1Sous ses divers avatars, le dispositif d’autorégulation conçu par Hays comporte une faille : il aide ponctuellement les studios à réduire leurs coûts d’acceptabilité mais ne régule pas la production dans son ensemble. Or, les critiques portent de manière croissante sur l’industrie et non sur des œuvres isolées. Les conventions hollywoodiennes sont dénoncées pour leur hypocrisie : par la connotation, on déplace le sujet interdit de l’écran à l’imagination du spectateur. Cinéastes et spectateurs maîtrisant toujours davantage ces conventions, le contrôle des contenus perd de sa pertinence.

Un contexte en évolution rapide

2Les profondes mutations technologiques, économiques et politiques du début des années 30 créent les conditions d’une réforme drastique du dispositif d’autorégulation.

L’avènement du cinéma sonore

3Techniquement au point depuis 1927, le cinéma sonore prend son essor commercial en 1929-1930. La transition vers les talkies a plusieurs effets sur le contrôle des œuvres. D’une part, elle alourdit le coût de la coupure, avec le risque de désynchroniser les dialogues – rapidement résolu par le passage du sound on disc au sound on film – et surtout celui de déstructurer l’histoire. D’autre part, le parlant décuple les capacités expressives du médium : de nouvelles significations peuvent être transmises par le son (dialogue, bruitage, musique), mais surtout par des décalages calculés entre canaux verbal et paraverbal. La parole de l’acteur peut enrichir un simple « oui » de nuances que les auteurs de films « risqués » vont exploiter rapidement. Comme le note la commission de censure de Chicago : « Une réplique écrite semblera bien souvent inoffensive. La voix peut modifier toute la signification d’une affirmation, et nous devons être constamment attentifs aux […] expressions à double entente1. »

4Cette multicanalité accrue dessert le contrôle des scripts : le sujet interdit peut n’être que connoté, soit par un ensemble d’indices concordants (décor, musique, texte, intonations), soit par des discordances suscitant un effort interprétatif. Statuant sur l’interdiction du film de Roland West Alibi (1929), produit par United Artists, la Cour Suprême de l’Illinois souligne l’enrichissement du médium et les nouvelles objections qu’il soulève : « Dans un film parlant, les mots employés par les acteurs sont aussi importants que les scènes représentées à l’écran. Un film apparemment anodin en soi peut avoir un effet très délétère sur l’esprit des spectateurs lorsque son véritable sens est révélé par les paroles des acteurs2. »

5Les rapports de force au sein des studios évoluent également : les cinéastes doivent tourner davantage en intérieur, sur les sound stages, ce qui renforce le contrôle des producteurs.

Renouvellement des acteurs et des doléances

6Au début des années 30 apparaissent deux nouveaux courants critiques qui déplacent et élargissent le problème de l’acceptabilité : les sciences sociales et l’Église catholique.

7Les premières surgissent en 1933 comme nouvelle instance critique avec les onze Payne Fund Studies et l’ouvrage de vulgarisation de Henry James Forman Our Movie-Made Children. Pour la première fois, les intuitions ordinaires quant à l’effet du cinéma sur ses publics font l’objet d’une investigation systématique. Les Studies fournissent des arguments nouveaux sur l’acceptabilité, particulièrement sévères pour le système des listes du MPPDA3. Dans une présentation générale, le directeur du projet conclut, après examen des différents travaux, que le cinéma sape les normes sociales chez ceux qui les ont imparfaitement intériorisées : les enfants et plusieurs groupes potentiellement déviants (délinquants, jeunes immigrés…). Ce propos sur les publics fragiles n’est guère original, mais la méthode employée contredit les pratiques de l’industrie : à un contrôle réalisé film par film, les chercheurs opposent une recherche sur les effets cumulatifs de l’expérience cinématographique. Ce sont des genres, des thèmes, des modes de représentation qui sont visés, davantage que des œuvres particulières.

8L’Église catholique compte plusieurs membres influents à Hollywood. Centralisée, forte de 20 millions de fidèles et très présente dans les grandes agglomérations de la Côte Est, elle exerce une pression croissante sur les studios. Nous examinerons en détail ses relations avec le MPPDA dans la deuxième partie.

Alternance politique et détérioration du marché

9L’année 1932 est celle de l’élection de Franklin D. Roosevelt, premier démocrate à accéder à la Maison Blanche depuis Woodrow Wilson (1912-1920). Cette alternance remet en cause l’alliance entre le MPPDA et le Parti Républicain. À Hollywood, on craint une enquête fédérale sur les pratiques de cartel des majors, car plusieurs élus démocrates prônent une politique antitrust renforcée. Le National Industrial Recovery Act, clé de voûte du New Deal, encourage l’intégration industrielle : la répression des actes anticoncurrentiels n’est pas encore à l’ordre du jour, mais la paix avec Washington devra désormais être constamment renégociée.

