l’expérience vécue en contact avec le texte, la sémiosis en acte, est à rechercher à un niveau d’appréciation différent de celui de la dimension cognitive, par exemple à un niveau de perception esthésique-passionnel. Un texte peut aussi fonctionner comme un excellent « stimulant » : un stimulant de sensations, de souvenirs, d’énergies et de désirs10. Les textes et leurs mises en scène entrent dans des pratiques symboliques efficaces. Les humeurs et les passions qu’ils produisent peuvent porter à des actions – à commencer par le corps qui se met irrésistiblement à se mouvoir (marquer le temps, danser, etc.).
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Notes de bas de page
1 En Italie par exemple, il existe plusieurs études d’approche sémiotique : Pezzini, 2002 ; Peverini, 2004 ; Bianchi, 2005 ; Pezzini-Rutelli, 2005.
2 Parmi tous les exemples possibles, cf. le spot Nescafé (2000-2001, du metteur en scène Gabriele Muccino) où, dans l’espace d’un café matinal, se développe l’amitié entre deux jeunes inconnus (analysé par Bianchi, 2005 : 49-75) ; ou le vidéoclip Bachelorette interprété par Bjork (du metteur en scène Michel Gondry, 1998), où la carrière entière d’une artiste est condensée (analysé par Peverini dans Pezzini, 2002 : 67-109).
3 . Cf. par exemple les campagnes Campari « red passion » où la couleur du produit s’impose au niveau plastique dans les spots, et où le produit lui-même devient un protagoniste du récit, dominé par l’isotopie passionnelle, avec les configurations de l’ambiguïté sexuelle, du coup de foudre et de la jalousie.
4 Pour une reconstitution des différentes traditions du « court métrage », cf. P. Manera (2001 : 5-64).
5 Cf. Fontanille et Périneau, 2006.
6 Cf. par exemple l’œuvre de Michel Gondry, d’abord auteur de formes brèves avant d’être également metteur en scène. Sur les rapports entre montage des sons et des images, cf. Chion, 1990.
7 Le film est visible sur le site du musée, www.puntadelladogana.it, ou sur You-Tube. Dernière consultation en ligne le 27 juillet 2011.
8 La traduction française de cette citation est mienne.
9 L’aspectualisation surdétermine la temporalisation par la durée (entre les deux termes de l’inchoativité et de la terminativité), par la quantité (heures, jours, mois, ans) ou la qualité (lenteur, vitesse). Ce dispositif catégoriel se comprend par rapport à la présence implicite dans le discours d’un actant observateur. Cf. Greimas et Courtés, 1979 et 1986 : entrée « Aspectualisation ».
10 Sur les effets des textes similaires à ceux des médicaments, voir Landowski (2001), dans le cadre d’une sémiotique de la contagion.
Auteur
Université Sapienza de Rome
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