Introduction
p. 9-25
Texte intégral
Contexte et composition de l’ouvrage
1Ce livre est né d’une Journée d’étude internationale qui s’est tenue le 22 juin 2010 à Limoges, avec le concours de l’INA et sous la responsabilité d’Amandine Kervella, de Sylvie Périneau et de Florence Rio. Il est rapidement apparu que le sujet donnait matière à de nombreux échanges sans que la journée d’étude n’ait pu les épuiser. Proposer un ouvrage nous a de fait semblé pertinent pour prolonger les réflexions ébauchées et dégager des articulations autour des différentes thématiques abordées. Les contributeurs de la Journée d’étude1, mais aussi d’autres chercheurs de la discipline, ont été invités à réfléchir à cette notion de « forme brève audiovisuelle ».
2Mais la raison d’être de ce livre est qu’il vient combler un vide scientifique sur des formes essentielles dans les productions audiovisuelles contemporaines. Même si ce n’est pas le premier travail à s’intéresser à la brièveté, la majeure partie se cantonne au domaine des textes littéraires, fictifs et non-fictifs. Sur les formes brèves audiovisuelles, la recherche s’est volontiers concentrée sur des genres2, des tons3 ou des programmes particuliers4, sans viser une portée plus générale, c’est-à-dire sans chercher à théoriser ces formes brèves à la fois pour ce qu’elles ont de singulier et de commun entre elles. À la faveur de la diversification des formats dans les programmes télévisuels ou sur le web, et face à leur appropriation par les spectateurs et usagers, l’urgence de travailler les formes brèves s’impose donc de plus en plus, qu’il s’agisse de mieux les spécifier ou de rendre compte de leurs pratiques.
3Dans ces conditions, l’ouvrage est découpé de façon à rassembler en première partie le plus possible d’éléments fondateurs pour une théorie générale des formes brèves audiovisuelles. Les trois chapitres contenus dans cette partie s’orientent tous vers des propositions générales. Isabella Pezzini trouve tout naturellement sa place au début de cette partie car elle a dirigé en 2002 un ouvrage, Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della communicazione audiovisiva, qui pose un jalon essentiel dans la réflexion générale. Comme elle le précise d’emblée, le projet général de l’ouvrage est de « transformer cet objet empirique en objet sémiotique ». À son tour, Florence Rio réalise une synthèse de l’existant à la télévision et, tout en posant de précieuses bases conceptuelles, elle montre la nécessité d’un cadre élargi et transmédiatique. Sylvie Périneau clôt la première partie par une réflexion épistémologique nécessaire pour constituer le niveau de pertinence des formes brèves.
4La seconde partie est traversée par un même fil directeur qui est de savoir quelles sont les formes brèves à la télévision et comment les chaînes les utilisent. Quantitativement, quelles sont les chaînes les plus consommatrices de ces petites pastilles ? Et qualitativement, quelles cohérences se dessinent dans les choix éditoriaux (en matière de thèmes préférentiellement traités), dans les contraintes, dans les stratégies de diffusion et de visibilité ? Au sein même de la partie, naît un débat, pour nous représentatif, entre une position qui, à juste titre, ne verrait dans les programmes courts que de la durée d’antenne disponible pour combler les espaces entre les programmes (Frédéric Pugnière-Saavedra) et d’autres positions qui envisagent l’inscription identitaire comme presque constitutive (Amandine Kervella), qui montrent qu’un programme court peut naître et s’épanouir dans une véritable politique de création (François Jost) et qu’il peut même devenir une émission de référence de la chaîne (Jean-Bernard Cheymol). Bref, sans préjuger de ce que seront les formes brèves à la télévision ni même, au-delà, les autres productions brèves, ce chapitre donne au lecteur des clefs utiles pour évaluer lui-même l’importance des formes brèves.
5Au travers des quatre chapitres suivants, la troisième partie propose des études de cas en les replaçant à leur(s) niveau(x) de généricité, comme formes, comme genres ou comme pratiques5. C’est justement l’occasion de questionner, dans leurs médiums respectifs, de façon tout aussi fructueuse qu’originale des genres déjà bien établis (les courts métrages avec Sébastien Fevry) ou des genres moins institutionnalisés (les vidéoclips avec Antoine Gaudin). Avec le chapitre de Guillaume Soulez, la réflexion sur la brièveté télévisuelle s’enrichit puisque l’auteur, sans rien céder de l’exigence théorique ni de la pertinence illustrée, montre avec l’émission Cut up6 combien l’on traverse et transcende même la séparation entre fiction et documentaire pour se repositionner dans une rhétorique de la forme. Enfin, le parcours ne serait pas achevé si l’on ne suivait pas, ce qui se dessine déjà dans cette partie avec les chapitres d’Antoine Gaudin et de Guillaume Soulez : la transmédiatisation des formes brèves. En effet, sous l’effet d’internet, le paradigme classique des logiques auctoriales puis éditoriales voit s’agréger à lui un autre paradigme, celui des logiques de diffusion, avec le primat des pratiques. C’est donc le chapitre de Marta Boni sur l’expérience transmédiatique du Romanzo Criminale qui, faisant écho d’ailleurs à celui de Florence Rio dans la première partie, clôt moins cet ouvrage qu’il ne l’ouvre à l’investigation des formes en train de s’inventer ou de se recomposer sur Internet à l’heure où nous finissons d’écrire.
Les formes brèves audiovisuelles, options théoriques et discussions
6Tout l’enjeu est de savoir si l’analyse des formes brèves doit s’accomplir sur la base de leurs principes fondateurs (génériques ou discursifs) déterminés par la brièveté ou se concevoir comme mécanisme productif transversalement aux médias, aux genres, aux discours ou aux registres7. C’est dans l’optique de traiter les hypothèses épistémologiques les plus fructueuses que le présent ouvrage prend tout son sens, avec un questionnement enrichi des réponses et relances fournies au gré des chapitres.