10La crise économique atteint Hollywood en 1932 également, année des premières réductions salariales et de la plongée des chiffres du box-office. En décembre de cette année, les entrées sont inférieures de 40 % à celles de 1929, et 20 % des salles ont fermé. Les studios misent sur deux valeurs sûres : le sexe et la violence. Une série de films à grand succès sur les gangsters (Little Caesar, Public Enemy, Scarface …) et les femmes déchues (The Easiest Way, Baby Face, Blonde Venus …) suscite une vague de doléances et un nouveau mouvement pour une censure fédérale. Parmi ceux qui précipiteront puis subiront le plus le changement de 1934, émerge la figure de Mae West, spécialiste du dialogue allusif et des situations à connotation érotique.

Glamour et gangsters

« [Les films de gangsters] ne font que du mal à la jeunesse. Ils incitent beaucoup de gamins à devenir des durs, et n’ont aucune utilité », Al Capone.

11La représentation du banditisme est presque aussi ancienne que le cinéma américain4, mais c’est le contexte de la Prohibition qui lui donne, à partir de 1919, une résonance sociologique. Comme le rappelle François Guérif dans Le Film noir américain, la vague de films de gangsters des années 1930-1932 trouve son origine dans Underworld (1927) de Josef von Sternberg. Ce triangle amoureux sur fond de crime organisé est le premier scénario de Ben Hecht, ancien reporter criminel au Chicago Journal. Le projet est financé sans enthousiasme par la Paramount, et lorsque Sternberg remet sa copie de ce qu’il appellera un « film insignifiant », le producteur Ben Schulberg opte pour un lancement en catimini. Hecht refuse d’apparaître au générique.

12La première à New York crée une ruée dans Times Square. Face à ce triomphe imprévu, les studios tentent de rééditer l’exploit, mais les œuvres suivantes passent inaperçues. Il faudra attendre le parlant pour voir s’amorcer un véritable cycle de production. Si le succès d’Underworld était demeuré inexpliqué, Little Caesar (1930) et Public Enemy (1931) vont imposer une thématique, un rythme et des personnages qui feront école. Surgira alors le plus célèbre et le plus controversé des films criminels : Scarface (1932).

Little Caesar (1930) et Public Enemy (1931)

13La première entorse sérieuse au Code vient d’un film dont la production a débuté avant son adoption. Produit par la Warner à l’initiative du réalisateur Mervyn LeRoy, Little Caesar (1930) retrace l’ascension, l’apogée et la chute d’un gangster, incarné par Edward G. Robinson5. La direction de LeRoy n’a pas l’onirisme des films de Sternberg : par une sécheresse presque documentaire, le cinéaste veut brosser un tableau sans artifice de la vie urbaine. Suivant la logique de contrôle des contenus, le héros meurt sous les balles de la police. Joy estime donc qu’il doit défendre ce film. Devant la commission de New York, il explique : « Plus les actes criminels des gangsters à l’écran sont cruels et effrayants, plus la réaction du public contre les hommes de cette espèce et le crime organisé en général est forte… Réduire davantage la représentation de ces détails pourrait selon nous amoindrir, voire détruire, la valeur morale de ce film6 ». Little Caesar est validé au prix de quelques coupures : un plan sur de l’argent volé, l’enterrement d’un gangster et quelques répliques comme « my gun’s gonna speak its piece ».

14Le cycle est définitivement lancé par Public Enemy (1931), de William A. Wellman, premier grand rôle de gangster pour James Cagney. Tourné en 21 jours pour 151 000 dollars, le film rapporte plus d’un million à la Warner, battant les records établis quelques mois plus tôt par Little Caesar. Le personnage de Cagney est inspiré du rival d’Al Capone à Chicago, Deanie O’Bannion. Lui aussi connaît une ascension rapide par la violence et le racket, puis tombe sous les coups d’une bande rivale : son cadavre est déposé, entouré de linge, devant la porte de sa mère. L’interprétation de Cagney marque le public, notamment dans la fameuse scène où il écrase un pamplemousse sur le visage de sa maîtresse. Quoique secondaire dans l’intrigue, cette trouvaille résume bien la logique du film de gangsters : n’entraver aucune des pulsions du héros, construire un être de pure libido.

15Avec Little Caesar et Public Enemy, l’équation du succès critique et commercial est résolue. Du caractère hybride d’Underworld, tissé de réalité urbaine américaine, de tragédie classique et d’esthétisme européen, on passe à des œuvres homogènes, susceptibles d’être déclinées en série. En 1931, les studios produisent plus de cinquante films sur le banditisme. Cette course aux entrées provoque une flambée du nombre de coupures : pour la seule commission de New York, sur la période 1930-1931, on en compte 468 pour indécence, 243 pour actes inhumains, 1 129 pour incitation au crime et 1 165 pour corruption morale. Dans ce contexte va s’ouvrir la dispute autour de Scarface.

