Un modèle de contrôle des contenus
p. 65-66
Texte intégral
1De 1915 à 1934, un modèle de contrôle s’affirme, s’incarne dans des dispositifs, puis subit une crise révélée par l’hybridation de ces dispositifs. Des Treize Points au Code de Production, l’autorégulation change progressivement de logique. La liste d’interdits cède la place à un système dual : les « Don’ts » sont dans la continuité des Treize Points, mais les « Be Carefuls » introduisent la notion de sujet sensible, qu’un traitement adéquat peut rendre acceptable. Vient ensuite le Code de Production, lui aussi dual : il comporte des « Principes généraux » et des « Applications particulières », mais seules les secondes sont utilisées jusqu’en 1934, toujours dans une logique d’inventaire.
2Le contrôle des contenus repose sur les prémisses suivantes :
- Le cinéma fait figure de divertissement réservé à des publics jugés fragiles et/ou dangereux (immigrés, ouvriers, enfants, femmes) mélangés dans un lieu obscur.
- Le public est représenté de deux manières : comme foule, éventuellement émeutière, et comme force individuelle dotée de pulsions et d’une capacité d’apprentissage technique.
- Le contrôle échoit à des notables, qui doivent repérer des éléments précis à l’écran. Ils peuvent censurer sans se poser la question de la réception, de l’interprétation.
- Les propos sur le public sont empreints de béhaviorisme : le spectateur ordinaire ne sait pas cadrer sa propre expérience. Les principes « moraux » (il s’agit plutôt d’hygiène de vie) ne lui sont inculqués que par stimuli-récompenses et stimuli-sanctions, d’où l’importance accordée aux dénouements. Aucun film ne doit laisser de question morale en suspens, à l’appréciation du public.
- Le système des inventaires de l’inacceptable suppose une double bijection sémiotique : chaque terme de la liste correspond à un et un seul type de scènes ; chaque scène produit un et un seul effet sur le public.
- L’effet indésirable de l’expérience cinématographique est la transgression de la loi et de l’ordre social. Les deux figures préoccupantes sont le gangster et la femme entretenue, car ils peuvent incarner un modèle d’ascension sociale rapide.
3La force du dispositif tient à sa simplicité, à sa capacité d’engendrement d’une jurisprudence cohérente. Sa faiblesse réside dans le caractère ponctuel et facultatif des interventions. L’épuisement du modèle devient patent durant l’exercice de Wingate, de 1932 à 1934. L’ancien censeur irrite les studios par son intransigeance. Pur représentant de notre modèle, il s’attaque aux infractions de détail, sans anticiper l’effet de l’ensemble de l’œuvre. Alice Ames Winter, une salariée du MPPDA, écrit à Hays en 1934 : « Comment, par exemple, peut-on soulever la question d’une scène de séduction qui irrigue toute une intrigue même si elle n’apparaît pas à l’écran, alors que le censeur ne pense qu’à l’élimination du mot “lousy”, et qu’il n’est absolument pas sensible au fait qu’on amène inévitablement le public à déduire de ce qu’il voit des pensées scabreuses ? Ainsi, nous continuons de traiter de manière inadéquate le problème de l’hostilité croissante du public – du moins celui qui sait s’organiser et prendre la parole […] la machinerie ne remplit plus les fonctions pour lesquelles vous l’avez créée1. »
4Un nouveau terrain de dispute se dessine : davantage que les images fixées sur la pellicule, ce sont les pensées, les inférences faites lors de la réception, qu’il s’agit de contrôler. Et la période 1934-1968 sera dominée par un public particulièrement apte à « s’organiser et prendre la parole » : l’Église catholique.
Notes de bas de page
1 Citée par Jacobs Lea, The Wages of Sin. Censorship and the Fallen Woman Film, 1928-1942, Berkeley, University of California Press, 1997, p. 108.
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