7Précisons que les formes brèves s’entendent bien comme des formes autonomes et suffisantes8. Sont donc exclues les formes qui seraient brèves par abrègement (extraits et citations), celles dont la brièveté dépendrait d’une dimension processuelle (l’équivalent de notes) et celles qui n’ont d’autonomie que par leur appartenance à un ensemble plus grand (unités séquentielles). C’est par la question de l’autonomie, justement, ou plus exactement du « degré d’émancipation », qu’Antoine Gaudin commence son chapitre sur le vidéoclip en lien avec l’institutionnalisation du genre. En outre, il élargit le modèle dont dépendrait éventuellement le vidéoclip à l’ensemble des procédés constitutifs ou significatifs du domaine cinématographique lui-même.
Première hypothèse : De la brevitas à la forme brève
8Réfléchir aux formes brèves audiovisuelles revient-il à transposer dans le domaine audiovisuel un questionnement déjà porté ailleurs ? Auquel cas, le présent ouvrage n’offrirait qu’une déclinaison parmi d’autres de la réflexion sur la brièveté. Telle est bien la logique qui apparaît dans les analyses qui recourent traditionnellement aux formes, aux genres ou aux discours. La référence fondatrice est alors celle de la rhétorique classique, en l’espèce celle de la brevitas (Dessons, 1991 : 3). Du coup, la brièveté devient une caractéristique transversale puisque c’est une propriété de concision. Et d’un genre à l’autre, d’une forme à une autre, tout est affaire d’aménagements, pour ainsi dire stylistiques, qui évoluent selon l’histoire ou les projets esthétiques.
9Voilà pourquoi, si telle était l’option épistémologique retenue, les chapitres de François Jost sur les interludes, de Sébastien Fevry sur les courts métrages et d’Antoine Gaudin sur les vidéoclips se complèteraient dans notre appréhension de la brièveté sans pour autant s’éclairer mutuellement. D’ailleurs, le premier situe clairement le genre de l’interlude au sein d’un projet créatif qui ne trouverait probablement pas sa place avec la même liberté dans une cartographie télévisuelle contemporaine. En cela, l’étude de François Jost peut opportunément prêter renfort à Gérard Dessons (1991), qui a souligné l’importance de l’historicité dans la réflexion sur la brièveté. En effet, la brièveté se situe du côté de l’énonciation et doit être envisagée comme « un mode de langage » (Dessons, 1991 : 4) variant au gré de la diachronie. Justement, le chapitre de Guillaume Soulez est particulièrement stimulant parce que la brièveté sert non seulement de mode de langage pour se positionner mais permet de développer des rhétoriques temporelles qui, associées au discours documentaire, créent autant de types documentaires singuliers.
10Dans cette caractérisation de la brièveté, la question de la dimension se trouve toujours posée. Que le bref n’est pas le court, c’est exactement ce qu’a déjà indiqué Gérard Dessons (1991). Et c’est ce que prouve Jean-Bernard Cheymol, nous invitant avec finesse à passer de « l’approche dimensionnelle du bref comme court », dans laquelle l’on pare la contrainte temporelle par toutes les ressources de la densité (spatialisante, figurative, discursive, rhétorique, etc.), à « une approche non dimensionnelle », dans laquelle la brièveté s’associe à une ontologie (la discontinuité temporelle), devient la forme constitutive du discours sur l’art et fonde son efficacité propre, dans une relation aux œuvres facilitée pour les spectateurs.
11De façon générale, il est nécessaire, nous dit Amandine Kervella, de dépasser les idées préconçues qui, à l’opposé de toute recherche scientifique, sont aussi vite faites que peu définies : même si « la rapidité, l’urgence, le présent, la nouveauté » vont facilement s’associer aux formes brèves, ce ne sont pas des traits définitoires. De même, Guillaume Soulez signale que la brièveté n’est pas synonyme de rapidité. Isabella Pezzini le rejoint lorsqu’elle signale que les formes brèves sont, plus facilement que les autres, marquées du soupçon de simplification. Guillaume Soulez démontre combien une forme brève a sa place dans le discours puisqu’elle peut littéralement servir de signe à la complexité d’un réel impossible à saisir totalement. De façon complémentaire, Isabella Pezzini prouve, elle aussi, que la brièveté peut venir comme synthèse de ce que nous n’aurions pas appréhendé avec autant d’acuité, notamment lorsque sont engagées de fortes transformations dont une forme non brève aurait restitué le parcours sans en faire éprouver les étapes. Jean-Bernard Cheymol va plus loin encore : faisant varier la brièveté du très lacunaire au très saturé, il livre de réelles épiphanies esthétiques.
12Selon cette approche, il est essentiel de se demander quelles propriétés stables la brièveté maintient quels que soient ses lieux d’investissement (formes, genres, discours, pratiques et domaines), c’est-à-dire de lui reconnaître un noyau quand bien même celui-ci serait composite, empruntant au sémantique, au syntaxique, au morphologique et au rhétorique. La condensation apparaît comme une propriété majeure. C’est notamment ce qu’affirme Isabella Pezzini qui la couple logiquement avec la notion d’expansion, y compris lorsque l’expansion n’est qu’un fait de réception virtuel.