Scarface (1932)

16Produit par l’industriel Howard Hughes, le Scarface de Howard Hawks rencontre de nombreuses difficultés. Le script de Ben Hecht parvient à Joy en mai 1931. Jusqu’à son surnom, « le balafré », le héros Tony Camonte est calqué sur Al Capone. C’est la première fois que la référence à un gangster réel est aussi explicite. La mort de Camonte pose également problème : il succombe sous les balles de la police mais en tuant l’officier qui le poursuivait. De plus, il a pour sa sœur une puissante affection qui conduit celle-ci à le défendre durant la fusillade. Joy demande de nombreuses modifications : la mère de Camonte doit condamner clairement sa dérive criminelle7 ; la police doit jouer un rôle plus important dans la chute du gangster ; son dévouement pour sa sœur doit paraître moins sympathique ; sa mort doit être infamante et révéler une certaine lâcheté.

17Hughes et Hawks acceptent certaines recommandations. Le rôle de la mère est réécrit, et la relation entre Camonte et sa sœur est modifiée : de retour d’un voyage, le gangster trouve son second chez elle et le tue, pour apprendre ensuite qu’ils s’étaient mariés en secret. L’officier de police survit mais les deux hommes refusent de faire apparaître Camonte comme un lâche. Durant l’été 1931, Joy visionne le premier tiers du film, encore en plein tournage. Le jeu de Paul Muni dans le rôle titre lui semble assez antipathique pour que le public soutienne la police.

18Cependant, la mort héroïque du gangster demeure inacceptable à ses yeux. Il explique à Hughes qu’elle vaudra à Scarface d’être interdit sur la moitié du territoire américain. L’inflexibilité du producteur semble conduire à l’impasse, mais un collègue de Joy, Lamar Trotti, propose la fin suivante : Camonte devient subitement lâche car il n’a plus de revolver. Cette solution, qui allie conformité au Code et force dramatique, séduit Hawks et Hughes. Scarface devient un réquisitoire contre les armes à feu, qui font d’un homme veule un caïd. D’autres scènes sont ajoutées pour renforcer ce message, notamment le récit d’une fusillade où des enfants ont été tués. Cette version du film est bien accueillie à Hollywood : en projection privée, Irving Thalberg, Harold Lloyd et Douglas Fairbanks n’entrevoient pas de problèmes d’acceptabilité8.

19Mais Scarface rencontre de nouvelles objections sur la côte Est. Hays visionne le film et refuse son aval : la fin lui semble inacceptable pour la commission de censure de New York9. Camonte doit survivre pour être jugé puis exécuté. Cela oblige Hughes à tourner de nouveaux plans sans Muni, retenu à Broadway, ni Hawks, qui refuse cette altération. Pour renforcer le message civique, Joseph I. Breen, membre de l’équipe de Joy depuis 1930, propose d’ouvrir le film par une scène de cadrage (framing sequence) où un juge raconte l’histoire de Camonte à un groupe de jeune délinquants. Hughes retient ce principe, mais préfère ajouter un prologue et un épilogue durant lesquels le commissaire de police et le rédacteur en chef du journal local délivrent au public la morale de l’histoire.

20Hays demande aussi l’élimination du mot « Scarface », aussi bien de la bandeson que du titre. L’équipe de production et le Hays Office proposent trois options : Yellow, Man is Still Savage et The Shame of the Nation. Hughes choisit le dernier puis, apprenant que celui-ci est déjà déposé, propose A Scar on a Nation, puis The Scar, qui s’avère également protégé. Le titre est finalement maintenu.

21Alors que Hughes vient de dépenser 100 000 dollars supplémentaires pour obtenir – selon Hays – son approbation, la commission de New York interdit Scarface en totalité. Il faudra quatre mois à Joy pour obtenir la levée de cette censure, sur fond de campagne de presse menée par Hughes10. Il ira ensuite négocier l’acceptation du film auprès de chaque grande commission. Le film est finalement distribué avec la fin préconisée par Trotti, car plusieurs États interdisent la représentation de la peine capitale.

22Film charnière, Scarface est à la fois représentatif de la faillite du modèle de contrôle des contenus et précurseur des techniques qui s’imposeront après 1934. Les retouches de Joy, puis de Hays, s’accumulent sans convaincre les instances locales. La pré-épreuve du SRC ne simule plus l’épreuve de censure. Les procédés d’euphémisation remplacent la représentation des sujets sensibles sans les éliminer : l’excitation tirée de l’usage de la mitraillette prend une connotation sexuelle avec la réplique « Get out of my way, Johnny, I’m gonna spit ! » ; s’inspirant des figures de César et Lucrèce Borgia, Hecht et Hawks introduisent un érotisme trouble entre Camonte et sa sœur. La réécriture de scènes particulières échoue car l’objection des censeurs porte sur la thématique centrale du film : l’ascension prodigieuse du gangster.

23De nouveaux acteurs de l’autorégulation, comme Trotti et Breen, interviennent comme de véritables scénaristes : c’est la fin imaginée par le premier qui est retenue11, quant au second, il obtient l’ajout des scènes de cadrage. Cet exemple de coopération approfondie avec les studios préfigure la méthode que Breen privilégiera après 1934, lorsqu’il sera chargé du Code de Production.