Deuxième hypothèse : Les formes brèves audiovisuelles
13Selon une seconde perspective, pouvons-nous supposer qu’il existe une spécificité de la brièveté audiovisuelle, ou, du moins, une spécificité de ces formes brèves qui ne se rencontre que dans le domaine audiovisuel ? À ce sujet, l’analyse de François Jost fournit une première réponse positive : du point de vue de la forme et du genre, l’interlude est une production originale, fruit d’une volonté de recherche créative. Identiquement, Amandine Kervella montre bien comment, sur un principe d’interdéfinition, les chaînes de télévision et les programmes se renforcent mutuellement, en vue de nouer des liens plus étroits encore avec leurs spectateurs.
14Si cette spécificité existe, nous pouvons la relier aux usages et nous engager dans la voie d’une sémiotique des pratiques. D’où l’intérêt du chapitre signé par Marta Boni, montrant que la brièveté n’est pas une propriété incidente et accessoire de son objet mais qu’elle en conditionne les propriétés, notamment la plasticité des manipulations.
15En revanche, si la spécificité des formes brèves audiovisuelles s’appuie sur le système d’expression, et donc ici sur le système audiovisuel, il convient de développer une analyse classique de l’objet. La contribution de Sébastien Fevry fait apparaître le rôle central du hors-champ – et même des hors-champs –, élément qui appartient bien en propre au système d’expression audiovisuel. En effet, quand bien même l’on pourrait objecter que le hors-champ s’appuie sur un processus énonciatif plus large qui consiste à faire exister dans le dit le non-dit, à activer au cœur des énoncés réalisés et bien tangibles un espace de potentialités qui se construit au fur et à mesure, ce hors-champ ne prend forme que selon et dans la pratique audiovisuelle à laquelle il appartient.
16Pourtant, Antoine Gaudin montre que, tout en s’inscrivant bien dans le champ de la production audiovisuelle, la catégorie de vidéoclips dont il traite déplace non seulement les normes d’expression mais soumet l’ensemble de la forme brève à ses finalités discursives, si bien que, par la force de l’intentio énonciative, il y a moins loin d’un clip conceptuel à une tribune que de ce clip à une émission de télé-réalité.
Troisième hypothèse : Brièveté et pratiques audiovisuelles
17La troisième hypothèse consiste à dire qu’il existe effectivement une spécificité de la brièveté, mais que ce noyau est en quelque sorte réduit à une abstraction et finalement peu parlant ou peu productif pour la théorisation. Mais surtout, cette troisième voie implique que la brièveté se modifie contextuellement selon le domaine où elle intervient. Cela signifie que plutôt que de rechercher une brièveté comme caractéristique discursive (hypothèse 1) ou des brièvetés comme manifestations singulières représentatives d’un champ de pratiques (hypothèse 2), il faut analyser la brièveté dans ses interrelations9, comme un coefficient relatif de potentialités (hypothèse 3). C’est ainsi que l’on peut mieux évaluer l’apport du chapitre de Guillaume Soulez : ses Cut up relèvent du format au sens qu’en donne Sylvie Périneau. Quant à Antoine Gaudin, il montre avec ses trois modèles représentatifs d’une « poétique du clip », et traduisant l’angle discursivo-esthétique adopté par rapport au morceau musical, que le vidéoclip, loin de s’accommoder des contraintes de brièveté, les intègre pleinement comme conditions constitutives de son mode d’expression et de légitimation.
18Dans cette optique, se demander si, de la forme brève ou du genre, l’un surdétermine l’autre peut ne plus être une question vraiment pertinente dans la mesure où il semble plutôt se produire un ajustement mutuel, à la manière d’une coopération énonciative mais ici sur le plan des pratiques. Toutes les analyses de corpus brefs sont dès lors indispensables pour les procédés rhétoriques mis en évidence. Dans le cadre de cette troisième hypothèse, nous sommes invités à voir dans la rhétorique autre chose qu’un fait de surface, c’est-à-dire un corrélat qui traduit une rencontre plus profonde. À nous de déterminer à la fois de quelle rencontre il s’agit et quels éléments servent de points d’incidence10. Tout le défi de la troisième hypothèse est de ne pas renoncer pour autant à établir un niveau de généralisation stable qui serait celui des plans d’ajustement.
19Par ailleurs, le questionnement sur une forme ne peut se passer de préciser le niveau auquel cette forme se situe. S’agit-il d’un niveau discursif, générique ? S’agit-il du cadre d’énonciation de pratiques ? À travers ce terme de « forme », l’on voit bien toute l’ambiguïté qui peut se jouer : elle suggère une fixité assez rationnelle, à l’instar d’une stabilité fonctionnelle et structurelle tout en ne disant rien de son statut même. Les réflexions relancées de Florence Rio témoignent bien de cette difficulté.
20Dans la mesure où la troisième hypothèse conçoit la brièveté sous l’angle de la dimension rhétorique, ne peut-on envisager la forme brève comme alternativement faible ou forte, selon l’engagement énonciatif dont elle est investie ?
21Ainsi, les non-programmes de Frédéric Pugnière-Saavedra en représenteraient une version faible du point de vue de la relation énonciative entre les chaînes et leurs téléspectateurs. Dans tous les cas, cette entrée théorique incite plutôt à réexaminer d’un œil plus critique la notion de série ou la prétendue finalité discursive.
22Justement, Amandine Kervella nous engage à ne pas trop vite conclure que les formes brèves seraient « un discours dégradé, car abrégé d’une forme originelle authentique puisque de longue durée ». C’est par ailleurs un angle que le chapitre d’Isabella Pezzini met aussi en évidence lorsqu’elle indique, citant Roland Barthes, un prolongement possible de l’analyse vers une « poétique de la brièveté » consacrée au champ médiatique. À hauteur d’une pratique singulière, c’est déjà ce qu’esquisse Marta Boni, à travers la taxinomie des appropriations et manipulations possibles que les internautes font ou sont invités à faire de Romanzo Criminale. Fort logiquement, elle signale que les remix, formes brèves qui sont affectées par le plus possible de modifications morphologiques, sont aussi celles dont l’énonciation est la plus riche en « connotation émotionnelle ».