Où couper ?

24En 1931-1932, Joy occupe une position intenable : il défend des critères de production censés éviter toute censure aux films, puis doit se faire l’avocat des studios devant les commissions. Les procédures d’autorégulation ne reflètent plus les attentes des censeurs. Avec son système de listes, Joy n’anticipe pas la censure de plans sur de l’argent volé ou sur l’enterrement du gangster. Le père Daniel Lord, coauteur du Code, n’est d’aucun soutien. Il estime que « si voir un seul de ces films est probablement sans danger, la répétition constante de ces histoires laissera fatalement sa marque sur le public12 ». Au Canada, tous les films de gangsters sont interdits. Au Royaume-Uni, ce cycle déclenche un mouvement pour l’instauration d’une censure gouvernementale. En septembre 1931, alors qu’il devient évident que l’argument du « vice dépeint pour mieux le punir » n’est plus reçu par les commissions américaines et étrangères, Hays obtient des membres du MPPDA l’abandon du cycle.

25La censure du film de gangsters est davantage tournée vers l’interdiction que vers la coupure car l’objection est d’ordre anthropologique : ses personnages sont, par leur violence, par la force de leurs appétits, des fauves. L’amoralisme du genre est totalement assumé : « Tout le monde dans ce film est dur, dur, dur », explique à son équipe le producteur de Public Enemy Darryl F. Zanuck. « Les gens vont dire que les personnages sont immoraux, mais c’est faux car ils n’ont aucun sens moral. Ils volent, ils tuent, ils mentent, ils se baisent les uns les autres parce qu’ils sont faits comme ça, et si vous laissez un sentiment humain décent ou un éclair de conscience transparaître sur leur visage, vous les perdez, vous modifiez le genre de film que nous faisons ici13. » Pour ces personnages qui ne vivent que dans et par le rapport de force, la seule chute possible est la mort. La réprobation, la relégation sociale, le remords et autres formes de sanction ordinairement valides au cinéma sont ici sans effet.

26Deux autres motifs reviennent constamment dans le dossier des films de gangsters : l’effet « mode d’emploi » et le problème du glamour. Les Treize Points ou les Don’ts et Be Carefuls illustrent bien cette peur du cinéma comme « école du crime ». Les plans décrivant les méthodes des gangsters sont coupés : usage de gants pour ne pas laisser d’empreintes, discussions préparatoires à un cambriolage, méthodes de neutralisation des systèmes d’alarme… Dans Doorway to Hell (1930) d’Archie Mayo, les commissions de New York et de l’Ohio exigent même l’élimination d’une mitraillette cachée dans un étui à violon.

27Le problème du glamour est plus complexe. Ce mot est intraduisible, « prestige » ou « luxe » ne rappelant que très vaguement sa signification. Il s’agit d’un mode de vie fondé sur la consommation ostentatoire et idéalisé par un public qui n’y accède que par identification. James Bond est un exemple de personnage glamour. Le gangster hollywoodien des années 1930, au sommet de sa gloire – c’est-à-dire aux deux tiers du film – est empreint de glamour. Voitures puissantes, maîtresses couvertes de cadeaux, suites au cœur de Manhattan ou de Chicago, il reçoit avec une munificence de roi. Où, ailleurs qu’au cinéma, voiton alors tant de richesses ? Pour les censeurs, le glamour frappe davantage que les procédés de dégradation du héros. Si l’on coupe les plans sur l’argent volé dans Little Caesar, c’est que la vue des « rétributions du péché » (wages of sin) est censée marquer le public indépendamment de l’issue du film. Le critique Walter Lippman écrit ainsi, en réponse aux arguments des studios : « Le mal est fait longtemps avant qu’on ne passe les menottes au gangster […] quand on le montre vivant dans le luxe, magnifiquement vêtu, conduit dans ses splendides limousines14. »

28Comme le confirmera le cycle des femmes déchues, la mise en scène de fruits de la transgression pose un problème pratique aux censeurs comme à l’équipe de Joy : où couper ? Les éléments de glamour ne peuvent pas figurer sur une liste d’interdits, et c’est pourtant leur omniprésence qui suscite, à partir de 1930, les objections les plus fortes.

Femmes déchues

« Les femmes, dans les années 30, ont souvent joué un rôle subversif, à savoir qu’elles sabotent l’hymne à la réussite que l’Amérique aime tant se chanter à elle-même », Jerome Charyn, Movieland, Paris, Stock, 1990.

29Après l’interruption du cycle des gangsters, les studios se tournent vers le genre déjà ancien de la femme déchue. Le succès de Red-Headed Woman (1932), qui lance la carrière de Jean Harlow, provoque un engouement pour ce type d’histoires. La trame est simple : une femme commet une transgression sexuelle qui lui procure bonheur privé et/ou ascension sociale, avant de provoquer sa chute. Ici encore, la question du glamour traverse les problèmes d’acceptabilité.