23Sans le formuler comme tel, Florence Rio plaiderait plutôt pour la troisième hypothèse elle aussi, dans la mesure où elle propose de considérer l’existence d’un « effet “bref” » comme fait singulier et comme pièce déterminante dans un dispositif médiatique. Avec justesse et à propos, elle ne limite pas son investigation aux seuls programmes télévisuels mais montre que le web est particulièrement propice à l’accueil de ces productions brèves. Elle suggère, en prolongement de cet ouvrage, un chantier de réflexion nouveau qui intègre les formes brèves sans s’y limiter. En cela, elle est parfaitement cohérente et l’on pourrait même, en fermant ce chapitre, se poser la question de savoir si l’« effet “bref” » est le même à la télévision et sur le web. D’une certaine façon, le chapitre de Marta Boni centré sur le cas particulier de Romanzo Criminale lui répond en montrant qu’il n’est pas suffisant de parler de formes brèves au pluriel mais qu’il faut aussi envisager des principes de brièveté pluriels, aussi ouverts qu’il est d’intentions discursives et de modes d’abrègement ou de renvoi.
24De son côté, Jean-Bernard Cheymol nous offre avec D’art d’art un exemple probant puisque son analyse met notamment en perspective la temporalité médiatique propre à la télévision avec des modalités de rencontres esthétiques suscitées et littéralement mises en forme par la brièveté même.
Les apports de l’ouvrage et les perspectives de recherche
Nommer pour définir et délimiter la brièveté : un geste scientifique
25L’un des passages obligés des analyses sur la brièveté consiste à établir des appariements et des oppositions notionnelles. Il faut effectivement y sacrifier, non pas parce que c’est la tradition et que c’est une honnêteté de la recension savante, mais parce que la terminologie est aussi un outil de conceptualisation, ce qu’affirme d’ailleurs Florence Rio dès le début de son chapitre.
26Ceci impose bien sûr de connaître les différentes désignations de formes brèves en vigueur dans tous les usages, professionnels, amateurs ou scientifiques, afin de voir de quoi la classe générale pourra se composer et comment certaines propriétés sont indexées dans cette désignation. Le lecteur de cet ouvrage trouvera donc des termes déjà classiques (le clip, le court-métrage), historiquement situés (l’interlude), médiatiquement contextualisés (programme court, mini-série), liés à un domaine (la miniature en peinture, sculpture ou littérature) ou plus heuristiques (le module).
27La question première qui ne cesse de revenir dans l’ouvrage est celle-ci : à quoi renvoyons-nous quand nous parlons de « forme brève » ? D’aucuns décomposent le problème en focalisant sur l’adjectif même, le bref. Or, Gérard Dessons dénonçait déjà dans son article de 1991 l’impasse consistant à analyser le bref comme court puisque le principe dimensionnel s’accompagne d’une relativité qui en limite, sinon la pertinence, du moins le degré de généralité.
28De son côté, Guillaume Soulez pose, avec le terme de « module », la question de la composition et de l’hétérogénéité des composants, logiquement appelée puisque sa forme brève est ici la série d’émissions Cut up réalisés sur le principe éponyme. Au-delà, le terme soulève deux problèmes : l’un, général et épistémologique, qui est celui de la disparité des formes brèves ; l’autre, suscité par ce cas précis, qui est celui de l’exemplarité rhétorique et générique. En lien avec cela, l’on pourra ainsi se demander quelles relations ce « module » entretient avec les notions de séquence ou de syntagme.
Connaissance des genres et notions opératoires
29En s’intéressant aux formes brèves comme potentielle classe générale, l’on progresse indéniablement dans le répertoire des genres qui se construisent aussi dans la brièveté11. Par ailleurs, que ce soit en lien direct avec les formes de la brièveté ou simplement dans ce cadre, notre ouvrage contient un apport non négligeable de notions opératoires, directement utilisables pour l’analyse de l’audiovisuel.
30Par exemple, le chapitre de François Jost consacré à l’interlude montre une concordance harmonieuse et peu commune entre le genre et l’opportunité de création à la télévision. De ce fait, il apparaît que, loin de se cantonner à un âge d’or télévisuel, l’exemple de ces interludes peut servir, dans le paysage contemporain de la production audiovisuelle, à mesurer l’existence de marges d’inventivité laissées disponibles. Ainsi, l’on pourrait voir tout le contraste avec les programmes sportifs courts dont Amandine Kervella nous montre finalement qu’ils sont utilisés pour servir deux discours possibles : l’autopromotion éditoriale ou le parrainage. Même dans le cas d’un programme atypique, sera-t-il pour autant considéré comme un programme de création ou son intention serait-elle reversée ipse facto à l’un de ces deux dogmes, finalement proches par leur finalité promotionnelle ?
31En outre, François Jost rappelle fort à propos l’opportunité de ne pas dissocier la connaissance des genres de leur contexte pragmatique et technique de diffusion, ce en quoi le chapitre de Marta Boni le rejoint parfaitement. Il applique d’ailleurs sa propre recommandation lorsqu’il construit une définition de l’interlude, qui stabilise la forme par des traits définitoires, sans l’enfermer cependant, grâce à un trait tout aussi caractéristique mais facultatif. À mi-chemin entre propriétés génériques et structuration rhétorique, François Jost relève donc quatre types fondamentaux d’interludes.