30L’insertion d’allusions sexuelles dans les contextes les plus inattendus – dans le drame biblique (The Sign of the Cross, de Cecil B. DeMille en 1932) ou dans le fantastique (Dr. Jekyll & Mr. Hyde, 1931) – caractérise ces années de course au box-office, mais le cycle de la femme déchue suscite d’autres doléances. Dans une Amérique en crise, la représentation de femmes calculatrices obtenant toutes sortes de richesses par le commerce de leur corps inquiète davantage les censeurs que le simple érotisme.

31La « chercheuse d’or » (gold digger) et le gangster partagent de nombreux traits : tous deux échappent à leur condition par des moyens physiques (violence ou séduction) jugés illégitimes ; même si – et peut-être parce que – les actes qui permettent leur ascension sont censurés, l’accession au luxe leur confère du glamour ; ce sont des Américains contemporains, proches du public par leur condition d’origine15 ; la fiction se fonde sur de nombreux cas réels, déjà constitués en archétypes ; ils peuvent donc acquérir un statut de role model pour le spectateur en situation analogue.

32Le débat des années 1930 n’est donc pas celui que les années 1980-1990 nous ont légué : la violence et le sexe ne sont pas encore glorifiés et/ou esthétisés en tant que tels, mais présentés comme les clés d’une promotion sociale rapide, inaccessible par des moyens légitimes.

33Omniprésents, impossibles à censurer pour eux-mêmes, les éléments de glamour deviennent également des instruments promotionnels. Les clichés d’actrices parées de bijoux, vêtues de toilettes de haute couture et installées dans un décor sophistiqué sont publiés dans les journaux, affichés par les exploitants de salles, parfois repris par les magazines de mode. La campagne de promotion de The Greeks Had a Word for Them (1932) de Lowell Sherman, comédie fondée sur trois gold diggers, insiste sur leurs robes signées Chanel. Chaque photographie s’accompagne d’un commentaire technique à l’usage des chroniqueurs de mode. Le film est annoncé comme « The Greatest Fashion Show on Earth » et le studio propose aux exploitants des supports de merchandising – échantillons et affiches – pour les boutiques de leur quartier.

L’ellipse et la leçon

34Dans son étude du cycle de la femme déchue à Hollywood16, Lea Jacobs identifie deux stratégies pour réduire les coûts d’acceptabilité au début des années 30 : éviter la coupure d’une scène par des procédés allusifs et modifier les grandes lignes du scénario, notamment le dénouement, pour justifier la présence d’éléments critiquables.

35Le SRC élimine d’abord toutes les représentations directes de la transgression sexuelle. Les expressions comme « prostitute » ou « kept woman » disparaissent, non du fait de leur vulgarité, mais parce qu’elles explicitent le statut de l’héroïne. Certains studios contactent Joy pour savoir si des termes comme « immoral woman » sont acceptables, mais le plus simple est de placer la transgression dans l’image ou la musique et non dans les dialogues (Joy examine plus souvent des scripts que des films). Un plan sans finalité apparente sur l’héroïne marchant dans la rue suggérera la prostitution, au point de devenir film après film (Baby Face, Blonde Venus, Female…) une convention narrative.

36L’élision des détails ne contrecarre pas toutes les objections. L’intrigue et les caractéristiques des personnages ne doivent pas inciter les spectatrices à la transgression. Le dénouement est crucial car il livre la morale – au sens du fabuliste – du film. Pour la femme déchue, deux issues possibles : la chute ou la domestication.

37La chute suit les conventions établies par les romanciers du xix^e siècle. Si les studios répugnent à punir leurs femmes déchues par la maladie ou par une mort atroce17, à la manière d’Emma Bovary ou de Nana, l’appauvrissement et la solitude sont fréquents. L’héroïne de The Easiest Way (1931) se retrouve à la rue et contemple par une fenêtre la famille de sa sœur fêtant Noël. La chute contraste avec le bonheur de la famille modeste.

38La principale difficulté réside dans les comédies (Red-Headed Woman, The Greeks Had a Word for Them…), car le genre exclut les fins tristes. Quand l’héroïne de Red-Headed Woman perd son riche amant, deux commères prédisent sa chute, mais elle finit à Paris, en compagnie d’un vieux marquis et de son chauffeur et amant, joué par Charles Boyer.

39Seconde issue : la découverte de « l’amour vrai » et la fin de la sexualité hors mariage. La norme conjugale est valorisée par une série de contrastes entre les amants précédents et le futur mari. Cette conversion suppose l’abandon du glamour. L’héroïne de Bed of Roses quitte son luxueux loft et ses bijoux pour aller vivre chichement comme vendeuse. Celle de Baby Face suit son époux dans une ville sidérurgique. Le retour à la vie modeste est synonyme de rédemption.

40Le didactisme du SRC apparaît clairement dans cette lettre de Joy à James Wingate, alors directeur de la censure à New York :

« L’art dramatique a toujours permis que l’on peigne les aspects fantasques, illicites ou immoraux de la vie pour montrer par contraste le bonheur et le profit que procure une conduite saine, correcte et respectueuse de la loi. Ainsi, sans avoir à prêcher de sermon, il permet au public de conclure qu’enfreindre la loi des hommes ou de Dieu amène des sanctions… Nous sommes certains que la censure n’est pas vouée à détruire, à s’arrêter sur des détails en ignorant l’effet de la totalité, mais qu’elle devrait au contraire avoir un rôle constructif : améliorer la qualité de l’impression laissée sur le public par l’ensemble, sans souci des détails, peut-être critiquables en eux-mêmes, que le producteur utilise sincèrement pour créer des contrastes nécessaires. »

41L’analogie avec le sermon est particulièrement juste dans ce que Jacobs appelle les scènes de dénonciation. Un personnage incarnant la droiture et la confiance se pose en voix de la moralité : il avertit l’héroïne du destin qui l’attend si elle succombe à la tentation d’échanger ses faveurs contre une éphémère prospérité.

Baby Face (1933)

42Produit par la Warner vers la fin du cycle, Baby Face montre l’inefficacité croissante du SRC : l’euphémisation des transgressions et l’insertion didactique d’un message final échouent à modifier la saveur générale. Il est interdit en Suisse, en Australie, dans trois provinces canadiennes, dans l’Ohio et en Virginie, ainsi que, temporairement, dans l’État de New York.

43Lily Powers (Barbara Stanwyck) travaille dans le speakeasy de son père dans une ville sidérurgique de Pennsylvanie. Leurs relations sont orageuses, et la rupture vient lorsque le père accepte vingt dollars de Sipple, le politicien qui protège son établissement, pour une nuit avec la jeune femme. Enragé par son refus, Sipple fait incendier l’alambic clandestin du speakeasy. Le père meurt en combattant le feu. La jeune orpheline se rend chez Cragg le cordonnier, son unique ami, qui lui conseille de partir pour New York. Il cite Nietzsche pour lui faire comprendre que sa beauté est un moyen d’exploiter les hommes.

44Lily commet sa première transgression dans le train qui l’emmène à la ville : voyageant sans billet, elle accorde ses faveurs au contrôleur. Elle est ensuite embauchée dans une banque, où elle progresse en passant d’un amant à un autre, toujours plus riche, jusqu’au vice-président. Ce faisant, elle provoque systématiquement la chute de l’amant trahi. L’avant-dernier, un cadre, assassine le vice-président avant de se suicider. Lily menace alors le conseil d’administration de dévoiler l’affaire. Trenholm, le président, achète son silence en lui offrant de diriger la filiale française. Tous deux se rencontrent plus tard à Paris, et Trenholm cède à son tour aux charmes de Lily. Cette fois, elle refuse ses faveurs jusqu’à ce que le banquier la demande en mariage.

45L’union scellée, tous deux rentrent à New York, pour découvrir que leurs ponctions ont conduit la banque à la faillite. Sommé de rembourser, Trenholm demande à Lily les bijoux et les actions offerts pour leur mariage. Celle-ci refuse et se prépare à repartir pour l’Europe avec sa fortune. À l’embarquement, elle prend conscience de son amour pour Trenholm et court le rejoindre. Dans la première version du script, elle le découvre suicidé. Dans le film, elle le trouve dans l’ambulance et attend à ses côtés, sans plus se soucier de ses bijoux.

46Le SRC préconise l’ellipse pour les scènes de transgression. Il demande même à la Warner de couper l’échange d’argent entre Sipple et le père, alors que Lily refuse de se prostituer. Quand elle séduit un coursier de la banque, le couple entre dans un bureau vide et ferme la porte. Cette ellipse est renforcée à la demande de James Wingate : Lily et le coursier remarquent le bureau vide, elle s’y rend et lui la suit seulement du regard. Dans la scène du train, le plan où l’on voit les gants de l’homme tomber et sa lanterne s’éteindre est coupé.

47Le SRC interdit toute représentation des termes de l’échange entre Lily et ses amants, mais chaque liaison s’achève par un mouvement ascendant de la caméra sur le gratte-ciel de la banque, accompagné par un blues joué au piano mécanique, symbole très marqué de prostitution. Les sentiers interprétatifs, tracés par les conventions de dizaines de films, perdent leurs panneaux indicateurs les plus évidents, mais l’intrigue maintient leur existence : entre la citation de Nietzsche et l’enrichissement spectaculaire de l’héroïne, le spectateur comble aisément le vide creusé par Wingate. Le langage hollywoodien permet des transgressions tacites : les cinéastes ont les poches pleines de cailloux blancs, et le public sait les repérer le long du chemin.