32Lorsqu’Antoine Gaudin relie trois modèles de vidéoclip, le modèle « performatif », le « narratif » et le « conceptuel » avec un découpage historique, il fait clairement progresser la connaissance du genre. Même s’il montre que le dernier modèle est le plus productif en termes de « dispositifs » singuliers, il n’exclut pas d’occurrences synthétisant les trois. Avec précision et clarté, Antoine Gaudin prouve que la brièveté joue un rôle mixte : c’est un cadre englobant et contraignant autant qu’un facteur d’intensification (vers la radicalité de l’expérience, vers une expressivité poétique au-delà des procédés audiovisuels courants, vers une alternative dans les statuts mêmes des matières de l’expression, avec par exemple un déplacement d’intérêt de la figurativité de l’image vers la matérialité de la pellicule).
33De même, Sébastien Fevry joint deux objectifs : mieux connaître le court métrage dans ses modulations textuelles et temporelles et, à travers un fonctionnement ainsi identifié, réinterroger d’autres genres audiovisuels à l’aune de leurs configurations temporelles autant que de leurs principes constitutifs tels que l’élasticité, la discontinuité ou la saillance.
34Dans le contexte rarement interrogé de la brièveté, Guillaume Soulez pose pour le documentaire différentes questions telles que celles de la norme temporelle ou des modes de relations au monde. Mais de façon plus importante encore, il rend au genre documentaire toute sa pertinence discursive. Si les genres existent, n’est-ce pas pour stabiliser des complexes discursifs ? D’où ses trois modalités de base, la « saisie », la « médiation » et la « délibération », couvrant le spectre des relations de type documentaire. Plus largement, il montre que « documentariser le film comme un point de vue sur une réalité » passe par des indices de capture du réel, par un mode de reconfiguration, mais aussi par des véritables prises de position axiologique quant au caractère connaissable du monde (le monde existe, il n’est que d’en rendre compte ; le monde existe, quant à en rendre compte…). Bref, loin d’être une contrainte asséchante, la brièveté fournit au documentaire l’occasion de refonder ses principes épistémologiques mêmes.
35Par ailleurs, Frédéric Pugnière-Saavedra tient une double promesse : sous l’angle discursif et axiologique, il établit que les programmes télévisuels courts à visée informative sont des non-programmes et, sous l’angle générique, il amorce leur caractérisation à travers des « critères de reconnaissance », tout en indiquant l’urgence d’adapter nos conceptions de ce qu’est une série ou un spectateur à la spécificité de ces formes.
36La notion de « format » fait l’objet de plusieurs investigations, dans les chapitres de Florence Rio, Guillaume Soulez, Frédéric Pugnière-Saavedra ou Sylvie Périneau. Frédéric Pugnière-Saavedra passe notamment en revue les principales acceptions du terme et se prononce explicitement pour la notion de « format court » prioritairement à celle de « forme brève », soulignant avec justesse la dimension de « contrainte temporelle ».
37Outre un ancrage dans le domaine audiovisuel, la notion a déjà été théorisée aussi bien par des analystes de l’audiovisuel (Marie-France Chambat-Houillon, 2009 ; Guillaume Soulez, 2009) que par des sémiologues (Sémir Badir, 2009). Ainsi, dans ses Rhétoriques télévisuelles, Jean-Claude Soulages considère-t-il le format comme « le temps optimal d’exposition de chaque émission à la chronotaxie des publics » (2007 : 55). Selon son optique, la conception des grilles télévisuelles rejoint l’optimisation de la réception et le format en est alors l’illustration flagrante. Évidemment, cela suppose de pouvoir vérifier avec les mesures de l’aval, les études de Médiamétrie par exemple, que les formats très courts qui nous occupent dans cet ouvrage ne font pas l’objet d’une réception incidente, qui s’applique moins à eux qu’à ce qui les précède ou à ce qui les suit.
38Mais c’est dans le chapitre « Quel(s) niveau(x) de pertinence pour l’analyse des formes brèves télévisuelles ? » que le socle théorique est le plus approfondi puisque Sylvie Périneau propose, en lien avec la troisième option épistémologique, de se servir d’un tableau qui décompose les niveaux de constitution des formes brèves. À n’en pas douter, si l’on systématise l’usage de ce tableau pour analyser différentes formes brèves, qu’elles soient télévisuelles ou non, l’on se donne les moyens, dans le cadre de la troisième option épistémologique, de décrire l’éventail des procédés rhétoriques, mais surtout de prouver comment la rhétorique est une réponse (pas uniquement formelle) aux divers enjeux auxquels s’affrontent les formes brèves, qu’ils soient discursifs, génériques, pragmatiques ou même épistémologiques. Ce tableau, enfin, parce qu’il décompose les niveaux des formes brèves entendues comme « format de discours », offre un double intérêt, sur l’usage sémiotique de la notion de « format » et sur l’accession des formes brèves à une dimension générique.
39Une notion encore traverse tout l’ouvrage : celle de « norme ». L’objectif global, d’appréhender les invariants des formes brèves n’a pas varié, même si, au gré des chapitres, nous avons été amenés à envisager des ensembles divers sur le plan générique ou médiatique (programmes de télévision, courts métrages, vidéoclips, production muséale, productions web) ou à nous positionner à des niveaux différents.
40En outre, la question de la normativité, c’est-à-dire de la reproductibilité, est notamment posée par Isabella Pezzini comme une caractéristique des industries culturelles.
Rhétorique(s)
41Outre les modèles d’analyse proposés ici, l’une des richesses de cet ouvrage est de montrer quelles rhétoriques les formes brèves permettent de développer, que ce soit au niveau d’un thème (Sylvie Périneau avec celui du discours de protection de l’environnement), d’une série d’émissions (Jean-Bernard Cheymol avec D’art d’art), d’un genre (François Jost, Antoine Gaudin, Sébastien Fevry) ou même de la forme brève (Isabella Pezzini et Marta Boni). Cette présence récurrente de la rhétorique n’est pas si étonnante : elle concourt même à asseoir la pertinence de la troisième hypothèse épistémologique. Ainsi, cet ouvrage peut valider, pour les formes brèves, la conception d’une brièveté comme « une modalité et (dans le sens scolastique) une qualitas de la formalisation » (Zumthor, 1983 : 3)12 qui, selon son inscription générique et médiatique, va se spécifier autour de caractéristiques récurrentes.
42Isabella Pezzini livre sans doute avec son chapitre les conclusions les plus poussées quant aux principes de textualisation puisque les formes brèves sont envisagées comme mettant en œuvre le principe d’expansion/condensation à la fois dans une historicité possible mais aussi transversalement, d’un média à un autre, d’une pratique à son détournement. Comme elle le rappelle fort opportunément en s’appuyant sur A. J. Greimas, à travers les formes brèves, c’est une rhétorique d’« élasticité » dont nous voyons, non pas les développements mais les contentions. Quant à Marta Boni, son chapitre est particulièrement judicieux car il nous fait entrer dans une rhétorique morphologique des formes brèves, si bien qu’il nous fait considérer ensemble le processus, la structuration, le mode de brièveté ou d’abrègement et la finalité discursive. De son côté, Frédéric Pugnière-Saavedra rattache le fait de brièveté à des « stratégies discursives surplombantes », nous rappelant en cela combien la perspective énonciative conditionne le contenu.
43Tout en cherchant à relier les formes brèves à une logique globale, Frédéric Pugnière-Saavedra comme Sylvie Périneau ne négligent pas d’examiner au plus près des caractéristiques récurrentes dans des formes brèves puisque cette dernière donne par exemple le patron générico-rhétorique de l’émission Les héros de la bio-diversité. Mais c’est avec le chapitre de François Jost que l’articulation du genre et de la rhétorique est la plus approfondie. En effet, il décrit pour la construction des interludes des modes de protypicalité appuyés sur les principes d’expression audiovisuels eux-mêmes (le synchronisme, l’iconicité, la double construction de la référence par l’image et/ou par le son). Une fois ces principes ou « pertinences » convoqués, tous les jeux de suggestion, de distance ou d’humour sont possibles.
44Le propos du chapitre de Sébastien Fevry, consacré au court métrage – genre bref classique sur lequel nous ne pouvions faire l’impasse –, est de dégager quatre de ses « dynamiques narratives et visuelles » sans pour autant se livrer à une prédictibilité normative. Sur l’argument d’une relation fondatrice au hors-champ, Sébastien Fevry livre quatre « agencements spécifiques d’espace-temps » en lien avec une « modalité différente de hors-champ » : le trajet, la station, la répétition et le contre-champ. Or, ces agencements ne sont pas de simples métaphores. Ils convertissent en modalités d’espace, de figure, d’action et de rythme la part éludée mais nécessaire de l’action, la part absente mais corrélative du discours, la part manquante d’une complexité.
45Par ailleurs, et c’est Florence Rio qui en suggère l’importance, les formes brèves nous amènent à envisager tous les phénomènes de « reconnaissance rapide » ; elle rejoint Isabella Pezzini qui note également les « défis interprétatifs » posés par les formes brèves, promptes à s’appuyer sur des topoï justes esquissés. Au-delà, cet ouvrage indique combien il peut s’avérer rentable d’étendre à un grand nombre de formes brèves l’étude des liens syntaxiques, voire d’une véritable combinatoire, d’examiner les phénomènes d’accélération cognitive (simplification, schématisation, homologation) sur la base de constructions récurrentes (réduction à l’aperçu, sommaire, etc.) ou d’un bagage supposé commun (clichés et stéréotypes, topoï, métaphores, « encyclopédie générique […] devenue phénomène culturel » pour Marta Boni, etc.). Si l’on élargit à toute forme brève l’hypothèse de Sébastien Fevry, selon qui le point de départ est « un geste d’élection », alors on réalise combien les faits de brièveté touchent au cœur des mécanismes de textualisation.
Enjeux des formes brèves : allers-retours de la production à la réception
46Enfin, comment faire l’économie d’une réflexion sur les finalités des formes brèves ? À quels choix esthétiques et/ou d’efficacité répond cette pratique ? C’est justement par là que commence Frédéric Pugnière-Saavedra dans son tableau qui dresse une typologie des formes brèves audiovisuelles. Évidemment, selon l’hypothèse épistémologique retenue, les conclusions vont différer. La première tâchera de faire apparaître la transversalité de ses finalités tandis que la seconde retiendra leur spécificité là où la troisième à son tour les montrera comme un ajustement.
47Si l’on privilégie la troisième hypothèse, l’importance des finalités n’est pas telle qu’elle soit une propriété définitoire des formes brèves. La preuve en est avec les variétés de discours, de genres et de tons qu’elles peuvent revêtir : spot de campagne politique, programme de parrainage sur l’écologie, mini-série humoristique et programmes sportifs courts sont autant d’exemples d’une liste non fermée. Le problème n’est pas tant que les formes brèves comme occurrences ne correspondent pas exactement à la forme brève comme type, mais plutôt que l’on puisse trouver un niveau et un mode de généralisation satisfaisant. Dans la mesure où la première hypothèse aboutit à une aporie faute d’identifier ce qui serait la forme brève, où la deuxième relance sans arrêt l’analyse au profit de la stylistique ou de la rhétorique, force est de constater qu’il n’existe pas une mais des formes brèves. Pour autant, cela ne veut pas dire qu’il ne faille pas travailler sur la brièveté avec une ambition généralisante.