48New York interdit le film en avril 1933 : « l’histoire dans sa totalité et la philosophie qui la fonde contreviennent au décret [de censure] de New York ». La Warner retarde la diffusion pour effectuer de nouvelles modifications avec Wingate, rejoint sur ce dossier par Breen. C’est bien une « philosophie », celle de l’exploitation des faibles par les forts en matière de sexualité, qui fait problème avec Baby Face. S’il est facile de couper le dialogue avec Cragg, l’idée générale a été rendue si diffuse et omniprésente par l’usage de procédés allusifs qu’il est devenu impossible de satisfaire les censeurs sur des scènes précises. Reste le didactisme : l’ami cordonnier deviendra voix de la moralité et le dénouement montrera que l’inconduite mène à la déchéance.

Le dialogue avec Cragg est transformé par le doublage et le montage :

49La modification est telle que les termes « nietzschéens » (« master/slave » et « strong ») prennent une signification opposée : désormais, « force » signifie droiture morale. La refonte du propos de Cragg modifie l’enjeu du film : on passe de « pourra-t-elle utiliser les hommes à ses fins ? » à « succombera-t-elle aux tentations de la grande ville ? ». Cette nouvelle interrogation, plus morale que dramatique, préfigure la chute (the price of the wrong way). Autre effet de cette réécriture : de prédatrice, Lily devient victime de son goût pour la facilité. Elle n’est plus qu’en partie responsable de sa déchéance (« Don’t let people mislead you »).

50Quid de la fin exemplaire ? La Warner ayant choisi de faire survivre Trenholm, la version finale est prolongée d’une scène où le conseil d’administration évoque la situation nouvelle du couple19. Ils ont tout sacrifié pour la banque et vivent dans le dénuement. L’ancien directeur travaille comme manœuvre dans un haut fourneau (évoquant le début de l’histoire) et « Mrs. Trenholm » est désormais une humble femme au foyer. La rédemption par l’amour vrai nécessite l’appauvrissement et la domestication de Lily.

L’équivoque selon Mae West

51Le contrôle des contenus n’est efficace que si l’élément jugé dangereux est explicite. Or, le parlant permet aux comédies allusives de passer de la scène à l’écran. L’œuvre de Mae West, comédienne, dramaturge et scénariste, révélera la crise du SRC.

52De Broadway à Hollywood

53De 1926 à 1931, West remporte une série de succès sur Broadway (The Drag, Pleasure Man, Wicked Age, The Constant Sinner, Diamond Lil) suivant une recette simple : parodie du personnage de la vamp et dialogues à sous-entendus grivois. Le critique Joseph Wood Krutch écrit à propos de The Constant Sinner : « Il est difficile d’imaginer d’où vient le public, mais j’ai une théorie. Tous les petits garçons qui, dans les premiers jours du cinéma, lançaient de bruyants “smacks” quand le héros embrassait l’héroïne, ont dû grandir et se donner rendez-vous au Royale juste pour le plaisir de retomber en enfance. Ils accueillent chaque phrase suggestive avec force gloussements, roucoulements, cris perçants et autres sons étranges, peu communs dans une société civilisée. Leur esprit est si actif qu’ils découvrent des merveilles d’indécence même lorsqu’il ne s’en trouve aucune20. »

54Le SRC est mal préparé à recevoir ce type d’œuvres. La pratique constante de l’équivoque déplace les « merveilles d’indécence » du texte vers l’imagination du public, or le dispositif bâti par Hays et Joy méconnaît ce travail interprétatif. Tous deux s’inquiètent du succès de Diamond Lil (1928-1929) : en 1930, Hays ajoute la pièce à l’index des textes interdits d’adaptation, tandis que Joy décourage Universal d’embaucher West, même comme scénariste. Ces précautions retardent de deux ans la venue de la comédienne à Hollywood.

55En 1932, la Paramount recrute West pour l’adaptation de Diamond Lil. Le studio connaît d’importantes pertes et le projet, peu onéreux, s’annonce très rentable. Lil, chanteuse et probablement maîtresse d’un cabaretier impliqué dans un réseau de traite des blanches et de contrefaçon, séduit Cummings, un membre de l’Armée du Salut qui se trouve être un agent fédéral incognito. Après quelques péripéties, celui-ci piège les gangsters.

56Alors que Joy vient de quitter le SRC pour la Fox, son successeur, James Wingate, ex-directeur de la censure à New York, accueille le script avec raideur. Loin de négocier les coupures, il les exige, jouant davantage son ancien rôle que celui de symbiote hollywoodien. En parallèle, Hays tente de consolider la digue concurrentielle en rappelant au producteur Adolph Zukor les engagements pris devant les autres studios (la Warner s’est déjà lancée dans Baby Face). L’inflexibilité du Hays Office dépasse le seul projet Diamond Lil : il s’agit d’éviter une course à la rentabilité semblable à celle des films de gangsters en 1930-1931.

57Mais la Paramount frise la banqueroute, et les intérêts collectifs de l’industrie passent au second plan. Zukor abandonne officiellement Diamond Lil, mais lance She Done Him Wrong, qui multiplie les emprunts à la pièce. La manœuvre est transparente, mais Zukor assure au MPPDA que seuls les passages « convenables » seront conservés, et qu’aucune référence à Diamond Lil ne sera faite lors du lancement du film.

She Done Him Wrong (1933)

« Prière de m’indiquer immédiatement s’il est vrai que la Paramount s’apprête à tourner Diamond Lil avec Mae West. Rappelle qu’il était absolument clair que Diamond Lil était interdit de production – stop – je n’envoie pas ce câble comme protestation, mais je souhaite savoir comment mener nos affaires à l’avenir », Harry Warner, président de Warner Bros., à Hays, 9 octobre 193221.

58Quand le script de She Done Him Wrong lui est présenté, Wingate supprime toute référence à la traite des blanches, aux femmes entretenues et à l’Armée du Salut. Il insiste pour que l’action se déroule à la fin du xix^e siècle, afin d’éviter l’accusation de « réalisme sordide » de la part des commissions. En janvier 1933, alors que la Paramount est en liquidation judiciaire, il visionne une première mouture du film : la traite des blanches n’apparaît plus que de manière voilée, Diamond Lil s’appelle désormais Lady Lou, et le principal symbole érotique de la pièce, un lit en forme de cygne, est devenu une simple chaise longue.

59Dans une lettre à Hays, il décrit la réaction du public comme « une franche hilarité, un peu tapageuse » et n’anticipe des objections que « de la part des censeurs les plus rigoureux22 ». Il demande à la Paramount de marier Lou à Cummings et de couper ces répliques très représentatives du style de West :

« – Lou: Are those [handcuffs] absolutely necessary? You know, I wasn’t born with’em.
– Cummings: No. A lot of men would’ve been safer if you had.
– Lou: Oh, I don’t know. Hands ain’t everything. »

60Zukor maintient ces lignes et, malgré ses engagements, renoue le lien entre She Done Him Wrong et Diamond Lil : West se rend à New York pour la première, reprenant sur scène les chansons de son personnage. Séduits ou furieux, les critiques s’étonnent tous de la négligence du Hays Office. Les commissions de censure ordonnent de nombreuses coupures, au point que Zukor retire un extrait de la chanson A Guy What Takes His Time de toutes les copies.

61La flambée critique contre Hays et la Paramount n’empêche pas She Done Him Wrong de se hisser parmi les dix meilleurs scores de 1933 au box-office. Le travail du SRC s’avère inutile : éliminer du film des thèmes secondaires comme la traite des blanches ne diminue en rien son attrait. Ce qui attire les uns et outrage les autres ne figure dans aucune liste : c’est la performance d’une actrice dont la sexualité clairement et positivement affirmée, à la ville comme à la scène ou à l’écran, permet tous les jeux interprétatifs. Lorsque Lou se présente comme « one of the finest women who ever walked the streets », ou lorsqu’elle invite Cummings d’un « Why don’t you come up some time, see me », la référence à la prostitution est aussi transparente qu’insaisissable.

62Les héroïnes de West ne sont pas des « femmes déchues » : d’une part leur sexualité n’est pas qu’un moyen d’ascension sociale, elle apparaît comme une fin en soi ; elles ne font pas, d’autre part, l’expérience, temporaire ou définitive, de la déchéance ; elles n’ont pas, enfin, à choisir entre le commerce de faveurs sexuelles et l’amour vrai, aseptisé autant que légitimé par le mariage (au contraire, la perspective du mariage avec Cummings conduit Lou à lui promettre davantage que ce qu’une femme « innocente » pourrait offrir : Cummings : « You bad girl » ; Lou : « You’ll find out »).

63Quel fut le calcul de Hays ? L’hypothèse selon laquelle She Done Him Wrong aurait reçu son imprimatur par accident semble peu probable. Selon Leff et Simmons, le président du MPPDA, conscient des failles de l’autorégulation volontaire, aurait provoqué cette crise pour obtenir, une fois le « fusible » Wingate éliminé, un réel pouvoir de rétorsion.

***

64La question du glamour n’est pas nouvelle dans les histoires de femmes déchues. Déjà présente dans les débats littéraires au xix^e siècle, elle se manifeste dès 1909 dans l’histoire du cinéma aux États-Unis avec The Little Girl Next Store23. Le changement essentiel du début des années 30 est l’effet de « filon » créé par la concurrence entre producteurs.

65La vitesse de réaction des studios est ce qui surprend le plus l’œil contemporain. Les cycles de course au profit (gangsters puis femmes déchues) ne durent que quelques mois. Il suffit d’un succès inattendu, celui de Public Enemy ou de Red-Headed Woman, pour rompre les digues concurrentielles du MPPDA24.

66En termes d’acceptabilité, le résultat est inédit : les censeurs ne se trouvent plus confrontés à une œuvre, mais à un déferlement de films similaires. Or, le dispositif d’autorégulation est calqué sur le modèle de la commission de censure : il est conçu pour contrôler les films individuellement, non pour examiner des cycles entiers.