48Pourquoi ne pas alors faire l’hypothèse que la forme brève – objet dès lors virtuel et construit à des fins d’analyse – soit une forme d’accueil entre contraintes et choix dans laquelle la brièveté est susceptible de produire des opérations de transformation analogues à ce qui s’observe en linguistique avec le niveau suprasegmental ? Cela permet ainsi d’expliquer pourquoi l’éclat et la fulgurance sont en quelque sorte essentialisés dans les formes brèves, pourquoi la concision ressort d’autant plus, pourquoi la légèreté y paraît supérieure encore, pourquoi enfin le discours y gagne en profondeur, la brièveté s’accompagnant bien d’un usage de l’implicite.
49Dans nos formes brèves, la subjectivité énonciative se marque avec une fréquence certaine, que ce soit sous l’angle de la création avec François Jost ou sous celui de l’identité de chaîne avec Amandine Kervella. Lorsque celle-ci analyse par le détail aussi bien la « visibilité » que le « rôle fonctionnel » des programmes sportifs courts, elle met clairement en évidence leur fonction de lien ainsi que leur appui stratégique au discours publicitaire et plus largement auto-promotionnel. Mais surtout, par son analyse largement étayée d’exemples, elle prouve quelles propriétés sont conférées à ces programmes : contre l’idée d’une indifférence, d’un aléatoire opportuniste, elle aligne un à un les arguments de la programmation fixe, de la sérialité et d’une énonciation de chaîne sur mesure.
50C’est bien dans cette optique que s’inscrit Guillaume Soulez lorsqu’il montre avec une acuité certaine que s’opèrent de véritables allers6retours entre la brièveté comme mécanisme structurant et morphologie, le documentaire comme regard sur le monde et l’inscription temporelle audiovisuelle. En effet, comment ne pas s’attendre à ce que le principe d’économie à l’œuvre dans les formes brèves ne ressorte pas sous l’angle du rapport au langage et au temps ? C’est déjà ce que prévoit Isabella Pezzini dans le premier chapitre lorsqu’elle signale deux options dans la mise en scène temporelle des formes brèves : l’expansion temporelle et son pendant, la contraction. Parallèlement, elle pointe une difficulté : même si l’on peut décrire les effets temporels en termes aspectuels (durée, quantité et qualité de lenteur et de vitesse), c’est justement la qualité qui s’évalue mal en raison de sa dimension subjective. Par rapport à cela, Sylvie Périneau propose, sinon de résoudre le problème, du moins de le circonscrire et de l’objectiver avec un premier niveau de description, celui des formants qui servent pour construire toute expérience audiovisuelle.
51C’est certainement Jean-Bernard Cheymol qui envisage avec le plus de diversité et de profondeur les enjeux des formes brèves. Il prouve que, loin d’être une contrainte par défaut pour dire ou montrer l’art, la brièveté fournit aux mises en scène des œuvres une phénoménologie grâce à laquelle cette brièveté se donne réellement pour ce qu’elle est : une qualité d’être mais aussi la concrétisation de questions sur la sphère du savoir, sur les limites du média ou sur les conditions de possibilité de l’expérience esthétique.
52Avec ce terme d’expérience, il est clair que cet ouvrage ne s’est pas cantonné à l’angle de la production mais s’est aussi astreint à pointer vers la réception, à la fois dans sa modélisation par les formes et les programmes en amont et dans les pratiques effectives engagées par les spectateurs.
53À hauteur des choix génériques, l’on peut d’ailleurs se demander jusqu’à quel point la brièveté est la forme choisie par les chaînes pour déployer certaines ruses de contrôle, ou, dirait Guillaume Soulez, un ajustement formel lié à un « calcul de l’attention ». Sur ce point, les constats sur les formes brèves rejoignent ceux de Pierre Beylot, qui parlait en 2000 d’une « télévision “auto-zappée” » (2000 : 122) comme parade contre la décroissance d’attention.
54C’est justement dans les pratiques de réception et selon la troisième hypothèse épistémologique que les formes brèves prennent tout leur sens. Florence Rio et Guillaume Soulez se rejoignent sur ce point : tous deux signalent l’adéquation de ces formes pour « circuler », c’est-à-dire pour être vues comme pour s’échanger dans une consommation ininterrompue. À cet égard, le chapitre de Marta Boni est un point d’orgue de notre ouvrage. En effet, elle se concentre sur un cas d’étude exemplaire avec l’expérience de Romanzo Criminale, dont la particularité est de faire produire aux internautes des formes brèves, sur la base d’un récit lui-même « transmédial ». Quoi de plus achevé que ces formes brèves qui s’élaborent dans la pratique même ? La brièveté y est à la fois diffraction du texte initial et mise en puissance, à l’instar d’un exposant, de la capacité créatrice des internautes.
55Dans un aller-retour entre production et réception, l’on peut prolonger la réflexion à partir des chapitres de Jean-Bernard Cheymol, de François Jost et de Marta Boni. De même, nous dit Michel Foucault dans L’ordre du discours (1971 : 12), que « le discours n’est pas simplement ce qui traduit les luttes ou les systèmes de domination, mais ce pour quoi, ce par quoi on lutte, le pouvoir dont on cherche à s’emparer », il est indéniable que les formes brèves n’ont pas fini d’être assaillies. Dès lors, il conviendrait de se demander comment l’usage des formes brèves participe de la critique des systèmes ou de leur pérennité. Ceci suggère de ne pas travailler les formes brèves indépendamment de ce qu’elles signifient comme mode de prise de pouvoir, que cela se traduise par une liberté et une gratuité d’expression (les interludes), telle une esquive de l’intégrité discursive (Romanzo Criminale), ou, au contraire, par l’exhibition d’un savoir et d’un patrimoine au cœur de la légitimité et du pouvoir (D’art d’art).
56En tout cas, il est significatif de constater, par-delà la diversité des chapitres, des orientations et des objets, que les formes brèves, loin d’être anodines, vite oubliées sitôt qu’à peine vues, sont aussi engagées dans la création comme dans la production de l’identité, mobilisent des agencements rhétoriques subtils, exploitent des ressources cognitives fines, bref, demandent à être pensées dans une écologie des pratiques audiovisuelles.
Bibliographie
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Ouvrages cités
10.25965/as.1674 :S. Badir, « Six propositions de sémiotique générale », dans Nouveaux Actes Sémiotiques, Recherches sémiotiques, <http://revues.unilim.fr/nas/document.php?id=2946> (consulté le 21/09/2012).
P. Beylot, 2000, Quand la télévision parle d’elle-même, 1954-1999, Paris, L’Harmattan.
M.-F. Chambat-Houillon, 2009, « Quand y a-t-il format ? », dans Penser la création audiovisuelle, Publications de l’Université de Provence, Aix-en-Provence.
G. Dessons, 1991, « La notion de brièveté », La Licorne, Brièveté et écriture no 21, Université de Poitiers : 3-11.
M. Foucault, 1971, L’ordre du discours, Paris, Gallimard.
DITL, Dictionnaire international des termes littéraires, J.-M. Grassin (dir.), Université de Limoges, Observatoire international de terminologie littéraire ; DITL, International Dictionary of Literary Terms, J. Fahey, ICLA, Association internationale de littérature comparée, Provo (Utah), http://www.ditl.info.
I. Pezzini, 2002, Trailer, spot, clip, siti, banner. Le forme brevi della communicazione audiovisiva, Roman, Meltemi, coll. Segnature.
J.-C. Soulages, 2007, Rhétoriques télévisuelles, Bruxelles, De Boeck.
G. Soulez, 2009, « Format et dispositif : nouvelles règles du jeu esthétique en régime industriel des images et des sons », Penser la création audiovisuelle, Aix-en-Provence, Publications de l’Université de Provence.
Notes de bas de page
1 Certains participants (Philippe Marion et Sophie Barreau) n’ont pas pu apporter leur contribution sous la forme de chapitres ; qu’ils soient néanmoins remerciés car leur concours n’a pas été vain dans la richesse des pistes explorées sur les territoires de la brièveté.
2 Le spot publicitaire, le vidéoclip, les mini-séries, le court-métrage ou le moyen-métrage, etc.
3 Les mini-séries humoristiques, en particulier.
4 D’art d’art ! (France 2) ; Un gars, un fille (France 2) ; Caméra Café (M6).
5 Replacer les formes brèves dans leur(s) contexte(s) de référence nous semble préférable aux suggestions esthético-ontologiques qui consisteraient à doter les formes brèves d’un vouloir propre, à l’instar de ces assertions d’Alain Montandon : « cette brièveté appelle son contraire : un aphorisme ne vient jamais seul, une anecdote en appelle une autre et les formes brèves s'offrent en collection, en florilège, en recueils, qui répètent et varient à l'infini l'énoncé minimal » (extrait de l’entrée du DITL, http://www.ditl.info/) [consulté le 30/08/2012].
6 Les lecteurs avertis ne manqueront pas de comparer ces cut up audiovisuels avec les expériences littéraires d’un William Burroughs.
7 Telle est l’orientation qu’a adoptée Isabella Pezzini en 2002.
8 Cette circonscription du domaine d’étude explique ainsi la présence d’un chapitre (d’Antoine Gaudin) sur les vidéoclips et l’absence de chapitre consacré aux film-annonces, dont l’existence reste somme toute constitutivement dépendante du film à promouvoir. Une exception : Isabella Pezzini fait référence aux film-annonces car ils illustrent exactement jusqu’à quel point peut être poussée la propriété de la condensation, tout en la combinant avec un déploiement de l’isotopie principale.
9 C’est ce qui permet de rejeter d’emblée l’erreur consistant à circonscrire les formes brèves à leurs traductions historiques (et, ainsi, à en inférer une définition limitative), au lieu, comme Alain Montandon, de « tenter d’adopter la définition de forme brève comme d’une forme “mononucléaire”, ou uni-finalisée, c'est-à-dire d’une forme qui ne permettrait qu'une seule sentence, qu'une seule histoire ; c'est le cas de l'anecdote qui supprime tous les éléments essentiels non nécessaires ».
10 Cette recherche des corrélations apparaît d’ailleurs dans la notice d’Alain Montandon lorsqu’il ouvre une liste de termes (« des facteurs, des inducteurs, des critères, des paramètres, etc. ») qui permettraient de déboucher sur « une brièveté essentielle ». Il va même jusqu’à en faire un critère d’identification, indiquant « que l'on peut parler de formes brèves avec quelque pertinence quand la forme choisie implique une essentielle concision formelle, déterminée par des facteurs de condensation repérables qui induisent une forme d'écriture spécifique ».
11 C’est d’ailleurs un angle communément présent et qui se retrouve dans la notice du DITL signée par Alain Montandon.
12 P. Zumthor, 1983, « La brièveté comme forme » dans La nouvelle formation, codification et rayonnement d’un genre médiéval, M. Picone, G. di Stefano et P.-D. Stewart (eds.), Montréal, Plato Academic Press : 3.
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